Direzioni, destra e sinistra: il caso delle cacce al cervo

Sezione: Lessico


Il tema della caccia al cervo – cervo che appare generalmente inseguito da un centauro sagittario – è uno dei più densi dell’iconografica romanica. Esso darà luogo in un buon numero di casi, specialmente della zona egiziana, a un sapiente giuoco di striature a destra e a sinistra, che risultano disegnate in particolare dagli stessi animali o dai diversi simboli che a essi si mescolano; un giuoco nel quale si può al tempo stesso vedere come queste medesime striature a destra e a sinistra finiscano col comporre le figure del fregio a zig-zag, della Croce rovesciata e della Y.

L’attacco che proviene da sinistra è un soggetto nel quale ci si imbatte correntemente: è da questo lato che arriva il centauro-sagittario. Ma prendiamo il caso del timpano di Saint-Ursin a Bourges, dove il nostro tema riceve uno sviluppo singolare. Il giuoco delle striature a destra e a sinistra è qui estremamente sottile, come quello delle direzioni. Si può ritenere che l’architrave vada letto da destra a sinistra, se è vero che l’incrocio posto a sinistra vuole esprimere esattamente, come noi supponiamo, il numero Dieci: viene infatti al termine di una serie di nove sfere disposte a quinconce. Il calendario sovrastante va invece da sinistra a destra. A sinistra dell’iscrizione di GIRAULDUS, e anche a destra, due strisce d’aspetto, diciamo così, vegetale formano un motivo striato, che sottolinea i nomi dei mesi disegnando al tempo stesso due direttrici contrapposte; le striature a sinistra corrispondono alla maledizione del lavoro e il mese peggiore sotto questo punto di vista della fatica è quello della mietitura che ha diritto a un’arcata doppia; le striature a destra corrispondono viceversa ai benefici che si ricavano da tale lavoro: la trebbiatura, la vendemmia, la macellazione del maiale, un buon pranzo, ecc. Il periodo di pausa dei mesi di febbraio, marzo e aprile, che prelude al rinnovamento della natura, ha diritto a un motivo tripartito (Tre significa fecondità). Anche nella Caccia ci sono tre striature rigorosamente parallele e rivolte a sinistra per significare la vittoria sui tre temperamenti umani: quelle formate dalle lance. Il mondo inferiore è raffigurato mediante gli animali: il cinghiale violento e attivo, la biscia passiva, il cervo pauroso: una stria più orizzontale è costituita dalla lancia diretta contro il cinghiale che si ribella, mentre non lontano dalla rete che disegna un incrocio, un genio dall’aspetto umano, accovacciato, rappresenta il temperamento proprio dell’uomo: la contemplazione, la meditazione; la lancia con la punta in alto indica la vittoria sulla morte, il mondo celeste: essa è al tempo stesso leggermente rivolta verso destra.

Questo personaggio che assiste alla caccia deve essere accostato alla testa che compare sul capitello della Caccia a Saint-Aignan-sur-Cher sotto una pigna nell’angolo sinistro del calato, da dove sta ad osservare il centauro che muove all’attacco del cervo; o ancora alla testa angosciata che fa riscontro alla figura di Gilgamesh sul capitello del pilastro di destra a Serrabone: gli stessi due protagonisti, il centauro e il cervo trafitto dalla freccia, la inquadrano bizzarramente, secondo un dispositivo impostato sulla contrapposizione faccia a faccia e sulla simmetria, ch’è tipico della zona mesopotamica; o infine ai due medaglioni intrecciati degli apostoli san Giacomo e san Paolo, nella Caccia al cervo di Saint-Gilles-du-Gard, sormontati da due leoni doppi con due fiori dalla corolla rivolta al contrario. La caccia, figurazione del battesimo e dell’iniziazione, risolve con la disfatta della carne il conflitto che ci agita: conflitto fra la carne, appunto, rappresentato a Saint-Aignan dall’ariete e a Saint-Gilles dalla sirena-pesce che suona la tromba in segno di avvertimento, e lo spirito che ad essa si oppone, rappresentato dall’uccello con la testa all’indietro a Saint-Aignan e dall’aquila a Saint-Gilles.

Questi esempi mostrano in pari tempo le possibili combinazioni delle striature a destra e a sinistra, che noi per altro studiamo espressamente. A Saint-Ursin è un albero a Y che appare nel terzo ripiano, fra le favole. Un albero a appare anche nel tema del leone e della gazzella sul frammento della balaustra di Pommiers. Naturalmente, le colonne tortili delle facciate, dei portali o dei chiostri, così come le striature dipinte sulle colonne interne, non hanno sempre e dovunque un significato simbolico. Ma ecco qui dei casi in cui non può essere messo in dubbio che un significato esista.

A Brioude – caso unico nell’arte romanica – quattro pilastri della terza campata della navata maggiore, formanti una specie di nartece, sono dipinti con raffigurazioni che si armonizzano con i soggetti simbolici dei capitelli. Il pilastro apocalittico di sud est presenta, sul lato sud delle lotte fra animali come l’architrave di Souillac, dei cavalli con corpo di leone e coda di serpente, delle coppie di vegliardi o di angeli, un dragone simile a un drago cinese, il tutto ispirato evidentemente dal testo sacro. Una mezza colonna è dipinta con striature ondeggianti, di colore blu, rivolte a destra, l’altra con striature rosse rivolte a sinistra: sembra evidente che, messe insieme, vogliano significare il mare che si muta in sangue. E per finire, ecco le striature a destra e a sinistra riunite sul capitello che sovrasta tutto l’insieme: sono le code a foglia dei due tritoni che s’incrociano. La X che ne risulta è sempre un’allusione alla fine dei cicli vitali, delle «ripetizioni», e quindi alla fine dei tempi.

Non lungi da Brioude, a Lavaudieu, colonne a spirale possono vedersi su un solo lato del chiostro, là dove appare evocata una sorta di psicomachia: le spirali si avvolgono verso sinistra, dal lato dei Vizi – rappresentati dalla sirena-pesce e dall’avaro – e verso destra, dal lato degli angeli che ad essi si oppongono sul pilastro vicino.

Striature a sinistra ornano anche la colonna di Nabucodonosor sul portale di Bourg-Argental, ma le striature sono tanto a destra che a sinistra per la femmina col serpente. La stessa cosa si riscontra a Dunières per l’uomo barbuto schiacciato, immagine dei rimorsi, e per la donna lussuriosa, mentre a Bourg-Argental gli altri fusti di colonne, con le figure degli Apostoli, sono spogli.

Ma la dialettica più raffinata fra striature a destra e a sinistra su colonnine appare a Dinan. Quattro colonne sorrette da leoni contrapposti presentano delle striature rivolte verso destra. In effetti, mentre da destra a sinistra il programma iconografico dei capitelli vuoi richiamare tutte le conseguenze della colpa originale e le diverse manifestazioni del peccato, della donna in primo luogo e poi anche dell’uomo, sul lato sinistro i quattro capitelli che sovrastano queste colonne evocano invece le vie della Redenzione: la sirena a due code è l’immagine della conoscenza intuitiva, della magia bianca; e poi c’è l’animale alto che volge indietro il capo, e c’è anche il doppio serpente della conoscenza.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 110-111

Albero: albero di Jesse

Sezione: Lessico


L’albero di Jesse pone il problema del simbolismo dell’albero romanico.

In linea di massima, la flora gotica ci presenta un minor numero di enigmi rispetto alla flora romanica, poiché in essa il realismo tende a sopravanzare il simbolismo. Il mondo vegetale romanico, limitato a cene piante più significative, come il gigaro e l’acanto, in grado di marcare l’accento su volute e spirali, perché particolarmente ricche di infiorescenze, corrisponde al carattere giovanile di quest’arte. Alla pienezza «classica» dell’altra corrisponde invece la vegetazione gotica, più rigogliosa, ma al tempo stesso più particolareggiata: nei motivi dei capitelli, i più elementari dei quali sono detti «a uncino», o nei fregi che fanno il giro dei fasci di colonnine, o ancora nella decorazione delle superfici parietali, non è stato infatti difficile riconoscere tutte le varietà di flora presenti nelle campagne francesi; la decorazione delle superfici parietali, in particolare, preannuncia o imita i «millefiori» delle tappezzerie, per esempio nell’Abramo e Melchisedec sulla facciata interna della cattedrale di Reims. Esiste evidentemente un parallelo fra lo sviluppo di questa flora a volte lussureggiante e le volte ogivali, che paiono lanciarsi verso l’alto come quelle delle fustaie della foresta nordica.

Ora, questa doppia fioritura non può essere spiegata se non si riconosce un senso alla decorazione vegetale romanica, se non ci si rende conto che, alla stregua di ciò che si è verificato in molti altri campi, la presenza dell’albero e della vegetazione nella chiesa gotica non ha fatto altro che codificare, ridurre, disciplinare le preesistenti tendenze dell’arte romanica. In effetti, gli alberi romanici si collegavano ai miti relativi all’albero: l’albero cosmico, compendio o espressione di un legame fra la terra e il cielo, l’asse cosmico, concretizzato nell’albero della vita, l’albero con le teste, ecc. – tutti miti dei quali proprio i testi biblici hanno potuto consentire un’espressione cosi ricca e variegata; gli alberi gotici per contro, non hanno fatto che ridurre queste formule multiple a due o tre formule soltanto, meglio determinate. Queste ultime, perciò, in particolare l’albero di Jesse tipologico, non hanno la grandiosità, l’aura di mistero che contraddistingue gli alberi romanici: appaiono come una ripetizione stereotipata, essoterica. E, quel ch’è peggio, certi aspetti misteriosi degli alberi gotici che, a priori, sembrerebbero inesplicabili, non è difficile riconoscerli come aspetti simbolici, spesso fraintesi degli alberi romanici.

È così per esempio che Emile Mâle, secondo noi a tono, attribuisce a Suger, per quanto riguarda Saint-Denis, tutto il merito della scoperta della formula iconografica dell’albero di Jesse (in L’Art religieux en France, le XIIe siècle). E invece, a voler essere esatti, non c’è stata nel caso specifico nessuna creazione: il tema era già ben conosciuto, e lo stesso Mâle lo sa perfettamente, visto che è proprio lui a segnalarlo a Poitiers e nella cappella di Le Liget. Tutto ciò che ha fatto Suger è stato di dare al tema un aspetto plastico nuovo, poiché la vetrata permetteva uno sviluppo in ampiezza che con la scultura, con la miniatura, con lo stesso affresco non era possibile. Quanto al resto, la formula dell’albero di Jesse, al pari della codificazione degli attributi o degli aspetti iconografici dei Profeti e poi delle Sibille e di altri personaggi ancora, rappresenta certamente uno degli aspetti caratteristici dell’arte gotica, che alla tipologia ha effettivamente imposto un rigore e uno sviluppo senza precedenti. Anche se Suger non ha creato nulla di nuovo, è facile tuttavia riconoscere che stato proprio grazie al suo genio classico e all’impiego di tecniche nuove che il tema ha trovato con lui una nuova fioritura.

Ma quale ne è l’origine? Innanzi tutto, bisogna notare che l’episodio del sogno in cui Isaia o Jesse, il padre di David, avrebbe visto uscire dal proprio ventre un albero – specie di albero genealogico i cui rami erano i suoi discendenti antenati del Messia – è un episodio puramente inventato, al quale la Bibbia non fa cenno di sorta. I termini della celebre profezia di Isaia (o Esaia) che è all’origine della rappresentazione sono questi: «Ecco che il Signore, l’Eterno degli eserciti, spezza i rami con violenza; quelli più grossi sono recisi. Poi un ramo uscirà fuori dal tronco di Isaia (egredietur virga de radice Jesse, secondo la Vulgata) e un pollone nascerà dalle sue radici (et flos de radice eius ascendet). Lo spinto dell’Eterno riposerà su di esso, spirito di saggezza e di intelligenza… Egli giudicherà i poveri con equità… e col soffio delle sue labbra farà morire il malvagio. La giustizia sarà la cintura dei suoi fianchi… il lupo dimorerà con l’agnello. Quel giorno, il virgulto di Isaia sarà li come un vessillo per i popoli (in die illa radix Jesse, qui stat in sigunum populorum, ipsum gentes deprecabuntur)» (Is. 33-XI, 10).

Tutti i commentatori del profeta Isaia, da san Girolamo in poi, hanno interpretato queste parole nel medesimo significato ripreso nel XII secolo dal monaco Hervé: «Jesse fu il patriarca della prosapia dei re. Il tronco di Jesse è questa stirpe reale. il ramoscello è Maria; il virgulto di Maria è il Cristo» (cfr Migne, Patrologia Latina, CLXXXI, col. 140 A). Suger ha avuto l’idea di un albero genealogico alquanto simile a quello che si stagliava solitamente sui camini dei saloni feudali; i re che compaiono all’attaccatura dei rami dell’albero sono quelli che vengono nominati nella genealogia del Cristo all’inizio del Vangelo di Matteo, cantata a Natale o all’Epifania; alla sommità è posta la Vergine col suo figliolo Gesù, mentre intorno alla figura del Cristo si disegna, per evidente volere dello stesso Suger, un’aureola di sette colombe che rappresentano i sette doni dello Spirito Santo menzionati dal testo: «Spinto di saggezza e d’intelligenza, ecc.». Sulle vetrate di Chartres e della Sainte-Chapelle, così come a Saint Denis, ai due lati dell’albero, che raffigura le generazioni dello spirito di fronte a quelle della carne, si sovrappongono i Profeti, designati dalla mano di Dio o dalla colomba emergente dalle nubi come degli ispirati, incaricati di una missione: di epoca in epoca essi annunciano l’avvento del germoglio di Jesse, ripetendo la medesima parola di speranza.

