Nastri: il nastro perlato o liscio

Sezione: Lessico


I programmi iconografici del Roussillon presentano elementi sia dell’una che dell’altra zona: ciò è particolarmente vero per il programma apocalittico dell’ultimo pilastro di Elne, nel quale è contemporaneamente presente un simbolismo numerico. I nastri doppi appaiono annodati e incrociati con dei nastri semplici, nella parte superiore, in accordo con una figurazione di soggetto, come si è già detto, apocalittico, rappresentata sempre da immagini di animali in posizioni diverse, inseriti all’interno di cerchi formati da altri nastri. Questi ultimi sono alternativamente doppi o semplici, dal basso verso l’alto, in modo da indicare il passaggio dai valori doppi, ovverosia dalla vita terrena, all’unità, che è invece celeste ed evoca l’ordine nuovo.

Il leone e il drago che si voltano la schiena rappresentano gli ultimi assalti del maligno, di cui parla l’Apocalisse; come i pavoni che si fronteggiano, simboli del Paradiso restaurato, si ispirano ai disegni delle stoffe bizantine.

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A trasformare simbolicamente il nastro doppio in un nastro semplice sono la zampa sinistra del drago e la zampa destra del leone. Il drago, essendo più vicino ai valori di fecondità, in quanto volge il dorso verso il cielo simboleggiato dai pavoni, posa la zampa sul nastro doppio nella parte inferiore; gli sono associate due palmette ricurve e contrapposte. Queste ultime, avendo insito un simbolismo numerico (quattro palme in alto, tre in basso), sembrano anch’esse ostacolare l’ordine della Redenzione, poiché lo stelo da cui esse si staccano è liscio, mentre i nastri sono nell’insieme come striati da file di perle quadrate. La stessa cosa non succede invece per la palmetta unica che piega verso il basso dal lato del leone. Le palmette doppie disegnano questa volta una S – la S della salvezza – a otto foglie (Otto = Vita futura) e sono collocare là dove i pavoni si fronteggiano; la palmetta unica è ora girata verso l’alto e assolcata a una pigna (il frutto, l’eternità) e al pavone femmina di destra. Da questa parte, al livello superiore, i quadratini all’interno del nastro diventano perle perfettamente rotonde. Nell’insieme del programma, si distinguono, come ad Ainay, le tappe della vita. Se san Pietro evoca la Fede redentrice con lo sconfiggere Simon Mago sul capitello del pilastro precedente, Leone e Drago sembrano invece simboleggiare la Speranza, l’ordine intermedio; sul loro abaco infatti si legge: Ecce salutare pariter fratres habitare; a tutto ciò rispondono infine i pavoni con l’iscrizione dell’altro abaco – Ecce quam bonum et quam jocundum habitare fratres in unum –, che evoca la Carità. Ci troviamo di fronte a qualcosa di equivalente ai tre soggetti terminali della navata di Anzy-le-Duc e alle figure della tavola II di Villard de Honnecourt.

Nel paramento scultoreo della facciata di Angoulême si può cogliere il passaggio dal nastro liscio al nastro perlato in maniera piuttosto singolare: dieci personaggi, dei quali si vede solo la testa, si presentano all’interno degli anelli formati dall’intrecciarsi di altrettanti nastri privi di ornamenti, ai piedi del Cristo circondato dal Tetramorfo. Un Cristo, questo di Angoulême, che è al tempo stesso il Cristo dell’Ascensione, in quanto proprio nella fascia scolpita sottostante si vedono gli angeli che danno l’annuncio agli Apostoli: il numero Dieci evoca la pienezza, ma i nastri incrociati, anch’essi, come si è visto, in numero di dieci, significano la totalità delle anime in attesa del Giudizio. La stessa cosa ad Ainay, dove l’insieme degli esseri umani e degli animali avente significato simbolico – il dieci anche qui – e inteso a esprimere i vari comportamenti dell’uomo sembra, come nella dottrina di Origene sull’apocatastasi, sottoposto al Giudizio divino, alla protezione dell’Agnello. Gli uomini nel caso specifico sono separati in due gruppi di cinque, numero esoterico. Quanto invece ai personaggi entro i cerchi perlati, che sempre ad Angoulême fiancheggiano il Cristo centrale, alcuni di essi sono girati verso di lui e altri no, e rappresentano, al pari di una bilancia, coloro che si trovano in buona posizione, e ai quali è quindi già schiuso il Paradiso, e coloro che si trovano in una posizione meno buona, pei quali occorre verosimilmente un periodo di Purgatorio. L’allusione all’Inferno non sta a quest’altezza: è relegata nelle parti basse della facciata.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 208-209

Nastri: le origini del tema

Sezione: Lessico


I nastri e i festoni, intrecciati o no, rappresentano di per sé una manifestazione di arcaismo circoscritta grosso modo al sud est della Francia e, nel sud ovest, a degli specifici complessi monastici come quello della Daurade. Si tratta infatti di un tipo di «decorazione continua» dello stesso genere dell’affresco, associata a dei fioroni, a dei dischi o a delle margherite di provenienza orientale, in tutto simili a quelli che compaiono sugli architravi delle chiese siriache. Capita anche però, soprattutto nell’arte copta, che i nastri disegnino dei quadrati e che racchiudano dei fregi con figurazioni animali. Il motivo, per esempio nel mosaico absidale del monastero di Santa Caterina sul Monte Sinai, così come in molte absidi semplicemente dipinte, predilige i fregi a forma di cerchi, entro cui s’iscrivono immagini di santi e di martiri oppure figurazioni delle Virtù – le prime soprattutto nell’arco trionfale o alla base della conca dell’abside stessa. Ma quelli che hanno trasmesso il motivo sono stati in primo luogo i tessuti: i tessuti copti, per esempio, con le loro cornici quadrate per i soggetti terrestri e circolati per i riferimenti al Cielo, all’eucaristia, al vaso di vita; i tessuti sassanidi, poi, nei quali i cerchi di nastri avvolgono scene di caccia; i tessuti bizantini, infine, come quello della basilica di San Gereone a Colonia, che fungeva da custodia per una reliquia, sul quale compaiono la caccia simbolica, il grifone e il bue, con maschere intermedie destinate a unire i nastri che circondano i soggetti principali.

Se il motivo del nastro che delimita scene e personaggi proviene dunque dal Vicino Oriente, sembra tuttavia che esso corrisponda a una tendenza più generale, tipica della Tarda Antichità, alla settorizzazione, alla divisione in compartimenti. Questo tipo di composizione si accorda tanto col sincretismo, la nota propensione della scuola filosofica di Plotino a moltiplicare le allegorie, quanto col fascino escatologico e col suo insistere sugli arcani della vita futura: e per ciò che nell’arte tardo romana si diffonde l’imago clypeata del defunto, separato in questo modo dal mondo, e che tanto successo riscuotono le scene di trionfo, nelle quali vengono posti su un piano a sé i potenti di questa terra: il moltiplicarsi dei cerchi e degli archi determina la rottura con il realismo e il pittoresco delle antiche figurazioni. Ma è essenzialmente nel mosaico che la decorazione così concepita finisce con l’imporsi.

Tuttavia il successo di questa nuova partitura compositiva non sarebbe stato così ampio né così duraturo se essa non fosse stata in sintonia con la tendenza all’astrazione propria delle genti germaniche e celtiche: il festone orientale si congiunge e si fonde con l’intreccio barbarico. Oltre ai rapporti che si sono instaurati con l’Egitto copto, questo particolare spiega in buona misura come mai l’arte irlandese, adepta non di rado esagerata dei vortici e delle contorsioni della spirale celtica, abbia adottato con non minor entusiasmo il repertorio animale entro nastri e festoni intrecciati che le veniva presentato dall’arte copta, così come la sua predilezione per i personaggi incorniciati da archi e loggiati.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 203-204

Albero: albero di Jesse

Sezione: Lessico


L’albero di Jesse pone il problema del simbolismo dell’albero romanico.

In linea di massima, la flora gotica ci presenta un minor numero di enigmi rispetto alla flora romanica, poiché in essa il realismo tende a sopravanzare il simbolismo. Il mondo vegetale romanico, limitato a cene piante più significative, come il gigaro e l’acanto, in grado di marcare l’accento su volute e spirali, perché particolarmente ricche di infiorescenze, corrisponde al carattere giovanile di quest’arte. Alla pienezza «classica» dell’altra corrisponde invece la vegetazione gotica, più rigogliosa, ma al tempo stesso più particolareggiata: nei motivi dei capitelli, i più elementari dei quali sono detti «a uncino», o nei fregi che fanno il giro dei fasci di colonnine, o ancora nella decorazione delle superfici parietali, non è stato infatti difficile riconoscere tutte le varietà di flora presenti nelle campagne francesi; la decorazione delle superfici parietali, in particolare, preannuncia o imita i «millefiori» delle tappezzerie, per esempio nell’Abramo e Melchisedec sulla facciata interna della cattedrale di Reims. Esiste evidentemente un parallelo fra lo sviluppo di questa flora a volte lussureggiante e le volte ogivali, che paiono lanciarsi verso l’alto come quelle delle fustaie della foresta nordica.

Ora, questa doppia fioritura non può essere spiegata se non si riconosce un senso alla decorazione vegetale romanica, se non ci si rende conto che, alla stregua di ciò che si è verificato in molti altri campi, la presenza dell’albero e della vegetazione nella chiesa gotica non ha fatto altro che codificare, ridurre, disciplinare le preesistenti tendenze dell’arte romanica. In effetti, gli alberi romanici si collegavano ai miti relativi all’albero: l’albero cosmico, compendio o espressione di un legame fra la terra e il cielo, l’asse cosmico, concretizzato nell’albero della vita, l’albero con le teste, ecc. – tutti miti dei quali proprio i testi biblici hanno potuto consentire un’espressione cosi ricca e variegata; gli alberi gotici per contro, non hanno fatto che ridurre queste formule multiple a due o tre formule soltanto, meglio determinate. Queste ultime, perciò, in particolare l’albero di Jesse tipologico, non hanno la grandiosità, l’aura di mistero che contraddistingue gli alberi romanici: appaiono come una ripetizione stereotipata, essoterica. E, quel ch’è peggio, certi aspetti misteriosi degli alberi gotici che, a priori, sembrerebbero inesplicabili, non è difficile riconoscerli come aspetti simbolici, spesso fraintesi degli alberi romanici.

