Disposizione anteriore: i portali e l’ascensione

Sezione: Lessico


È a proposito dell’Ascensione della porta Miégeville che appare in secondo luogo il punto debole del metodo di Mâle, basato sui manoscritti e discriminante in funzione di questi una formula ellenistica e una formula siriana. Anche se tale discriminazione aveva un senso all’origine, essa ne ha meno all’epoca romanica, giacché ora la formula ellenistica nella quale si vede il Cristo effettuare l’ascensione di una montagna, si trova nella zona mesopotamica, mentre la formula siriana, in cui il Cristo appare nettamente distinto e portato da due angeli in maniera più realistica, sarebbe più conforme al tipo egiziano. Il Cristo seduto e la Vergine orante rimasta stilla terra non compaiono nel testo evangelico; il tema non può essere quindi che un prodotto della teologia. Ispirato dal concilio di Efeso, esso compare simultaneamente a Bawit, sulle ampolle di Monza (imitate dai mosaici della basilica del Monte degli Ulivi), su un reliquiario del Sancta Sanctorum a Roma, su un piatto d’argento che si trova a Perm, in Russia, ecc.

Quella che è più sicuramente siriaca o copta è l’ulteriore evoluzione di questo tema. Sono siriani gli angeli del manoscritto del monaco mesopotamico Rabula che, scettro alla mano, si rivolgono direttamente agli Apostoli dicendo loro di non contemplare il Cristo, in attesa della sua venuta definitiva, e così pure, dall’altra parte, la posizione del Cristo, in piedi dentro l’aureola. La tendenza della zona egiziana e dell’arte copta è quella di trasformare il tema in geroglifico, in tema doppio. Il sacramentario di Saint-Bertin (sec. XI) accentua la formula siriana. I due angeli sono mescolati agli Apostoli e la Vergine si perde un po’ tra la folla. Per contro, l’agitazione degli Apostoli sul timpano di Montceaux-l’Etoile (Saône-et-Loire) (cfr. La Borgogna, cit., tav. 123), fra i quali è san Pietro con la sua chiave monumentale, sembra sì tipicamente siriana, però gli angeli non sono angeli avvisatori. D’altra parte, la monumentalità dell’aureola separa nettamente il Cristo e rende evidente il tema doppio, conformemente al carattere della zona egiziana, alla quale questa chiesa appartiene. Ciò che appartiene alla zona mesopotamica, in questo timpano, è di fatto piuttosto l’allusione al Giudizio, riconoscibile nella croce greca portata dal Cristo e nella grandezza della croce di san Pietro. Sia essa siriana o alessandrina, è l’insistenza su un aspetto del giudizio che distingue l’una zona dall’altra: le minacce ai dannati caratterizzano la zona mesopotamica, mentre l’avvenimento è rivolto nel sud est agli eletti, in armonia con il duplice aspetto del Cristo in questo tema: «Buono con i buoni», secondo san Girolamo, «tremendo con i malvagi»; «alto sulla montagna come apparirà agli eletti», secondo Onorio di Autun, «innalzato sulla croce, come si presenterà ai dannati.» La differenziazione vera fra zona e zona è infatti nell’atteggiamento degli angeli e degli apostoli: si avrà di fronte più spesso, nel sud ovest, una illustrazione letterale dell’avvertimento, che fa comunicare fra loro le due scene, legando la scena superiore agli apostoli e facendo apparire in pari tempo questi ultimi in atteggiamenti agitati, per cui l’Ascensione mesopotamica si presenta come un tema unico, conformemente alla vocazione di questa zona, mentre invece, nel sud est, l’Ascensione è un tema doppio. Tre complessi del sud ovest (zona mesopotamica) ci daranno un’idea della reale complessità di questo tema dell’Ascensione: gli architravi rossiglionesi di Saint-Genis-des-Fontaines e di Sorède e la porta Miégeville in Saint-Sernin a Tolosa.