Ma lo stesso sogno da dove è sbucato fuori? Da dove è nata questa visione grandiosa dell’albero che esce dal ventre del patriarca addormentato di cui la Bibbia non parla minimamente? L’abate Corblet ha trovato una spiegazione ingegnosa: «Non sarebbe per caso frutto di una analogia con la figura dell’Adamo dormiente mentre Dio gli trae dalla costola Eva? E una nuova Eva, riparatrice delle colpe della prima, quella che deve uscire dalla razza di Jesse» (in Revue de l’Art Chrétien, 1860).

Di fatto, le leggende che stabilivano un parallelismo fra l’albero della caduta e quello col cui legno sarebbe stata fatta la croce ebbero una voga enorme nel medioevo, come è testimoniato da innumerevoli testi. Questa assimilazione fra la sorte di Adamo e quella di Isaia-Jesse, fra l’albero di vita della croce e l’albero di morte dell’Eden, non deve sorprendere: essa si collega a quel bisogno di simmetria che fu proprio del medioevo, caratteristico del suo spirito simbolico e del suo senso della tipologia.

Da parte nostra, dobbiamo ancora confrontare l’Albero di Jesse con altre leggende che hanno ispirato gli alberi romanici e che sono in rapporto quanto mai preciso con i miti tradizionali elaboratisi attorno alla figura dell’albero. Già nella leggenda che collega l’albero della caduta con quello della croce ravvisiamo certi aspetti cosmici dell’immagine dell’albero. Secondo Mircea Eliade, le virtù connesse con l’albero sono innumerevoli; l’albero esprime molteplici significati: esprime innanzi tutto l’idea di rinnovamento, di vita prospera e moltiplicata, ma anche quella di familiarità con l’uomo, di stretta interdipendenza con esso. L’albero che tocca il cielo – equivalente dell’asse cosmico, le cui radici affondano fino agli inferi – è concepito come un centro sacro, come un «centro del mondo». Se l’albero del Paradiso terrestre deve essere in seguito trapiantato su delle montagne sacre, il Tabor e Gerusalemme, è proprio in funzione di questa concezione.

Svariati alberi biblici corrispondono a nozioni di tradizione universale. Naturalmente, è il caso in primo luogo dell’Albero di vita, che ha per omologo l’hom iraniano. La Genesi ce lo mostra al centro dell’Eden, dove fa da riscontro all’Albero della scienza del bene e del male. Dei due, l’Albero della vita, del quale Jahvè non fa parola, sembra non essere conosciuto da Adamo: lo avrebbe potuto conoscere solo se si fosse appropriato della conoscenza del bene e del male, cioè a dire della saggezza, ma il serpente purtroppo lo ha impedito. L’Albero della vita, a simiglianza dell’hom iraniano, del melo del giardino delle Esperidi, ecc., può dare l’immortalità, però non è facile da raggiungere; la stessa cosa è per l’erba dell’immortalità rivelata da Ut-Napshtim a Gilgamesh e che quest’ultimo deve andare a cercare in fondo all’oceano. Oppure è custodito da dei mostri, come nel caso delle mele d’oro – e infatti anche Gilgamesh deve affrontare il serpente. Ritroviamo la coesistenza dei due alberi presso i Babilonesi: all’entrata orientale del cielo, essi ponevano due alberi, quello della Verità e quello della Vita. Concretizzazione del centro cosmico, il Paradiso è bagnato da quattro fiumi che scorrono verso i quattro punti cardinali. Di sotto al santuario, altro centro del mondo, sgorga il torrente, secondo Ezechiele (XLVII, 1-12); sulle sue rive non ci sono solo uno o due alberi, ma molti, che crescono rigogliosi e che grazie alla sorgente sacra e al Tempio godono del privilegio dell’eternità: «Ai bordi del torrente cresceranno tutte le specie di alberi da frutta. Il loro fogliame non avvizzirà mai e i loro frutti non avranno mai fine: matureranno tutti i mesi, poiché le acque scaturiranno dal santuario. I frutti serviranno da nutrimento e le foglie da medicina». L’Apocalisse (XXII, 1-2) riprende, precisandola ulteriormente, l’espressione cosmologica dell’insieme acqua-albero che proviene dalla Genesi: «Poscia l’angelo mi mostrò il fiume dell’acqua della vita, limpido come il cristallo, che sgorgava dal trono di Dio e dell’Agnello. Al centro della piazza della città e sulle due rive del fiume si trova l’albero della vita, che dà dodici raccolti, poiché produce i suoi frutti ogni mese e le foglie di quest’albero servono per la guarigione delle nazioni». Entrambi i testi presentano l’albero sotto un aspetto che ha ben poco a che vedere con la storia di Adamo: esso è centro di vita nel tempo come nello spazio. Non è più tanto l’albero della colpa e della punizione quanto piuttosto l’albero della redenzione in assoluto. Lo stesso nel libro dei Proverbi (III, 13-18): «Beato l’uomo che ha trovato la Saggezza… Essa ha più valore degli oggetti preziosi… Le sue vie sono vie amene… Per coloro che la raggiungono essa è un albero di vita, e coloro che la posseggono sono beati». Ritroviamo ancora l’albero cosmico nel sogno di Nabucodonosor – è probabilmente questo racconto a ispirare l’idea dell’albero veduto in sogno da Jesse – raccontato nel libro di Daniele (VI, 10 sgg.): «Ero intento a guardare ed ecco: al centro della terra (sempre il centro della terra!) c’era un albero di grande altezza. Quest’albero era divenuto grande e forte, la sua cima si levava fino ai cieli e lo si vedeva dalle estremità della terra. Le sue foglie erano belle e i suoi frutti abbondanti; portava del nutrimento per tutti; gli animali dei campi si riparavano sotto la sua ombra, gli uccelli del cielo facevano il loro nido fra i suoi rami e tutti gli esseri viventi traevano da esso il loro sostentamento». Quest’albero, secondo l’interpretazione del sogno, è l’immagine della potenza del re; in seguito esso sarà abbattuto e il re, coperto d’infamia, ridotto a mangiare l’erba dei campi «durante sette tempi». Ma dell’albero resterà il ceppo con le radici e questo vuol dire che il regno tornerà di nuovo nelle sue mani «quando avrà riconosciuto che colui che domina è nei cieli».

Nella loro stragrande maggioranza gli alberi romanici si ispirano certamente a quelli che abbiamo fin qui segnalato: è il caso, ad esempio, dell’arbusto a cinque rami sul capitello cubico di Anzy-le-Duc, con i quattro fiumi del paradiso e un fiore a otto petali al centro che evoca le misteriose fioriture dell’Apocalisse, o ancora quello dell’albero cosmico di Chabrillan, quello dei «quattro soffitti della foresta» a Chalon-sur-Saône, e quello infine degli alberi astratti che danno forma alle porte del Cielo. Un esempio romanico in cui compare l’Albero di Jesse, segnalato da E. Mâle, è nella parte inferiore della facciata di Notre-Dame-la-Grande a Poitiers: tale esempio mette in piena luce la portata e la straordinaria varietà del simbolismo vegetale.

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Poitiers. Notre-Dame-la-Grande. Veduta d’insieme della facciata occidentale

Mâle ha dimostrato che della successione di Profeti che recano una iscrizione, alcuni si ispirano al Dramma dei Profeti e ad un sermone falsamente attribuito a sant’Agostino – lo attesta anche la presenza di Nabucodonosor in preghiera, designato dal suo nome –, mentre il primo motivo a sinistra, l’episodio della Genesi con Adamo ed Eva attorno all’albero, è un’allusione al Dramma di Adamo. Di fatto, i testi del Dramma dei Profeti non sono riprodotti letteralmente. Sembra che ciascun Profeta sia stato scelto in relazione alle tappe della vita del Cristo, secondo il Tetramorfo. E perciò che Mosè, il primo a comparire sopra l’arcata di sinistra, porta sul suo filatterio la scritta: Prophetam dabit vobis de vestris fratribus et non aestima(bitur); è una frase che fa allusione al misconoscimento da parte dei Giudei della divinità del Cristo e al supplizio che essi gli hanno inferto – il che corrisponde al Bue, simbolo del sacrificio. A Mosè segue Geremia, che parla di coloro che hanno contemplato il Signore dopo la sua resurrezione – ed ecco perciò il Leone. Viene quindi Isaia, che nel suo testo, derivato dal Dramma di Adamo, preannuncia il fiore che sboccerà dall’albero di Jesse; il suo filatterio dice: Egredietur virga de radice Jesse et flos de radice eius ascendet; allusione all’incarnazione, all’Uomo. il quarto personaggio completa la sua frase parlando del Santo dei santi ed evocando in questo modo l’Aquila, la Città. L’Annunciazione rende manifesta la realizzazione della profezia di Isaia, e l’arbusto perciò si schiude, in particolare sotto forma di volute che fuoriescono dal busto di Jesse. Dall’altro lato dell’arcata centrale, Visitazione e Natività confermano la promessa. il Dramma dei Profeti, a quanto ne sappiamo, era sviluppato a Rouen; a Limoges lo si ritrovava inserito nel più antico dei nostri misteri, il famoso Dramma di Adamo, del secolo XII, scritto in francese. Secondo questo testo, l’umanità, dopo la Caduta, sarebbe rimasta senza speranza, se degli uomini ispirati non fossero venuti l’uno dopo l’altro, ad annunciare che Dio avrebbe inviato un Salvatore. Nomi nuovi si aggiungono alla lista consueta; Abramo, Aronne, Salomone… A Poitiers l’albero di Jesse, con dei rami a volute e un’allusione al fiore che sboccerà da esso, continua la serie e si trova collocato dopo l’Annunciazione: una collocazione logica, tutto sommato. La contrapposizione fra l’Albero della Caduta e il nuovo albero che germoglierà da Jesse si palesa tanto più importante in questa parte inferiore della facciata di Notre-Dame-la-Grande, in quanto, in uno dei triangoli angolari, ed esattamente in quello posto fra l’arco centrale e l’arco di destra, ricompare l’immagine dell’albero, che potrebbe essere un’allusione, stavolta, a quello della croce e dunque al nostro riscatto ad opera del nuovo Adamo venuto a riparare la colpa del primo. Sotto la scena della tentazione dei progenitori esiste infatti una specie di Tetramorfo ridotto alle sembianze di un’Aquila con la testa girata a sinistra, a indicare il Verbo, il Logos, che sembra così disegnare il nostro mondo. La sirena-pesce che galleggia sulle acque primigenie, rappresentate da esili onde sotto la scena dell’Annunciazione, è a sua volta l’immagine invertita dell’incarnazione e l’espressione del male introdotto sulla terra. Viene quindi l’albero che tocca i cieli, rappresentati anch’essi come delle onde, ma collocate in alto, simili a vapori, sopra la scena della Visitazione. Quest’albero a due rami, albero del Giudizio, è rilevato più avanti, nell’ultimo triangolo angolare, dal Leone, simbolo della Resurrezione, sulla cui testa è una rosa. Ci si avvede così che l’albero ha preso il posto del Bue, e la sostituzione appare logica, se solo si pensa, come noi pensiamo, ch’esso è l’albero con cui è stato fatto il legno della croce, da esso appunto simboleggiata allo stesso modo dell’animale che simboleggiava il sacrificio. il Leone che rileva l’Albero vuole essere invece un’allusione al giudizio e all’Apocalisse, al pari dei personaggi che si abbracciano alle sue spalle; il fregio vegetale che corre al di sopra dell’intera sequenza completa il senso generale fin qui esposto. D’altra parte, la Gerusalemme celeste è evocata dagli Apostoli incorniciati dalle arcate superiori – arcate che paiono essere lì apposta per sorreggerla o per rappresentarne le dodici porte – e dal Cristo che compare questa volta fra gli Animali chiaramente raffigurati (e non sostituiti da simboli) e fra il sole e la luna – dove il sole sostiene un albero a sette rami, mentre logicamente otto steli hanno i fioroni che ornano l’aureola del Cristo. Notiamo inoltre quanto grosso sia il tronco dell’albero sul triangolo angolare fra arco centrale e arco di destra, sul quale si appoggiano direttamente i piedi di Elisabetta e di Maria: un particolare questo con cui si vuole indicare che si tratta dell’albero che servirà per il supplizio del Cristo, mentre invece un gradino chiaramente indicato separa la Vergine dalla sirena. Notiamo ancora l’orientamento contrapposto che hanno le code della suddetta sirena e i due rami che spuntano dalla testa di Jesse, il fiore entro l’arco che sovrasta la Vergine dell’Annunciazione, il frutto entro quello che sovrasta Jesse, il disegno a cuore che formano le volute dei racemi al di sopra del Bagno del Bambino, l’albero a due rami posto al di sotto della stessa scena. Notiamo infine che i Profeti si osservano fra loro a due a due e che solo il filatterio di Daniele disegna una striscia diritta. Tutte queste indicazioni mettono in evidenza un sottile linguaggio di linee. In particolare, per quanto riguarda il simbolismo delle maschere, va notato che queste ultime vomitano del fogliame solamente sul lato sinistro, quello dei Profeti. Essendo uno di tali motivi fortemente eroso, non si possono fare affermazioni perentorie, però sembra che ce ne siano quattro al livello inferiore (numero terrestre) e tre al livello superiore (numero celeste). Il simbolismo di queste maschere è evidente: vomitando delle foglie, esse preparano la venuta del Cristo, cioè il legno dell’albero sul quale sarà crocifisso, e svolgono così un ruolo simile a quello dei Profeti. Sull’altro lato, i motivi vegetali disegnano invece degli incroci o dei cuori: sono i simboli della pianta in germe, del Cristo Salvatore. Infine, da una parte e dall’altra di un leone a due corpi, sulla chiave dell’arco principale, due mezzi fioroni simmetrici ma di senso opposto sono anch’essi simboli del Cristo. Essi sono in armonia, l’uno rivolto verso il basso, dalla parte di Jesse, con il lato della tipologia, l’altro rivolto verso l’alto, con il lato dell’incarnazione; particolarmente significativo è il fatto ch’essi si trovino, al pari d’altronde del leone minaccioso che fiancheggiano, a una distanza di otto archetti rispetto al lato, col che si vuole indicare che in questa parte inferiore la morte non è ancora abolita.