È così per esempio che Emile Mâle, secondo noi a tono, attribuisce a Suger, per quanto riguarda Saint-Denis, tutto il merito della scoperta della formula iconografica dell’albero di Jesse (in L’Art religieux en France, le XIIe siècle). E invece, a voler essere esatti, non c’è stata nel caso specifico nessuna creazione: il tema era già ben conosciuto, e lo stesso Mâle lo sa perfettamente, visto che è proprio lui a segnalarlo a Poitiers e nella cappella di Le Liget. Tutto ciò che ha fatto Suger è stato di dare al tema un aspetto plastico nuovo, poiché la vetrata permetteva uno sviluppo in ampiezza che con la scultura, con la miniatura, con lo stesso affresco non era possibile. Quanto al resto, la formula dell’albero di Jesse, al pari della codificazione degli attributi o degli aspetti iconografici dei Profeti e poi delle Sibille e di altri personaggi ancora, rappresenta certamente uno degli aspetti caratteristici dell’arte gotica, che alla tipologia ha effettivamente imposto un rigore e uno sviluppo senza precedenti. Anche se Suger non ha creato nulla di nuovo, è facile tuttavia riconoscere che stato proprio grazie al suo genio classico e all’impiego di tecniche nuove che il tema ha trovato con lui una nuova fioritura.

Ma quale ne è l’origine? Innanzi tutto, bisogna notare che l’episodio del sogno in cui Isaia o Jesse, il padre di David, avrebbe visto uscire dal proprio ventre un albero – specie di albero genealogico i cui rami erano i suoi discendenti antenati del Messia – è un episodio puramente inventato, al quale la Bibbia non fa cenno di sorta. I termini della celebre profezia di Isaia (o Esaia) che è all’origine della rappresentazione sono questi: «Ecco che il Signore, l’Eterno degli eserciti, spezza i rami con violenza; quelli più grossi sono recisi. Poi un ramo uscirà fuori dal tronco di Isaia (egredietur virga de radice Jesse, secondo la Vulgata) e un pollone nascerà dalle sue radici (et flos de radice eius ascendet). Lo spinto dell’Eterno riposerà su di esso, spirito di saggezza e di intelligenza… Egli giudicherà i poveri con equità… e col soffio delle sue labbra farà morire il malvagio. La giustizia sarà la cintura dei suoi fianchi… il lupo dimorerà con l’agnello. Quel giorno, il virgulto di Isaia sarà li come un vessillo per i popoli (in die illa radix Jesse, qui stat in sigunum populorum, ipsum gentes deprecabuntur)» (Is. 33-XI, 10).

Tutti i commentatori del profeta Isaia, da san Girolamo in poi, hanno interpretato queste parole nel medesimo significato ripreso nel XII secolo dal monaco Hervé: «Jesse fu il patriarca della prosapia dei re. Il tronco di Jesse è questa stirpe reale. il ramoscello è Maria; il virgulto di Maria è il Cristo» (cfr Migne, Patrologia Latina, CLXXXI, col. 140 A). Suger ha avuto l’idea di un albero genealogico alquanto simile a quello che si stagliava solitamente sui camini dei saloni feudali; i re che compaiono all’attaccatura dei rami dell’albero sono quelli che vengono nominati nella genealogia del Cristo all’inizio del Vangelo di Matteo, cantata a Natale o all’Epifania; alla sommità è posta la Vergine col suo figliolo Gesù, mentre intorno alla figura del Cristo si disegna, per evidente volere dello stesso Suger, un’aureola di sette colombe che rappresentano i sette doni dello Spirito Santo menzionati dal testo: «Spinto di saggezza e d’intelligenza, ecc.». Sulle vetrate di Chartres e della Sainte-Chapelle, così come a Saint Denis, ai due lati dell’albero, che raffigura le generazioni dello spirito di fronte a quelle della carne, si sovrappongono i Profeti, designati dalla mano di Dio o dalla colomba emergente dalle nubi come degli ispirati, incaricati di una missione: di epoca in epoca essi annunciano l’avvento del germoglio di Jesse, ripetendo la medesima parola di speranza.

Ma lo stesso sogno da dove è sbucato fuori? Da dove è nata questa visione grandiosa dell’albero che esce dal ventre del patriarca addormentato di cui la Bibbia non parla minimamente? L’abate Corblet ha trovato una spiegazione ingegnosa: «Non sarebbe per caso frutto di una analogia con la figura dell’Adamo dormiente mentre Dio gli trae dalla costola Eva? E una nuova Eva, riparatrice delle colpe della prima, quella che deve uscire dalla razza di Jesse» (in Revue de l’Art Chrétien, 1860).

Di fatto, le leggende che stabilivano un parallelismo fra l’albero della caduta e quello col cui legno sarebbe stata fatta la croce ebbero una voga enorme nel medioevo, come è testimoniato da innumerevoli testi. Questa assimilazione fra la sorte di Adamo e quella di Isaia-Jesse, fra l’albero di vita della croce e l’albero di morte dell’Eden, non deve sorprendere: essa si collega a quel bisogno di simmetria che fu proprio del medioevo, caratteristico del suo spirito simbolico e del suo senso della tipologia.

Da parte nostra, dobbiamo ancora confrontare l’Albero di Jesse con altre leggende che hanno ispirato gli alberi romanici e che sono in rapporto quanto mai preciso con i miti tradizionali elaboratisi attorno alla figura dell’albero. Già nella leggenda che collega l’albero della caduta con quello della croce ravvisiamo certi aspetti cosmici dell’immagine dell’albero. Secondo Mircea Eliade, le virtù connesse con l’albero sono innumerevoli; l’albero esprime molteplici significati: esprime innanzi tutto l’idea di rinnovamento, di vita prospera e moltiplicata, ma anche quella di familiarità con l’uomo, di stretta interdipendenza con esso. L’albero che tocca il cielo – equivalente dell’asse cosmico, le cui radici affondano fino agli inferi – è concepito come un centro sacro, come un «centro del mondo». Se l’albero del Paradiso terrestre deve essere in seguito trapiantato su delle montagne sacre, il Tabor e Gerusalemme, è proprio in funzione di questa concezione.

Svariati alberi biblici corrispondono a nozioni di tradizione universale. Naturalmente, è il caso in primo luogo dell’Albero di vita, che ha per omologo l’hom iraniano. La Genesi ce lo mostra al centro dell’Eden, dove fa da riscontro all’Albero della scienza del bene e del male. Dei due, l’Albero della vita, del quale Jahvè non fa parola, sembra non essere conosciuto da Adamo: lo avrebbe potuto conoscere solo se si fosse appropriato della conoscenza del bene e del male, cioè a dire della saggezza, ma il serpente purtroppo lo ha impedito. L’Albero della vita, a simiglianza dell’hom iraniano, del melo del giardino delle Esperidi, ecc., può dare l’immortalità, però non è facile da raggiungere; la stessa cosa è per l’erba dell’immortalità rivelata da Ut-Napshtim a Gilgamesh e che quest’ultimo deve andare a cercare in fondo all’oceano. Oppure è custodito da dei mostri, come nel caso delle mele d’oro – e infatti anche Gilgamesh deve affrontare il serpente. Ritroviamo la coesistenza dei due alberi presso i Babilonesi: all’entrata orientale del cielo, essi ponevano due alberi, quello della Verità e quello della Vita. Concretizzazione del centro cosmico, il Paradiso è bagnato da quattro fiumi che scorrono verso i quattro punti cardinali. Di sotto al santuario, altro centro del mondo, sgorga il torrente, secondo Ezechiele (XLVII, 1-12); sulle sue rive non ci sono solo uno o due alberi, ma molti, che crescono rigogliosi e che grazie alla sorgente sacra e al Tempio godono del privilegio dell’eternità: «Ai bordi del torrente cresceranno tutte le specie di alberi da frutta. Il loro fogliame non avvizzirà mai e i loro frutti non avranno mai fine: matureranno tutti i mesi, poiché le acque scaturiranno dal santuario. I frutti serviranno da nutrimento e le foglie da medicina». L’Apocalisse (XXII, 1-2) riprende, precisandola ulteriormente, l’espressione cosmologica dell’insieme acqua-albero che proviene dalla Genesi: «Poscia l’angelo mi mostrò il fiume dell’acqua della vita, limpido come il cristallo, che sgorgava dal trono di Dio e dell’Agnello. Al centro della piazza della città e sulle due rive del fiume si trova l’albero della vita, che dà dodici raccolti, poiché produce i suoi frutti ogni mese e le foglie di quest’albero servono per la guarigione delle nazioni». Entrambi i testi presentano l’albero sotto un aspetto che ha ben poco a che vedere con la storia di Adamo: esso è centro di vita nel tempo come nello spazio. Non è più tanto l’albero della colpa e della punizione quanto piuttosto l’albero della redenzione in assoluto. Lo stesso nel libro dei Proverbi (III, 13-18): «Beato l’uomo che ha trovato la Saggezza… Essa ha più valore degli oggetti preziosi… Le sue vie sono vie amene… Per coloro che la raggiungono essa è un albero di vita, e coloro che la posseggono sono beati». Ritroviamo ancora l’albero cosmico nel sogno di Nabucodonosor – è probabilmente questo racconto a ispirare l’idea dell’albero veduto in sogno da Jesse – raccontato nel libro di Daniele (VI, 10 sgg.): «Ero intento a guardare ed ecco: al centro della terra (sempre il centro della terra!) c’era un albero di grande altezza. Quest’albero era divenuto grande e forte, la sua cima si levava fino ai cieli e lo si vedeva dalle estremità della terra. Le sue foglie erano belle e i suoi frutti abbondanti; portava del nutrimento per tutti; gli animali dei campi si riparavano sotto la sua ombra, gli uccelli del cielo facevano il loro nido fra i suoi rami e tutti gli esseri viventi traevano da esso il loro sostentamento». Quest’albero, secondo l’interpretazione del sogno, è l’immagine della potenza del re; in seguito esso sarà abbattuto e il re, coperto d’infamia, ridotto a mangiare l’erba dei campi «durante sette tempi». Ma dell’albero resterà il ceppo con le radici e questo vuol dire che il regno tornerà di nuovo nelle sue mani «quando avrà riconosciuto che colui che domina è nei cieli».