I tratti distintivi dell’Ascensione del sud est emergono sugli architravi del Roussillon: si tratta infatti di Ascensioni siriane come appunto nel sud est. E tuttavia i due architravi in questione, celebri per l’antichità della loro datazione e i cui personaggi sotto file di archi sembrano identici a quelli delle stele copte, consentono di mettere in risalto gli aspetti comuni che si ritrovano nei diversi tipi di portali – Miégeville, Moissac, Beaulieu –, per il fatto che vi vediamo riuniti in un tutto unico Ascensione, Tetramorfo e Giudizio. Questi architravi fanno inoltre apparire nitidamente l’imitazione diretta di reliquari d’oro o d’argento, tipo quello, d’argento appunto, dell’Arca Santa di Oviedo (sec. XI). L’aspetto «gorgogliante» delle vesti del Cristo di Sorède, meno avvertibile a Saint-Genis, e l’atteggiamento degli angeli «avvisatori» sono emblematici dell’Ascensione. La presenza dell’alfa e dell’omega sta a indicare il Cristo del Ritorno; idea questa che si presenta anch’essa più chiara a Sorède, per il fatto che il Cristo dell’Ascensione è qui completato dalle figure del Tetramorfo, come ad Angoulême, collocate nei quattro angoli della cornice della finestra soprastante, sulla quale sono raffigurati anche degli angeli suonatori di tromba. L’idea del Giudizio appare invece nella asimmetria degli apostoli che fiancheggiano il Cristo. A destra del Cristo, a sinistra per noi, vediamo un personaggio in atteggiamento medititativo – il primo della fila a Sorède, il terzo a Saint-Genis –, l’uno e l’altro segnati a dito da un secondo personaggio. È l’eletto che non osa guardare il Cristo, in attesa del suo ritorno, e che obbedisce in questo modo all’avvertimento dell’angelo che raccomanda agli apostoli di non stare a fissare il cielo. A sinistra del Cristo, a destra per noi, si trova invece un uomo agitato dalle preoccupazioni del mondo, riconoscibile a Saint-Genis dalle mani e dagli occhi rivolti verso il Cristo e a Sorède dai due lembi della veste che s’incrociano sul petto. Atteggiamenti opposti fra l’uno e l’altro apostolo di fronte all’avvertimento degli angeli si ritroveranno più tardi a Miégeville, così come si ritroveranno personaggi con doppia benda di stoffa o con doppio allacciamento vegetale sul famoso trumeau di Souillac e sull’altare di Tolosa. Le due opere fanno insomma toccare con mano quanto profonda fosse la mancanza di distinzione nei temi dei portali e come questi, al pari dei temi doppi della zona egiziana, discendano tutti, da lungi o da presso, dalle rappresentazioni dell’Ascensione.

Émile Mâle ha chiamato «ellenistico» questo tema dell’Ascensione, così come appare in epoca più tarda sulla porta Miégeville, perché lo attribuisce all’epoca che così di solito viene denominata.