La densità straordinaria di questo programma di Poitiers sta a indicare un pensiero ispiratore singolarmente ricco. Abbiamo già notato il rapporto fra i testi che hanno dato lo spunto all’intero complesso e il «Detto dei Profeti» normanno. Tutti sanno il ruolo di primissimo piano svolto dall’ambiente anglo-normanno nella elaborazione dello stile gotico: è importante confrontare questi testi normanni con altri, inglesi, relativi agli enigmatici «Jesse», candelabri di chiesa, dei quali la croce d’oro di Suger a Saint-Denis sarebbe l’imitazione. Quantunque abbia contribuito a chiarire i misteri dei Profeti e dello Jesse di Poitiers, È. Mâle ha tuttavia lasciato nell’ombra alcuni di questi «Jesse» normanni: è il caso di un candelabro di Westminster datato dal 1091, e dunque di parecchio anteriore alla croce di Saint-Denis, così denominata perché senza alcun dubbio ornata, come quello, con una decorazione tipologica. E sempre difficile fondarsi sulle eventuali sparizioni di pezzi d’arredamento e di oggetti d’arte, ma ciò che ci resta è sufficientemente eloquente per darci ragguagli. Quanto alle raffigurazioni dello stesso Jesse, si tratta di immagini niente affatto trascurabili. Già alla fine del secolo XI, sull’evangelario di Praga, detto Evangelario dell’incoronazione di re Vratislao, accanto a Isaia che reca una banderuola, troviamo Jesse che presenta come attributo un piccolo arbusto sul quale posano sette colombe; lo troviamo inoltre con le due volute che escono dalla testa sull’affresco della cappella di Le Liget; e infine, ancora con le colombe, sull’evangelario di Salisburgo, del secolo XII.

Se dunque è vero che l’arte romanica non ha dato vita a una formula chiara e inequivocabile come quella della vetrata di Saint-Denis, ciò non vuol dire che essa abbia ignorato il tema di Jesse, ma solamente che l’albero, in funzione dei molteplici testi biblici, possiede risonanze infinite e queste si ritrovano tutte quante in essa allo stesso titolo: l’albero della croce non è semplicemente un discendente di quello di Adamo, ma è anche quello che prepara l’albero che si ritroverà nella Città santa dell’Apocalisse. Sono proprio questi aspetti che abbiamo posto in evidenza a Poitiers.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 31-35

Il simbolismo del Centro del Mondo e della Scala Celeste

Alla base della visione del mondo nella religiosità antica stava il concetto della corrispondenza fra cielo e terra. Si riteneva che tra loro esistessero correnti invisibili e passaggi sempre aperti.

Mircea Eliade dice che “Tutte le civiltà orientali… conoscono un numero illimitato di Centri. Meglio ancora: ciascuno di questi centri è considerato, e addirittura letteralmente denominato il Centro del Mondo. Lo spazio in questione è uno spazio sacro, determinato da una ierofania, vale a dire costruito ritualmente e non uno spazio profano, omogeneo, geometrico, perciò la pluralità dei Centri della Terra all’interno di una stessa regione non fa alcuna difficoltà…” (Immagini e simboli, Milano, Jaca Book, 1980, p. 40).

Uno dei simboli più diffusi per indicare questi passaggi era l’Albero cosmico o l’Albero della Vita che, comune a tutte le culture pur con immagini diverse, raffigurava il rapporto fra il cielo e la terra, fra Dio e l’uomo. Quest’albero era posto nel mitico “ombelico” del mondo, il centro del cosmo, riconoscibile in ogni luogo che una comunità individuasse come carico di una particolare sacralità, vera e propria porta aperta sul cielo, come la scala che Giacobbe vide nel sogno scaturire dalla pietra di Betel, lungo la quale salivano e scendevano gli Angeli. La Scala di Giacobbe è il simbolo più usato nella mistica antica per indicare la Porta del Cielo. La meditazione rabbinica, così attenta ai significati nascosti in ogni parola della Scrittura, si è interrogata sul perché Giacobbe vedesse gli angeli prima salire e poi scendere: dal momento che gli angeli dimorano in cielo la logica vorrebbe che prima ne discendano e poi risalgano. La spiegazione che è riuscita a trovare è semplice: gli angeli visti in sogno da Giacobbe sono in realtà coloro che, raggiunta attraverso la contemplazione la spiritualizzazione del corpo, possono conseguire l’estasi, per essere poi ricondotti sulla terra interiormente trasfigurati. Questa interpretazione si trasferì fin dai primi secoli anche nella mistica cristiana.

Come la pietra di Betel poteva diventare una Casa di Dio perché il luogo dove si trovava era già stato riconosciuto da Giacobbe come una porta del cielo, cioè sacro per sua natura, così l’edificio sacro doveva collocarsi alla confluenza delle opposte correnti invisibili, la cui armonica combinazione ed esaltazione sembra rendere più facile al corpo sottile l’ascensione alla terra celeste, cioè la salita lungo la scala di Giacobbe fino alla visione di Dio. Era dunque opportuno che, come in un’alchimia spirituale, un tempio venisse costruito in luoghi speciali dove le vibrazioni della terra emergono con più intensità, e che le sue mura di pietre squadrate, funzionando come una cassa armonica, le accordassero con quelle celesti.

Per conseguire una totale corrispondenza fra la terra e il cielo ed aprire così il passaggio visto da Giacobbe, un edificio sacro doveva dunque rispondere a tre regole esoteriche. Vediamole.

  1. Doveva essere collocato nei luoghi più sensibili della terra, quelli che per loro natura sembrano posti alla confluenza dei tre mondi.
  2. Doveva essere costruito ad immagine del cosmo e secondo le sue leggi, cioè secondo i rapporti matematico musicali che formano i mattoni con cui l’universo è stato costruito dalla Sapienza primigenia.
  3. Doveva possedere un orientamento che lo ponesse in diretta relazione col cielo, il quale doveva penetrarvi attraverso i raggi del sole.

Autore: Renzo Manetti
Pubblicazione:
La lingua degli Angeli. Simboli e segreti della basilica di San Miniato a Firenze
Editore
: Polistampa (La Storia Raccontata, 26)
Luogo: Firenze
Anno: 2009
Pagine: 11-12

Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 21-23)

Possiamo definire alla latina la matematica come la scienza teorica che studia la quantità astratta. Si dice astratta la quantità separata con l’intelletto dalla materia o da altre accidentalità, come il pari, il dispari e altri aspetti simili, che trattiamo con il solo ragionamento. Si divide in aritmetica, musica, geometria, astronomia. Le esporremo, ciascuna secondo l’ordine.

L’aritmetica è la disciplina della quantità in sé numerabile. Infatti è la disciplina dei numeri – i greci chiamano rithmon il numero – e i letterati secolari la vollero prima tra le discipline matematiche, poiché per esistere non ha bisogno di alcun’altra disciplina. Invece la musica, la geometria e l’astronomia, che vengono di seguito, richiedono il suo aiuto per esistere con fondamento. Dobbiamo sapere che Giuseppe, il più dotto fra gli ebrei, nel primo libro delle Antichità [giudaiche], al titolo nono , afferma che Abramo fu il primo a tramandare l’aritmetica e l’astronomia agli egizi, i quali, assimilandone i semi, da uomini di acutissimo ingegno come sono, ne ricavarono più largamente le rimanenti discipline. E i nostri santi padri con ragione esortano i più zelanti a studiarle, perché attraverso esse il desiderio viene in gran parte distolto dalle cose carnali e indirizzato verso le realtà che, con la grazia di Dio, possiamo contemplare soltanto col cuore. Dunque non si deve disprezzare la scienza del numero, il cui grande valore brilla, per chi osserva con diligenza, in molti passi delle sante Scritture. Non per nulla nelle lodi di Dio è detto: “Hai regolato tutto secondo misura, numero e peso” (Sap 11,21).

Ogni numero è delineato dalle sue proprietà, cosicché nessuno di essi può essere uguale a qualsiasi altro. Sono dunque tra loro disuguali e diversi, e ciascuno singolarmente è diverso e finito, e tutti insieme sono infiniti. E non oseranno certo disprezzare i numeri e pensare che non riguardino la conoscenza di Dio coloro ai quali Platone con grande autorità assicura che Dio costruisce il mondo in base ai numeri. A noi il profeta dice di Dio: “E colui che esprime l’universo coi numeri” (Is 40,12.16). E il Salvatore nel Vangelo: “I vostri capelli sono tutti contati” (Mt 10,30).

Sebbene si presentino allo sguardo della mente certe immagini, come di corpuscoli, mentre si pensa una composizione o ordine o partizione basata sul numero sei, tuttavia una più valida e molto più potente ragione superiore non consente a loro, e contiene interiormente il valore del numero, e attraverso questa intuizione afferma con sicurezza che ciò che si chiama unità numerica non si può affatto dividere in parti, mentre non ci sono corpi che non si possano dividere in parti innumerevoli, e che il cielo e la terra, costruiti secondo il numero sei, possono più facilmente passare di quanto si possa fare in modo che il numero sei non sia completato dalle sue parti. Pertanto non possiamo affermare che il numero sei è perfetto perché Dio compì tutte le sue opere in sei giorni, bensì che Dio ha compiuto tutte le sue opere in sei giorni perché il numero sei è perfetto. Cosicché quel numero sarebbe perfetto anche se queste realtà non esistessero; ma se quello non fosse perfetto, queste in base ad esso non sarebbero perfette.

La mancanza di dimestichezza con i numeri non consente inoltre di intendere molti passi della Scrittura aventi senso traslato o mistico. Indubbiamente il problema di che cosa significhi il digiuno di quaranta giorni osservato da Mosè, da Elia e dallo stesso Signore non può non scuotere un ingegno, per così dire, ingenuo. Il particolare senso figurato di quell’azione non può essere risolto senza conoscere e considerare questo numero. Infatti il dieci moltiplicato per quattro contiene una specie di conoscenza di tutte le cose intessuta con i tempi. Sul numero quattro si snodano i corsi dei giorni e degli anni: i giorni hanno il ritmo delle ore del mattino, del pomeriggio, della sera e della notte; gli anni hanno quello dei mesi primaverili, estivi, autunnali e invernali.

Finché viviamo nel tempo, dobbiamo astenerci e digiunare dal piacere temporale, per amore dell’eternità nella quale vogliamo vivere, sebbene i corsi dei tempi ci suggeriscano proprio l’insegnamento del disprezzo del tempo e del desiderio di eternità. Inoltre il numero dieci simboleggia la conoscenza del Creatore e della creatura: infatti la trinità appartiene al Creatore, mentre il numero sette indica la creatura a causa della vita e del corpo. Poiché nella vita ci sono tre aspetti, per cui pure si deve amare Dio con tutto il cuore, con tutta l’anima e con tutta la mente. Nel corpo invece si manifestano con tutta evidenza i quattro elementi dei quali è composto. Con questo numero dieci ci vien suggerito temporalmente, cioè moltiplicandolo quattro volte, il vivere con castità e astinenza dal piacere temporale, ossia il digiuno di quaranta giorni. Così ammonisce la Legge, impersonata da Mosè, la profezia, impersonata da Elia, e lo stesso Signore, che, avendo a testimoni la Legge e i profeti, in mezzo a loro risplendette sul monte alla vista stupefatta di tre discepoli.

Allo stesso modo poi ci si chiede come dal numero quaranta si ricavi il cinquanta, reso sacro non poco dalla nostra religione a causa della Pentecoste; e in qual maniera, moltiplicato per tre in base alle tre epoche, prima della Legge, sotto la Legge, sotto la Grazia, o per il nome del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo, aggiungendo in modo più eminente la stessa Trinità, sia riferito al mistero della Chiesa purissima e giunga ai cento [cinquanta] e tre pesci catturati dopo la Risurrezione del Signore dalle reti gettate a destra. Allo stesso modo in parecchi e svariati altri casi nei Libri santi sono poste sotto forma numerica certe misteriose similitudini, che rimangono precluse ai lettori per mancanza di competenza in fatto di numeri.

Perciò, a coloro che vogliono giungere a capire la sacra Scrittura, è necessario imparare con diligenza quest’arte. Quando l’avranno appresa, ne potranno ricavare una più facile comprensione dei numeri mistici nei Libri divini.