Nella loro stragrande maggioranza gli alberi romanici si ispirano certamente a quelli che abbiamo fin qui segnalato: è il caso, ad esempio, dell’arbusto a cinque rami sul capitello cubico di Anzy-le-Duc, con i quattro fiumi del paradiso e un fiore a otto petali al centro che evoca le misteriose fioriture dell’Apocalisse, o ancora quello dell’albero cosmico di Chabrillan, quello dei «quattro soffitti della foresta» a Chalon-sur-Saône, e quello infine degli alberi astratti che danno forma alle porte del Cielo. Un esempio romanico in cui compare l’Albero di Jesse, segnalato da E. Mâle, è nella parte inferiore della facciata di Notre-Dame-la-Grande a Poitiers: tale esempio mette in piena luce la portata e la straordinaria varietà del simbolismo vegetale.

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Poitiers. Notre-Dame-la-Grande. Veduta d’insieme della facciata occidentale

Mâle ha dimostrato che della successione di Profeti che recano una iscrizione, alcuni si ispirano al Dramma dei Profeti e ad un sermone falsamente attribuito a sant’Agostino – lo attesta anche la presenza di Nabucodonosor in preghiera, designato dal suo nome –, mentre il primo motivo a sinistra, l’episodio della Genesi con Adamo ed Eva attorno all’albero, è un’allusione al Dramma di Adamo. Di fatto, i testi del Dramma dei Profeti non sono riprodotti letteralmente. Sembra che ciascun Profeta sia stato scelto in relazione alle tappe della vita del Cristo, secondo il Tetramorfo. E perciò che Mosè, il primo a comparire sopra l’arcata di sinistra, porta sul suo filatterio la scritta: Prophetam dabit vobis de vestris fratribus et non aestima(bitur); è una frase che fa allusione al misconoscimento da parte dei Giudei della divinità del Cristo e al supplizio che essi gli hanno inferto – il che corrisponde al Bue, simbolo del sacrificio. A Mosè segue Geremia, che parla di coloro che hanno contemplato il Signore dopo la sua resurrezione – ed ecco perciò il Leone. Viene quindi Isaia, che nel suo testo, derivato dal Dramma di Adamo, preannuncia il fiore che sboccerà dall’albero di Jesse; il suo filatterio dice: Egredietur virga de radice Jesse et flos de radice eius ascendet; allusione all’incarnazione, all’Uomo. il quarto personaggio completa la sua frase parlando del Santo dei santi ed evocando in questo modo l’Aquila, la Città. L’Annunciazione rende manifesta la realizzazione della profezia di Isaia, e l’arbusto perciò si schiude, in particolare sotto forma di volute che fuoriescono dal busto di Jesse. Dall’altro lato dell’arcata centrale, Visitazione e Natività confermano la promessa. il Dramma dei Profeti, a quanto ne sappiamo, era sviluppato a Rouen; a Limoges lo si ritrovava inserito nel più antico dei nostri misteri, il famoso Dramma di Adamo, del secolo XII, scritto in francese. Secondo questo testo, l’umanità, dopo la Caduta, sarebbe rimasta senza speranza, se degli uomini ispirati non fossero venuti l’uno dopo l’altro, ad annunciare che Dio avrebbe inviato un Salvatore. Nomi nuovi si aggiungono alla lista consueta; Abramo, Aronne, Salomone… A Poitiers l’albero di Jesse, con dei rami a volute e un’allusione al fiore che sboccerà da esso, continua la serie e si trova collocato dopo l’Annunciazione: una collocazione logica, tutto sommato. La contrapposizione fra l’Albero della Caduta e il nuovo albero che germoglierà da Jesse si palesa tanto più importante in questa parte inferiore della facciata di Notre-Dame-la-Grande, in quanto, in uno dei triangoli angolari, ed esattamente in quello posto fra l’arco centrale e l’arco di destra, ricompare l’immagine dell’albero, che potrebbe essere un’allusione, stavolta, a quello della croce e dunque al nostro riscatto ad opera del nuovo Adamo venuto a riparare la colpa del primo. Sotto la scena della tentazione dei progenitori esiste infatti una specie di Tetramorfo ridotto alle sembianze di un’Aquila con la testa girata a sinistra, a indicare il Verbo, il Logos, che sembra così disegnare il nostro mondo. La sirena-pesce che galleggia sulle acque primigenie, rappresentate da esili onde sotto la scena dell’Annunciazione, è a sua volta l’immagine invertita dell’incarnazione e l’espressione del male introdotto sulla terra. Viene quindi l’albero che tocca i cieli, rappresentati anch’essi come delle onde, ma collocate in alto, simili a vapori, sopra la scena della Visitazione. Quest’albero a due rami, albero del Giudizio, è rilevato più avanti, nell’ultimo triangolo angolare, dal Leone, simbolo della Resurrezione, sulla cui testa è una rosa. Ci si avvede così che l’albero ha preso il posto del Bue, e la sostituzione appare logica, se solo si pensa, come noi pensiamo, ch’esso è l’albero con cui è stato fatto il legno della croce, da esso appunto simboleggiata allo stesso modo dell’animale che simboleggiava il sacrificio. il Leone che rileva l’Albero vuole essere invece un’allusione al giudizio e all’Apocalisse, al pari dei personaggi che si abbracciano alle sue spalle; il fregio vegetale che corre al di sopra dell’intera sequenza completa il senso generale fin qui esposto. D’altra parte, la Gerusalemme celeste è evocata dagli Apostoli incorniciati dalle arcate superiori – arcate che paiono essere lì apposta per sorreggerla o per rappresentarne le dodici porte – e dal Cristo che compare questa volta fra gli Animali chiaramente raffigurati (e non sostituiti da simboli) e fra il sole e la luna – dove il sole sostiene un albero a sette rami, mentre logicamente otto steli hanno i fioroni che ornano l’aureola del Cristo. Notiamo inoltre quanto grosso sia il tronco dell’albero sul triangolo angolare fra arco centrale e arco di destra, sul quale si appoggiano direttamente i piedi di Elisabetta e di Maria: un particolare questo con cui si vuole indicare che si tratta dell’albero che servirà per il supplizio del Cristo, mentre invece un gradino chiaramente indicato separa la Vergine dalla sirena. Notiamo ancora l’orientamento contrapposto che hanno le code della suddetta sirena e i due rami che spuntano dalla testa di Jesse, il fiore entro l’arco che sovrasta la Vergine dell’Annunciazione, il frutto entro quello che sovrasta Jesse, il disegno a cuore che formano le volute dei racemi al di sopra del Bagno del Bambino, l’albero a due rami posto al di sotto della stessa scena. Notiamo infine che i Profeti si osservano fra loro a due a due e che solo il filatterio di Daniele disegna una striscia diritta. Tutte queste indicazioni mettono in evidenza un sottile linguaggio di linee. In particolare, per quanto riguarda il simbolismo delle maschere, va notato che queste ultime vomitano del fogliame solamente sul lato sinistro, quello dei Profeti. Essendo uno di tali motivi fortemente eroso, non si possono fare affermazioni perentorie, però sembra che ce ne siano quattro al livello inferiore (numero terrestre) e tre al livello superiore (numero celeste). Il simbolismo di queste maschere è evidente: vomitando delle foglie, esse preparano la venuta del Cristo, cioè il legno dell’albero sul quale sarà crocifisso, e svolgono così un ruolo simile a quello dei Profeti. Sull’altro lato, i motivi vegetali disegnano invece degli incroci o dei cuori: sono i simboli della pianta in germe, del Cristo Salvatore. Infine, da una parte e dall’altra di un leone a due corpi, sulla chiave dell’arco principale, due mezzi fioroni simmetrici ma di senso opposto sono anch’essi simboli del Cristo. Essi sono in armonia, l’uno rivolto verso il basso, dalla parte di Jesse, con il lato della tipologia, l’altro rivolto verso l’alto, con il lato dell’incarnazione; particolarmente significativo è il fatto ch’essi si trovino, al pari d’altronde del leone minaccioso che fiancheggiano, a una distanza di otto archetti rispetto al lato, col che si vuole indicare che in questa parte inferiore la morte non è ancora abolita.

La densità straordinaria di questo programma di Poitiers sta a indicare un pensiero ispiratore singolarmente ricco. Abbiamo già notato il rapporto fra i testi che hanno dato lo spunto all’intero complesso e il «Detto dei Profeti» normanno. Tutti sanno il ruolo di primissimo piano svolto dall’ambiente anglo-normanno nella elaborazione dello stile gotico: è importante confrontare questi testi normanni con altri, inglesi, relativi agli enigmatici «Jesse», candelabri di chiesa, dei quali la croce d’oro di Suger a Saint-Denis sarebbe l’imitazione. Quantunque abbia contribuito a chiarire i misteri dei Profeti e dello Jesse di Poitiers, È. Mâle ha tuttavia lasciato nell’ombra alcuni di questi «Jesse» normanni: è il caso di un candelabro di Westminster datato dal 1091, e dunque di parecchio anteriore alla croce di Saint-Denis, così denominata perché senza alcun dubbio ornata, come quello, con una decorazione tipologica. E sempre difficile fondarsi sulle eventuali sparizioni di pezzi d’arredamento e di oggetti d’arte, ma ciò che ci resta è sufficientemente eloquente per darci ragguagli. Quanto alle raffigurazioni dello stesso Jesse, si tratta di immagini niente affatto trascurabili. Già alla fine del secolo XI, sull’evangelario di Praga, detto Evangelario dell’incoronazione di re Vratislao, accanto a Isaia che reca una banderuola, troviamo Jesse che presenta come attributo un piccolo arbusto sul quale posano sette colombe; lo troviamo inoltre con le due volute che escono dalla testa sull’affresco della cappella di Le Liget; e infine, ancora con le colombe, sull’evangelario di Salisburgo, del secolo XII.

