Fioroni: i crismi e i fioroni dei timpani

Sezione: Lessico


Abbiamo già parlato del ruolo importante che ha il crisma nella zona mesopotamica. Esso si presenta qui come un tema circolare analogo al Tetramorfo, sempre da solo, e implica i significati più diversi. Esempio tipico è il crisma che campeggia sul timpano di Jaca. Immagine della Trinità, come afferma l’iscrizione che lo accompagna, è anche l’immagine del Sole di Giustizia, perché iscritto in un cerchio perfetto, con Otto fiori che si alternano ai suoi otto bracci. A quest’ultimo proposito, una precisazione è bene fare subito: il crisma romanico ha poco a che vedere col crisma orientale autentico, che presentava non Otto, ma sei bracci, formati dalla sovrapposizione delle due lettere greche khi (X) e ro (P): la ro come tale è infatti scomparsa nel crisma romanico, sostituita da una semplice asta verticale, però in compenso si è inserita una barra orizzontale, che viene così a formare l’immagine della croce eretta, con la quale, aggiunta alla khi si completa l’alleanza simbolica della croce suddetta con la croce rovesciata e si determina implicitamente la figura del sole, della croce dei venti – ovverossia l’otto, simbolo della vita futura. Ricordiamo inoltre che a Jaca il crisma, Sole di Giustizia, è fiancheggiato da due leoni, che implicano, con la loro asimmetria, un significato di giudizio: la coerenza è evidente.

Su certi timpani del Rouergue, al crisma sono congiunti dei fioroni eminentemente simbolici. L’insieme evoca, con l’ausilio di questi schemi astratti, l’avvento della Città futura. Per questo, infatti, a Coupiac (Aveyron), si è inserito il famoso crisma a Otto bracci entro una corona e poi dentro un quadrato inclinato di 90° .

image

Negli angoli del suddetto quadrato inclinato si trovano quattro fiori che alludono chiaramente ai quattro Animali: un quadrato, il loro, che intende evocare il livello celeste. Quello di sinistra ha quattordici petali, per dare l’idea dell’incarnazione, dell’Uomo. Quello inferiore è una margherita con quattro petali a forma di croce, ed è simbolo del Bue. Quello in alto di petali ne ha Otto, e corrisponde al Leone – ma i suoi petali non tracciano nessuna linea chiaramente verticale: i due superiori disegnano se mai una V. Al contrario, questo, della margherita di destra, che ha anch’essa Otto petali e che corrisponde a sua volta al livello supremo, quello dell’Aquila. L’insieme inoltre è circondato da quattro efflorescenze, disposte in quadrato, che alludono invece al livello terrestre: le due che stanno alla base disegnano un pentacolo, evidente ulteriore riferimento alla figura dell’Uomo, mentre le due di sopra disegnano la croce eretta, simbolo dell’uomo vivente in questo mondo e che per ciò stesso ha ancora bisogno della croce redentrice. Che l’inclinazione conferita al quadrato sia un fatto voluto è confermato dall’altra croce eretta che appare iscritta in un piccolo cerchio al centro del crisma: è una croce che ha subito una leggera deviazione verso destra, ma si tratta di un’inclinazione che non ha nulla a che spartire con l’inclinazione del quadrato (il quadrato della Gerusalemme celeste) e neppure con quella dell’asta della khi alla cui estremità sventola un’omega. Tutto ciò vuole indicare che se è vero che non siamo lontani dalla fine, altrettanto vero è che i tempi non sono ancora maturi e che «noi non sappiamo né il giorno né l’ora». Vengono a essere distinti, in questo modo, tre diversi gradi di rotazione, segnati dalla cornice e dai quattro fiori, e infine, a delimitare il tutto, le ali dei due angeli posti dall’uno e dall’altro lato. Tutto ciò fa rassomigliare questo complesso, in maniera davvero sbalorditiva, all’immagine dei tempi futuri fornita da quello che è stato impropriamente chiamato il «calendario azteco», nel quale le successive fini del mondo sono indicate da quattro animali con al centro una croce rovesciata: somiglianza invero sconcertante col Tetramorfo romanico e prova, visto che le opere dei due continenti sono contemporanee, della comunione che potevano raggiungere a quell’epoca i simboli, su scala mondiale.

Bisogna analizzare anche i fioroni del timpano di Lévinhac che circondano egualmente un crisma, figurazione dell’eterno Sole; vi si può scorgere una rotazione paragonabile a quella dei fiori precedenti, però il pensiero guida non è lo stesso. Emerge piuttosto la plasticità di un elemento simbolico che può adattarsi ai pensieri più vari: mentre infatti a Beaulieu e a Moissac i fiori di cardo, minacciati da mostri diversi, rimangono apparentemente intatti, qui invece si vede come possano questi fiori, espressione di un certo sistema del mondo, degradarsi progressivamente: le tappe di questa degradazione progressiva si leggono attorno al crisma centra le a Otto bracci, inquadrato dagli angeli e, alle estremità, dal sole e dalla luna, secondo l’ordine tetramorfico: al posto abituale dell’Uomo, in alto a sinistra, sembra che si sia voluto evocare il sistema propriamente celeste, la rotazione delle sfere, facendo ricorso a un cerchio e a delle ellissi che disegnano, con le linee di una croce diritta e di una croce rovesciata, una rosa dei venti; in basso a destra, al posto del Bue, appare il mondo terrestre, sotto l’aspetto di un’altra figura circolare, che presenta al centro un fiorone a sei petali, ad immagine del crisma letterale (il Cristo), attorno al quale gravitano dodici fiori a sei o sette petali (gli Apostoli). Si tratta dunque della Chiesa; i fiori esterni che toccano il bordo del cerchio e che sono da esso tagliati in due indicano che gli Apostoli si spingono fino alle estremità del mondo. In effetti, il Cristo ha ripetutamente affermato che quando tutti i popoli saranno stati evangelizzati e il suo insegnamento sarà conosciuto da tutta la terra, allora egli farà ritorno. In basso a sinistra, al Leone simbolo di morte e di resurrezione corrisponde il fiorone a intrecci che ripete la figurazione dell’incrocio e che tende all’annullamento del cerchio magico con l’ausilio di undici avvolgimenti che segmentano la linea circolare. Infine, ultimo termine a destra in alto, il tema dell’Aquila, sostituito da un mostro androfago, la bocca dell’Inferno, che sta appunto ingoiando un uomo. L’immagine del gufo, al di sopra dell’archivolto, sta a indicare che il regno delle tenebre trionfa; i motivi delle modanature rendono più evidente questo significato: quello della modanatura esterna, assai simile a una greca, disegna delle specie di S dai contorni squadrati e piegate a sinistra, mentre sulla modanatura interna la fascia di quadrettature a scacchiera, termine di significato terrestre, sembra volere esprimere l’alternanza dei giorni e delle notti. C’è infine un terzo motivo, a fogliami, che nella prospettiva generale di portali mesopotamici, con i loro angeli annunciatori, è indizio di una insistenza sul mondo presente più che sul mondo ripristinato.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 135-136

Disposizione: disposizione egiziana e disposizione mesopotamica; le città

Sezione: Lessico


A riprova dell’importanza che deve essere riconosciuta ai due tipi di disposizione – quella imperniata sull’abside, o disposizione interna, e quella orientata sulla navata, o disposizione anteriore –, è necessario stabilire un rapporto, per strano che ciò possa apparire, fra le due fonti orientali e le due zone con le città in quanto tali.

In effetti, benché il piano quadrato della città apocalittica abbia impresso in origine un impulso determinante ai raggruppamenti di chiese, che erano allora la regola, la cosa che particolarmente colpisce è come invece le città di nuova fondazione abbiano, in linea generale, sposato il piano circolare, cosiddetto «radiocentrico»… Ciò voleva dire trasferire nell’ordine dello spazio globale, che richiama l’idea del gruppo umano, la struttura dell’«immagine circolare», che di per sé viceversa s’iscrive nell’ordine del tempo. Non si poteva rendere più evidente la supremazia di Dio e della Chiesa su tutti i piani. Essendo la chiesa al centro, virtuale o reale, di tutto l’insieme – parliamo della chiesa madre, ovviamente, della cattedrale –, il Cristo che in essa risiede, sull’altare, irradia se stesso automaticamente su quell’universo microcosmico che è il gruppo urbano. In tale prospettiva, la disposizione egiziana si estende alla città intera.

Fatto comunque non meno singolare, che però non fa che rendere più sensibile l’accordo intimo fra l’edificio sacro e il gruppo profano – a contrario, potremmo dire stavolta, giacché apparentemente la chiesa, esiliata com’è per lo più in periferia a fare da vero e proprio bastione, sia in senso concreto che figurato, perde qui la posizione preminente che le assicurava il punto centrale –, l’ondata mesopotamica che irrompe nella Francia sud occidentale si accompagna al ritorno in auge di un piano quadrato o rettangolare, in relazione con il diffondersi dell’interesse per il testo apocalittico e della imitazione come che sia della Città celeste. Ciò voleva dire tornare al piano della prima Roma mitologica – la Città quadrata sul Palatino –, ovvero a quello di Alessandria e delle altre città fondate in tempi antichi: e tuttavia non si deve pensare che una siffatta disposizione fosse suggerita esclusivamente dalla comodità o da scopi militari (come a volte si tende ad affermare): nel medioevo qualsiasi atto pubblico, e più che mai un atto così importante com’era quello che mirava a definire la cornice del vivere, era per prima cosa un atto rituale.

L’incidenza del piano quadrato appare all’interno stesso delle città, nell’urbanistica. il piano quadrato del castrum romano con le sue due vie ortogonali venne frequentemente adottato per gli antichi santuari, agglomerati di edifici diversi e sempre in relazione con la Città apocalittica. Tali santuari, infatti, formati da edifici fra loro isolati – il battistero era uno di questi – erano protetti da mura e pone poste in asse secondo i punti cardinali. Esempio tipico è la cattedrale di Milano, della quale un antico testo ci dice che era formata da un nucleo centrale, con la chiesa episcopale, un campanile indipendente – formula italiana per eccellenza questa; ancora in epoca romanica la torre, spesso di ragguardevoli dimensioni, era spesso separata dal resto delle costruzioni: basta pensare alla torre di Pisa –, due battisteri e quattro cappelle dedicate ai quattro arcangeli posti a difesa dei quattro punti cardinali: Michele a oriente il più grande di tutti, al posto d’onore, erede di Thor e dello Psicopompo egiziano, con tanto di bilancia in mano; Gabriele a occidente; Raffaele a nord; e Uriele a sud. Quest’ultimo, che veniva considerato l’arcangelo dell’Antico Testamento, doveva essere estromesso (e il suo culto perciò vietato) da un concilio romano del secolo VII: è da qui che deduciamo la data approssimativa del testo in questione: forse il secolo VI. Più tardi, in epoca carolingia, durante la quale le pone di difesa tuttavia furono conservate, per esempio a Centula (= Saint-Riquier), sopravvennero le cappelle con valore profilattico. Venivano in genere sistemate nelle torri, mentre l’atrio, futuro nartece, continuava a chiamarsi paradisus, ricordo della Città celeste così frequentemente imitata: proprio le torri di facciata, infatti, accoglieranno spesso degli altari, al piano superiore, dedicati a san Michele o a san Gabriele. Quanto al coro, esso era protetto, come ci testimonia un testo relativo alla città di Verona, dalle cappelle dedicate ai santi martiri: in questo modo, ci viene assicurato, la città era «protetta contro le potenze malvagie dalla sua corona di corpi santi».