Ora veniamo alla geometria, che è descrizione speculativa delle forme, ed anche modello visivo dei filosofi, i quali, per esaltarlo con i più grandiosi elogi, assicurano che il loro Giove compie le proprie opere in modo geometrico. Cosa che non so se si applichi a lode o a biasimo, dal momento che favoleggiano un Giove intento a fare in cielo i disegni che loro tracciano nella polvere colorata. Ma se questo pensiero si applica sanamente al vero Creatore, Dio onnipotente, può forse concordare con la verità. Infatti, se è lecito dirlo, la santa Divinità agisce con criteri geometrici quando concede alla sua creatura, che conserva nell’essere fino al presente, diverse figure e schemi; e quando, con veneranda potenza, regolò i percorsi degli astri e fece seguire linee prestabilite a quelli mobili, mentre determinava la sede di quelli fissi. Ciascuna opera bene ordinata e compiuta si può infatti avvicinare alle caratteristiche di questa disciplina.

Latinamente si dice e definisce geometria la misurazione del terreno. La geometria è la disciplina della grandezza immobile e delle figure, poiché, tramite appunto le diverse figure di tale disciplina, secondo alcuni in origine l’Egitto fu diviso fra i suoi padroni. I maestri in quest’arte erano chiamati anticamente misuratori. Ma Varrone, il più competente fra i latini, spiega così l’origine di questo nome. Dapprima gli uomini procurarono utili strumenti di pace per i popoli nomadi col fissare i confini misurando le terre; poi divisero il ciclo dell’intero anno per il numero dei mesi, e di qui presero nome i mesi stessi, perché misurano l’anno. Dopo tali scoperte, gli studiosi, stimolati a conoscere le realtà invisibili, cominciarono a cercare la distanza della Luna dalla Terra e del Sole dalla Luna, e quanto fosse esteso lo spazio fino alla sommità del cielo. [Varrone] riferisce che i più esperti geometri riuscirono a ottenere tali risultati. Afferma poi che furono calcolate con probabilità le dimensioni di tutta la Terra, e perciò avvenne che la disciplina stessa prese il nome di geometria che conserva da molti secoli.

Le regole di quest’arte furono osservate nel costruire il Tabernacolo e il Tempio, dove fu adottato l’uso della misura lineare e la disposizione del cerchio, della sfera e della semisfera, nonché della forma quadrangolare e di tutte le altre figure. Nozioni tutte che aiutano non poco il commentatore nella comprensione spirituale.

Autore: Rabano Mauro
Traduttore: Luigi Samarati
Pubblicazione:
La formazione dei chierici (De institutione clericorum)
Editore: Città Nuova (Fonti Medievali, 25)
Luogo: Roma
Anno: 2002
Pagine: 199-203
Vedi anche:
Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 17)

Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 18)
Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 19-20)

La Musica e le Arti Liberali nel IX secolo: origini speculative del sapere teorico-musicale occidentale (1)

Più di mille anni ci separano dal secolo della Rinascenza carolingia, eppure è proprio a quell’epoca che dobbiamo ritornare per veder germogliare i principi di una teoria musicale che ancora si pone a fondamento della musica occidentale, una teoria che nasce dall’esigenza di organizzare e strutturare il canto sacro cristiano e che affonda le sue radici nella scienza greca, trasmessa al medioevo attraverso alcune opere della tarda latinità. Nei trattati di teoria musicale composti nel IX secolo si intrecciano infatti per la prima volta la pratica di una musica da sempre trasmessa oralmente e gli elementi di una teoria armonica, quella greca, inserita nel quadro speculativo neoplatonico trasmesso dal De institutione musica di Boezio, dal commentario di Calcidio al Timeo, dal commentario di Macrobio al Somnium Scipionis di Cicerone, dal De nuptiis Mercurii et Philologiae di Marziano Capella. Nei quattro secoli che dividono la stesura di questi lavori dalla loro riscoperta (dalla fine del V secolo agli inizi del IX secolo), la continuità della trasmissione della teoria musicale antica, pur senza mai essere consapevolmente raccolta dai cantores, fu invero assicurata, anche se in maniera assai succinta ed elementare, dai capitoli dedicati alla musica nelle Institutiones di Cassiodoro e nelle Etymologiae di Isidoro, assai letti nel contesto dell’insegnamento delle arti liberali. Ed è proprio in tale contesto che prende vita la riflessione teorico-musicale dei musici, i quali seppero raccogliere la scienza matematico-filosofica antica ed accostarla al repertorio del canto liturgico, a sua volta analizzato e classificato secondo i criteri musicali proposti dalla teoria bizantina degli otto “modi”, descritta con l’aiuto della terminologia del grande sistema perfetto boeziano.

1. Il posto della musica nella storia delle arti liberali

La tradizione degli studi liberali ha radici antiche. Fu infatti nel IV secolo avanti Cristo che due grandi educatori, Isocrate e Platone, disputandosi la direzione spirituale della gioventù ateniese, plasmarono di fatto il percorso disciplinare che rimase per secoli alla base della formazione culturale “classica”. Da una parte, Isocrate guardò agli studi letterari come preparatori alle discipline superiori dell’eloquenza e della dialettica, intesa come l’arte della discussione; dall’altra, Platone riconobbe il valore propedeutico delle scienze matematiche ai fini della formazione di uno spirito filosofico.
Ma, fra le matematiche, fu alla musica che egli attribuì altissima considerazione, poiché essa è la scienza dei rapporti, chiave d’accesso alle leggi che reggono l’universo e strumento di comprensione della sua armonia; un’armonia che si esplicita in consonanze perfette, come quelle che, nel mito di Er, intonano le Sirene preposte ad ognuno degli otto fusaioli del fuso di Ananke, rappresentazione della Necessità, che governa i moti circolari dei cieli delle stelle fisse e dei sette pianeti, Saturno, Giove, Marte, Mercurio, Venere, Sole, Luna:

Il fuso si svolgeva sulle ginocchia di Ananke. In alto, sopra ciascun cerchio, incedeva, seguendone il moto, una Sirena, ed emetteva una sola nota in un unico tono; e da tutte e otto derivava un armonioso concento.

Repubblica X, 616c-617d

Per Platone, inoltre, la ragione stessa dell’udibilità del suono è aiutare l’anima a comprendere l’armonia che la governa:

L’armonia, poi, avendo movimenti affini ai cicli dell’anima che sono in noi, a chi si giovi con intelligenza delle Muse non sembrerà data per un piacere irrazionale […] ma come alleata per ridurre all’ordine e all’accordo con se stesso il ciclo dell’anima che in noi si fosse fatto discordante.

Timeo, 47d-e

Studi letterari e formazione matematica, che comprendeva anche lo studio della scienza musicale, apparvero pertanto dall’inizio del IV secolo come costituenti quella cultura di base, che, seguendo l’istruzione elementare, doveva introdurre il giovane all’insegnamento più avanzato del retore e del filosofo. In epoca ellenistica, come testimoniano, fra gli altri, Varrone, Cicerone e Filone di Alessandria, questo percorso educativo, già definito nella sostanza, si strutturò nel programma schematico5 che, raccolto da Macrobio e Marziano Capella, ultimi autori pagani della tarda latinità, si trasmise poi fino al medioevo cristiano, quando la volontà di una profonda e completa comprensione del Testo Sacro rese gli studiosi consapevoli della necessità di un aggancio con l’unico patrimonio culturale che era loro proprio, quello classico greco e latino. D’altra parte, erano gli stessi libri Sapienziali della Bibbia a dare piena legittimazione al sapere:

Egli mi ha concesso la conoscenza infallibile delle cose, per comprendere la struttura del mondo e la forza degli elementi […] Tutto ciò che è nascosto e ciò che è palese io lo so, poiché mi ha istruito la sapienza, artefice di tutte le cose.

Sap., 7, 17-21.

Così, nel De Ordine Agostino, uomo formatosi attraverso lo studio dei classici e la lettura dei “libri dei platonici”, per il quale dunque il cammino di fede è già ricerca filosofica, poté scrivere che scopo della filosofia è la ricerca della Verità e del Bene e la contemplazione di Dio; ma la filosofia è una conquista che l’uomo raggiunge gradualmente, disciplinando la sua razionalità attraverso l’eruditio, nella pratica delle sette arti liberali, che fungono da propedeutica, da exercitatio animi. Da qui, il progetto dei Disciplinarum Libri, fra i quali il De musica, in cui troviamo scritto

Musica est scientia bene modulandi. Sed […] modulari a modo esse dictum, cum in omnibus bene factis modus servandus sit.

De musica, I 2, 2,

Scienza del modulare bene, cioè del valutare razionalmente la giusta misura (poiché modulare deriva da modus, ovvero misura), la musica analizza il ritmo della parola come un vero e proprio trattato di metrica per i primi cinque Libri, ma poi, nel VI, diviene studio del numerus, inteso sia come ente matematico sia come numero ideale, modello della Creazione e quindi Idea di Dio, e, muovendo dalle “tracce sensibili” giunge infine “dove è spoglia da tutto ciò che è corporeo” per contemplare così l’armonia di un mondo neoplatonicamente unificato dal primo principio. Propedeutica alla filosofia o filosofia essa stessa?

In Agostino il confine tra lo studio preparatorio e il pensiero teoretico è labile, confuso, e risente di una tendenza già evidente nei primi Padri a integrare le artes liberales alla cultura filosofica, in quanto sapere puramente teorico, distinto da una sapienza superiore, la ragione illuminata dalla fede e guidata da Dio stesso, unica via all’intellezione delle Sacre Scritture.

Così in Boezio, il quale riprendendo circa un secolo più tardi l’idea agostiniana della cultura liberale come supporto teoretico indispensabile nelle discussioni teologiche e come strumento per l’interpretazione della Sacra Pagina, nel proemio al De institutione arithmetica tracciò il quadruplice cammino delle matematiche che, indagando le res quae vere sunt, ossia le essentiae, toccano il cumulum perfectionis, cioè la vera e propria sapientia filosofica.
La musica, in quanto disciplina matematica, appartiene pertanto alla teoretica, pur avendo notevoli implicazioni etiche (e confluendo così parzialmente nella prima sezione della philosophia practica). Essa investiga l’armonia cosmica, seguendo l’insegnamento di Platone; sonda l’equilibrata relazione tra le parti dell’anima e tra l’anima e il corpo; analizza le proporzioni che governano le consonanze tra i suoni e, attraverso l’analisi matematica giunge infine a comprendere che il numero è principio di tutte le cose e che ordina l’universo intero.

Studio astratto dei suoni che si relazionano tra loro seguendo le proprietà aritmetiche dei rapporti e delle proporzioni, la musica è collocata nello stesso quadro epistemologico di Boezio anche da Cassiodoro, per il quale tuttavia essa è soprattutto un’arte dai singolari poteri etico-catartici, della quale Davide si servì per cacciare gli spiriti maligni da Saul e riportare in lui la calma e la pace; è l’espressione dell’intima armonia dell’anima, sempre presente quando l’uomo segue la strada del bene, assente quando cede all’errore e al male; è infine lo strumento del quale Dio si servì nell’opera della Creazione, estrinsecazione della struttura armoniosa del cosmo.
Se dunque la musica si pone al principio stesso dell’ordinamento del mondo, l’osservanza delle sue regole contribuisce alla perfezione della vita cristiana. La felice fusione di temi neoplatonici e di immagini bibliche fece la fortuna del capitolo de musica delle Institutiones, spesso citato e parafrasato, a volte anche copiato in forma autonoma dall’intera opera, come accadde fino al IX secolo anche per l’analogo capitolo presente nelle Etymologiae di Isidoro, assai breve e decisamente meno teorico, ma considerato dai suoi lettori validissimo supporto didattico per la sua breve e chiara presentazione della musica vocale e strumentale.

I lavori di Isidoro e Cassiodoro contengono pressoché tutta la conoscenza sulle arti liberali conservata nell’Alto Medioevo, tramandata spesso in modo non sistematico, a volte solo come dettaglio erudito, come avvenne in molti rappresentanti della cultura britannica, fortemente influenzata da movimenti mistici e spirituali che rigettarono la tentazione delle dottrine profane, piene di errori e di menzogne, strumento diabolico per distogliere il cristiano dal cammino verso la salvezza, come lo stesso Beda le definì.

Autore: Anna Morelli
Periodico: Esercizi Filosofici
Anno: 2002
Numero: 6
Pagine:
 189-192

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L’estetica di Plotino: la bellezza come causa e termine dell’ascesi

Proprio perché di queste bellezze invisibili ma intelligibili, si ha la più alta godibilità dell’anima, esse bellezze costituiscono le ‘vere’ bellezze. Queste infatti partecipano di un grado maggiore di informazione della bellezza in sé. Ma proprio perché bellezza in sé è d’indole soprasensibile, essa è percepita nel grado di purezza di spirito in cui si trova la stessa anima che la percepisce e che, nel contempo, resta unica facoltà percettiva di quella bellezza. Perciò, fino a che l’anima è intrisa di materialità, non ha la necessaria disposizione per percepire la bellezza. Come il massimo grado di bellezza risiede nella totale eliminazione della materialità, così la massima percettività della bellezza risiede in un’anima purificata da ogni residuo di sensitività.

Per godere la bellezza, l’anima si dà compito di purificarsi con la stessa gradualità con la quale si graduano le cose in relazione alla loro materializzazione: « La grandezza dell’anima è il disprezzo delle cose di quaggiù. La purezza è il pensiero che si distacca dalle cose del basso e conduce l’anima verso l’alto. L’anima, una volta purificata, diviene dunque una forma, una ragione; diviene tutta interna al divino, ove è la fonte della Bellezza e da dove provengono le cose belle dello stesso genere ».