Se dunque è vero che l’arte romanica non ha dato vita a una formula chiara e inequivocabile come quella della vetrata di Saint-Denis, ciò non vuol dire che essa abbia ignorato il tema di Jesse, ma solamente che l’albero, in funzione dei molteplici testi biblici, possiede risonanze infinite e queste si ritrovano tutte quante in essa allo stesso titolo: l’albero della croce non è semplicemente un discendente di quello di Adamo, ma è anche quello che prepara l’albero che si ritroverà nella Città santa dell’Apocalisse. Sono proprio questi aspetti che abbiamo posto in evidenza a Poitiers.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 31-35

Strage degli innocenti

Sezione: Lessico


Fonti

Nel Vangelo di Matteo, il racconto della stra­ge degli Innocenti segue quello della fuga in Egitto. Furente per essere stato giocato dai Magi che non sono tornati a riferirgli del loro viaggio a Betlemme, Erode, che sente il suo trono minacciato dalla nascita del «Re dei Giudei», per essere sicuro che Gesù non gli sfugga, ordina di uccidere tutti i bambini di due anni «a Betlemme e in tutti i suoi dintor­ni». L’Evangelista si è ispirato ad una profe­zia di Geremia: «Un grido è stato udito in Rama, un pianto e un lamento grande; Ra­chele piange i suoi figli» (Ger 31,15). Nel li­bro di Geremia, questo brano allude a Ra­chele, madre degli Ebrei del nord, che si la­menta sui suoi figli esiliati, ma qui è interpre­tato come profezia della strage dei bambini di Betlemme, la città in cui si trova la tomba di Rachele. Inoltre, la strage degli Innocenti ha molte analogie con l’assassinio dei figli d’Israele annegati nel Nilo per ordine del Faraone, preoccupato dalla rapida crescita del popolo ebraico.

Comunque, il culto dei Santi Innocenti è diventato molto presto popolare in Occi­dente, e ha continuato ad espandersi fino al Medioevo, quando gli furono dedicati molti edifici religiosi. Il tema ha ispirato in modo particolare gli artisti romanici.

Iconografia

In generale, la strage è rappresentata con una serie di duelli fra i soldati di Erode e le madri che cercano di proteggere i figli. Que­sti ultimi vengono uccisi in modo barbaro: infilzati, decapitati, tagliati in due. Per ren­dere il carattere drammatico e odioso della scena, gli artisti non hanno esitato di fronte a nessun particolare, neppure il più maca­bro. A volte, Erode assiste personalmente al massacro.

Molti capitelli illustrano questo tema. Nella cattedrale di Saint-Lazare ad Autun, una madre nuda, coi capelli dritti come una furia, minaccia con un coltellaccio Erode, che ha afferrato il suo bambino per i capelli e sta per ucciderlo con un’ascia. Nel chiostro di Moissac Erode, con gli attributi della rega­lità, la corona sul capo e lo scettro in mano, è attento spettatore della strage. Contro i muri di una torre che rappresenta Betlemme, si accatastano i cadaveri. Composizioni simili compaiono sulla porta Miégeville della chie­sa di Saint-Sernin a Tolosa, sulla porta di San Michele della cattedrale di Poitiers o nella cappella di Saint-Caprais di Agen, dedicata ai Santi Innocenti.

La scena s’incontra anche su molti por­tali romanici, fra cui quelli di Notre-Dame di Étampes, della cattedrale di Le Mans e di Notre-Dame di Saintes. In quest’ultimo, sui numerosissimi cunei di un archivolto, viene ripetuto uno stesso motivo: un solda­to che uccide un bambino; tuttavia ogni cuneo è diverso dagli altri. La scena è stata rappresentata anche dai pittori. Ricordia­mo, per esempio, gli affreschi di Brinay, nel Cher, tanto espressivi quanto realistici.

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Brinay (Berry): Strage degli innocenti 

Le raffigurazioni della strage sono molte­plici anche fuori della Francia. Ci limitere­mo a citare gli affreschi della chiesa di San Isidoro a León, quelli di Stiepel, in Westfalia, il soffitto dipinto di Zillis, le porte di bronzo della cat­tedrale di Pisa, o ancora la facciata della chiesa di Santo Domingo di Seria.

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Zillis (Svizzera), soffitto dipinto: Strage degli innocenti

Dizionario di Iconografia Romanica, Jaca Book, Milano 1997, pp. 350-351

Rassegna bibliografica: La Cattedrale di Chartres

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Le idee estetiche delle monarchie e quelle delle città italiane

L’attenzione dei cronisti e viaggiatori quando toccano la politica artistica degli Altavilla, non si rivolge solo alle chiese, ma ai palazzi, ai giardini, ai luoghi di piacere. L’arabo Ibn Giübàyr (secolo XII) descrive la chiesa di Santa Maria dell’Ammiraglio in Palermo come il più bel monumento del mondo: «Le pareti interne son dorate o piuttosto son tutte un pezzo d’oro, con tavole di marmo a colori, che eguali non ne furon mai viste; tutte intarsiate con pezzi da mosaico d’oro: inghirlandate di fogliarne con mosaici verdi; in alto poi s’apre un ordine di finestre di vetro color d’oro che accecavano la vista col baglior de’ raggi loro e destavano negli animi una tentazione cosi fatta che noi ne domandammo aiuto a Dio… »; in precedenza, lo stesso scrittore aveva parlato dei palazzi del re, che «accerchiano la gola della città [Palermo] come i monili il collo di donzelle dal petto ricolmo… Quante delizie egli v’ha, che Dio gli tolga di goderne! quante palazzine e capricciose costruzioni e logge, e vedette!».

Ibn Giübàyr inserisce queste descrizioni e questi giudizi in un quadro di tutta la città, che rende a sufficienza l’immagine della politica artistica perseguita dai sovrani normanni: «Città antica ed elegante, splendida e graziosa, ti sorge innanzi con sembianza tentatrice: superbisce tra le sue piazze e le sue pianure, che son tutte un giardino. Spaziosa ne’ chiassuoli non che nelle strade maggiori, abbaglia la vista con la rara venustà dell’aspetto. Stupenda città; somigliante a Cordova per l’architettura: i suoi edifici son tutti di pietra calcarea tagliata… ». All’ingresso in Palermo, lo stesso autore era rimasto impressionato passando per «piazze, porte e atrii regi: dove noi scorgevamo, dai nobili palagi, anfiteatri ben disposti e giardini e gradinate … che ne rimanemmo attoniti… Tra le altre cose notabili ci occorse un’aula costruita in mezzo ad un atrio spazioso, cui circonda un giardino. L’atrio è fiancheggiato di portici e l’aula prende tutta la lunghezza di quello. Ci recò molta meraviglia sì la dimensione dell’aula e sì l’altezza delle sue loggette».

In termini egualmente entusiastici si esprime un Ugo Falcando, intorno al 1180; alcuni decenni prima, Alessandro, abate di Telese, raccontando l’incoronazione di Ruggero di Sicilia, così descriveva gli addobbi del palazzo reale: «Palatium quoque regium undique interius circa parietem palliatum glorifice totum rutilabat», e l’arcivescovo Romualdo II di Salerno, nei suoi Annales parlando di re Ruggero: «Panormi palacium satis pulchrum iussit ædificari in quo fecit capellam miro lapide tabulatam, quam etiam deaurata testudine cooperuit, et ornamentis variis ditavit pariter et ornavit… ».

Quello che colpisce questi scrittori è la profusione dei colori, dell’oro e dei materiali preziosi; nonché, più di una volta, la somiglianza strutturale tra gli appartamenti e i giardini dei re normanni e quelli arabici. Va annotato inoltre il grande rilievo che essi danno all’architettura civile ed alla sua bellezza. Il programma politico che ispirava la critica in azione dei re normanni di Sicilia era quello di glorificare esteticamente l’istituto monarchico; le grandi chiese che essi facevano edificare rientravano in un disegno non dissimile da quello cui si ispirava l’abate Suger nella ricostruzione dell’abbazia di Saint-Denis, e al quale non doveva essere estraneo l’esempio del cesaro-papismo bizantino. La scelta, e l’impiego, sapientemente diretto, di maestranze locali, di formazione araba e bizantina, a cui successivamente vennero aggiunte, a Cefalù, altre di origine oltremontana, sta a provare l’intento, consapevolmente perseguito sul piano politico, di creare una forma visibile attraverso la quale la monarchia nata da un colpo di mano potesse mettere salde radici nell’animo di popolazioni delle quali quei re intendevano non violentare la diversità di origine e persino di lingua e di religione: preoccupandosi piuttosto di unificare tale diversità in una espressione artistica della potenza sovrana, nella quale ciascuno di questi diversi elementi riconoscesse se stesso.

L’omelia (falsamente attribuita a Teofane Cerameo, arcivescovo di Taormina), pronunziata il 29 giugno 1140 nella Cappella Palatina di Palermo da un monaco basiliano di origine calabrese (che presenta analogie di impianto con la descrizione di Santa Sofia di Paolo Silenziario) documenta a sufficienza queste concezioni e questi programmi artistici dei sovrani di Sicilia.

«Mi rallegro con te, o città» così esordisce questa omelia «e con te, sacra cappella dei palazzi… » Fa seguito all’esordio l’affermazione che di tutte le cose autore primo è Dio, da cui tutto ciò che per gli uomini è bene deriva, e, in secondo luogo il sovrano, al quale, secondo una ispirazione ierocratica, viene conferita dignità quasi di demiurgo: «il re pio, salvatore, benevolo quando rivolge lo sguardo ai suoi sudditi, ma che tiene la collera in serbo per i nemici… »; della cui grande anima regale è prova «questa cappella che per i predicatori egli costruì nei suoi palazzi, quasi fondamento e fortificazione: grandissima e bellissima, e per straordinaria magnificenza nobilissima, e splendentissima di luce, e per oro corruscantissima, sfavillantissima di gemme, e fiorentissima di pitture. Questa, chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto, come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto [si ricordi Paolo Silenziario: “qua e là rigirandolo dirige lo sguardo”]. Il tetto infatti è tale che uno non si stanca mai di guardarlo, e desta ammirazione al solo sentirne parlare. Con intagli finissimi disposti a forma di piccoli panieri adornato, e tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro. Colonne che in modo perfetto sorreggono gli archi, così in alto sollevano il tetto da sembrare impossibile. E il pavimento consacrato della cappella assomiglia tal quale un prato primaverile, tutto adorno com’è di variopinti tasselli marmorei. Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce, e dura perpetuo serbando una fioritura immortale. E tutte le pareti sono ricoperte di ornamento marmoreo; di esse le parti superiori ricoprono tessere d’oro, là dove non le occupi la schiera delle sacre immagini… ».