Sembra evidente, tuttavia, che con la progressiva scomparsa della città o dell’agglomerato di edifici così costituito e la sua sempre più diffusa sostituzione con una chiesa organica principale o con un gruppo cattedrale, si sia ben presto adottata, preferendola a quella che ricordava la Roma pagana, la struttura della Gerusalemme tipica, che era circolare. Fu senza dubbio un piano del genere che venne prescelto nel IV secolo da Sulpicio Severo per la sua villa di Primuliacum, presso Auch; da una lettera indirizzatagli dal suo amico Paolino da Nola, formatosi come lui all’Università di Bordeaux, celebre quanto quella di Autun, apprendiamo infatti ch’egli aveva composto due poemi destinati ad abbellire i portici che univano due chiese al battistero: «Queste due chiese simboleggiano l’Antica e la Nuova Legge. L’Antica Legge è la speranza, la Nuova è la fede. Entrambe le Leggi hanno come punto di riferimento il Cristo. E per questo che il battistero è stato posto a egual distanza dalle due basiliche, perché è da esso che s’irradia la gloria del Signore». Ricaviamo questa citazione dall’ultimo libro di E. Mâle, La fin du paganisme en Gaule, libro importante poiché in esso l’autore rivede certe sue affermazioni relative alla scomparsa del simbolismo fino a Suger, e nel quale, anzi, mette in evidenza la posizione incontestabile che «il simbolismo già occupa nel pensiero cristiano». Se quindi il battistero si trova al centro, è a causa dell’importanza del rito battesimale degli adulti nella Chiesa antica, sulla quale ci soffermiamo in altro luogo.

In linea di massima, il piano circolare è tipico dei villaggi, di tende o di capanne, di svariate civiltà primitive. Un esempio che permane ancor oggi: la capanna dei Maquiritares, popolazione indiana dell’Orinoco, in Amazzonia, che riunisce e ripara l’intera tribù attorno al palo di sostegno centrale, e che comunica all’esterno con quattro aperture poste in direzione dei quattro punti cardinali. Era la stessa cosa nel campo di Attila e la stessa tuttora in zone più vicine a noi, in certi villaggi slavi o presso gli Arabi di Bagdad.

D’altronde, come evocare meglio il mondo sottomesso alla Chiesa? Un piano del genere si accorda con quello della città fortificata, appollaiata in cima a un’altura o raggomitolata attorno al castello, al quale il santuario è connesso e dal quale è protetto. Naturalmente non possiamo elencare tutte le città, innumerevoli, che esistono già dall’alto medioevo e che obbediscono a questo piano; citiamo Malines, Milano, Limoges, Saint-Denis, Figeac, Bergerac, Brive-la-Gaillarde. Ma ci sono anche dei villaggi: fra questi, quanto mai caratteristico è il minuscolo borgo di Pommiers (Loire). In ogni caso, si tratta di un piano che viene da lontano, da costruzioni preistoriche ben note come i cromlech bretoni (cfr. Lavedan, Histoire de l’urbanisme).

La cosa certa è che questo piano, il quale continuò ben inteso a svolgere un ruolo di fondamentale importanza, venne bruscamente abbandonato nel Midi della Francia, nel sud ovest, nella Guienna e nella Guascogna, quando queste regioni dovettero organizzarsi a difesa contro gli Inglesi; si crearono allora delle nuove città, le cosiddette bastides, disegnate secondo un piano prettamente «americano» – una scacchiera –, per insediarvi popolazioni sradicate dai loro paesi d’origine. E giusto, naturalmente, invocare le ragioni strategiche o utilitarie che in circostanze del genere fecero di nuovo prevalere l’impianto urbanistico romano. Tuttavia, come tutto ciò che ha a che vedere col medioevo, non bisogna affatto trascurare il punto di vista religioso. Degno di nota è per esempio – e lo rileva anche il Lavedan –, che fra le prime bastides sorte siano da citare nomi del Roussillon, come Sairit-Genis-des-Fontaines, nei quali sono nati i complessi iconografici di spirito apocalittico che hanno dato il la all’arte della Linguadoca e che riflettono nuovamente la diffusa tendenza a imitare la Città celeste, con la porta avente valore di sbarramento, di interdizione, oppure profilattico. La prevalenza del piano di nuovo quadrato si pone infatti in intima relazione con la diffusione del piano quadrato-cubico delle chiese, completo di nartece, chiostri, ecc., che invaderà tutta la Francia sud occidentale. La chiesa ora non si trovava più necessariamente al centro. Nella bastide sono comunemente il pozzo e l’albero a occupare questa posizione, conformemente al testo dell’Apocalisse: come «la Città non ha più bisogno del sole che la illumini», così la chiesa-fortezza non è che un bastione come tutti gli altri, con tanto di porta a cui montare la guardia. Nel Roussillon, a Cuxa e a Serrabone, questa porta ha ereditato l’aspetto delle porte di difesa carolingie, tipo quella di Lorsch, e ospita una cappella dedicata a san Michele: l’immagine dell’arcangelo in vesti sacerdotali, come nell’arte bizantina, si trova al piano superiore. Particolari, questi, che ci fanno venire in mente le immagini di Michele e di Gabriele che difendono l’ingresso della chiesa di Kodja-Kolessi, in Asia Minore, iscritte sui piedritti.

La posizione della chiesa così in disparte si spiega anche col fatto che i fondatori di bastides erano in larga maggioranza signori laici; e il quadrato, infatti, il Quattro, evocava il mondo.

Ma laicità o mondo, nel medioevo, non volevano dire estraneità alle cose della fede o al misticismo. Il diploma di fondazione della bastide di Montauban mostra chiaramente con quale e quanto entusiasmo venissero elevate queste città nuove; emerge perfettamente il simbolismo dei numeri mistici. Vero è infatti che la chiesa non è più il centro sacro, ma al suo posto ecco la piazza quadrata destinata agli scambi e utilizzabile come riparo momentaneo per armenti e mercanti, circondata da portici su cui poggiano le case, coperti da volte ogivali identiche alle volte delle chiese. Troviamo tutto ciò, per esempio, a Villeréal.

Il testo a cui abbiamo appena fatto cenno a proposito di Montauban ha tutta l’aria d’una chanson de geste e ricorda perfino l’Apocalisse: «Ecco il palazzo con i muri aperti da quattro porte… Sulla rupe maestra che scende a picco hanno eretto la dimora più alta ed hanno richiesto al popolo, alla brava gente, di venire ad abitare nel castello, purché paghino lealmente canoni e diritti… Ed ecco 500 borghesi che vengono più che volentieri e popolano in comune la rocca fortificata». Vengono quindi citate le professioni: ci sono fittavoli, pescatori, fornai, mercanti «che fanno negozio fin nelle Indie Maggiori». Il numero di cinquecento è evidentemente simbolico: il cinque, numero esoterico, è quello della materia penetrata da Dio, cioè dell’uomo. Nel romanzo di Perceval, di Chrétien de Troyes, il Palazzo delle regine ha cinquecento finestre; le dame stesse, a loro volta, hanno al proprio servizio cinquecento fra scudieri e giovani valletti.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 119-121

Lancia

Sezione: Lessico


È nella Caccia raffigurata a Saint-Ursin di Bourges che traspare il valore solare delle lance, strumenti della giustizia divina. Poste in parallelo, esse evocano i raggi dell’Astro che scendono dall’alto, nei quali abbiamo ravvisato l’idea del tempo solare. Ma anche i fanti e i cavalieri che trafiggono gli animali, simboli dei temperamenti umani da domare, operano come si sa in nome del «Sole di Giustizia». Per contro il personaggio accovacciato tiene la lancia in verticale, dando così un’immagine dell’inverno e del temperamento superiore, energico e meditativo, che ad esso si accompagna. I cavalieri impegnati a trafiggere gli animali e il fantaccino sono del pari simbolo del temperamento energico; la caccia è un’opera pia, poiché trasforma in sacrificio la distruzione, l’eccessiva pienezza della natura, sopprimendo a suo modo le «ripetizioni» e perciò stesso mostrandosi in armonia con l’ordine divino.

Dal canto nostro, non ci attarderemo qui ad analizzare in dettaglio le diverse figure delle allegorie femminili mascherate da soldati che immergono le loro lance nei Vizi. Ad Aulnay-de-Saintonge, per esempio, le sei Virtù e i sei Vizi (dei quali è indicato il nome) sono, partendo da sinistra: IRA PATIENTIA – LUXURIA – CASTITAS – SUPERBIA HUMILITAS – LARGITAS – AVARITIA – FIDES – IDOLATRIA – CONCORDIA – DISCORDIA. Le Virtù non indossano armature. Posseggono alternativamente delle lance e delle spade, ma in ogni caso il loro atteggiamento è calmo. Si è comunque dato il posto di vedettes a Largitas e Humilitas (con lo scudo a tracolla, poiché l’umiltà è la virtù passiva per eccellenza), ponendole l’una di fronte all’altra, ai due lati della corona centrale e allo stesso livello, sugli archivolti, dell’Agnello divino, del Cristo presso la porta inchiavardata, del granchio o Cancro, che però ha ceduto il posto al leone durante certi affrettati restauri del secolo scorso. Entrambe reggono alta la corona: nulla potrebbe meglio dimostrare che sono esse la vera via. È bene ad ogni modo tener presente l’ordine secondo cui vanno letti questi archivolti: il primo è quello dei Lavori dei mesi e dei Segni dello zodiaco, l’ordine del mondo e della fede; seguono le Vergini sagge che vegliano con le loro lampade accese alla destra del Cristo – a sinistra, per noi –, poi le Virtù e quindi l’Agnello fra gli angeli. L’intradosso dell’arco delle Virtù è ornato di stelle a sei punte, quello delle Vergini sagge di foglie di lauro con una perla al centro che disegnano un fregio a zig-zag.