Il mito di Platone, dal quale molti ritengono che Plotino si sia liberato, è qui riproposto nei contenuti e nelle forme. Qui la bellezza è al limite della esperienza terrena. Non ha definizione generica concettuale e pertanto non è più una definizione autonoma. Anche se cercata per il godimento che produce, la sua consistenza ontologica è compromessa dall’indole di partecipazione alla bellezza vera e soprasensibile, che non può essere avvertita dai sensi. La Bellezza è dunque più una meta da raggiungere, un termine di ascesi, che una visione da contemplare.

Plotino avverte che la bellezza teorizzata esorbita i margini conoscitivi della più semplice delle esperienze e che viene inserita in una prospettiva in cui urge l’ardimento della speculazione. Allora la domanda di tutti che Plotino fa propria: « Quale è allora la modalità di questa visione? Quale è il suo mezzo? In che modo si potrà vedere questa bellezza, che in certo senso resta all’interno dei santuari e non procede all’estremo, facendosi vedere dai profani? ».

Si tratta di domande varie che si sommano in un unico e
medesimo interrogativo. Le domande varie si presentano sotto una medesima istanza, quasi a marcare la correlazioni in un medesimo problema.

Nella risposta sta tutta la diffidenza verso l’ontologia del bello terreno, che pure Aristotele aveva individuato come l’unico campo di riflessione estetica, in cui si poteva parlare con chiarezza, provando e comprovando, e sempre attenendosi all’esperienza delle reali cose belle, nella quale la stessa esperienza estetica fosse una comune possibilità e non un privilegio d’èlite, così come veniva a configurarsi l’esperienza plotiniana della bellezza. L’invito di Plotino è infatti volto ad abbandonare la visione estetica dello sguardo dalla bellezza del corpo. « Infatti, se si vedono le bellezze corporee, non si deve inseguirle, ma bisogna sapere che esse sono immagini, delle tracce e delle ombre, e bisogna involarsi verso la bellezza di cui esse sono le immagini ».

L’estetica platonica è riproposta nei termini e nello spirito. È attivata la teoria ontologico-idealista della bellezza platonica, ma non vi è garanzia alcuna per l’ontologia realista del bello, da cui Plotino partiva e che lo stesso Plotino sembrava voler sostenere, quando proprio all’inizio della sua riflessione sul ‘Bello’ egli scrive: « Il bello è soprattutto nella vista, è anche nell’udito, nella combinazione delle parole e nella musica in genere: belli sono infatti le melodie e i ritmi; salendo poi dalle sensazioni verso un campo più alto, ci sono occupazioni, azioni, modi di essere e scienze; e c’è la bellezza delle virtù ».

Il bello che egli chiama reale è quello che si trova al termine della ricerca ascetica. Processo che è nel contempo etico-contemplativo. Processo che, al termine della ricerca ascetica, trova che il bello si configura come bene. E proprio perché esso è bene,
più che fonte di contemplazione, si presenta come causalità attrattiva e finale di un processo etico. La categoria della bellezza diventa apposizione del bene, proprio perché come bene si ritrova al termine del processo. E tuttavia, nel medesimo processo di assimilazione, Plotino resta fedele alla distinzione dei termini. Il capitolo delle Enneadi che tratta del Bello, finisce infatti con la riflessione sull’assimilazione-distinzione fra il bene e il bello. Fu riconosciuto a Plotino il merito di avere connesso l’arte al bello; la connessione è infatti molto evidente ed è chiarita nel medesimo sistema neoplatonico in cui sia l’arte che il bello sono pensati. Come valuta la bellezza, dichiarandola l’ultimo residuo dell’essere presente nella materia, ritenendola consistente nella forma-idea, ma certamente presente nelle cose e come proprietà delle cose belle, così egli, in questo distaccandosi dal radicale platonismo, valuta l’arte in sé e la sua funzione.

Ma come la teoria della bellezza chiaramente condiziona la definizione del bello, così la stessa teoria modula il concetto dell’arte nel continuo riferimento all’artista « modello ideale » del Bello intelligibile.

Il bello sta nella forma-idea che l’essere porta in sé. L’arte è dunque la possibilità di fare esprimere all’oggetto quella stessa idea-forma. L’artista è colui che imprime all’oggetto indifferenziato la sua forma.

Il marmo grezzo, spiega Plotino, è un blocco indifferenziato. Ma quando l’artista lo lavora introducendovi la forma, il blocco di marmo si trasforma in immagine di un dio o di un uomo. L’artista ha fatto sì che il dio diventi bello nella figura di una Grazia o di una Musa, che l’uomo diventi bello nella scultura non di un uomo qualsiasi, ma « di un uomo che l’arte abbia adornato di bellezza ». E dunque la scultura non è bella in ragione della sua marmoreità, ma perché per opera dell’arte ha accolto in sé la forma di cui l’artista la riveste.

Nell’esempio portato da Plotino, non vi è nulla che ostacoli la comprensione dell’arte in ordine alla sua speciale produzione estetica. È nell’ordine dell’interpretazione tradizionale. Ma la novità sta nel fatto che, per Plotino, l’arte che produce bellezza non è quella che risiede nella simmetria, nei colori o nelle forme visive. Se un edificio non avesse una pre-esistenza nella mente dell’artista, esso non potrebbe esprimersi nella bellezza. E dunque la vera bellezza, quella originaria, è la forma che presiede al progetto di costruzione. La materia nella quale tale forma si realizza, si esprime in tanta bellezza per quanto di quella idea-forma essa si concretizza. Ne consegue che nessuna opera realizzata adegua la bellezza originaria che è nella mente dell’artista. La ragione sta nel fatto che l’opera realizzata, nella sua stessa realizzazione, si allontana dalla forma spirituale che è sempre viva nell’artista e che è sempre più perfetta della copia realizzata. Croce coglierà molto bene l’intuizione di Plotino, quando fermerà il concetto di opera d’arte compiuta nell’intuizione che se ne possiede. Intuizione che è essa stessa opera compiuta, proprio perché è espressione ‘compiuta dentro’. Infatti l’arte non è un atto fisico, anche se essa di fatto si costruisce fisicamente. « Talché i fatti fisici si svelano, per la loro logica interna e per comune consenso, come non già una realtà, ma una costruzione del nostro intelletto agli scopi della scienza. Per conseguenza, la domanda se l’arte sia un fatto fisico deve assumere razionalmente questo diverso significato: se l’arte sia costruibile fisicamente » (Croce, Breviario di estetica, Milano 1992, p. 24).

Oltre all’affermazione che l’opera d’arte ha una sua preistoria nella mente dell’artista, vi è anche l’affermazione che essa ha una sua perfetta consistenza ontologica a prescindere dalla sua traduzione materiale e fisica. Che anzi se l’arte (e dunque l’artista) produce bellezza, « questa bellezza era dunque nell’arte, e molto superiore: poiché nella pietra non scese veramente quella bellezza che è nell’arte – questa infatti resta immobile –, ma un’altra inferiore a quella; e nemmeno questa rimane pura e quale aspirava ad essere, ma solo entro i limiti concessi dalla pietra all’arte ». Pertanto se è vera che Fidia, scolpendo Zeus, lo ritrasse quale dovrebbe apparire se si rivelasse a noi, tuttavia la scultura che ritrae Zeus non adeguerà mai l’idea-forma di Zeus che risiede in una sua propria consistenza ontologico-spirituale nella mente di Fidia. Se l’arte infatti « crea la sua creatura secondo ciò che essa è e possiede, e la crea bella conforme all’idea di ciò che crea, allora essa è bella in un senso più ampio e più vero, poiché possiede la bellezza dell’arte in grado maggiore di quella che può esserci nell’oggetto esteriore. Essa infatti, quanto più procede verso la materia e acquista in estensione, tanto più perde la forza rispetto a quella che permane nell’Uno ».

L’ambiguità portata nella definizione della bellezza, che ò nel contempo qualità dell’oggetto e forma interna, Plotino la ripropone nella definizione dell’arte, che mentre nelle opere belle che produce rivela l’idea dell’artista, nel contempo la stessa idea dell’artista è riproposta come riflesso dell’idea eterna.

Alcuni ritengono che il merito principale di Plotino, definito come insuperabile conquista nella storia dell’estetica, sia non solo quello di aver definitivamente connesso il concetto di arte a quello di bello, ma anche di aver reso indipendente la sua estetica dalla sua concezione metafisica. Noi gli riconosciamo anche il merito di aver speculato sull’estetica con un impegno tematico mai fino allora verificatosi. È veramente il primo trattato speculativo che si impegna sul tema della bellezza e dell’arte in un modo intenzionale e sistematico ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΚΑΛΟΥ (= Il Bello) è un trattato che appartiene al Primo libro della sue Enneadi, ed è una riflessione che si porta direttamente ai due temi costitutivi dell’estetica, la bellezza e l’arte, visti in connessione sistematica. La stessa cosa si dica dell’ottavo trattato del V Libro ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΝΟΗΤΟΥ ΚΑΛΛΟΕ (= Il Bello intelligibile). Due trattati distinti in due differenti Libri, ma che si connettono nella medesima teoria estetica.

In Plotino troviamo la prima esplicita traduzione della trascendentalità metafisica tra l’essere che è bello e la bellezza che è bene. Quella del brutto è solo una considerazione che Plotino fa sulla bruttezza. La quale ovviamente non attinge spessore ontologico né valenza estetica. Il brutto infatti non si oppone al bello come categoria estetica, tesi che sarà propria dell’estetica ottocentesca, ma come valore metafisico. Infatti per Plotino il brutto contraddice il bello in quanto privazione di essere, « poiché la materia non ha accolto affatto in sé l’informazione da parte di un’idea ».

La parola finale della considerazione estetica di Plotino è dunque nell’ordine di un radicamento platonico: « La bellezza, dunque, è lassù e proviene di lassù ».
I mistici medioevali devono molto all’introduzione filosofica dell’ascesi plotiniana mediata dalla bellezza.

Autore: Mario Germinario
Periodico:
Angelicum
Anno: 1998
Numero: 75
Fascicolo: 1
Pagine:  138-145
Vedi anche: 

L’estetica di Plotino: ontologia della bellezza

La teoria estetica di Aristotele, piuttosto interessata all’origine, finzionalità e finalità dell’arte che alla definizione e penetrazione del bello, resta per sei secoli il patrimonio comune del pensiero antico. Inizia con essa quella che lo storico W. Tatarkiewicz chiamerà « La Grande Teoria » (Storia di sei idee, Aesthetica, Palermo 1993, pp. 151-157). Per i secoli che seguono resta sostanzialmente intatta sia la teoria dell’arte come quella sostanziale oggettività della bellezza. La prima intesa come perfezione del fare per piacere, la seconda come qualità della natura e dell’opera umana che piace nell’atto di essere percepita.

L’arte, anche se pone in sé delle distinzioni, come quella che diletta e quella che è utile, non ha ancora assunto il significato che sarà dei secoli venturi, cioè come fatto puramente estetico. L’imitazione è la categoria estetica che presiederà il concetto di arte; che non troverà dissensi e che, nel Rinascimento, sarà ripresa come un verbo irrinunciabile ed incontestabile. Anche il concetto della bellezza troverà definitiva sistemazione nei presupposti categorici dell’ordine, simmetria e definizione. Tuttavia la teoria aristotelica che concluderà il concetto di bello sul presupposto delle categorie dell’ordine, della simmetria e del definito, non risponderà poi chiaramente alla domanda su cosa sia la bellezza, ma a quella che domanda cosa fa sì che un oggetto piaccia alla percezione del soggetto.

Alle condizioni proposte da Aristotele e ritenute necessarie per la definizione della bellezza, se ne aggiunsero altre, specialmente nel medioevo. San Tommaso, alle qualità di Aristotele, aggiungerà l’integritas,
la debita proportio e la claritas, sostanzialmente riconducibili a quelle aristoteliche, con la novità della claritas che gli è propria.

Ci sono voluti circa sei secoli perché la teoria aristotelica, trovasse il primo dissenso autorevole e comprovato. Fu infatti quello del neoplatonico Plotino, che direttamente contestò la presa di posizione di Aristotele, specialmente per quel che concerne la teoria della bellezza basata sui presupposti ormai divenuti classici dell’ordine, simmetria e definizione. Lo fece nella sua opera principale, le Enneadi, e precisamente nella prima Enneade (I 6, 1-9 sulla Bellezza) e nella quinta (V 8, 1-13, sul Bello intelligibile).

In effetti si tratta del primo vero tentativo della storia di tessere una teoria estetica dell’arte e del bello, nel superamento dei canoni tradizionali dell’estetica antica, ma anche con evidenti prese di posizioni distanti da quella che fu la concezione estetica platonica.

Benedetto Croce, che non fu tenero nei giudizi sull’estetica antica e medioevale, fece eccezione per l’estetica di Plotino, che egli lodò per avere tentato di « risolvere il bello delle cose esterne in bello interiore e spirituale, e congiungere il concetto della bellezza con quello dell’arte ». Per Croce, uno dei limiti dell’estetica antica fu quello di aver separato l’arte dal bello. Per Platone, infatti, il bello, più che all’arte, è legato all’attrattiva dell’Eros, come ben si nota nell’Ippia I. Aristotele, del bello stesso, non pare che abbia mai esposto una teoria definita.

Contrariamente a Platone, Plotino dimostra di apprezzare la bellezza, anche quella delle cose sensibili e terrene; ché anzi per Plotino la bellezza delle cose sensibili segna il vero riscatto dal degrado di cui sono state informate quando sono pervenute al limite del loro disvalore, che è quello della materialità.