Da rilevare in questa descrizione che apre l’omelia, il silenzio, comune alla mentalità medioevale, intorno agli artefici della cappella, della quale è lodato come autore il sovrano-committente. Da rilevare anche, quale indice di attenti: sensibilità estetica dell’autore, l’accenno che egli fa alla perenne novità dell’opera d’arte, che ogni volta veduta colpisce come se la vedessimo per la prima volta (« …chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto»). Di origine platonica, l’analogia fra il soffitto ed il cielo (« …tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro») e l’accentuazione che viene data alla perennità della fioritura cui fa pensare la varietà di marmi nel pavimento, superiore in questo alla fugace bellezza dei fiori di natura («Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce e dura perpetuo serbando una fioritura immortale»). L’arte come rivelatrice di una bellezza sottratta al tempo, identica a se stessa e immutabile, contrariamente alle bellezze della natura, che sono corruttibili, e sempre in procinto di diventare altre da sé, e soggette alla volubilità del tempo. Questo concetto, fondamentale nella prosa dello pseudo-Teofane Cerameo, doveva venire a lui dalla tradizione ellenistico-bizantina, e, attraverso questa, da Plotino e Platone: è un concetto che anche nel platonismo cristiano-occidentale dei secoli XII e XIII si farà valere, pervenendovi attraverso lo pseudo-Areopagita da un lato e il platonismo scientifico di Chartres dall’altro; ed anche qui porterà ad un apprezzamento dell’arte come più bella della natura (o rivelatrice dell’essenza della natura): che trionferà della sfiducia boeziana di fronte ad ogni bellezza, fondata sulle identificazioni delle bellezze dell’arte a quelle della natura ed al loro incerto destino ; nonché degli echi che tale sfiducia aveva trovato nei poeti dell’epoca pre-carolingia e carolingia (si ricordino Alcuino e Rabano Mauro) coinvolgenti l’arte nel destino passeggero di ogni presenza terrena.

Fra le descrizioni e le valutazioni critiche di architettura civile redatte nel secolo XII, merita di essere sottolineata, soprattutto per il rilievo dato al rapporto tra funzione e forma estetica, e per il richiamo che contiene all’esempio di Roma antica, quella di una costruzione militare milanese, che si legge nel libro III delle Gesta Friderici I, redatte da Rahevino: « …quasi turris quedam fortissima, e quadris lapidibus solido opere compactis. Mirabilis autem fuit lapidum magnitudo. Nec enim ex vulgaribus saxis aut quæ homines ferre posse crederentur. Sic autem manibus artificum formata, ut, quatuor columnis sustentata, ad similitudinem Romani operis vix aut nusquam in iunctura compaginis appareret… ».

Con questa cronaca delle imprese di Federico I Barbarossa, un nuovo centro istituzionale di attività artistica, la città dei mercanti e degli artigiani, fa la sua apparizione ufficiale, accanto al Papato, all’Impero, agli ordini religiosi, alle monarchie. E le città autonome, i comuni borghesi, elaborano una propria coscienza artistica: che nel promuovere la produzione di opere d’arte, nel chiamare architetti, scultori, pittori e maestranze varie e dare ad essi le proprie commissioni, compie una scelta nella quale, il programma di attività produttiva è insieme, e in primo luogo, un giudizio sull’arte effettivamente prodottasi in quel secolo in varie parti d’Europa.

Di questa, che possiamo chiamare l’azione critica delle città, documenti fra i più antichi sono la Chronica archiepiscopati Mediolanensium, auctore Arnulfo, dell’ultimo quarto del secolo XI, dove troviamo una valutazione della chiesa di San Lorenzo: « …cujus speciosissima omnium adeo fuit ecclesia, ut relatu difficile videatur, quas fuerint lignorum coluninæ cum basibus, tribunalia quoque per gyrum, ac desuper tegens universa musyvum… » e la Relatio sive descriptio de ædificationis ecclesiæ cathedralis Mutinensis, del principio del secolo XII. Quivi si legge che, essendo crollata in Modena l’antica chiesa dove si veneravano i resti di San Geminiano, «non tantum ordo clericorum, sed et universus quoque eiusdem ecclesie populus inter se vicissim conferre ceperunt, quid consulendum, quidque sit agendum. Tandem, divina disponente providentia unito consilio non modo clericorum (quia tunc temporis prefata quidem ecclesia sine pastorali cura agebatur), sed et civium, universarumque plebium prelatorum, sed etiam cunctorum eiusdem ecclesiæ militum, una vox eademque voluntas, unus clamor idemque amor, totius turbe personuit: iam renovari, iam rehedificari, iam sublimari debere tanti talisque patris nostri ecclesiam … Anno itaque dominice incarnationis millesimo nonagesimo nono ab incolis prefate urbis quesitum est ubi tanti operis designator, ubi talis structure edificator inveniri possit. Donante quippe Dei misericordia inventus est vir quidam, nomine Lanfrancus mirabilis artifex, mirificus ædificator. Ejus denique consilio et auctoritate ceperunt mutinenses cives et omnis populus ejusdem basilice … fundamentum ponere». E l’epigrafe modenese («Inter scultores quanto sis dignus onore – claret scultura nunc Wiligelme tua»), è fra le prime testimonianze di epigrafi nelle quali si faccia solo il nome dell’artista e non quello del committente.

Quest’attenzione al nome dell’artista, che la critica monastica, pontificia, imperiale e regale aveva lasciato nell’ombra, è forse l’elemento nuovo della critica cittadina, ed è un riflesso della politica istituzionale delle città: essendo la commissione dell’opera d’arte dovuta a organismi volutamente impersonali per garanzia politica, quella firma che nelle epigrafi e nei resoconti delle abbazie era stata dell’abate sant’Odilone di Cluny, Guglielmo di Digione, Suger di Saint-Denis, o nelle costruzioni dovute a sovrani, al sovrano stesso, come a Cefalù (ma poteva essere anche di semplici privati committenti: come negli affreschi del secolo XI in San Clemente di Roma: «Ego Maria macellarla p[ro] timore Dei et remedio anime meae hæc p[ingere] f[e]ci») veniva qui riservata all’artefice dell’opera, il cui nome iscritto sulla facciata o trasmesso nelle cronache non poteva costituire pericolo per quel delicato equilibrio di poteri in cui si compendiava la costituzione comunale. Il senso della personalità del fare artistico che diventerà sempre più vivo nei secoli successivi (e nell’umanesimo diventerà il contrassegno stesso dell’arte), mostra qui un suo originarsi da circostanze politico-sociali che si convertono in orientamento estetico. Altrove il giudizio sull’arte seguita, quasi sempre, ad investire una ideazione dovuta ad altri che allo artista, ed una scelta degli artisti in funzione di quella ideazione, in conformità a quanto stabilito dal secondo concilio di Nicea. Nelle città italiane, però, il lavoro artistico effettivo comincia a uscire dall’anonimato, ideazione ed esecuzione tendendo a identificarsi in una sola attività personale. Da qui l’avvio alla critica come distinzione fra personalità di autori e non più soltanto descrizione di oggetti: che preparerà il concetto moderno di autonomia dell’arte come risultante da una riflessione sull’arte individualizzata, congiungente in una stessa operazione il momento ideativo e quello produttivo.

Nelle città italiane si viene dunque preparando il passaggio ad una nuova concezione dell’arte, incentrata sulla individualità che è insieme ideatrice e esecutrice dell’opera ; e ad una critica come giudizio portato sull’opera in quanto creazione individuale. Passaggio graduale durante i secoli del tardo Medioevo ma che, una volta definitosi in maniera compiuta, e pervenuto a esplicita consapevolezza ad opera della cultura umanistica, concluderà alla concezione di arte come disegno, operazione mentale dell’artista che idea egli stesso la propria opera e la realizza materialmente; ed alla autonomia della nozione di arte rispetto a quella delle operosità fabbrili o meccaniche: nel novero delle quali la cultura specificamente medioevale la include proprio per effetto del distacco tra l’ideazione, pensata da altri, e l’esecuzione, affidata all’artista. Distacco che non di rado impedisce di distinguere le opere secondo personalità di autori.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:

La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: 
Milano
Anno: 
1961
Pagine:
115-120

Incrocio: simbolismo e genesi del segno

Sezione: Lessico


Una volta capito il simbolismo dell’incrocio, si può dire capito tutto quanto il simbolismo romanico – nella misura in cui questo è comprensibile. Potremmo anche chiamarlo Croce rovesciata, o inclinata, ma il termine di Incrocio (Croisement), che noi adottiamo sulla scia dell’Alleau, è più adeguato per la sua stessa indeterminatezza, perché racchiude in sé una moltitudine difatti e di immagini, addirittura di dati scientifici, dei quali un termine preciso e restrittivo non potrebbe rendere assolutamente l’idea.

Aspetto scientifico: il tema si lega al simbolismo matematico. Tutti i primitivi fanno i loro calcoli servendosi delle dita, e il numero dieci rappresenta l’insieme delle dita delle mani, che viene espresso incrociando le mani stesse, così da disegnare una X, il dieci romano, un incrocio appunto. La X si collega direttamente alle squame di pesce o alle penne di uccello che formano delle embricature.