Altre Virtù, armate di lancia, si trovano più in là, ad inquadrare la finestra sovrastante il portale meridionale. Esse sono l’immagine di un ordine superiore – l’ordine cavalleresco, di diritto divino –, che tenta di instaurare una giustizia su questo mondo, nel nome di Dio, mentre le Virtù di prima si accontentavano di allontanare il demonio. Con lo stesso significato va contrapposto l’Uomo col leone – Sansone, dalla capigliatura ancora intatta – che sta sull’archivolto meridionale quale POTESTAS DEI, al Costantino che schiaccia l’eresia – il serpente, che si trovava originariamente a ovest –, rappresentante la POTESTAS DOMINI. I portali occidentali nella Saintonge, hanno anche un significato esoterico di difesa contro tutto e tutti; quelli del lato sud, quando ci sono, hanno invece un valore esoterico del tipo del mandala.

Bisogna infine tener presente che i cavalieri che si affrontano con la lancia, variante del giudizio di Dio ed espressione del torneo, rappresentano anche una specie di Psicomachia.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 64

Cervo; caccia al cervo

Sezione: Lessico


Il reale valore del tema del cervo nell’arte romanica non è stato generalmente riconosciuto, perché non si è accordata che una dimensione aneddotica alla sua caccia da pane del centauro sagittario o da parte dei cavalieri armati di lance che vediamo nella chiesa di Saint-Ursin a Bourges. La scena infatti dell’inseguimento o della caccia al cervo appare inserita entro programmi iconografici particolarmente densi, collocata nella parte centrale degli edifici (disposizione anteriore), a Saint-Gilles, ad Aulnay, nella Charente (sui modiglioni), ad Angoulême (sull’arcata inferiore), a Serrabone (nella tribuna), a Cahors, ecc. Collocata invece all’interno (disposizione interna o absidale) la troviamo a Saint-Aignan-sur-Cher (nell’abside), a Saint-Pons-de-Thomières, a Cruas (nella cripta), a Saint-Parize-le-Châtel (ancora nella cripta), a Saint-Pierre-de-Chabrillan (nell’abside). Essa appare abbastanza frequente e ricca di interessanti dettagli, oppure si integra a programmi più generali – la qual cosa ci vieta di pensare che si tratti di un semplice elemento decorativo, preso in prestito dai tessuti o per esempio da una scena di caccia di ispirazione sassanide.

Il cervo è talvolta sostituito da una gazzella, come nel caso del fregio di Saint-Restitut. La stessa gazzella è inseguita da un leone sulla balaustra di Pommiers, tema di ispirazione copta, imitato con molta esattezza dal graffito di una cappella di Bawit, dove una iscrizione indica esplicitamente che si tratta dell’anima inseguita dal demonio; in effetti è la illustrazione del testo liturgico: «Liberaci, o Signore, dalla gola del leone!».

Altre volte il cervo si disseta «alla corrente delle acque», come dice il salmo 41, che gli paragona l’anima ansiosa di avvicinarsi a Dio, oppure lo vediamo bramire presso la fonte, come nel caso di un capitello del nartece di Moissac, al piano terreno: sorreggendo con la fronte altrettante spirali che formano come degli uncini, i busti dei cervi emergono su ciascun angolo del capitello da una triplice fascia di forme arrotondate, turgide, con le punte anch’esse a uncino, che fanno venire in mente le acque vorticose di un fiume. Nella iconografia cristiana primitiva è a causa di questo rapporto con l’onda che il cervo è stato assimilato all’anima del battezzato, il quale veniva immerso per tre volte nell’acqua della piscina battesimale, a immagine del Cristo che aveva trascorso tre giorni nel sepolcro: il rito rappresentava la morte, secondo l’insegnamento di san Paolo (Rom. VI). Alla base dei pilastri absidali di Ainay, la presenza del cervo accanto al battesimo per immersione insieme col pesce emergente dalle acque che rappresenta il Cristo – il suo nome greco ICHTUS è formato dalle iniziali delle parole Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore – e col dragone infernale, vinto e spodestato dallo stesso Gesù, testimonia del perdurare della forma antica del rito.

image

Questa ha in generale cessato di essere praticata nel secolo VIII, ma i battisteri indipendenti che esistono a Lione, Vienne, Le Puy, Saint-Rambert, Vic-le-Comte (Puy-le-Dôme), talvolta ampliati in epoca romanica, attestano che essa rimase praticata in queste regioni.

Il tema delle tre tappe (Saint-André-le-Bas a Vienne e Rozier-Côtes-d’Aurec) sembra essere in relazione con l’idea della morte iniziatica del battesimo, immagine della resurrezione dell’anima alla luce divina nel mondo di là – idea espressa ad Ainay per mezzo di allegorie e di fregi animali; a Roziet, dove sono rappresentate le tre tappe, la caccia al cervo compare sul fregio più recente della facciata (rifatta). Ad Ainay, chiesa che sorge in prossimità di corsi d’acqua (fra Rodano e Saona) e dove abbiamo già visto il cervo nell’abside, troviamo una Caccia al cervo raffigurata all’esterno, sulla facciata occidentale, dove si dispiega a mo’ di fregio sulla torre, ai due lati di una grande croce gemmata. Da ultimo, ancor sempre in una accezione simile, c’imbattiamo nei due cervi affrontati che stanno brucando il grappolo eucaristico: è il caso di una chiave di archivolto sul portale della facciata ovest di Saint-Jouin-de-Marnes; l’idea qui espressa è quella dell’anima che ha accesso al cielo, poiché gli animali sono raffigurati solo dal petto in su, e l’onda a cui essi si abbeverano evoca il Paradiso, poiché l’Apocalisse parla di innaffiare un albero, i cui rami vediamo piegarsi sotto il peso dei pesanti grappoli; l’idea del Cielo si trova altresì nel ramo a tre foglie (Tre = Cielo), da cui spunta bizzarramente un grappolo. I cervi che brucano il grappolo eucaristico sono presenti anche sul timpano di Rheinau (Svizzera), nella seconda fascia di un programma tripartito evocante le tappe; nella fascia più bassa la maschera umana simboleggia lo spirito che sopravvive al disfacimento della carne: è affiancato dalle fiere che lo minacciano con le fauci spalancate, minacciate a loro volta da altre fiere che le seguono da presso e che danno la schiena ad altre fiere ancora, alle quali stanno allacciate con le spire delle loro code da draghi (tali code disegnano a sinistra, il lato della carne peritura, un asso di cuori). I cervi posti faccia a faccia che stanno mangiando il grappolo, immagine dell’accesso al cielo sono minacciati anch’essi da delle fiere. In cima a tutto l’Agnello, entro un’aureola, distoglie lo sguardo dalla carne, simboleggiata dalla lepre o dal prolifico coniglio, e si volge, vittima consenziente, inginocchiata e in posizione di contrasto, verso il frutto unico a forma di grappolo, avvolgendosi col corpo attorno alla croce astata. Alla destra dell’agnello, due uccelli, anch’essi faccia a faccia, attorno allo stesso frutto, simboleggiano il Paradiso finale.

I significati cristiani del cervo discendono da antichissime credenze e tradizioni pagane. Gli Egiziani vedevano in esso il vanitoso che si lascia gabbare, con le corna impigliate nei rami degli alberi al pari dei capelli di Assalonne. Tutti, poi, conoscono il mito di Atteone innamorato di Diana. Cernunnos, dio dell’abbondanza, aveva corna di cervo; sul vaso di Gundestrup, così come sul sarcofago di Déols, imitato a Saint-Ursin, foglie e frutti spuntano dalle corna del cervo. Parimenti, gli adepti degli antichi misteri ellenici portavano alla statua di Demetra o di Kore delle pelli di cervo, allo scopo di poter entrare più sicuramente in comunicazione con l’aldilà. Né molto diversamente agivano i Barbari che portavano spesso indosso delle fibbie con lamine o dischetti, su cui era incisa la figura del cervo; motivo: il premunirsi contro le ferite in combattimento.

Nel cristianesimo primitivo, oltre al suo significato battesimale, si riconobbe al cervo un simbolismo di attività, di apostolato, a proposito in particolare di san Paolo, l’apostolo dei gentili. Nell’inseguimento a opera del centauro, sul piedritto di Saint-Gilles-du-Gard, il cervo si trova giusto ai piedi dell’Apostolo. Tertulliano, polemizzando con i catafrigi, eretici africani che consideravano un obbligo l’accettazione del martino senza resistenza, portava loro ad esempio il cervo in fuga dinanzi ai cacciatori. Quanto all’idea di apostolato, numerosi vasi merovingi ci mostrano la caccia al cervo accompagnata da croci e da palme. Tutte queste immagini possono essere ricollegate a diversi testi biblici: «I miei nemici mi hanno circondato come un branco di cani» (Salmo 59); «Jahvè è la mia forza; egli dà ai miei piedi l’agilità dei cervi e delle gazzelle» (Abacuc, III, 19); «Fuggi, diletto mio, quale gazzella, sii simile ai cerbiatti sui monti profumati» (Cantico dei Cantici, VIII, 14).

Prova della ricchezza dell’iconografia romanica, i monumenti ci mostrano nel cervo l’immagine del giovane che, una volta pervenuto alla dignità del cristiano, diventa automaticamente un uomo in tutta l’accezione del termine: pur disciplinandosi contro le tentazioni, egli mette in pratica la massima di san Paolo: «Se non sanno osservare la continenza, che si sposino, perché è molto meglio sposarsi che bruciare». È noto il significato che ha il centauro nel mito di Achille, personaggio lubrico e al tempo stesso pedagogo di un eroe: l’arciere è controfigura del lussurioso e simbolo erotico chiarissimo, diffuso nella zona mesopotamica. Frequentemente il centauro porta in testa il berretto frigio, simbolo di libertà, come le Donne di Tolosa; se non che, nella zona mesopotamica, la sirena si sostituisce normalmente al cervo: ed è questo il caso della Daurade, di Saint-Sernin, della porta degli Orafi a Compostella. In quest’ultimo complesso, di una grande densità di pensiero, sui pennacchi a mezza altezza il centauro col busto rivolto all’indietro, che ha appena scagliato la sua freccia, si trova alla sinistra della porta di sinistra, nei pressi di un cespuglio che disegna un motivo a incrocio; a destra della porta di destra, invece, la sirena-pesce ostenta tre attributi: il pesce, simbolo del Cristo, la tromba, alla quale essa dà fiato in segno di avvertimento, e la freccia che le ha trafitto il cuore. Questo tema della caccia si lega, qui come nella zona egiziana, al tema delle tappe, particolarmente sviluppato nel programma in questione. La sirena-pesce che suona la tromba si ritrova sul piedritto di Saint-Gilles, nel pennacchio inferiore formato dai due cerchi intrecciati col centauro e il cervo, rivolta nella stessa direzione del cervo sovrastante; nel pennacchio superiore invece si vede l’aquila che volge la testa in direzione opposta e che viene a stabilire, messa in quel punto, un legame con la immagine della zona superiore, dove si trovano gli Apostoli Giacomo il Minore e Paolo. La contrapposizione dell’aquila e della sirena intende illustrare numerosi passi in cui quest’ultimo esalta la carità, separando lo spirito dalla carne: «Camminate secondo lo spirito e non soddisferete i desideri della carne. Poiché la carne ha desideri contrari a quelli dello spirito, e lo spirito ne ha di contrari a quelli della carne». O ancora: «Fratelli, voi siete stati chiamati alla libertà; solamente, non fate di questa libertà un pretesto per vivere secondo la carne, ma rendetevi attraverso la carità servitori gli uni degli altri». «Se siete guidati dallo spirito, voi non siete sottoposti alla legge». Questa separazione troppo marcata fra la carne e lo spirito che sembra di trovare nell’opera di san Paolo, se non si ha dimestichezza col suo vocabolario, è comunque estranea all’iconografia romanica; la sola cosa che essa condanna è la lussuria.