Nella concezione filosofica plotiniana, la bellezza è l’ultimo residuo di possibilità che collega le cose materiali al loro principio. Ed è talmente alta la considerazione che egli porta alla categoria della bellezza delle cose da ritenere che l’unico appiglio delle cose materiali alla consistenza dell’essere sta proprio nel residuo della loro bellezza. Bellezza « oggettiva » perciò, anche se non definibile soltanto nelle proprietà dell’ordine e proporzione. Infatti, oltre che qualità delle cose, la bellezza rivela anche lo spessore del loro essere: « Dove infatti sarebbe l’essere se fosse privato dell’esser bellezza? In verità, venendogli meno il bello, gli verrebbe meno anche l’essere. È per questo che l’essere è oggetto di desiderio perché è identico al bello, e il bello è desiderabile perché è essere. Perché dunque cercali quale dei due sia causa dell’altro quando si tratta di una un tura sola? ».

La prima domanda che Plotino si pone è: « Che cosa è questa bellezza presente nei corpi? È la prima cosa da ricercare. Che cosa è che attira gli sguardi degli spettatori e fa provocare loro la gioia della contemplazione? ».

La domanda dunque non verte sulla definizione della bellezza, che ovviamente per Plotino è posta nell’oggetto che suscita contemplazione. Ritorna l’interrogativo posto nell’Ippia I,
come istanza prelevata dalla fenomenologia della bellezza ricavata dall’esperienza: cosa è che dispone gli oggetti belli a suscitare gioia e contemplazione estetica?

La risposta plotiniana è nell’avvio del pensiero socratico-platonico e di quello aristotelico. È la simmetria e la proporzione unite ai bei colori: « Se scopriamo cos’è questa bellezza dei corpi, forse potremmo servircene come un supporto per contemplare le altre bellezze. Tutti, per così dire, affermano che la bellezza visibile è una simmetria di parti, le une in rapporto alle altre e in rapporto all’insieme; a questa simmetria si aggiungono i bei colori; la bellezza negli esseri, come d’altronde in tutto il resto, è la loro simmetria e la loro proporzione ».

Per quanto riguarda la bellezza sensibile, Plotino non fa che riconoscere quanto già aveva teorizzato Platone sulle condizioni della simmetria e della proporzione, insieme alle belle tinte. Ma la prima novità aggiunta da Plotino è che non solo la bellezza è nell’ordinazione delle parti nel tutto, ma è necessario che le stesse parti che si coordinano siano esse belle: « Peraltro se l’insieme è bello, occorre che siano belle anche le sue parti. Certo, una bella casa non è composta di brutte parti; tutto quanto esso contiene è bello ».

Questa novità introdotta da Plotino non deve sembrare cosa da poco. Si tratta infatti di una novità che non soltanto altera la definizione della bellezza nelle condizioni poste dell’ordine, proporzione e simmetria delle parti. Si domanda infatti una cosa che Aristotele non avrebbe potuto ammettere. Anzitutto perché se le parti in sé devono essere belle, le stesse parti dell’intero, essendo esse stesse un tutto composte a loro volta di parti, anche queste dovranno essere dotate di bellezza. E così si andrebbe all’infinito. Ma la ragione principale sta nel fatto che Plotino dimostra di avere una concezione assolutamente ontologistica della bellezza, confondendo la bellezza in sé con le condizioni che la rendono tale. Infatti, non si saprebbe come rendere belle nell’arte certe cose che di loro natura non sono belle, ma che tuttavia sono rese tali proprio dalla trasformazione operata dall’arte. Aristotele, parlando della ‘imitazionÈ dell’arte rispetto al modo, disse che l’imitazione artistica consentiva che anche l’imperfetto ed il ripugnante risultavano belli: « Prova ne è quel che accade in pratica, giacché cose che vediamo con disgusto le guardiamo invece con piacere nelle immagini quanto più siano rese con esattezze, come per esempio le forme delle bestie più ripugnanti e dei cadaveri ». Pretendere perciò che, se l’insieme di un fenomeno naturale o di un’opera d’arte è bello, debba essere bello ogni parte del tutto, significa ritenere che la bellezza non sia che un insieme di cose belle bene ordinate e bene armonizzate, e non piuttosto una ulteriore qualità che indifferentemente emerge, a prescindere dalla perfezione-bellezza che si pretende dai singoli elementi che compongono il tutto.

A parte l’osservazione portata sulla necessità che nel tutto anche le parti siano belle, Plotino rimprovera i sostenitori della bellezza, che la ritengono visibile nell’ordine e simmetria, escludendo così la bellezza di ciò che è semplice e privo di parti: « Per costoro, i bei colori, come la luce del sole, sarebbero privi di bellezza, perché sono semplici e non traggono la loro bellezza dalla simmetria delle parti. E l’oro com’è bello? E lo splendore degli astri che si vede nella notte perché è bello. Similmente, la bellezza di un suono semplice sarà tolta, eppure ciascuno dei suoni che fanno parte di un bello insieme, è spesso bello in sé. E quando lo stesso viso, rimanendo sempre identica la sua simmetria, ci appare ora brutto ed ora bello, non si dovrà forse dire che la bellezza che è nelle proporzioni è diversa da queste e che il viso ben proporzionato è bello per altra cosa? ».

La polemica di Plotino si fa anche ironica, quanto basta perché l’argomentare diventi accattivante e persuasivo: « E se passando alle belle occupazioni e ai bei discorsi, si vorrà parlare di simmetria anche per questi, che si intenderà per simmetria nelle belle occupazioni, nelle leggi, nelle conoscenze o nelle scienze? (…) La virtù è dunque una bellezza dell’anima ed è una bellezza più reale delle precedenti: in che senso ci sarebbero in lei delle parti simmetriche? ».

Ci sono dunque delle bellezze che non sono soltanto di esseri composti, per le quali si possa parlare di simmetria. Non hanno infatti simmetria le belle occupazioni e il discorso bene elaborato. Sono belle le leggi, così come le conoscenze e le scienze. Infine è soprattutto bella la virtù dell’anima che è « bellezza più reale delle precedenti ».

Dunque non solo è inesatto parlare della simmetria e ordinazione delle parti come il costitutivo della bellezza, ma inesatto anche ritenere che la bellezza reclami come necessario il riferimento agli organi sensitivi ritenuti massimamente conoscitivi, come la vista e l’udito. Infatti ci sono cose belle che sono semplici, come il suono in sé percepito, ed altre che, non avendo parti, non hanno simmetria, come la luce del sole. Ed anche quelle cose che hanno parti e simmetrie, come per esempio il volto umano, tuttavia sembrano ora belle e ora brutte, a seconda della espressione che manifestano.

Negando che la bellezza consista nella simmetria, Plotino nega che si possa parlare di condizioni fisiche atte a costituire la bellezza. Allora la domanda che consegue: cosa è la bellezza presente nei corpi? Cosa è la bellezza che rende bello l’oggetto?

La domanda preliminare si sposta dunque dalle condizioni fisiche della bellezza a quella concernente la sua definizione. Una definizione che ovviamente non può essere più quella che privilegia il piacere mediato dai sensi e che non abbia più solo il riferimento ad oggetti sensibili, dovendo prevedere bellezze che sono oltre ed altre da quelle rilevabili con l’apporto della sensibilità fisica.

Ed in questo spostarsi verso la definizione della bellezza, Plotino non pare attinga la chiarezza del suo proposito, quella stessa chiarezza portata nella critica delle condizioni proposta dagli antichi nel determinare la bellezza delle cose. La definizione di Plotino infatti si regge su termini descrittivi, piuttosto che su di una proposizione che definisca in termini di concetto: « È una qualità che diventa sensibile alla prima impressione; l’anima l’apprende e, riconosciutale, l’accoglie ed in certo modo le si accorda ».

La cosa certa, ma anche certamente la meno interessante, è che anche per Plotino la bellezza ha una sua consistenza ontologica. È una qualità dell’oggetto. È una qualità che è nell’oggetto ed è dell’oggetto. Una qualità oggettiva che tuttavia abbisogna di essere appresa da una facoltà percettiva. Niente di nuovo rispetto a quanto aveva fatto intendere Aristotele ed altri antichi e rispetto a quanto dirà poi Tommaso d’Aquino introducendo la necessità dell’apprehensio. La bellezza è oggettiva, nel senso che è qualità dell’oggetto, ma che tuttavia necessita di una facoltà percettiva a cui possa manifestarsi. La novità introdotta da Plotino sta nel fatto che al rilievo della bellezza non c’è una semplice ed indefinita percezione. La bellezza è avvertita dall’anima, che l’apprende, la riconosce, l’accoglie ed « in certo modo le si accorda ».

Giunti a questo punto, ciò che sembrava un distacco reale dalla posizione idealista di Platone, si ricompone in una meditazione filosofica di chiara impostazione platonica. La definizione della bellezza subisce una ulteriore amplificazione del suo concetto, che si avvia ad essere formulato non più tenendosi legato all’esperienza, ma facendo riferimento al sistema metafisico-conoscitivo proprio dell’idealismo spiritualistico platonico. Il bello non è più definibile in ciò che piace nell’atto della sua apprensione, ma qualcosa che viene elaborato in una teoria nella quale si fa capo non solo all’ontologismo, ma anche allo spiritualismo mistico.

La bellezza, che in un primo momento sembrava essere una qualità « che diventa sensibile alla prima impressione », dimostra ora di avere altro fondamento costitutivo. Non le categorie della simmetria, ordine e definizione sono le coordinate presupposte dalla bellezza, e neanche è bello ciò che è semplice e privo di parti, se tali corpi sono considerati in sé. Ciò che sta a fondamento della bellezza nelle cose è la forma-idea che si evidenzia in essa. Perché solo la forma-idea delle cose entra in sintonia con il soggetto percettivo che è l’anima.

« Ogni cosa privata di forma e destinata a ricevere una forma e una idea rimane brutta ed estranea alla ragione divina, finché non partecipa né di una ragione né di una forma; e questo è il brutto assoluto. È brutto anche tutto ciò che non è dominato da una ragione o da una forma, poiché la materia non ha accolto affatto in sé l’informazione da parte dell’idea ».

A questo punto la meditazione plotiniana sul bello si fa complicata; essa va compresa nell’intonazione prettamente platonica della teoria estetico-conoscitiva. Se infatti la bellezza dei corpi sta nella forma-idea che informa l’oggetto e non in una sua « qualità che diventa sensibile alla prima impressione », allora consegue:

  1. Ogni realtà è bella perché non v’è in natura cosa alcuna che non abbia una propria forma.
  2. Se la forma dell’oggetto è la sua bellezza, allora la percezione della bellezza non è dei sensi, ma dell’anima. La bellezza non può dunque essere « qualità che diventa sensibile alla prima impressione ».
  3. L’anima è la sola che può cogliere nell’oggetto la sua bellezza. Infatti se la bellezza è l’idea-forma della cosa, solo l’anima « per sua natura e per la sua vicinanza all’essenza reale che le è superiore, si compiace di contemplare ciò che è dello stesso genere suo o le tracce di questo, rimane stupita e riferisce a sé quello che contempla, e si ricorda di sé e di ciò che le appartiene ».

La bellezza è rilevata dall’anima mediante l’intelletto. È dunque un’operazione non solo conoscitiva, ma d’indole intellettiva. La materia si informa di bellezza quando è informata da una idea.

Per meglio comprendere la forza dell’idea che presiede alla istituzione della bellezza, riportiamo l’interessante passo dell’Enneade V 8, 1: « Prendiamo, se vuoi, due masse di pietre l’una accanto all’altra; l’una è grezza e non è stata lavorata; l’altra ha subito l’impronta dell’artista e si è trasformata nella statua di un dio o di un uomo, di un dio come la Grazia o una Musa, di un uomo che non è il primo venuto, ma proprio quello che l’arte ha creato combinando tutto ciò che ha trovato di bello. È chiaro che la pietra, in cui l’arte ha introdotto la bellezza di una forma, è bella non perché è pietra, ma grazie alla forma che l’arte vi ha introdotto. La materia non aveva prima questa forma; essa era nella mente dell’artista che nella pietra; ed essa era nell’artista non perché ha due occhi o due mani, ma perché egli partecipa dell’arte ».

Il rapporto fra le cose materiali belle e le opere dell’artista è dunque sintomatico. Come l’originaria bellezza dell’idea dell’artista, operando sulla pietra informe, dona bellezza dell’opera d’arte, così l’intelletto (nous), essendo protos kalos oltre che noesis noeseos,
cioè prima bellezza, e dando forma alle cose della natura, le rende belle nel grado di partecipazione alla stessa idea.

Ma il paragone non chiarisce, anzi confonde la definizione stessa e dell’arte e del bello. Infatti è vero che la pietra è resa bella dall’idea dell’artista, ed è vero che l’originaria bellezza dell’idea dell’artista dà forma all’oggetto elaborato dell’arte; ma qui si tratta chiaramente di una idea-forma ‘estetica’ che l’artista immette nel grezzo della pietra. Ma quando si introduce l’intelletto che informa e lo si ritiene oltre che pensiero, anche ‘prima bellezza’, è evidente che si entra in un campo di indagini che mostrano chiarissimamente quanto la teoria del sistema di pensiero filosofico ha adulterato il tema prettamente-estetico della bellezza e della sua reale definizione.

Come si è detto, Plotino ritiene che oltre alla bellezza delle
cose sensibili, naturali e proprie dell’arte, vi siano delle bellezze soprasensibili « più reali delle precedenti », le « bellezze più elevate » che non è dato alla sensazione di percepire, e quelle che l’anima vede e sulle quali essa si pronuncia senza organo di senso. Sono, per esempio, la bellezza della scienza, della giustizia, della temperanza, a confronto delle quali « né la stella del mattino, né la stella della sera sono altrettanto belle ».