L’incrocio si trovava già come segno esoterico nella parte più interna e più segreta delle grotte preistoriche, sotto l’aspetto del «Tettiforme»; noi stessi, poi, fondandoci su dei raffronti a posteriori, siamo del parere che l’unione dei due triangoli evochi forse già la ierogamia, l’unione delle due divinità, maschile e femminile, che in innumerevoli mitologie regola il destino dell’universo. Questo significato appare perfettamente chiaro in quello che è per eccellenza il regno del triangolo, ovverosia nell’area delle civiltà preelleniche, il bacino orientale del Mediterraneo. Questi complessi significati si manterranno vivi nel simbolismo matematico, per il fatto che l’incrocio legato alla nascita divina diventerà il segno della moltiplicazione e anche perché esso, come espressione di un mistero sacro, si trasporrà nella lettera X, impiegata per rappresentare l’ignoto. Si tenga presente, a questo proposito, quello che nell’uomo appare come un riflesso perfettamente naturale e del tutto elementare: quando vogliamo sbarrare con forza un termine inadeguato, non tracciamo una semplice linea, bensì due, oblique e incrociate. Ora, anche se non si può dire che un tema così importante possegga nell’arte romanica dei significati imprecisi, pure il volerlo trattare in questa sede in maniera esaustiva finirebbe col farci ricondurre ad esso tutto il simbolismo romanico. Non esiste tema, infatti, che non presenti in un modo o nell’altro una qualche apparenza di incrocio: rosoni, fiori, racemi, spirali contrapposte, decorazioni di colonne, cuori diritti e capovolti, leoni e uccelli, gambe di personaggi allegorici, sedie curuli, intarsi, uomini col leone (Aulnay, Jaca), alberi perfino (Aix, Compostella); certi temi (Lottatori, Abbraccio, Squame) si possono capire solo in funzione dell’incrocio. Perciò, dopo una introduzione generale che tenterà di definire sommariamente il tema nel suo significato di massima e di delinearne la genesi e la storia, e dopo avere messo in evidenza il suo aspetto nelle due zone, ci limiteremo ad analizzare dei casi ben precisi, espressi da complessi chiari e sicuri, primo fra tutti quello degli animali in posa di «contrasto» (a testa indietro, cioè); un caso particolare, poi, esigerà una speciale attenzione: quello della riunione di due nature in un solo essere (tipo la sirena), ripresa evidentemente dall’Antichità classica: sia per il loro aspetto – tritoni di foglie con le code incrociate –, sia per la loro natura – ali di sirene-uccello (o arpie) o squame di sirene-pesce –, si tratta sempre di esseri ibridi che evocano una realtà superiore, ambigua. Come l’incrocio vero e proprio, essi costituiscono una pura e semplice eredità del mondo classico, senza alcun riferimento biblico.

Dalla preistoria ai nostri giorni, l’incrocio dimostra le perennità, entro una data struttura, di un archetipo nato, si può dire, insieme con l’uomo. Lo si ritrova diversificato solo in qualche dettaglio, presso tutte le culture del globo, con ancora più frequenza del triangolo. Comunque si presenti e qualsiasi cosa voglia dire – dieci, cento o mille, decina, centinaio o migliaio, sul piano matematico, oppure incrocio propriamente detto –, esso possiede in sé qualcosa di misterioso, legato alla molteplicità stessa di questi significati. L’incrocio, per ripetere l’espressione dell’Alleau, può essere considerato come «il fatto simbolico in se». Naturalmente, i Greci gli hanno dato grande importanza. Per Pitagora, non diversamente da quanto si può riscontrare più o meno dappertutto, il dieci è il numero sacro per eccellenza, il numero dell’universo; è parte integrante della tetractys (1 + 2 + 3 + 4 = 10), altrimenti detta numero quaternario. Dal canto suo Platone, nel Timeo, cerca di spiegare la formazione del mondo, ovverosia delle cose che cadono sotto i sensi; movendo da dotte considerazioni sia sulla materia e sullo spirito, dalla cui connessione trae origine l’anima, sia sui numeri reali, che esprimono la grandezza delle orbite planetarie, egli ritiene che per regolare il buon andamento dell’universo il demiurgo abbia trasposto sul piano cosmologico il segno primitivo delle «due mani». Questa lettera khi di cui parla Platone, che corrisponde alla figura dell’incrocio, si collega a sua volta ad antichi geroglifici egiziani, rivelati dal dio Thot, e insieme ad antichi caratteri ebraici, come lo heth. Il numero Dieci è sacro anche nella descrizione che lo stesso Platone fa dell’Atlantide: nel Crizia, infatti, si afferma che Nettuno, re della suddetta Atlantide, aveva diviso l’intera isola in dieci parti, affidandone il governo a dieci diversi sovrani – di cui il primo era Atlante –, i quali avevano dato origine a dieci dinastie. La lunghezza del canale di irrigazione che circondava la pianura era di diecimila stadi. Una tradizione dell’America centrale parla anch’essa di questi mitici dieci sovrani. L’iniziale del Cristo, la X, rappresenta quindi, in virtù di queste remote tradizioni, la forma occulta, esoterica, della croce. Ecco la ragione per cui i copti, per primi, nel raffigurare gli Animali evangelici, li hanno disposti in forma di croce rovesciata, ricalcando la decisione di Costantino che aveva fatto ricamare il crisma sui labari delle sue legioni. L’incrocio è al tempo stesso una forma di espressione dell’assoluto, dell’inconoscibile: ed è proprio per questo che il suo segno è diventato – ed è rimasto – la x matematica. In quanto espressione della trascendenza divina la X – o incrocio – svolge un molo di primissimo piano nella simbolistica cristiana.

Facciamo notare come il paganesimo avesse già intravisto l’importanza della X (= incrocio), all’interno della parola archos (capo), prima ancora che questa diventasse archô (io comando). La X si adatta perciò perfettamente al potere del Cristo stesso, così come avviene per l’imago clypeata, che si trasforma naturalmente nell’aureola dei martiri, e per le Vittorie del trionfo romano, che si trasformano in angeli portatori di gloria.

L’iconografia cristiana non crea insomma niente di nuovo; si inserisce in una tradizione di portata e dimensioni immense: solo questo. E se l’arte romanica diversifica all’infinito una formula, è perché nessun altro segno sembra essere più adatto per esprimere la signoria del Cristo sui più diversi aspetti dell’universo. Una certa forma di croce finisce così col trasparire anche dalle penne remiganti degli uccelli, dalle squame, dalle onde del mare, dalle pose dell’uomo, dalle mani che venivano incrociate per significare la prova dei prigionieri e dei martiri: lo vediamo chiaramente, tanto per fare un esempio, su un archivolto dell’Abbaye-aux-Dames, a Saintes. D’altra parte, nessuna tradizione ignora questo simbolo. Quale importanza avessero gli intrecci lo rileviamo senza difficoltà nell’arte barbarica. I Celti, pure loro, attribuivano all’incrocio un valore preciso e fondamentale: su certe statue del Museo di Saint-Germain-en-Laye il segno dell’incrocio appare tracciato – e non ceno a caso – in maniera inequivocabile: si tratta infatti di figure funerarie o di immagini commemorative di vittime sacrificali; gli eroi dei santuari celtici di Roquepertuse e di Entremont sono seduti con le gambe incrociate: sembra che stiano eseguendo esercizi yoga.

Una posizione del genere non viene adottata solo perché è comoda: essa ha innanzi tutto una portata simbolica, perché esprime la meditazione e il dominio. E infatti per il suo atteggiamento maestoso che si distingue Cernunnos, il dio dell’abbondanza, raffigurato sul vaso di Gundestrup con in mano due attributi, la collana e il serpente, quale signore delle potenze infernali. Fra le sue corna di cervo, come fra le corna del cervo che lo accompagna, si nota una vegetazione simbolica, l’edera «cordifora», simbolo di eternità: come si sa, i Celti credevano fermamente nella resurrezione. Analogamente, frutti e foglie lanceolate escono dalle corna del cervo sul sarcofago di Saint-Ludre de Déols: sono i simboli dell’abbondanza autunnale; immediatamente sopra, l’incrocio, simbolo del sacrificio, appare disegnato su una colonna tronca che sembra poggiata sulla schiena della vittima cornuta.

I vari modi di esprimere l’incrocio, per esempio le gambe incrociate, hanno una portata universale e non bisogna considerarli come un’esclusività romanica, d’origine mediterranea. Se ci mettessimo a illustrare i molteplici aspetti in talune arti primitive, tipo l’arte oceanica, nella zona circumpacifica e in Estremo Oriente, finiremmo con l’andare troppo lontano. Ci basterà citare il Kuen-Luen cinese, il Monte degli immortali, degli dèi, è dato dall’unione al vertice di due coni contrapposti, da cui deriva un ampio incrocio sviluppato volumetricamente e non soltanto in piano come la X platonica. Ma soprattutto è da segnalare il segno che esprime le successive fini del mondo nel Calendario azteco. E bisogna ricordare anche le posizioni delle gambe incrociate – propizie alla meditazione buddista – degli Indiani, senza contare, nella medesima area culturale, le diverse accezioni del nodo usato per i conteggi commerciali. L’arte buddista, che muove dal comune ceppo ellenico da cui trae origine la nostra arte romanica, presenta gli stessi motivi di elementi contrastanti disposti in fregio, oltre, naturalmente, alle pose mistiche di cui si è appena detto.