Il cervo è dunque associato alla sirena, che significa la tentazione della carne, ma più spesso ancora lo è al caprone, simbolo della caduta nella lussuria. Tale associazione si riscontra a Saint-Algoan-sur-Cher, dove la contrapposizione carne-spirito è espressa con un grande sfoggio di dettagli: il centauro, simbolo dell’iniziatore, del male, unisce la carne (il corpo da cavallo) allo spirito; il mezzo busto umano si trova per di più fra il caprone che lo osserva ritto sulle zampe e la colomba che volge indietro lo sguardo, immagine anch’essa dello spirito, in contrapposizione all’animale lussurioso per eccellenza. La difformità di comportamento degli animali dimostra che, trafiggendo il cervo con la sua freccia, egli fa si che lo spirito ceda il passo alla carne: nell’angolo, la testa sorridente sotto la pigna simbolo di eternità esprime la beatitudine paradisiaca dell’eletto che come il cervo si abbevera alla sorgente. Sulla destra il cervo, colto in piena corsa, crolla, colpito dalla freccia. Con la lingua a penzoloni fuori dalla bocca, il suo corpo è ormai in preda agli spasimi finali della morte. Lo dimostrano anche l’uccello che volge indietro il capo, simbolo dell’anima, e la fiera, ritratta nella stessa posa, la cui coda fallica termina a punta di lancia e disegna un nodo, simbolo ben noto del maleficio. Un sottile giuoco di linee accompagna il tema: scanalature verso destra dal lato dell’eletto e linee incrociate nei paraggi del frutto e del collo dell’uccello; un gallone, inoltre, a forma di triangolo diritto, simile a un reggiseno, spicca sul petto del centauro, equivalente del berretto frigio che esso ha in testa altrove; viceversa, una serie di bande a spina di pesce rivestono dalla testa alla coda il pelame del cervo che invece di solito è liscio; analogamente, a spina di pesce sono pure le corna dell’animale: ne risulta il segno di una Y, tutt’al contrario di quello che è il simbolo dell’iniziatore: la virilità, infatti, ci schiude la capacità di prendere decisioni, quando si è di fronte alla Y, alla bivias.

Anche sull’archivolto del portale meridionale di Aulnay il caprone è vicino al cervo. L’asino che segue, nella serie dei temperamenti umani è il corrispettivo dell’aquila di Saint-Gilles o degli uccelli con la testa all’indietro precedenti; in effetti, portando la lira, esso è in diretto contatto con le armonie divine. I tre animali che si susseguono, in piedi come il caprone di prima, ma rivolti verso sinistra, sono pur essi fortemente sessuati e precedono la coppia formata dall’essere femminile a forma di S e dall’uomo col leone. il caprone non è soltanto espressione di sessualità, ma anche di violenza: della violenza legata al libero corso che viene lasciato all’istinto. Se l’asino, simbolo della passività, viene dopo, ciò vuol dire che questa non basta per raggiungere l’amore vero: occorre anche una disponibilità e il rispetto dell’altro. E quello appunto che indicano gli animali che si susseguono: stranamente, la femmina è associata all’uomo col leone.

La caccia al cervo e i temperamenti umani

È il caso a questo punto di considerare il raffronto fra il timpano di Saint-Ursin e il sarcofago di Déols: il primo è concepito a imitazione del secondo, profondamente simbolico, sul quale è illustrato un tema corrente della medicina e della filosofia antiche – quello dei temperamenti umani –, che è al tempo stesso il tema delle stagioni e delle età della vita. Si tratta dunque di una di quelle «quaternità» che Rodolfo il Glabro enumera m una famosa sequenza nel prologo delle sue Storie: i quattro animali del Tetramorfo, i quattro fiumi del Paradiso, le quattro virtù cardinali e i quattro diversi temperamenti dell’uomo; con una serie di sottili spiegazioni egli giustifica questo sistema di corrispondenze fra realtà apparentemente eterogenee.

Una quantità straordinaria di rappresentazioni figurate paleocristiane ci presenta delle cacce allegoriche, nelle quali si vede l’albero coprirsi di foglie e l’uomo denudarsi, alle prese con due distinte categorie di animali: quelli a cui si dà la caccia per lo più in inverno, come per esempio l’orso, e quelli che invece si cacciano in estate, tipo la gazzella, il cui aspetto è ovviamente differente. A Déols i quattro animali sono bizzarramente rappresentati riuniti con una simmetria troppo perfetta perché possa trattarsi di una semplice caccia, mentre è messa bene in evidenza la contrapposizione fra l’uomo e l’animale; compaiono due cavalieri che simboleggiano l’inverno e l’estate: il primo, all’estrema destra, indossa un cappuccio foderato di pelliccia e lo stesso corto mantello del personaggio accovacciato di Saint-Ursin; ha due fasce che gli arrivano fino alle ginocchia, le mollettiere, l’uso delle quali, a detta di C. Enlart, s’è conservato nelle campagne francesi fino al secolo XII, e volge la testa all’indietro; l’altro, invece, quello che simboleggia l’estate, ha le gambe nude, la clamide ondeggiante, come quelle che si vedono sugli altri sarcofagi della Francia sud occidentale o sui sarcofagi copti, e la testa scoperta. Quanto a quello che rappresenta la primavera, non si può dire che sia molto vestito, però conserva il mantello invernale; quello dell’autunno, infine, porta un mantello non foderato, dei gambali e una tunica corta.

L’idea dei temperamenti dell’uomo è stata espressa in modi diversi dai medici e dai poeti dell’Antichità. Lucrezio non ne cita che tre solamente: il collerico, l’indolente e il pauroso – ripresi dai moderni e ribattezzati: sanguigno, linfatico e bilioso; per simboleggiarli, ricorre al leone, al bue e al cervo, vale a dire suppergiù agli stessi animali che ritroviamo a Saint-Ursin. Dal canto loro, i medici Ippocrate e Galeno ne distinguono invece quattro: il primo, che corrisponderebbe qui al cinghiale, sarebbe il sanguigno, collerico, respiratorio, mobile o nomade; il secondo – l’orso di Déols o la biscia di Saint-Ursin –, sarebbe il linfatico, digestivo, sedentario; il terzo – cervo a Saint-Ursin, leone a Déols –, sarebbe il nervoso, cerebrale, pensatore; il quarto, infine, rappresentato a Déols dal cervo, impersonificherebbe il temperamento bilioso, attivo. Tali distinzioni corrispondono al comportamento degli animali.

Tutte queste indicazioni bastano a dimostrare quale ricchezza di significati potesse attingere questo programma dei temperamenti umani unito alla contrapposizione uomini-vegetali. Si ha la sensazione che a Saint-Ursin e a Déols si sia voluto assimilare l’albero che perde le foglie per acquistarne di nuove all’uomo che per realizzarsi deve spogliarsi dell’uomo vecchio ch’è in lui e acquisire nuove virtù. Egli deve quindi staccarsi, al tempo stesso, dagli aspetti animali che risiedono nel suo animo: lo attestano gli animali ai quali si dà la caccia, paragonati in egual modo all’antico fogliame del quale è necessario liberarsi.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 90-94

Atlante

Sezione: Lessico


Gli atlanti sono rappresentati di frequente nell’arte romanica: però, ovviamente, non hanno uno scopo esclusivamente ornamentale. Questo per lo meno è ciò che appare attraverso l’esame di tutta una serie di casi.

Zona mesopotamica

Il profeta Geremia raffigurato in aspetto di atlante sul fianco del trumeau di Moissac, associato sulla parte frontale alle leonesse incrociate, profezia del giudizio, corrisponde proprio al significato di queste ultime: Geremia ha annunciato la sventura degli Ebrei, san Paolo la salvezza promessa ai Gentili – ed emerge in questo modo la correlazione col Giudizio. La stessa cosa si presenta coi profeti che schiacciano dei serpenti a più code sul trumeaux di Beaulieu: è perché annunciano la venuta del Cristo Giudice che sono rappresentati come atlanti. Uno di essi ha addirittura la testa in orizzontale, tanto è schiantato dal peso. In quanto prefigura tipologica del Cristo, anche Daniele è talvolta raffigurato come atlante, in mezzo ai suoi leoni. Sull’intradosso del secondo archivolto del portale sud di Aulnay, sotto le figure dei vegliardi, 31 atlanti stereotipati, tanti quanti i vegliardi stessi, sorreggono il loro carico con una mano levata; inginocchiati, poggiano l’altra mano sul ginocchio.