Sono bellezze non percepibili dai sensi, non essendo dei sensibili. Sono tuttavia bellezze ‘reali’, non della finzione e della immaginazione, che si informano della stessa idea-bellezza delle cose sensibili. Avviene per queste bellezze soprasensibili, quello che avviene per quelle sensibili. Non tutti le avvertono, ma solo quelli che sono predisposti dalla sensibilità ed hanno capacità di percezione sensibile. « Quelli che la sentono sono coloro che sono chiamati innamorati ».

La bellezza delle cose sensibili può anche essere vista nell’ordine e simmetria, ma lì dove la bellezza è pura ed in sé, lì dove è purificata dalla realtà sensibile e materiale, essa trascende le categorie fisiche e si presenta nella sua nuda purezza ed immaterialità. In questo caso gli organi di percezione non sono più i sensi o la sensazione percettiva, ma la contemplazione e l’estasi. Se infatti la bellezza non è più presupposta dalle categorie della simmetria e proporzioni delle parti, come avviene nella supposta bellezza della giustizia, della virtù e di ciò che non è visibile ed udibile, ma intelligibile, allora non sono più le cose concrete dell’esperienza che piacciono, ma diventano belle le stesse idee-forme astratte, che in effetti sono proprio quelle che si hanno della virtù, della giustizia, della temperanza e della scienza.

Autore: Mario Germinario
Periodico:
Angelicum
Anno
: 1998
Numero: 75
Fascicolo: 1
Pagine: 129-138

Il problema delle forme d’arte (4)

La capacità di cogliere la proprietà simbolica e spirituale della icona è cosa riguardante l’intelligenza contemplativa, come pure la « scienza sacra ». L’arte sacra, attraverso l’universalità del simbolismo, non comunica esclusivamente – oltre alle verità metafisiche e alle vicende procedenti dalla storia sacra – degli stati spirituali, ma altresì degli atteggiamenti psichici cui tutti gli uomini possono pervenire; nella lingua di oggi, si definirebbe quest’arte come profonda e insieme ingenua; e questa simultaneità di profondità e di candore è appunto uno dei tratti più notevoli dell’arte sacra. L’ingenuità o il candore sono tutt’altro che una inferiorità naturale o leziosa, ma svelano invece quale è la condizione normale dell’animo umano, sia dell’uomo comune che di quello eminente; l’apparente intelligenza del naturalismo al contrario, ossia la sua destrezza pressoché satanica nel riprodurre fedelmente la natura comunicando in tal modo unicamente le parvenze e le emozioni, corrisponde soltanto ad una mentalità deformata, deviata dalla semplicità o innocenza primordiale; è chiaro che simile deformazione materiata di superficialità intellettuale e di virtuosismo mentale non è compatibile con lo spirito tradizionale e non si incontra conseguentemente mai in una civiltà fedele a tale spirito. Se pertanto l’arte sacra si indirizza all’intelligenza contemplativa, si indirizza parimenti alla comune sensibilità umana; unicamente quest’arte possiede cioè un linguaggio universale, e nessun’altra più di essa può rivolgersi, non soltanto agli eletti, ma anche al volgo. Ricordiamo peraltro, a proposito dell’aspetto in apparenza puerile della mentalità tradizionale, i precetti di Cristo di farsi « simili a pargoli » e « semplici come colombe », parole che, qualunque sia del resto la loro significazione spirituale, interessano palesemente anche realtà psicologiche.

I Padri del secolo VIII, in ciò assai dissomiglianti dalle autorità religiose dei secoli XV e XVI, che tradirono l’arte cristiana dandola in pasto all’impura passione dei mondani e all’immaginazione indotta dei profani, erano perfettamente consapevoli della santità d’ogni mezzo d’espressione della tradizione; cosi precisarono, nel secondo concilio di Nicea, che « l’arte (la perfezione completa dell’opera) appartiene unicamente al pittore, mentre la commissione (la scelta del soggetto) e la disposizione artistica (il modo di trattare il soggetto secondo il simbolismo ed anche secondo la tecnica o il materiale) spetta ai Padri ». (Non est pictoris eius enim sola ars est verum ordinatio et dispositio Patrum nostrorum),
il che significa che ogni iniziativa artistica è posta sotto la potestà diretta ed attiva delle autorità spirituali della cristianità. Come si deve interpretare il fatto che vi è una riprovevole incomprensione dell’élite spirituale per ogni cosa che, appartenendo all’arte, secondo loro è unicamente « esteriore »? Ammettendo a priori l’eliminazione dell’influsso esoterico, succede per prima cosa che la prospettiva religiosa in sé tende a coincidere col modo di vedere della morale che stima soltanto il merito e ritiene poter trascurare la proprietà santificante della conoscenza intellettuale e, perciò, la virtù dei mezzi di tale conoscenza; ora la perfezione della forma sensibile non è, come pure l’intellezione che essa forma rispecchia e comunica, affatto « meritoria » nel significato morale, ed è quindi logico che la forma simbolica, giacché non viene più compresa, sia confinata in secondo piano ed addirittura abbandonata per venire in seguito surrogata da una forma che non parlerà più all’intelligenza, ma unicamente all’immaginazione sentimentale adatta a suggerire l’atto meritorio, almeno si crede, nell’uomo mediocre. Tuttavia, questo espediente di speculare su delle reazioni con procedimenti superficiali e goffi si dimostrerà alla fine illusorio, dato che, in verità, niente può aver influsso sulle disposizioni profonde dell’anima più di un’arte sacra; invece l’arte profana, seppure ha una certa efficacia psicologica sulle anime poco intelligenti, esaurisce le proprie possibilità a cagione della loro stessa superficialità e volgarità, e finisce per suscitare quelle reazioni di dispregio fin troppo note, e che rappresentano la ripercussione provocata dalla disistima che l’arte profana, soprattutto ai suoi esordi, ha mostrato per l’arte sacra. Quanto era consacrato a stimolare nei credenti la devozione rafforza gli increduli nella loro empietà; va invece ammesso che l’arte sacra non è punto una spada a doppio taglio, poiché, essendo più astratta, offre assai meno appigli alle reazioni psichiche ostili.

Essa non può quindi scaturire dalla pura sensibilità profana, e neppure dal genio, ma deve procedere essenzialmente dalla tradizione, la qual cosa presuppone che l’opera d’arte venga compiuta da un artista santificato, ossia « in stato di grazia ». I pittori di icone erano monaci che, prima di cominciare l’opera, vi si predisponevano attraverso il digiuno, la preghiera, la confessione e la comunione; succedeva perfino che si mischiassero i colori con acqua benedetta e polvere di reliquie, il che non sarebbe stato possibile se l’icona non avesse avuto un carattere veramente sacramentale.
Anziché essere unicamente atta all’istruzione e all’edificazione più o meno superficiale delle moltitudini, l’icona, come lo yantra indù ed ogni altro simbolo visibile, costituisce un ponte tra il sensibile e lo spirituale: « Per il tramite della forma visibile – dice san Giovanni Damasceno – il nostro pensiero deve esser trasportato verso uno slancio spirituale e innalzarsi fino all’invisibile maestà di Dio ».

Riportiamoci di nuovo agli errori del naturalismo: l’arte, nel momento in cui cessa di esser determinata, illuminata, guidata dalla spiritualità, cade in balia degli espedienti individuali e puramente psichici degli artisti, e questi espedienti devono esaurirsi proprio per la piattezza del principio naturalistico che esige unicamente una copia fedele della natura visibile: pervenuto nel vicolo cieco della sua piattezza, il naturalismo darà vita fatalmente alle mostruosità del « surrealismo »; questo non è altro se non il cadavere in decomposizione dell’arte, e comunque si tratta soprattutto di « infrarealismo »; è precisamente lo sbocco satanico del luciferismo naturalistico. Il naturalismo, difatti, è realmente luciferino nel suo proposito di imitare le creazioni di Dio, per tacere il suo privilegiare lo psichico a detrimento dello spirituale, ossia l’individuale a scapito dell’universale; occorrerebbe soprattutto dire anche: il fenomeno nella sua rozza immediatezza a detrimento del simbolo. Di norma, l’uomo deve imitare l’atto creatore, non il creato; ciò fa l’arte simbolistica, e ne nascono « creazioni » che, anziché duplicare inutilmente quelle di Dio, le riflettono conformemente ad una reale analogia, e svelano gli aspetti trascendenti delle cose; la ragion sufficiente dell’arte sta in questo, prescindendo dalla utilità pratica dei suoi oggetti. È questo un rovesciamento metafisico di rapporti di cui abbiamo già detto: per Dio la creatura riverbera un aspetto estrinsecato di Sé; per l’artista, l’opera riflette invece una realtà « interiore » della quale egli è unicamente un aspetto esteriore; Dio crea la Sua propria immagine, mentre l’uomo plasma in una certa guisa la propria essenza, per lo meno in modo simbolico; nell’ambito principiale, l’interiore si manifesta attraverso l’esteriore, ma nell’ambito della manifestazione, l’esteriore dà forma all’interiore: la ragion sufficiente d’ogni arte tradizionale è, appunto, che l’opera sia, in un certo senso, superiore all’artista, e che lo riporti, attraverso il mistero della creazione artistica, verso la proda della sua divina Essenza.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 84-88
Vedi anche:
Il problema delle forme d’arte (1)
Il problema delle forme d’arte (2)
Il problema delle forme d’arte (3)

Le cosmos symbolique du XII siècle (7)

Le style de la grande miniature, avec ses registres superposés, ses personnages nettement dessinés et de proportions harmonieuses, et ses inscriptions calligraphiées au-dessus des différentes scènes se rapproche beaucoup plus de certaines œuvres issues des abbayes mosanes, en particulier la Bible de Floreffe, que des productions de l’art allemand de Bavière. Cette impression est renforcée par l’examen de l’écriture, d’une admirable élégance, et assez arrondie, par le type des initiales ornées et par les couleurs assez vives qui rappellent les émaux. L’activité intellectuelle et le goût des figurations symboliques les plus raffinées n’étaient pas moins grandes du reste dans cette partie de l’Empire que sur les bords du Rhin et en Bavière. Les moines ou chanoines capables de traduire les spéculations de Rupert de Liège, abbé de Deutz, pouvaient aborder sans crainte la cosmogonie théologique du vulgarisateur de Jean Scot.

Au-dessus du demi-cercle qui encadre le sommet de la miniature a été réservé un grand espace blanc, à peu près un quart de page. Il semble que l’artiste ait commencé son dessin plus haut, puis l’ait effacé, car l’on distingue quelques traces de dessin. Ce vide veut-il exprimer la transcendance de l’ἄγνωστος θεόςayvcûcrTOç Qsôç, super omne quod dicitur et intelligitur, Celui qui dépasse toute expression et tout entendement?

La miniature est divisée en quatre registres. Le premier est inscrit dans un demi-cercle. Autour d’un personnage imberbe ceint d’une couronne et revêtu d’une chasuble se groupent sept femmes voilées, quatre à sa droite, trois à sa gauche. Leurs visages, leurs regards, leurs mains sont levés dans un geste de prière et de bénédiction. Les jeunes femmes semblent fixer la figure royale et sacerdotale du centre, qui elle-même contemple le ciel. Sur la bande extérieure du demi-cercle semblable au tympan de l’église où se célèbre la liturgie cosmique sont inscrits les noms de la Bonitas et de sept des « Noms Divins » énumérés après elle par Denys, série reprise, nous l’avons vu, par Jean Scot et Honorius. Ce majestueux maître de chœur représente donc la première et la plus parfaite des manifestations de la Divinité. C’est le reflet de la « superessentialis Bonitas », qui donne généreusement l’être à toutes les créatures, et c’est à bon droit que l’auteur du dessin lui a octroyé les attributs de la royauté sacrée. Le fait qu’à la notion chrétienne de création et de providence se superpose le Bien suprême de Platon et de Plotin ne l’a certes pas inquiété.

La sainte théorie que l’on voit ainsi présider en intermédiaires et en intercesseurs aux destinées de l’univers doit correspondre à ce que l’Irlandais nomme « les théophanies des théophanies », celles qui sont élevées par la contemplation tout près de Dieu, et à travers lesquelles les êtres créés pourront à leur tour le contempler. Si cette image des théophanies témoigne d’une remarquable compréhension de la doctrine diffusée par la Clauis, l’on ne peut dire cependant qu’elle soit entièrement originale. L’artiste inconnu s’est borné à transposer l’un des thèmes favoris de l’iconographie symbolique du Moyen Age : celui de la Sagesse et de ses sept filles. Il apparaît au ΙΧe siècle sous la forme de la Sainte Philosophie entourée des sept Arts libéraux dans les poèmes et les peintures murales. Parfois, les sept Dons du Saint Esprit se substituent ou se superposent aux Arts ; parfois aussi, c’est le Christ-Sagesse lui-même qui apparaît entre les sept colonnes vivantes, comme dans la magnifique miniature de la Bible d’Arras.

L’on trouve dans la littérature et dans l’art du ΧΙe et du XIIe siècle une riche variété d’adaptations de ce topos. Il n’est pas surprenant de le voir évoquer ici pour dépeindre les plus élevées en dignité des Causes primordiales. Et il nous semble que si la Bonitas est figurée comme un roi, et non comme une reine, c’est parce que, telle la Sagesse, elle symbolise le Verbe, en qui subsistent les Causes et par qui agit la Providence.