Tuttavia, se si considera la storia del simbolismo su un piano generale, si può ammettere che la prevalenza del segno della X o dell’Incrocio nelle culture circumpacifiche, così come l’apogeo da esso raggiunto nell’arte romanica, siano il sintomo di una sorta di ànsito dell’espressione simbolica: si è ormai ad un punto in cui non ci si può più accontentare del solo linguaggio simbolico, e in cui è la scrittura, soprattutto quella delle cifre, a prendere il sopravvento. La X è in effetti più un segno di congiunzione che un segno compiuto come tale; l’insistere su di essa finisce col perturbare le altre espressioni più semplici Ogni simbolo archetipico ha un significato fondamentale e universale al quale è possibile agganciare una moltitudine di accezioni quanto mai diverse: in linea di massima non è difficile rinvenire, in ciascuno di essi, uno dei vari elementi del ventaglio, legato, con più o meno coerenza, secondo il caso, al tema principale.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 161-163

Le idee estetiche e il gusto dell’abate Suger. La monarchia come centro di irradiazione artistica

Quali fossero gli orientamenti estetici dell’abate Suger, possiamo desumerlo dal Liber de rebus in administratione sua gestis e dal Libellus de consacratione ecclesia Sancti Dionysii: il primo, nel riferire la ricostruzione della basilica di San Dionigi (la cui figura, come è noto, si voleva coincidesse con quella dello pseudo-Areopagita) espone i principii ai quali si ispirava la politica artistica dell’abate, e dunque la sua critica in azione, della quale rende conto in maniera minuziosa; il secondo, con la descrizione in esso contenuta della vecchia basilica, è un esempio di critica verbalizzata, che insieme alla pagina di Rodulfus Glaber ci aiuta a ricostruire l’atteggiamento della critica del secolo XII nei confronti dell’arte dei secoli precedenti. Il difetto principale che Suger trova nella vecchia basilica è la sua piccolezza, che era causa di non pochi inconvenienti, per l’accalcarsi dei fedeli, molti dei quali erano costretti a rimanere fuori delle porte: un difetto, dunque, riguardante la funzionalità dell’edificio, in relazione all’aumento di popolazione. Questa piccolezza, osserva Suger, era comune a quasi tutte le chiese dell’epoca, ed egli non esclude che avesse una sua precisa motivazione estetica: « …quod forsitan tunc temporis in primitiva Ecclesia nulla adhuc aut major aut æqualis existeret, aut quod brevior fulgorantis auro, et splendore gemmarum propinquitati arridentium oculorum acutius delectabiliusque refundendo, ultra satis quam si maior fabricaretur irradiaret… ». Piccolezza come un modo di far irradiare la venustas; e Suger, che non intendeva rinunziare a quella venustas sacrificandola ad una bellezza della pura composizione spaziale, ma intendeva anzi accentuarla, non poteva non porsi il problema critico della conservazione dello antico e della sua incorporazione nel nuovo senza stridori e senza disarmonie: « …In augendis siquidem hujusmodi, apprime de convenientia et cohærentia antiqui et novi operis sollicitus… »; nel Liber: « …reservata tamen quantacumque portione de parietibus antiquis, … ut et antiquæ consecrationis reverentia, et moderno operi juxta tenorem coeptum congrua cohaerentia servaretur… ». E lo stesso concetto viene esposto nei versicoli dettati dallo stesso Suger: «Pars nova posterior dum jungitur anteriori, – Aula micat medio clarificata suo – Claret enim claris quod dare concopulatur -, Et quod perfundit lux nova, claret opus… ».

Suger predispone piani per successivi ampliamenti e modifiche, fossero essi richiesti da necessità pratiche o estetiche, in guisa tale che non ne venisse incrinata l’armonia dell’edificio da lui costruito perseguendo una coerenza formale dell’antico e del nuovo.

Proporzionale alla grandezza della nuova chiesa doveva essere l’accrescimento della venustas, che in primo luogo doveva essere bellezza della decorazione pittorica, nella quale Suger assegna una parte decisiva al colore e all’oro: «ascitis melioribus quos invenire potui de diversis partibus pictoribus, eos aptari et honeste depingi tam auro quam preciosis coloribus devote fecimus… ». Accanto alle pitture, elemento fondamentale della venustas erano le sculture, le gemme, gli smalti: «Tabulis etiam cupreis fusilibus et deauratis, atque politis lapidibus impactis propter interiores lapideas voltas, … circumcingi fecimus… ; pretiosarum margaritarum gemmarumque copiam… , præparando, artifices peritiores de diversis partibus convocavimus, qui et diligenter et morose fabricando crucem venerabilem ipsarum ammiratione gemmarum retro attollerent, et ante… Salvatoris imaginem in recordatione passionis ejus… ostentarent… Pedem vero quatuor Evangelistis comptum, et columnam, cui sancta insidet imago, subtilissimo opere smaltitam, et Salvatoris historiam cum antiquæ legis allegoriarum testimoniis designatis, et capitello superiore mortem Domini cum suis imaginibus… per plures aurifabros Lotharingos habere potuimus… ».

Lo spazio della nuova chiesa, concepita secondo la metafisica della luce, poneva dei problemi di illuminazione che dovevano essere risolti in accordo con la decorazione pittorica e con l’impiego dell’oro e delle gemme: fra le pitture e le finestre, Suger si rende conto che non poteva esservi soluzione di continuità, e che la luce doveva far tutt’uno con le gemme e i colori: «Vitrearum etiam novarum preclaram varietatem… tam superius quam inferius, Magistrorum multorum de diversis nationibus manu exquisita depingi fecimus… ». L’interno, nel quale trovano applicazione e sviluppo i concetti critici contenuti nella Schedula di Teofilo, richiedeva una corrispondente venustas dell’esterno: « …in amplificatone corporis ecclesiæ, et introitus et valvarum triplicatione, turrium altarum et honestarum erectione, instanter desudavimus… » e le porte si richiede che abbiano una loro venustas, corrispondente a quella dell’interno e della facciata: «Valvas… principales, accitis fusoribus et electis sculptoribus, in quibus passio Salvatoris et resurrectio, vel
ascensio continetur, multis expensis, multo sumptu in earum deauratione, ut nobili porticui conveniebat, ereximus… ».

I versi che Suger dettò per la porta, sono indicativi, per il fondamento filosofico della sua azione artistica, fondamento che si riconosce facilmente essere quello areopagitico-scotiano, omnia quae sunt lumina sunt, e della bellezza visibile come immagine della bellezza invisibile: «Portarum quisquis attollere quæris honorem, aurum nec sumptus, operis mirare laborem, | Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret | Clarificet mentes, ut eant per lumina vera ad verum lumen, ubi Christus janua vera. | Quale sit intus in his determinat aurea porta: | Mens hebes ad verum per materialia surgit; et demersa prius hac visa luce resurgit». Su questi concetti, del resto, Suger ritorna più di una volta nel rendere conto della sua opera e nel giustificarla: « …Unde, cum ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor gemmarum speciositas ab exintrinsecis me curis devocaret, sanctarum etiam diversitatem virtutum, de materialibus ad immaterialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderet videor videre me quasi sub aliqua extranea orbis terrarum plaga, quæ nec tota sit in terrarum fæce, nec tota in coeli puritate, demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more Deo donante posse transferri… ». Nel Libellus, in cui è evidente una intenzione autoapologetica, Suger così si esprime a proposito della propria opera, concludendo con una invocazione a Gesù: «Quæ sacramentali sanctissimi Chrismatis delibutione et sanctissimæ Eucharestiæ susceptione materialia immaterialibus, corporalia spiritualibus, humana divinis uniformiter concopulas sacramentaliter reformas ad suum puriores principium; his et hujusmodi benedictionibus visibilibus invisibiliter rerestauras, etiam praesentem in regnum coeleste mirabiliter trasformas… »;
mentre nei versi dedicatorii di un calice ribadisce il concetto della venustas come requisito necessario per il culto: «Dum libare Deo gemmis debemus et auro, | Hoc ego Suggerius offero vas Domino».

L’orientamento artistico di Suger è dunque diverso da quello di san Bernardo, anche perché altra e diversa è la visione politico-religiosa che in esso si esprime. Mentre l’architettura e la venustas delle abbazie cistercensi erano destinate a frati viventi fuori dal contatto con la società profana, la basilica di San Dionigi si apriva a gran folla di fedeli, e dunque richiedeva quegli ornamenti corporali che lo stesso Bernardo (il quale intrattenne con Suger rapporti di amicizia) riteneva necessari per eccitare la devozione carnalis populi.

E bisogna aggiungere che Saint-Denis era anche il centro ideologico di quella monarchia capetingia della quale l’abate Suger fu sostenitore convinto. L’orientamento critico di Suger non esprimeva in sé lo spirito di un ordine religioso, né quello del papato o dell’impero, bensì quello della monarchia nazionale di Francia che nella bellezza delle chiese vedeva il segno visibile della propria potenza e della propria sacralità e della propria rivendicazione della eredità di Carlo Magno.
Il richiamo che Suger fa alla bellezza di Santa Sofia e di altre chiese bizantine, delle quali gli era giunta notizia – «Conferre consuevi cum Hierosolymitanis et gratantissime addiscere, quibus Constantinopolitanæ patuerant gazæ et Santcæ Sophiæ ornamenta, utrum ad comparationem illorum hæc aliquid valere deberent… » – vuol essere interpretato, appunto, in questo spirito: quello che per la monarchia giustinianea era stata Santa Sofia, monumento insieme religioso e politico, egli vuole che Saint-Denis sia per la monarchia francese. Oltre alla politica artistica dei Papi, degli imperatori, degli ordini religiosi, si affaccia, nel secolo XII, quella dei re: che avrà orientamenti critici propri, e varierà a seconda delle culture artistiche e religiose o filosofiche locali. Come si può vedere dai resoconti dei cronisti, biografi, viaggiatori, a proposito del regno normanno in Sicilia.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 109-112

Serpente: il Serpente di bronzo di Mosè

Sezione: Lessico


È noto l’episodio narrato nel capitolo XXI del libro dei Numeri. Gli Israeliti, nel deserto, si lagnano contro Mosè e contro Dio, perché hanno paura di perire; come punizione l’Eterno invia loro due serpenti infuocati per farli morire. Allora essi si pentono e corrono da Mosè, il quale, dietro prescrizione divina, innalza su un’antenna un serpente di bronzo: «Chiunque sarà morso e lo guarderà, resterà in vita».

Gesù si è applicato lui stesso il simbolo del serpente (Giovanni, 3, 14-15): «Come Mosè innalzò il serpente nel deserto, così è necessario che sia innalzato il Figlio dell’uomo, affinché chiunque crede in lui abbia la vita eterna». Stando così le cose, era del tutto naturale accostare il serpente così innalzato al Cristo in persona che ci risana col suo sacrificio dal morso del serpente, cioè dai nostri peccati, conseguenza della tentazione originale. Questo avvicinamento era stato però spinto all’eccesso dagli ofiti, una setta di gnostici che s’erano messi ad adorare il serpente come tale. Tertulliano li biasima aspramente, rimproverandoli di avere introdotto il serpente nella loro eucaristia. I Padri della Chiesa e altri commentatori hanno comunque insistito in modi diversi su questa assimilazione di Cristo al serpente. San Tommaso d’Aquino, riprendendo un pensiero di Teofilatto, storico del secolo VI, scrive: «Il serpente di bronzo aveva la forma del serpente, ma non ne aveva il veleno. Così il Cristo, perfettamente innocente, non ha voluto ritenere che l’apparenza del peccato.» Ma cita anche sant’Agostino: «Il serpente eretto (sull’antenna) significa la morte del Cristo, alla stessa maniera in cui un effetto è significato della sua causa». Dal serpente viene la morte, risultato del peccato: il Cristo ha assunto nella propria carne non il peccato, ma la morte: «Così, nella sua carne, ecco la pena del peccato senza che vi sia la colpa, ed ecco perché nella sua carne egli ha abolito tanto la pena quanto la colpa del peccato».