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La presenza di una croce ad asta lunga fra le mani del Cristo è un particolare caratteristico e denota un’origine copta. il Cristo sta scalando una montagna, alla maniera di un dio dell’Olimpo, del quale ha anche la bellezza apollinea; ad accoglierlo è la mano di Dio, motivo pur esso di origine egiziana. Ai fianchi, tuttavia, della montagna, Nicodemo è prono con la faccia a terra nell’atteggiamento bizantino della proskinesis. La sua posizione e quella di un apostolo avvicinano la scena a quella della Trasfigurazione, altra teofania avvenuta anch’essa, secondo la tradizione, sulla vetta di una montagna, il Tabor. A causa del valore attribuito alla destra, la mano verso cui si dirige il Cristo di profilo è a destra. Lo stesso tipo lo ritroviamo a Roma, sulla porta di Santa Sabina, dove il Cristo è circondato da angeli che l’aiutano a salire la montagna, sui sarcofagi di Gallia, su un avorio di Monaco, ecc. Gli avori carolingi riprenderanno l’ascensione della montagna, ma grazie a un compromesso con la formula siriana o copta, la Vergine appare ai piedi dell’erta (sacramentario di Drogone, Bibbia di San Paolo fuori le Mura, avorio di Essen). Le due Ascensioni di Miégeville e di León sembrano il frutto di un compromesso della stessa natura, con in più i due angeli che aiutano il Cristo a innalzarsi, come a Santa Sabina. Due altri angeli portano delle croci ad asta lunga: l’uno, a destra del Cristo, sorregge la sua con la mano destra, l’altro, a sinistra la sua (che per altro ha l’asta più corta) con la mano sinistra, contrapposizione che a noi pare voler rilevare l’idea del Giudizio. Di fatto però la formula adottata nell’uno e nell’altro caso è una formula ellenistica e quindi trionfale. È, nonostante tutto, l’idea siriana di avvertimento quella che culmina in entrambi i portali, e al tempo stesso l’idea di giudizio, proprio come nei due architravi rossiglionesi. A Tolosa, infatti – ed è bene fermarvi una volta per tutte l’attenzione –, non è tanto il timpano, dal quale la mano del Padre è scomparsa, a ospitare l’Ascensione, quanto piuttosto l’architrave. E qui, l’atteggiamento agitato degli apostoli, che levano gli occhi al cielo, incrociano le gambe e fanno gesti diversi, è evidentemente siriano. È qui che compaiono gli angeli «avvisatori», assenti dal timpano propriamente detto, sotto l’aspetto di due geni con in testa il berretto frigio, accolti in maniera differente a destra e a sinistra. Dal lato di san Pietro, ch’è a destra, fuori dell’archivolto, sul pennacchio, un apostolo è intento a leggere il rotolo srotolato; dall’altro lato invece un secondo apostolo rifiuta di aprire il libro che l’altro genio gli presenta: tiene gli occhi rivolti al cielo, mentre il genio, per parte sua, si gira verso san Giacomo che sta sul pennacchio di sinistra, dal lato opposto a san Pietro. La contrapposizione si spiega facilmente facendo mente locale ai due architravi del Roussillon: dal lato di san Pietro ci si trova con la Chiesa militante in attesa dell’ultimo giorno, dal lato di san Giacomo si ha già per contro la certezza della salvazione grazie al pellegrinaggio che conduce alla sua tomba e quindi nulla vieta di contemplare il Signore nella sua gloria.

L’Ascensione di León è associata ad altre due scene che, con i leoni delle mensole, rendono evidente l’idea del Giudizio. In effetti ciò che risalta nei due insieme non è tanto il tema glorioso del timpano, quanto la composizione congiunta del timpano e della porta che implica, tutt’al contrario, un’idea di minaccia. Anche se sono stati i copti a creare il tema in un’ottica gloriosa, la sua diffusione nella zona mesopotamica è dovuta, a parer nostro, alla presenza della montagna che qui fa la sua comparsa e che in questa stessa zona si manifesta in maniere molteplici, particolarmente attraverso il simbolismo delle squame, nell’importanza che vi assume il tema della Città celeste, situata anch’essa su una montagna, ecc. Lo schema della porta di difesa di questi due complessi è legato direttamente alla stessa Città celeste.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 128-130

Arco e arciere

Sezione: Lessico


L’ermetismo medievale ha attribuito un valore particolare all’arco, che ha delle singolari corrispondenze nel greco e nell’ebraico: in greco, infatti, i concetti di vita e di arco sono resi dalla stessa parola, bios, (fatto salvo un cambiamento di accento); a sua volta, la lettera ebraica caph, che ha la forma di una C, deriva il suo nome dalla parola che significa «impulso di vita». La freccia rappresenta il membro fecondatore e il raggio solare il rinnovamento, la fecondità. La stessa cosa succede, a un livello superiore, per il tema della lancia, che appartiene alle figure di Virtù in abiti e pose militari con cui si solevano illustrare la Psychomachia di Prudenzio o i combattimenti delle chansons de geste: la lancia è anch’essa un simbolo di vita, solare, ed è altresì lo strumento della giustizia divina.