image

L’aspetto significativo è dato dai loro lineamenti e dalle loro vesti, entrambi di tipo orientale, e dalla loro posizione nettamente di profilo, data loro evidentemente a bella posta per contrapporli ai vegliardi soprastanti, rigorosamente di faccia: la posizione di profilo è infatti considerata inferiore all’altra. Altri atlanti, in numero di 24 stavolta, si presentano allo stesso modo sull’intradosso del primo archivolto, dove vediamo trattata con molta originalità la Vocazione degli Apostoli. G. de Champeaux ci ha fornito la chiave di lettura di questi numeri. Sul primo archivolto, i grifoni e i draghi sono in numero di 6, entro delle mandorle, e come tali in rapporto con la conservazione del creato. Gli Apostoli intenti a conversare con altri personaggi e gli atlanti che li sostengono sono in numero di 24 (12 x 2), tanti quante le ore del giorno e della notte (da parte nostra, abbiamo ritrovato questo numero fra i meandri dell’archivolto di Saint-Ursin, su entrambi i lati del simbolo dell’anno o del solstizio, simbolo a sua volta della reiterazione). Dopo l’ordine delle reiterazioni naturali viene perciò quello dell’intervento di Dio, del Verbo divino che informa di sé questo mondo, della Chiesa docente che diffonde la Scrittura fino agli estremi confini della terra e in questo modo prepara il ritorno definitivo; giacché, «quando questo Verbo sarà dappertutto e conosciuto da tutti, il Signore non tarderà a far ritorno». Al pari di una cera vergine, sulla quale bisogna scrivere questi insegnamenti preziosi, le colonne del piedritto che corrispondono a questa parte del programma sono lasciate nude. Se gli atlanti sembrano avere una funzione di sostegno, così come sono, con le braccia levate, e in più sono visti di faccia, è perché il loro scopo è quello di mostrare l’universalità delle razze, tutte pronte ad accogliere il Verbo. Conosciuta che è questa Rivelazione, ecco apparire, sull’archivolto seguente, l’idea del Giudizio: al di sopra dei Vegliardi che evocano il Ritorno, gli atlanti, infatti, si dividono in due gruppi e si presentano, quelli di destra con la mano destra levata in alto, gli altri con la sinistra. Essi si contrappongono agli atlanti precedenti, così come in India gli Asura, geni celesti, si contrappongono ai Deva, geni terrestri. Questo programma evoca il tempo finale, l’ordine che verrà ristabilito alla fine dei secoli. Gli corrisponde, sempre nel senso dell’alternativa del Giudizio, un fregio a zig-zag verticale sulle colonne, il che è logico. Sono 31 atlanti, come si è detto. Lo stesso numero dei giorni del mese. E mentre i Vegliardi sono visti di faccia, in quanto ammessi a contemplare l’Agnello, gli atlanti sono invece di profilo, perché non conosciamo né il giorno né l’ora»: sono cioè nell’attesa, pensiero costante, nella iconografia della Francia sud occidentale (zona mesopotamica). Questa bipartizione, questa idea di attesa, è confermata nell’archivolto esterno, dove il lato sinistro, quello della Vita, si chiude col tema apocalittico del Leone-Drago, mentre il lato destro, quello della Morte, della Malattia, del Peccato, si chiude con delle rappresentazioni infernali e delle figure di mostri androfagi. Con logicità estrema, sulle colonne che corrispondono a questo archivolto, le scanalature tortili a destra sono collegate al programma di sinistra, e viceversa le striature tortili a sinistra al programma di destra.

Ma che cosa vogliono indicare le grandi mani? Diciamo anzitutto che non è un tema riservato solamente a questi atlanti: non è raro incontrare addirittura delle raffigurazioni della Vergine col Bambino, sia con una grande mano – per esempio, quella di Saint-Savin-en-Lavedan –, sia con un lungo pollice. Si tratta, in linea generale, di un modo di indicare i «poteri». Nel caso nostro, essendo il tema preso in prestito dal paganesimo antico – è ben noto il ruolo svolto, nell’Antichità greca, dagli atlanti e da Atlante, sulle cui spalle è posato il cielo –, si deve ritenere che questa deformità voglia evocare i poteri magici di tali personaggi: magici, però, in senso negativo, poiché aizzano la mano destra dal lato del male e la mano sinistra dal lato del bene (ci si ricorderà che alla porta Miégeville di Tolosa, Simon Mago solleva allo stesso modo la mano sinistra velata, segno di poteri magici messi al servizio del male).

Ad Aulnay troviamo infine, per l’ordine intermedio, gli Apostoli evangelizzatori; per l’ordine celeste, i Vegliardi e gli animali mescolati a uomini dell’archivolto esterno: quattro temi al posto di tre – particolare significativo. Fra la massa degli atlanti, i più rappresentativi sono quelli di Serrabone: immagine del mondo della dissomiglianza – anzi del mondo e basta –, si presentano in atteggiamenti quanto mai dissimili, con i volti tormentati dalla violenza dello sforzo, convulsamente aggrappati alle foglie che costituiscono l’ordine inferiore del capitello. I visi e i corpi moltiplicati evocano il brulicame dell’umanità obbligata a riprodursi. Di significato diverso sono invece le striature delle vesti, con cui viene accentuata l’idea di contraddizione. Le ruote rotanti intermedie precisano il rapporto con la fecondità.

Zona egiziana

In quest’area gli atlanti non servono a far da contrasto, come abbiamo visto negli esempi precedenti, ma concorrono alla costruzione dell’edificio o all’avvento della Gerusalemme celeste. Le «sentinelle» che vediamo ai quattro angoli del campanile a piramide di Le Puy sono senza dubbio, a parere di E. Mâle, operai che hanno lavorato alla sua costruzione; e la stessa cosa si può certamente affermare per gli atlanti associati ai buoi nella chiesa del Monastier, dove appaiono rappresentati a mo’ di mensole prima della crociera fra transetto e navata centrale. Nella prima campata di Le Puy, gli Apostoli sono raffigurati come atlanti: è perfettamente logico che gli atlanti siano allora collegati alle cupole; troviamo la stessa disposizione ad Ainay, a Saint-Junien e in numerosi altri casi. Altro particolare da rilevare: gli atlanti della zona mesopotamica stavano all’esterno sui portali; qui ora li troviamo all’interno, eccezion fatta per quelli del campanile di Le Puy.

L’atlante si combina talvolta con l’uomo accovacciato, come succede, ad esempio, per i geni ignudi con le gambe divaricate a V che reggono le pigne a Mozat o la forma schematica di una chiesa alverniate a Champdieu nella Loire.

In linea di massima, il significato degli atlanti non si presta ad ambiguità: basta pensare a quelli di Tavant, dove, nella cripta famosa, li vediamo sorreggere la trave che indica il centro geometrico del programma pittorico, proprio nella chiave di volta. Sempre in affresco e in atto anch’essi di sorreggere delle travi sono poi quelli della cappella superiore nell’avancorpo della collegiale di Brioude – complesso gotico, a dire il vero, ma di tradizione romanica; le travi gravano sulle loro spalle e alle loro figure è associata una magnifica spirale. Essi simboleggiano i morti che aspettano, alla fine dei tempi, il giudizio che paventano; colorati di rosso o di verde, sono rispettivamente l’immagine, il primo, vicino alla DISCORDIA dei peccati della carne, il secondo dei peccati dello spirito… La spirale, invece, rappresenta l’aldilà, poiché fa seguito alle nove spirali e mezza, di color verde, dell’archivolto interno, contrapposte come a Saint-Ursin. Più in alto, delle linee, sempre rosse e verdi, evocano le due parti dell’albero, tronco e fogliame, e s’incrociano a forma di mandorla. Infine, secondo una gradazione vegetale, compaiono, sull’archivolto successivo, dei fiori e poi ancora dei gigli, simbolo di purezza, associati agli angeli.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 73-74

Leone: la coda del leone

Sezione: Lessico


Nel paragrafo precedente abbiamo visto il leone associato al cuore, e questo cuore ora collocato al posto del ciuffo terminale della coda, ora disegnato direttamente dal corpo dell’animale e dalla sua posa: lo vediamo, per esempio, nel caso del leone dall’aria scherzosa, che tocca con una zampa la gonnella dell’aitante giovanotto, ritratto di faccia, sul capitello cosiddetto de «l’uomo inquartato» a Chauvigny, e la cui criniera è ripartita in dodici ciocche (Dodici = Chiesa).

image

Oppure sono le code che compongono la forma del cuore: sempre a Chauvigny, il particolare in questione è riconoscibile nei due leoni contrapposti, sulla faccia opposta del medesimo capitello, uno dei quali, nel pieno delle sue forze, ha lui stesso la forma di un cuore, mentre l’altro, ormai vecchio, viene ingoiato dal dragone androfago per richiamare alla mente la Vecchiaia e la Morte. Le loro code disegnano, in pari tempo, un incrocio, indicando in tal modo la fine, l’annullamento delle reiterazioni; a sua volta, la foglia cuoriforme con cui terminano le code stesse s’inserisce nel cuore da queste formato, ma in senso inverso, capovolta. Tutti questi complessi sono mesopotamici. Per contro, nella zona egiziana, ad Ainay e a Le Puy, le fiere, i leoni con la testa all’indietro, si mordono frequentemente la coda: inseriti entro un nastro circolare, delineano un cerchio già col loro corpo. Il particolare importantissimo che va fatto notare è che queste due caratteristiche contraddittorie – coda a cuore o tratto terminale della stessa a forma di S, ora dritta, normale, ora ripiegata verso la bocca, in modo da formare un cerchio chiuso – determineranno i due aspetti principali che assumerà il serpente nelle due zone, ovverosia quello dell’anfisbena bicefala nella prima – tipo i dragoni dell’architrave inferiore di Beaulieu e dell’architrave di Chauvigny – e quello dell’uroboros nella seconda. In effetti, i due animali chiave del simbolismo romanico, leone e dragone, che poi sono, se si tiene conto delle numerose varianti riguardanti il primo, gli animali fondamentali del simbolismo universale, finiscono col mescolarsi fra loro scambiandosi attributi che sono in relazione diretta col mondo vegetale. Salta così agli occhi la perfetta coerenza di un intero repertorio di forme simboliche; noi stessi, d’altronde, a proposito degli animali che si susseguono ad Ainay, facciamo rilevare una corrispondenza fra coda e nastro a forma di serpente.

In ogni caso, le poche indicazioni fomite sul simbolismo della coda rendono pur sempre evidente quanto sia importate prendere in giusta considerazione le code dei leoni, sia quando esse sembrano drizzarsi fra le loro zampe a mo’ di organo genitale – per esempio, nel coro di Saint-Julien a Serres (Ardèche), non lontano dalla femmina nuda, così da non lasciar adito ad ambiguità –, sia quando esse s’incrociano e disegnano figure di vario genere, sia quando s’intrecciano a spirale, tracciando in aria il segno di una E, come a Saintes, nella chiesa di Saint-Eutrope.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 184

Leone: leoni e cuori

Sezione: Lessico


Abbiamo citato poc’anzi i leoni di Poitiers che si fronteggiano ai lati di un hom disegnato, con la curva dei due rami, il profilo di un cuore. Capita spesso che i leoni siano associati a questo cuore simbolico, e ciò a causa della possanza erotica che ad essi si attribuisce. Il caso più evidente è quello dei due leoni in posizione di «contrasto», posti al fondo della tribuna di Serrabone, sul lato sud.

image

Come fa osservare il Durliat, «le loro linee aggraziate tracciano delle curve dolci e regolari e racchiudono uno spazio vuoto delineato con non minore finezza: un asso di cuori». Nell’ambito di un programma d’insieme che evoca il mondo presente e in contrapposizione alla parte anteriore del monumento, nella quale capitelli e bassorilievi sviluppano il tema apocalittico, questa parte squadrata è riservata alla descrizione dell’ordine del mondo, e le belve in questione rappresentano l’amore carnale. La carne ci conduce alla morte; è per questo che, sempre al fondo della tribuna, ma sul lato nord, altri leoni disegnano anch’essi l’asso di cuori; Durliat, a questo punto, si chiede: «perché l’artista ha voluto inserire qui una testa che spezza l’equilibrio della composizione cosi armoniosa?» Evidentemente, aveva in mente una intenzione simbolica: voleva evocare l’androfago, la morte.