De l’action des Causes va surgir et s’organiser le monde : effectus causarum, comme le signale l’inscription du second registre.

Son premier aspect est étrange. Un monstre tétramorphe flotte dans le médaillon central, cerné par les mots : materia informis. C’est la «terra inuisibilis et incomposita » du second verset de la Genèse, le chaos de la Théogonie, la ὕλη du Timée, la silua de Chalcidius. Dépourvue de toute qualité qui pourrait la définir, elle échappe aux sens, elle est possibilité pure. S. Augustin la considère comme un presque néant. Les Pères grecs semblent lui attribuer une nature encore spirituelle ; Jean Scot penche de leur côté et interprète l’informité dans un sens favorable. En ceci, il est plus chrétien que platonicien, puisque la hyle du Timée paraît être le principe du désordre et de la diversité avant que le Démiurge ne l’organise dans l’harmonie. Il va jusqu’à dire que la matière est ainsi nommée parce qu’elle est le début de l’être des choses, et que son informité est toute proche de l’informité de la divine Sagesse.

Cette matière invisible et incorporelle se réalise par l’union d’intelligibles, également incorporels, qui sont les quantités et les qualités élémentaires. Ils la rendent sensible en lui donnant forme et couleur. N’est-il pas plus logique, en effet de dire que la matière informe apparaît dans les couleurs et les formes, que de dire que les formes et les couleurs apparaissent de façon sensible dans la matière?

C’est donc grâce à la conjonction et au mélange compensateur des quatre éléments que se réalise la matière corporelle.

Les éléments eux-mêmes sont formés par la conjonction de ces accidents de l’usia que sont la quantité et la qualité. L’union de la chaleur et de l’aridité produit le feu, celle de la chaleur et de l’humidité l’air, celle de l’humidité et du froid l’eau, celle du froid et de l’aridité la terre.

Ces qualités sont par elles-mêmes inapparentes, mais elles deviennent visibles par la quantité.

Nous reconnaissons ici l’enseignement classique de la physique néoplatonicienne et stoïcienne sur la nature et le rôle des éléments, forces actives et passives, symboles divinisés dans les cultes cosmiques des premiers siècles de notre ère. Tout en rejetant la divinisation, les auteurs chrétiens ont gardé les symboles, liés étroitement à la constitution de l’univers. Honorius a reproduit les considérations du De Diuisione sur la matière spirituelle dépourvue de forme, mais leur subtilité le dépasse probablement, et il doit partager l’opinion de ses contemporains sur le chaos primitif, mélange des éléments. C’est cette interprétation, plus conforme à la doctrine du Timée que nous paraît refléter la figure. Son auteur a indiqué fort ingénieusement le destin de la « materia informis » en la dotant de quatre profils quelque peu narquois rayonnant autour d’un point central.

Autore: Marie-Thérèse D’Alverny
Periodico: Archives d’Histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age
Anno
: 1952
Numero: 28
Pagine: 56-60
Vedi anche:
Le cosmos symbolique du XII siècle (1)

Le cosmos symbolique du XII siècle (2)
Le cosmos symbolique du XII siècle (3)
Le cosmos symbolique du XII siècle (4)
Le cosmos symbolique du XII siècle (5)
Le cosmos symbolique du XII siècle (6)

Early Christian Sources of Platonic Geometry: Augustine (1)

Ambrose presumably had less need for Latinizers because of his own knowledge of Greek. It was partly this and his enthusiasm for Greek thought, both classical and Christian, and in particular the Platonists whom he regarded as the ‘aristocrats of thought’ that contributed to his standing as one of four Doctors of the Western Church.
In addition to adapting Basil’s Hexaemeron,
he eagerly collected other Greek works, especially those of Origen, from whom he acquired his own understanding of allegory. Ambrose’s contact with the Greek world evidently made his sermons the most progressive in the West and it was into this environment that Augustine (354-430) arrived in 384.

Symmachus, the Prefect of Rome and one of the leading pagans of his day, had recommended Augustine for the post in rhetoric at the court of Milan. On his arrival from Rome, however, Augustine soon fell deeply under the influence of Ambrose and his sermons. In just two turbulent years he had contemplated withdrawing from the world with a band of amateur philosophers; he had been introduced to various Neoplatonic writings in the translations of Victorinus, including probably the Enneads of Plotinus; then
having turned to Simplicianus who particularly impressed him with the earlier conversion of Victorinus, Augustine underwent his own conversion; and, following a breakdown, he penned four Dialogues during his convalescence which marked his arrival as a Christian Platonist thinker, teacher and writer.

It is of crucial importance to this study that his massive output, together with his command of classical and Christian thought and his ability to conduct an argument derived from personal reflection, ensured his place along with Gregory as the foremost authority for the Latin Church in the tenth century and either side of it.
Being comprehensive in span, his writings are concerned not only with purely theological interpretations of scripture and the Christian revelation but with Christian philosophy as well. In this he reveals the Platonic underpinning of his own thought, particularly that related to the universe, harmony and numbers, to the extent that he is credited with transmitting to the medieval Church the best account of Plato’s teaching, thereby securing its acceptance by the Church.
Among the first of the early Dialogues was De ordine. Another Platonic work, De musica,
was started a year later in 387 along with his treatise De quantitate animae. After an interval of ten years his Confessiones,
compiled over a period of four years, also contains an exposition of Platonic metaphysics. This was overlapped by his treatise De Trinitate which was written between 399 and 419. During this time he commenced his greatest undertaking, De civitate Dei,
a work of twenty-two volumes which was perhaps the most widely read of all books early in the middle ages apart from the Bible itself. It was written throughout the years 413 to 427, with what can be considered the Platonic volumes of the work, VIII-XI, coming over two years from 415. Finally, as he was nearing the end of De civitate Dei,
he issued his Retractationes in about 427.

It needs to be borne in mind, however, that since Augustine’s search for truth had already caused him several revisions, the views expressed in this huge collection of writings are neither uniform nor unchanging. For example, De ordine is a treatise dealing with the liberal arts as the path leading to comprehension of the universal order. It shows that their evolution was rational because it was orderly and it concludes with a generous tribute to Pythagoras. This and the predominance accorded the liberal arts were subsequently moderated, though by no means actually retracted, in his Retractiones. De musica, on the other hand, constitutes a six-volume work on rhythm that was meant to be complemented by a further six on melody. The first five serve as an introduction to Book VI which places number and music in a cosmological scheme that is essentially Platonic and reflects material in Timaeus. The work as left by Augustine largely follows a Greek treatise on music written in the second century by Aristides Quintilianus.
However, the Platonic content of De musica and the early Dialogues which it followed was shortly to be put into perspective in Confessiones as being but a preparation, albeit a necessary one, for understanding the Christian mysteries. This was a similar conclusion to Clement’s, yet the importance of Platonism was hardly diminished thereby, for it is abundantly evident from his later De civitate Dei that the discipline of Platonic thought and the basic precepts of its natural philosophy remained indispensable for such an understanding.

However, this did not place Platonists beyond criticism, especially those who found the idea of the Incarnation of the Son of God profoundly distasteful. Augustine recalled Simplicianus recounting how one Platonist had maintained that the quotation, “The Word was in the beginning of all things, and the Word was with God”, should be displayed in gold in every church. This was sufficient, it was argued, and some could not accept the Christian sequel that “The Word was made flesh”. Porphyry in particular was repelled by the suggestion that the Word, as Christ Incarnate, should appear as a body from a woman, bleed on the Cross and become resurrected. This earned Augustine’s dismissal:

But god, the great teacher, became of no account in the eyes of the proud [Porphyry and the Platonists] simply because “the Word became flesh

De civitate Dei X.29

I read there that the Word, God, “was born not of the flesh, but of God”. But, that “the Word was made flesh and dwelt among us” – I did not read that there that “in due time He died for the ungodly” and “that Thou didst not spare Thine Only-begotten Son, but didst deliver Him up for us all” – that is not there.

Confessiones V.II.9.14

That all gods should be worshipped, as urged by Plato, was also repudiated by Augustine together with the doctrine of metempsychosis. Porphyry was again criticized for upholding both these teachings along with Origen who, as recently as 400, had been criticized at a council in Alexandria for some of his
views.

Despite these differences, it can be seen that the two traditions remained essentially compatible. This was still partly explained by the belief that Plato may have learnt some scripture in Egypt,
a belief based on what was taken to be internal evidence as, for example, when Augustine compares Timaeus with Genesis:

“In the beginning God made heaven and earth. But the earth was invisible and unformed, and there was darkness over the abyss, and the spirit of God soared above the water (Genesis 1.1f)”. Now in the Timaeus, the book in which he writes about the creation of the world, Plato says that God in that work first brought together earth and fire (Timaeus 31B); and it is obvious that for Plato fire takes the place of the sky Plato goes on to say that water and air were the two intermediaries whose interposition effected the junction of those two extremes
(Timaeus 32B). This is supposed to be his interpretation of the biblical statement: “The spirit of God soared above the water”.

De civitate Dei VIII. 11

And when God declared, “I am He who is ” (Exodus 3,14), it was the “truth Plato vigorously maintained and diligently taught”. Augustine’s own exegesis of Plato’s moral philosophy acknowledged that, to Platonists, the highest good was to be found not in the mind or body, but in God, and that goodness, being equated with virtue, is only to be found through knowledge of God.”

[Platonists] acknowledge a God who transcends any kind of soul, being the maker not only of this visible – heaven and earth, in the familiar phrase – but also of every soul whatsoever, a God who gives blessedness to the rational and intelligent soul – the class to which the human soul belongs – by giving it a share in his unchangeable and immaterial light.

De civitate Dei, VIII.1

Platonists assert that the true God is the author of the universe, the source of the light of truth, and the bestower of happiness.

De civitate Dei VIII.5

His synthesis of the two traditions appears as effortless as Clement’s had been.

The philosophy that is true has no other function than to teach what is the First Principle of all things – Itself without beginning, – and how great an intellect dwells therein, and what has proceeded therefrom for our welfare, but without deterioration of any kind. Now, the venerated mysteries teach that this First Principle is one God omnipotent, and that He is tripotent, Father and Son and Holy Spirit.

De ordine II.5.6

In his expositions of the cosmos, the elements, the liberal arts and the understanding of numbers, it may be seen that Augustine again very much continues the teaching of Clement.

But what are the higher things ? Where there is no time, because there is no change, and from where times are made and ordered and changed, initiating eternity as they do when the turn of the heavens comes back to the same state, and the heavenly bodies to the same place, and in days and months and years and centuries and other revolutions of the stars obey
the laws of equality, unity and order. So terrestrial things are subject to celestial, and their time circuits join together in harmonious succession for a poem of the universe.

De musica VI. 11.29

In this is contained the original sense of universe as unus versus,
namely one that is turning.

From him derives every mode of being, every species, every order, all measure, number and weight he has not left them without a harmony of their constituent parts, a kind of peace.

De civitate Dei V.11, paraphrasing Wisdom 11.20

there is nothing which is not brought into being by him, from whom comes all form, all shape, all order …

De civitate Dei XI. 15

However, understanding the orderliness of the creation and what a Christian’s attitude towards it should be was naturally difficult, particularly following the shock of the sack of Rome in 410 which prompted the writing of De civitate Dei. In achieving such an understanding, Augustine evidently differs somewhat from Clement for, whereas Clement excluded the uneducated from the path to knowledge, Augustine seems prepared to include anyone even at the risk of holding back the educated.

If only the weak understanding of the ordinary man did not stubbornly resist the plain evidence of logic and truth! The result is that we are forced very often to give an extended exposition of the obvious …

De civitate Dei II. 1; see also VII. Pref.

In all these branches of study, therefore, all things were being presented to reason as numerically proportioned Then, reason gained much coinage and preconceived a great achievement; it ventured to prove the soul immortal. It treated diligently of all things. It came to feel that it possessed great power, and that it owed all its power to numerical proportions. Something wondrous urged it on. And it began to suspect that it itself was perhaps the very number by which all things are numbered, or if not, that this number was there whither it was striving to arrive But, false images of the things which we number drift away from that most hidden something by which we ennumerate, snatch our attention to themselves, and
frequently make that hidden something slip away even when it has been already in our grasp.

De ordine II. 15.43

If a man does not yield to these images, and if he reduces to simple, true and certain unity all the things that are scattered far and wide throughout so many branches of study, then he is most deserving of the attribute learned. Then, without being rash, he can search after things divine …

De ordine II.16.44

Open though this may be for anyone to attempt, Augustine both warns of the difficulties that lie ahead and at the same time describes the milestones that must be attained in order to succeed:

… no one ought to aspire to a knowledge of those matters without that twofold science, so to speak – the science of right reasoning and that of the power of numbers.

De ordine II.18.47

only a rare class of men is capable of using [reason] as a guide to the knowledge of God or of the soul; either of the soul within us or of the world-soul.

De ordine II.11.30

If you have a care for order you must return to those verses, for instruction in the liberal arts produces devotees more alert and steadfast and better equipped for embracing
truth

De ordine I.8.24

But since all the liberal arts are learned partly for practical use and partly for the knowledge and contemplation of things, to attain the use of them is very difficult except for some very gifted person who even from boyhood has earnestly and constantly applied himself.

De ordine II.16.44

Autore: Nigel Hiscock
Pubblicazione:
The Wise Master Builder. Platonic Geometry in Plans of Medieval Abbeys and Cathedralsl
Editore
: Ashgate
Luogo: Aldershot
Anno: 2000
Pagine: 64-69