Ma pur avendo con grande frequenza assimilato il Cristo al leone e a vari altri animali – come è stato dimostrato dal Charbonneau-Lassay nel suo Bestiaire du Christ –, non si è arrivati mai a equipararlo al serpente, se non nella forma derivata del pastorale del vescovo. Anche per il tema di Mosè e del serpente di bronzo, si è rimasti esitanti di fronte alla possibilità di riprodurre la scena su pietra e si è preferito riservarla a materiali che non dessero adito ad ambiguità: le vetrate delle finestre e dei rosoni, oppure il bronzo degli altari e delle croci reliquiario. Era facile che da questo animale così enigmatico sbocciassero superstizioni. Mosè è perciò generalmente il latore delle tavole della Legge; o se no si accontenta, come sulla facciata di Poitiers, di portare un filatterio con l’iscrizione prophetam dabit vobis de fratribus vestris, quando non esce, come sulla facciata di Compostella, da una tinozza di squame, che sta a indicare la sua relazione diretta col Cielo, sul monte Sinai e nella scena della Trasfigurazione.

Esiste tuttavia una rappresentazione celebre del serpente di Mosè: quella della basilica ambrosiana di Milano. Un grosso serpente di bronzo era fissato a un capitello antico: senza dubbio un emblema di Esculapio. Fra l’altro, era dono di un imperatore bizantino. Non poteva esserci perciò il minimo dubbio per i milanesi: si trattava, a colpo sicuro, dello stesso serpente che Mosè aveva fatto erigere sul limitare della terra di Edom. Gli si attribuiva la virtù di guarire dai vermi, e si pensava che avrebbe preannunciato con un sibilo il Giudizio finale. Un complesso di credenze e di superstizioni, come si vede, che dimostrano quante buone ragioni ci fossero per limitare le raffigurazioni di Mosè col serpente a delle vetrate gotiche o a degli altari, adottando rappresentazioni precise e dettagliate che non prestassero il fianco e equivoci.

E non basta: perché non insorgesse nessuna possibile confusione col serpente del Peccato originale, effigiato talvolta, soprattutto nel manoscritto dell’Hortus deliciarum di Herrade di Landsberg, con petto e volto di donna, il serpente di Mosè assumeva generalmente l’aspetto di un dragone. Lo vediamo per esempio sull’altare portatile di Stavelot, su quello di Augsburg, sulla croce di Saint-Bertin, sulla vetrata di Saint-Denis risalente ancora all’abate Suger, ecc. Su tutti questi manufatti si è collocato il dragone in cima a una colonna, con la quale è stata rimpiazzata l’antenna menzionata dalla Bibbia; nel caso dell’altare di Augsburg, Mosè è seduto vicino alla colonna.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 260

Il sapere e il sistema (7)

Nel medioevo è in uso un sistema di misura articolato su base duodecimale. La divisione del quadrato in tre e in quattro è in sintonia con il sistema di misura dominante. Se per un insieme, cioè per un filo misuratore, si prendono 12/12, allora le metà, i terzi, i quarti, i sesti del filo sono sottomultipli interi dell’unità.
Lo schema compositivo è strettamente collegato con la misura dell’oggetto in unità modulari della scala allora attuale. La costruzione geometrica basata sul quadrato o sulle figure da esso dedotte compone l’insieme e le parti, e realizzandola otteniamo anche le unità dei valori che esprimono i rapporti. Perciò ha un vantaggio pratico. Il procedimento semplice permette un gran numero di variazioni. Il sapere modesto ma integrale dà ai creatori la possibilità di realizzare le loro opere molto liberamente ma con regole determinate. La volontà individuale e la necessità collettiva s’incontrano felicemente grazie a queste formule creative.

L’applicazione delle figure geometriche, e del quadrato in prim’ordine, aumenta la comunicatività dell’opera. Esse esprimono anche significati latenti ed arcani. Henri Focillon dice: «Già dal suo inizio la forma permette diverse interpretazioni. Anche nei secoli della perfetta unità organica, quando l’arte ubbidisce a regole non meno severe di quelle matematiche od agli ordinamenti musicali e religiosi – come ha dimostrato Emil Mâle – possiamo chiederci se il venerando padre che determina il programma, l’artista che lo esegue e il credente al quale il messaggio è destinato, ricevono ed interpretano la forma nello stesso modo».

A queste domande rispondono le opere del passato. Esse sono a più strati ed aperte a diversi significati. Le opere figurative sono un testo che permette di essere letto in più modi ma, al cospetto delle interpretazioni individuali, non lo possiamo capire al di fuori del lessico, della grammatica e della sintassi dalle quali fu determinato. Il significato non è nella sua superficie e nell’aspetto fenomenico descrivibile, ma negli strati più profondi, ed è condizionato dalle esigenze della struttura. L’opera svela l’insieme degli organismi spirituali e sociali, la tradizione dalla quale sboccia, l’ambiente in cui ha vissuto ed il futuro che si è aperto fino ai nostri giorni.

Qualcuno dirà forse che queste analisi razionali distruggono la vita dei simboli. Siamo certi che nessun dizionario dei simboli li può spiegare fino in fondo. I simboli sono come gli esseri viventi. Il loro senso esplicito è ancora altrove. I simboli, come un arcobaleno, con l’effusione della luce fanno da ponte tra luoghi tra loro incomunicabili. Sebbene il simbolo fosse luce, dimora nel buio. La luce separa gli oggetti disegnando spigoli aguzzi; il simbolo collega le distanze tra le cose. Il simbolo è un rapporto adatto al limpido meravigliarsi. Esso è serio e candido. Gli accenni sul significato dei segni riducono il segno a ciò che non è o non è stato quando il segno si usava molto più diffusamente e in modo per noi spesso poco accessibile. Il segno non è composto dagli elementi. Esso è un significato prima e dopo il significato.
Tutte le cose divine sono concepite come una parola impronunciabile. I simboli sono epifanie, cielo rasserenato che annuncia il sole vicino e già lontano. Cespuglio ardente. Annullamento del fenomeno.

Il simbolo s’oppone alla riduzione a contenuto. La razionalizzazione è un nemico del simbolo perché chiude l’esperienza aperta della comunicazione. Esso è ordine, ma non vuol esser solo ordine. Lo schema è disposizione, ed il simbolo è nel fondo del disposto. Lo conosciamo personalmente e non tramite un mediatore. I simboli non sono pensiero prelogico, dato che sono logici e che sono pensiero. Sfuggono all’abbreviazione. È necessario conoscere la base sulla quale crescono. Essa non può essere qualsiasi. Il crescere non è lasciato al caso. Nell’esaminare ciò che appartiene al simbolo non bisogna distruggere il simbolico. Gli oggetti astratti e concreti, le rappresentazioni dei rapporti e degli esseri, l’edificio ed il fiore, la porta ed il pavone, il pluteo ed il calice, una colonna ed una rete di legami nei quali si situa la base di questa colonna, permettono la vita dell’essere simbolico nel mondo della percezione spirituale.
Non possiamo e non abbiamo nessun bisogno di rinnovare un mondo morto. Ma questi monumenti costruttivi e figurativi, indipendentemente dalla loro modesta mole, non sono soltanto oggetti da museo e contenuti dell’interpretazione storica. Nelle opere, cioè, come ci dimostra un’analisi reale, risiede lo sforzo umano e la necessità della bellezza che è forse un mezzo fragile, ma eppur buono e duraturo, del messaggio umano sul cammino attraverso la luce e le tenebre.

Lo studio delle invenzioni geometriche delle forme dimostra che le opere preromaniche sono composte coscientemente. L’ordine della loro composizione dipende da numerose condizioni e significati. La struttura figurativa degli edifici in ogni caso è organizzata secondo figure e rapporti ordinati, ed il significato simbolico è dedotto dalla natura della rete compositiva impiegata. Occorre accentuare il fatto: nel preromanico non ci sono formati casuali. I rapporti tra larghezza, lunghezza della pianta ed altezza dell’oggetto sono stati calcolati ponderatamente. L’idea fondamentale è logicamente eseguita con la decomposizione geometrica dei formati prescelti. Abbiamo potuto stabilire che il quadrato con le sue proprietà simboliche e costruttive fu la figura più frequentemente usata nel procedimento compositivo.

Il medioevo apprezza e percepisce la composizione armonica dell’ambiente, conosce le leggi e le regole del suo assetto e secondo esse forma le proprie immagini figurative. Creando opere sacre e profane cerca di esser congruente con i principi che reggono il mondo. La bellezza è una proprietà oggettiva dell’essere. L’armonia si basa sul gioco delle proporzioni regolari. La forma è costituzione dell’esistenza e traccia dell’intenzione del creatore nel contenuto dei fenomeni. Perciò le creazioni umane, opera artificialia, e particolarmente quelle di significato sacro, sono state eseguite con il desiderio d’esprimere o descrivere la perfezione globale e la bellezza oggettiva. L’arte s’avvicina alla struttura naturale ed alla struttura dell’essere perfetto. L’artifex crea secondo i principi del creatore di cose. «Ars vero dicta est quod artis praeceptis regulisque constat», scrive nelle Etimologie Isidoro, vescovo di Siviglia.

Autore: Nenad Gattin; Mladen Pejaković
Pubblicazione:
Le Pietre e il Sole
Editore: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine:  260-266
Vedi anche:
Il sapere e il sistema (1)
Il sapere e il sistema (2)
Il sapere e il sistema (3)

Il sapere e il sistema (4)
Il sapere e il sistema (5)
Il sapere e il sistema (6)