I leoni possono avere un significato d’interdizione anche nelle absidi e non solamente agli ingressi: è ciò che si verifica sia nell’Angoumois, sia, talvolta, nel Bordolese. La stessa impostazione è adottata nell’abbaziale di Saint-Maurin (Lot-et-Garonne), dove, fra i sei capitelli dell’abside – leoni nell’arco trionfale, cefaloforo e Martino di san Marino nella parte anteriore, variazioni sul tema del cuore e del leone in fondo al coro –, limitiamo la nostra analisi a quelli più distanti dalla navata. Vi troviamo una interessante variante del motivo cuore, o triangolo, diritto e capovolto, connesso nel primo caso a un tema femminile – due sirene con sembianze miste d’uccello e di pesce, che volgono la testa all’indietro, disegnando superbamente un cuore diritto – e nel secondo a un tema maschile – due uomini che si fronteggiano, volgendo a loro volta indietro l’intero busto, seduti come sono in groppa a due leoni che si danno la schiena e che disegnano chiaramente con la loro posa un cuore capovolto.

image

Stando in arcioni alle belve in una positura del genere, in senso contrario cioè a quello che è il modo normale di cavalcare degli uomini col leone, i due personaggi di Saint-Maurin indicano la fine dei cicli, delle ripetizioni; per soprammercato, le loro braccia piegate tracciano un fregio a zig-zag fatto di due soli dentelli, una W, si direbbe, oppure una omega, che pare rispondere alla A grossolana formata dalle due sirene. Queste ultime, del resto, in posizione di «contrasto» come sono, esprimono lo stesso concetto. Così, secondo una formula molto diffusa, riconoscibile in particolare a Saint-Paulien negli uomini fra l’intreccio di serpenti e ad Aulnay negli uomini fra i racemi a S disposti ai due lati della finestra assiale, le anime attendono la fine dei tempi. Il soggetto in parola fa seguito con estrema logicità alla Morte e al miracolo del santo martire che va in giro reggendo in mano la propria testa. Notiamo inoltre che i motivi svolti sugli abachi di questi ultimi capitelli presentano, quello del Martire, delle omega ripetute cinque volte, e l’altro, delle specie di x vegetali prodotte dalla combinazione di due triangoli che si toccano ai vertici; tutto ciò non fa che testimoniare della coerenza dell’iconografia romanica: si tratta, non dimentichiamolo, di sei capitelli che, a giudizio del Gardelles, appartengono alla stessa bottega. I motivi di questi abachi sono in perfetto accordo con i soggetti dei capitelli: l’omega indica la fine dei tempi, la X l’ignoto: lo stesso ignoto richiamato alla mente, senza dubbio, dalla testa tenuta in mano.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 183-184

Leone: l’uomo col leone

Sezione: Lessico


Zona mesopotamica

il tema estremamente complesso degli uomini col leone è alquanto specifico dei capitelli spagnoli: ci soccorre nella fattispecie l’opera di Georges Gaillard – Les origines de l’art roman espagnol – dalla quale prenderemo in prestito la numerazione per ordine. Più che qualsiasi altro, questo tema esige che ci si rifaccia il più possibile alle opere, prima di tentare di interpretare in maniera sicura. Esso è caratteristico soprattutto della zona mesopotamica, ma l’immensa influenza dei pellegrinaggi a Compostella lo ha irradiato fino alle regioni più lontane. Lo si ritrova infatti alla Daurade di Tolosa, ad Aulnay, a Chauvigny, complicato al punto che non di rado è addirittura difficile riconoscerlo.

Come nostra abitudine, lo affronteremo nell’ambito di uno specifico santuario, tipo quello di León, dove esso costituisce il punto di partenza di un programma completo con tutte le sue varianti: gli uomini col leone compaiono infatti qui sotto due aspetti. Sul lato nord, proprio davanti alla crociera, ci s’imbatte nel capitello dei «Tre Sansoni». Tre personaggi nettamente distinti per la posa, l’espressione e gli abiti sono raffigurati sulle tre facce del càlato: quello della faccia destra è completamente nudo e girato verso sinistra; cavalca un leone e le sue due mani sembra che stiano per essere addentate dalla belva; con la testa volta all’indietro, contempla terrorizzato una maschera* posta in cima a una colonna – forse l’asse cosmico –: si tratta dell’uomo lussurioso, privo di vesti, che ha paura del castigo. Per contro, gli altri due personaggi sono sì anch’essi in groppa a dei leoni, ma vestiti e affrontati sulle due altre facce: rappresentano perciò la vittoria sul male; il primo porta abiti svolazzanti, alza gli occhi al cielo, è seduto su una sella ornata di perle e sembra meno dipendente dal leone, del quale stringe le mascelle con entrambe le mani. Il secondo invece si sforza, con la destra, di chiudere le fauci della belva; ha i capelli riccioluti, una mano sola impegnata e suona il corno in segno di vittoria. Siamo di fronte, evidentemente, a una variante del tema delle tappe.

Dall’altra parte, sul lato sud, di fronte ai «Tre Sansoni» ma nella campata precedente, gli uomini col leone si presentano in un modo più consueto, sotto forma di due personaggi evocanti rispettivamente il bene e il male. Questi uomini hanno molto in comune con quelli esaminati prima: nudi, la faccia tormentata, sembrano sbucare entrambi da una maschera della terra collocata al posto della rosetta per approdare in groppa ai due leoni contrapposti: questa maschera è l’immagine della terra creatrice dalla quale essi emergono per finire poi preda del male rappresentato dai leoni. Il bene invece è impersonato dalle due figure armoniosamente drappeggiate poste da una parte e dall’altra, intente a carezzare i leoni e a tenere loro una zampa. I differenti aspetti degli uomini col leone di León vanno di pari passo col programma apocalittico sviluppato dai capitelli del lato nord, uno dei quali, su una finestra, rappresenta la Pesatura delle anime da parte di san Michele, mentre su quelli in alto compaiono l’orante fra due leoni, l’androfago, gli agnelli che si fronteggiano per simboleggiare gli eletti, ecc.; ma vanno di pari passo anche con un programma esposto sul lato meridionale, dedicato alla vita terrestre e al potere dei Vizi, nel quale fanno spicco l’arciere e la lotta fra un cavaliere e un villano armato di randello. Su questo lato meridionale l’uomo con la coppia di leoni è associato al Cristo Giudice. Il simbolismo vegetale del secondo capitello completa la contrapposizione.

Potremmo ritrovare un’analoga disposizione d’insieme a Jaca: i temi che condannano la lussuria, gli uomini col leone, si trovano nella navata laterale sud riservata alla lotta contro i vizi, mentre i soggetti apocalittici, i simboli dell’accesso al regno dei Cieli, si trovano a nord: su questo lato sono anche più numerosi i simboli vegetali, fioroni, pigne, nonché gli animali, uccelli che si fronteggiano, evocanti il Paradiso.

Ma una volta passati in rivista tutti questi soggetti, qual è la conclusione circa il significato esatto dell’uomo col leone? Si ha la sensazione che a León si siano volute evocare tre età medie dell’uomo. La Fanciullezza e l’Adolescenza sono espresse mediante i temi di cui abbiamo appena parlato, che mostrano l’adolescente debole alle prese, come lo stesso Eracle, con l’alternativa vizio o virtù e che ha bisogno di solidi insegnamenti contro i pericoli che lo minacciano se non vuoi cadere nei colpevoli impulsi della carne. L’uomo col leone rappresenta invece l’età virile, l’uomo che con ratto d’amore diventa padrone di sé stesso e responsabile: egli sarà in grado di affrontare il giudizio e di scegliere fra il bene e il male. Se viceversa è in groppa al leone, cioè a dire se sta compiendo l’atto carnale, diventa bestia, dà sfogo all’animalità, però si avvicina a un animale eccezionale che gli rassomiglia, capace, se vuole, di dominare l’istinto. Il tema macrocosmico di Jaca, dove dei minuscoli uomini col leone hanno sul capo una gigantesca maschera della terra, sembra alludere alla terza età, la Vecchiaia. Senza dubbio, i Tre Sansoni di León sono anch’essi una personificazione delle tre età.

Qual è l’origine iconografica del tema? L’uomo che cavalca la bestia, così come l’uomo primitivo che si mette addosso la maschera della fiera o come gli adepti dei culti misterici che si vestono di pelli, pensa di appropriarsi in questo modo della forza dell’animale. L’arte alessandrina, in particolare la celebre esedra di Menfi, ha esercitato in vari modi la propria influenza in Linguadoca, per esempio nelle barbe a più ciocche dei Profeti: questi uomini col leone derivano molto alla lontana dai piccoli geni nudi, i cosiddetti bacchoi, che seguivano i cortei di Dioniso cavalcando leoni, pantere o chimere: bastava soffermarsi lungo il dromos che portava all’esedra per vederli. Le leggende non sono altro, in generale, che deformazioni o solidificazioni di credenze primitive o tradizionali. Proprio una leggenda del genere, che aveva allora corso in Spagna, può spiegare il significato delle coppie di leoni poste a difesa degli ingressi: essa raccontava che alcuni innamorati avevano subito una metamorfosi ed erano stati condannati a rimanere in eterno a guardia della soglia del santuario per avere essi profanato il luogo sacro con l’abbandonarsi a rapporti sessuali all’interno di esso. Come capita sovente, questa leggenda ha preso le mosse dall’interpretazione di figure più o meno esattamente comprese di leoni di difesa: ed è questo appunto che si è normalmente verificato, soprattutto nel Vicino Oriente, con la leggenda relativa ai santuari della Dea madre; però la leggenda chiarisce al tempo stesso il significato dei geni nudi che, cavalcando i leoni, si appropriano della loro forza.

Bisogna d’altronde pensare alle virtù intrinseche del leone, esaminandone la figurazione più importante, quella inserita nel Tetramorfo. Qui il leone è il personaggio fondamentale, perché è il simbolo della vittoria sulle forze oscure, sulla carne, che assicurerà la resurrezione dell’essere e la sua identificazione con lo spirito. I due uomini col leone, così come sono effigiati sui capitelli spagnoli, rappresentano in certo qual modo, per quel che concerne il peccatore, l’uomo che appaia se stesso agli animali inferiori, mentre per quel che riguarda l’eletto, sono l’uomo che ha in sé del Leone e dell’Aquila; come si sa, Sansone, il vincitore del leone per antonomasia, era chiamato «piccolo sole», e il suo combattimento veniva interpretato come una manifestazione della «forza di Dio» nei testi e nelle raffigurazioni romaniche. Abbiamo già detto all’inizio che gli uomini col leone, così importanti nella zona mesopotamica, dovrebbero avere, quasi con certezza, un’origine alessandrina, e dunque egiziana. Nulla esclude, in definitiva, che il tema sia nato in zona egiziana, anche se poi esso ha trovato un perfetto accordo con la tendenza dualistica manichea del sud ovest francese, in relazione con la famosa Y della doppia via adottata da sant’Ireneo; per farla breve, lo vediamo diffuso specialmente nella zona di Lione, ovverosia in una regione di transito verso l’Alvernia, la quale Alvernia ha dato anch’essa, del resto, una certa priorità al tema dell’albero a Y.

Zona egiziana

Prova della portata intensa del tema, per cui si giustifica appieno la presente trattazione e la sua lunghezza, l’uomo col leone non è ignoto neppure nelle regioni del sud est. Una variante è quella che compare a Saint-Nectaire e a Brioude, dove sono evidentissimi gli influssi della Linguadoca e dove non pochi pomi di serrature presentano protomi leonine; essa evoca, come a Jaca e a Tolosa, il Cristo «dolce con i buoni e terribile con i malvagi» di cui parla san Girolamo: gli uomini col leone divengono figure di «venti» – tema antico ripreso dall’arte carolingia –, i quali tengono al guinzaglio due leoni che si abbeverano alla fonte di vita: è un modo nuovo di evocare la carne e l’anima, i due elementi della natura dell’uomo che lottano dentro di lui. A Vienne (Isère), dove ricompaiono le allegorie di personaggi con le gambe incrociate, un piede scalzo e l’altro calzato, l’uomo col leone diventa l’eroe Eracle combattente col leone della leggenda biblica o magari un bacchos che lo cavalca tratto dalla mitologia greca: di fronte a lui, nell’abside della stessa chiesa di Saint-André-le-Bas, la maschera della terra si è trasformata in una maschera del dio-fiume, ricordo del teatro antico.

image

Di fatto l’uomo col leone, in tutto il sud est della Francia e fino alle frontiere della regione Spagna-Linguadoca, non appena ci si allontana dalle strade del pellegrinaggio, diventa Daniele o Sansone. Così a Lescar (Pyrénées Atlantiques), dove un ciclo intero di sculture è dedicato a Daniele; e così pure ad Hagetmau (Landes), dove Daniele fa da riscontro a degli uomini col leone molto vicini all’accezione spagnola. Va notato, ciò nonostante, che non si possono stabilire confini rigorosi fra Daniele e Sansone, eroi biblici, e gli uomini col leone propriamente detti; non più, certamente, di quelli che si possono stabilire fra la Bibbia e certe tradizioni pagane: alcuni manoscritti bizantini associano a Daniele la maschera antica del demiurgo e dell’«arrogante», di cui gli gnostici erano arrivati a fare una personificazione di Yahvè. I temi in questione si ispirano essenzialmente ai salmi recitati durante l’ufficio dei defunti, i quali fanno del leone l’immagine del peccato e della morte che divora l’uomo.

Poiché il nostro intento è quello di occuparci, su un piano molto generale, soprattutto dei simboli romanici inesplicati riguardanti i vegetali, gli animali e i rapporti dell’uomo con essi, non è il caso che ci si soffermi troppo sugli uomini col leone biblici, tipo Daniele e Sansone, con le varianti da essi assunte nelle varie regioni. Biblicamente, il tema di Sansone propriamente detto si distingue dagli altri per il fatto che l’eroe, il cui nome in ebraico vuol dire «piccolo sole», lotta vittoriosamente con l’animale: è questo il caso del Sansone di Vienne, nonché di quello sul primo capitello della galleria sud del chiostro di Moissac e di quello altresì che si staglia a specchio dell’imperatore Costantino sulla facciata di Saint-Jouin-de-Marnes. Un altro esempio, a questi molto vicino, è dato dall’uomo col leone sull’archivolto esterno di Aulnay; in realtà, l’uomo è qui in groppa all’animale, come lo sono di norma gli uomini col leone effigiati in coppia, e ha l’aria di dominate completamente la bestia, la quale oltre tutto non gli addenta neppure la mano; si direbbe anzi che egli la stia abbracciando, nel senso letterale del termine. Immagine del temperamento superiore, dello spirito che si oppone alla carne, l’uomo ha addomesticato il leone. Quest’ultimo gli serve praticamente da cavalcatura magica, capace di sollevarlo per aria, in tutto simile al leone alato cavalcato dalla regina di Saba nel chiostro di Saint-Saveur ad Aix, dove compaiono in più i buoni contrapposti ai malvagi.

Quest’uomo in groppa al leone è dunque investito d’una potenza particolare. Le formule intermedie fra i veri Sansoni in lotta con la belva, quelli che se ne servono per montarle addosso, e gli uomini col leone propriamente detti, più o meno preda delle fauci del mostro, sono innumerevoli: a Echillais, per esempio, l’uomo è disteso orizzontalmente sull’animale.

Segnaliamo a questo punto una ‘situazione caratteristica che si presenta talvolta nelle lotte di Sansone col leone e anche nel caso del falso Sansone, come ad Anzy-le-Duc: l’uomo cioè attacca il leone alle spalle, afferrandogli le fauci dal di dietro. Tale situazione si ricollega all’aspetto doppio del leone, debole nella parte posteriore del corpo, «fatta in maniera meschina», ma «dal petto possente» e impressionante nel ceffo. L’individuo prudente, calzato e vestito, che vuole vincere l’animale, ovverosia le lusinghe del mondo e della carne, lo aggredisce perciò dal retro, posandogli il ginocchio sulla schiena. Ma non è difficile osservare che la posizione suddetta è identica o quasi a quella degli uomini col leone che abbiamo già visto: l’unica differenza sta nel fatto che questi ultimi il leone lo cavalcano e sono nudi. L’uomo disteso sul dorso del leone, come si vede a Nuaillé (Charente-Maritime) accanto a san Giorgio, non è che una variante dell’uomo col leone, diciamo così, generico, così come lo sono, su alcuni capitelli del coro di Aulnay, gli uomini in piedi alle prese con dei leoni bicefali – una figurazione, questa, molto comune nella Saintonge. I due Sansoni del pilastro nord occidentale della crociera di Aulnay, concepiti deformando in modo orribile sia l’uomo che l’animale, mostrano sul lato orientale un Sansone vittima espressamente designata del mostro: gli stanno da presso il peccato di Adamo ed Eva e la sconfitta dell’eroe a opera delle forbici di Dalila. La sicura vittoria dell’uomo sulla bestia appare per contro sul lato occidentale, in un programma meno elevato del precedente: all’eroe sono state date zampe di toro, al fine di esaltarne la forza, e ciò proprio a fianco ai temi apocalittici dei Quattro animali, dell’Abbraccio e della Maschera solare. Si tratta in altri termini del seguito diretto della contrapposizione dell’archivolto eterno del portale meridionale. La volontà di contrapporre il corpo del leone alle maschere può attivare a figurazioni aberranti, come quella in cui è disegnato un leone che ha la testa a piombo, mentre la zampe sono volte in senso contrario, verso l’abaco: lo vediamo in particolare nello stupefacente uomo col leone di Cunault. Ma se parliamo di una immagine dell’uomo col leone presente in questa chiesa, che apparentemente appartiene alla zona egiziana, è perché qui l’iconografia è sotto molti aspetti tipicamente mesopotamica: basta guardare alla Vergine sul capitello alla base del campanile, seduta sulla sedia curule, col fregio di squame sull’abaco, al mascherone del capitello sulla facciata, e ad altri particolari ancora. E più che evidente, d’altro canto, che il concetto di zona può valere solo per grandi linee e che dev’essere continuamente sfumato nei dettagli. In nessun altro soggetto, oltre tutto, la loro distinzione è così difficile da cogliere come nel caso dell’uomo col leone che, neanche a farlo apposta, è uno dei temi chiave dell’iconografia romanica. Le zampe bizzarramente ritorte in senso contrario al resto del corpo le ritroviamo egualmente nelle «grosse leonesse bonaccione visibilmente sperdute in questo mondo di perdizione» sistemate sul lato sud della tribuna di Serrabone, normale collocazione del tema di cui esse sono una semplice variante; ma come si sa, questa regione è ambivalente, partecipa contemporaneamente dell’una e dell’altra zona.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 177-180

Leone: i leoni benefici

Sezione: Lessico


Il leone appare anzitutto nel Tetramorfo come simbolo di san Marco, per il fatto che questi dà inizio al suo vangelo, là dove si tratta di presentare il Battista, citando Isaia: «Ecco, io invio dinanzi a te il mio messaggero, che preparerà la strada; è la voce di colui che grida nel deserto.» E, come si sa, il leone vive proprio nel deserto.

Per il fatto che gli animali del Tetramorfo rappresentano le virtù cardinali, il cristiano, è detto, «deve essere un leone, perché il leone è l’animale coraggioso per eccellenza e perché il giusto che ha rinunciato a ogni cosa non teme più nulla in questo mondo; è di lui infatti che è stato scritto: il giusto sarà saldo e senza paura come un leone».

Soprattutto, il leone simboleggia una delle tappe importanti della vita del Cristo, la resurrezione, a sentire certi testi di bestiario e svariate tradizioni antiche. Sulla scia di Plutarco il leone, secondo certi Padri della Chiesa (sant’Ilario, sant’Agostino), aveva fama di dormire con gli occhi aperti, e si diceva che gli occhi aperti avessero anche i suoi cuccioli al momento di nascere. Questa caratteristica spiega la sua assunzione a controfigura del Cristo nel sepolcro: gli occhi aperti sono infatti la prova della divinità di Gesù che si manifesta, mentre la morte testimonia per se stessa della sua umanità. Per poterne fare un simbolo di resurrezione, scrittori ancora più numerosi, da Origene a Isidoro di Siviglia, raccontavano che i cuccioli di leone nascevano morti, ma che il padre soffiasse loro in gola per rianimarli. La favola era destituita d’ogni fondamento, ma, come ha ammesso sant’Agostino, «importa poco l’esattezza del fatto: ciò che conta è la morale che se ne trae». Sempre a causa dei suoi occhi aperti, il leone era altresì simbolo di vigilanza e di giustizia. Tutte queste grandi virtù attribuite al leone spiegano la sua posizione di spicco e l’antichità immemorabile di tale posizione: lo vediamo infatti presso le civiltà più diverse – Egitto, Oriente mesopotamico o siriaco, Grecia, Roma – simboleggiare il fuoco, quello del cielo però, quello del sole; assai di buon’ora inoltre il leone igneo, celeste, assume un significato funerario, che raggiungerà il suo apogeo nel simbolismo delle leggende e dei riti relativi alla morte presso i Romani.

Che questo animale abbia colpito l’immaginazione degli antichi si spiega con la naturale maestà del suo portamento, specialmente nel maschio, assai superiore a quella sfoggiata dalla femmina. A partite dalle favole classiche e fino al Roman de Renard, il leone porta il titolo di re degli animali e diviene per ciò stesso simile all’uomo: nelle gerarchie che pongono Adamo al vertice della creazione – per esempio, sul dittico Carrand o attorno all’albero della Visione di Daniele nella Bibbia di Astorga – il leone è sempre in prima posizione. I veri eroi non possono avere nemico più degno, chiunque essi siano: Eracle, vincitore del leone di Nemea, Gilgamesh, raffigurato sempre fra due belve – per esempio, fra un centauro dal corpo leonino e un leone vero, a Serrabone – e gli stessi eroi biblici, da Sansone a Davide e a Daniele.

image

L’aspetto maestoso del leone spiega come mai esso sia penetrato in Occidente e vi abbia dominato fino ai giorni nostri, sui battenti dei portoni, agli ingressi dei palazzi di giustizia, ecc. Per la stessa ragione esso è passato dal Vicino Oriente addirittura alla Cina, diffondendosi anche qui agli ingressi degli edifici, sempre in coppia, benché si trattasse di un animale parimenti sconosciuto in questa parte del mondo.

Il raffronto tra il sarcofago di Déols e il timpano di Saint-Ursin, dove fra gli altri temi ispirati all’Antichità è presente l’idea dei quattro temperamenti dell’uomo, dimostra l’alto valore attribuito al leone quando raffigurato vicino all’uomo. Innumerevoli monumenti classici o paleocristiani, come la pisside di Bobbio e i sarcofagi copti o aquitani, contrappongono abitualmente, da una parte, la Caccia al leone in estate e all’orso o alla gazzella in inverno, e dall’altra, l’albero spoglio accostato all’uomo abbigliato e l’albero coperto di foglie accostato all’uomo ignudo, al fine di illustrare il giuoco dei grandi ritmi naturali che inseriscono l’uomo in un perpetuo ricominciare daccapo, ma lo innalzano al tempo stesso al di sopra della natura. Ed è proprio questo concetto che ritroviamo espresso sul sarcofago di Déols: un cavaliere completamente vestito caccia il cinghiale e l’orso, corrispondenti all’inverno e alla primavera, mentre un altro cavaliere parzialmente nudo caccia il leone e il cervo, simboli dell’estate e dell’autunno. Una riflessione più profonda, derivata dai medici e naturalisti antichi Ippocrate e Galeno, traspare da queste figurazioni, quando si fanno corrispondere il cinghiale al temperamento collerico e pneumatico e l’orso, che trascorre i mesi freddi in ibernazione e che bisogna fare uscire a forza dalla tana, al temperamento linfatico. Il leone, per quanto lo riguarda, è il più vicino all’uomo ed effettivamente, sul timpano di Bourges, cede il posto al personaggio accovacciato e al cavaliere, perché rappresenta il temperamento nervoso e meditativo: è questo temperamento che contraddistingue l’umanità, capace grazie alla ragione di dominare la bestialità e perfino l’influsso dei vari temperamenti. Le favole ci presentano questo leone quasi umano, capace di discernimento e di riflessione, capace soprattutto di dominare i propri istinti: esso, per esempio, non finisce mai un nemico caduto a terra. Tuttavia, a Saint-Ursin non si poté mantenere il leone come temperamento superiore e come simbolo di resurrezione nell’allegoria dei temperamenti: queste prerogative, in epoca romanica, erano ormai riservate al Cristo e non potevano comparire anche in un’allegoria profana.

Questa assimilazione del leone all’uomo ha anche un rovescio: esso è vicino all’uomo a causa delle sue stesse contraddizioni, giacché difficilmente si mescolano in lui carne e spirito, debolezza del corpo o vulnerabilità e portamento maestoso. Ma prima di affrontare questa ambiguità dei leoni occorre prendere in considerazione certi loro aspetti solari, soprattutto in zona egiziana.

In armonia con queste concezioni, il Leone occupa nel Tetramorfo una posizione di spicco, in basso e a sinistra. A Chartres, e soprattutto a Le Mans, il leone è l’unico, al contrario del bue, pur essendo raffigurato in posizione di «contrasto», a volgersi con tanta franchezza verso il Cristo centrale. E il punto di partenza di una fascia rivolta verso destra, in direzione dell’aquila, animale solare essa pure, ma ad un livello superiore, perché simbolo dell’ascensione.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 174-175

Nastri: ellisse o mandorla

Sezione: Lessico


I nastri incrociati, tipo quelli di Ainay, possono in determinate circostanze assumere un aspetto più ricercato, quello dell’ellisse o della mandorla. Comune alle due zone, ma più sviluppato nella zona egiziana, il motivo ci offre la prova evidente del genio creativo romanico e al tempo stesso dello spirito di rinascita che lo anima. Se mai qualcuno dubitasse di questa sete di sapere, gli sarebbe sufficiente leggere gli scritti di Bernardo Silvestre, il quale, descrivendo l’opera dei sei giorni sulla falsariga di sant’Agostino, attribuisce una parte quasi esagerata all’intelligenza creatrice, alla ragione, fino addirittura a minimizzare le conseguenze del peccato originale.

Sugli stipiti del portale ovest di Andlau, in Alsazia, insieme con la scena della Traditio legis-Donatio clavis nella lunetta e con le immagini della Genesi sull’architrave, compaiono due festoni frondosi che avviluppandosi fra loro disegnano una serie di sette riquadri sovrapposti, uno per lato, a forma di ellisse (o di mandorla), dentro i quali sono inseriti altrettanti animali; entrambi terminano in alto con un motivo vegetale, però diverso l’uno dall’altro. Alla base, due atlanti con le braccia levate, simboleggianti l’attesa del Giudizio, tengono le estremità inferiori dei due nastri come se reggessero i cordoni di un drappo mortuario durante un seppellimento. Al pari dei fregi verticali di Ainay, se alla sfilata dei sette animali su ciascuno stipite si aggiungono le tre scene della Genesi – Creazione di Eva, Tentazione del serpente e Cacciata dall’Eden – effigiate sull’architrave, ci accorgiamo di essere davanti a dieci distinti livelli di figure (il Dieci, notoriamente, è il numero della totalità), mentre l’Agnello ad Ainay e il Cristo nella stessa Andlau stanno al di sopra di tutto. Ciascun fregio comprende, alternativamente, figure di mammiferi e di uccelli, di significato opposto, che richiamano alla mente i sette giorni della creazione, l’ordine celeste obbediente ai voleri di Dio. Questi festoni si possono paragonare a quelli a doppio intreccio delle contemporanee stele di Bonampak (Messico), i quali disegnano anch’essi delle ellissi successive evocanti periodi di cinque, dieci o venti anni. Il modo, poi, in cui i due atlanti tengono i festoni non è identico: quello di destra li annoda con un doppio avvolgimento – e questo vuol dire che esso sta annullando le reiterazioni (o ricorrenze, ritorni, cicli che dir si voglia); infatti si trova dal lato del bene, dell’accesso al Paradiso, della pianta a forma di cuore e dell’albero di Vita –, mentre dall’altra parte, quella cioè della Cacciata dal Paradiso e della colpa, i nastri appaiono attorti normalmente – ed è questo infatti il lato del male e dei ritorni. Grazie a siffatta analisi, non è difficile riconoscere in questa composizione una variante del cosiddetto Due in Uno ovverosia dei nastri che si separano allontanandosi l’un dall’altro, laddove il loro riavvicinamento corrisponderà alla fine dei tempi, all’Agnello (ad Ainay) e al Cristo Giudice fra san Pietro e san Paolo (ad Andlau).

Il numero dieci ricompare ad Andlau nelle dieci coppie di figure umane, incorniciate da altrettanti archi e sorrette anch’esse da due atlanti che le presentano a Dio, disposte, cinque per parte, sui due pilastri che completano la fronte del portale, affiancandosi rispettivamente alla destra e alla sinistra degli stipiti veri e propri appena illustrati.

Il timpano di Rheinau è una specie di replica del portale di Basilea o dell’abside di Ainay. Troviamo qui dieci avvolgimenti, ma più vegetali che nastriformi; anch’essi assumono la forma della mandorla e racchiudono, quelli del primo ripiano, due coppie di dragoni addossati l’un l’altro, quelli del secondo ripiano i cervi, simboli del battesimo e vittime del lupo; sul terzo ripiano compare invece la lepre, ossia il vizio, con gli eletti rappresentati dagli uccelli che si fronteggiano, divisi da un grappolo d’uva: questi ultimi a loro volta fanno ala su un lato all’Agnello, isolato dentro un cerchio, mentre dall’altro si trova la lepre. Le dieci rappresentazioni di animali in coppia o isolati formanti figure diverse riassumono in ogni caso la totalità del creato destinata ad affrontare il giudizio finale, con il bene da una parte e il male dall’altra; la composizione nel suo insieme si rifà all’idea di apocatastasi sostenuta da Origene, il quale, come si sa, non escludeva dal verdetto finale di Dio gli ordini diversi da quello umano. Sia come sia, appare chiaro che si fa ricorso ad animali e mostri incorniciati da nastri proprio per dare espressione al pensiero del Giudizio.

Nella Gallus-Pforte di Basilea, è la vite a disegnare sui piedritti, ancora più chiaramente di quanto non facciano i festoni vegetali di Andlau, dei meandri che ricordano sempre la linea dell’ellisse o della mandorla; il numero sei era espresso attraverso le opere di misericordia.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 205-206