Zona mesopotamica

I riferimenti riguardanti l’arco e l’arciere spiegano il carattere lussurioso che a questi si attribuisce. Nel sud ovest francese, a Tolosa, a Oloron, a León, l’uomo che tende l’arco è da interpretare in termini triviali (erezione del fallo): a Moissac, è vittima dei diavoli. Un arciere si trova anche sulla porta degli Orafi a Santiago de Compostella, sotto i piedi del personaggio che rappresenta la seconda tappa; gli fa da riscontro, sotto la Donna col leoncino, un personaggio a cavallo di un gallo, che ha grosso modo lo stesso significato. L’insieme di questo programma, essenzialmente centrato sulle tappe, insiste con tutta evidenza sul tema della fecondità: allusione all’adultera nella Donna col cranio, ciclo della Genesi tutto intorno simboli chiaramente erotici come il pesce, il cuore trafitto da una freccia, la sirena toccata dal centauro, ecc.

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Nella basilica di Saint-Sernin a Tolosa, l’arciere che sta tendendo il suo arco contro un uomo ignudo è l’unico soggetto iconico della navata, mentre è fatto posto ai temi cristologici nei bracci del transetto e l’immagine di Daniele fra i leoni, prefigurazione del Cristo, trova spazio nel coro.

Zona egiziana

A partire dal Roussillon fino alla Svizzera e alla Turenna, l’arciere è quasi sempre il centauro-sagittario, il cui significato complesso deve essere evocato nel suo rapporto col Cervo. Può addirittura capitare che l’arciere e la sua vittima si riferiscano direttamente ai testi biblici e che in siffatto contesto l’arciere rappresenti Dio stesso come nelle Lamentazioni di Geremia (III, 12-13):

Egli tese l’arco e mi prese di mira
quale bersaglio delle sue saette.
M’infisse le sue frecce nei reni,
gli strali pungenti della sua faretra.

O in Zaccaria (IX, 13-14):

Tenderò Giuda come mio arco
e prenderò Efraim come saetta…
Il Signore comparirà sopra di loro,
come folgore guizzeranno le sue saette.

Altre formule dello stesso genere nei Salmi VII, XIV, XVIII. E infine, nell’Apocalisse (VI, 2): «Ed ecco: apparve un cavallo bianco. E colui che ci stava sopra aveva un arco. Gli fu donata una corona e partì vincitore, per vincere ancora».

Un’omelia di Origene riprende il tema di Dio come arciere. A loro volta, le miniature del secolo XII trattano di frequente questo tema, in particolare un manoscritto italiano, nel quale Dio scaccia Adamo ed Eva a colpi di freccia, come l’Apollo dell’Iliade in collera coi Greci. Sui pennacchi dell’arco aperto nel muro occidentale del coro di Brinay, l’arciere, purtroppo assai mal ridotto, ha come compagno dall’altra parte un uomo nudo, disteso – la vittima da lui trafitta –, la cui anatomia, studiata con ricercatezza, sembra imitata dalla scultura antica. Tale scena, secondo Renè Crozet, illustra il testo di Geremia.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 63-64

Leone: leoni e leonesse incrociati; la sedia a X

Sezione: Lessico


Se uniamo insieme questi due titoli, è perché ci sembra esservi uno stretto rapporto fra la potenza della coppia di leoni, incrociati o no, e l’incrocio a X delle gambe della seggiola, così frequente nell’arte romanica. La zampa del leone o della leonessa è un motivo adottato correntemente per i piedi dei mobili già nell’arte alessandrina. La ritroviamo quindi nell’arte preromanica, specialmente nei manoscritti carolingi della scuola di Reims o di Incmaro, nei quali le influenze alessandrine sono quanto mai vive. In queste sedie a X tanto diffuse non ci si accontenta però della zampa del leone per la parte che tocca terra: si adopera anche il muso della belva per adornare la parte superiore del piede. La presenza dei leoni in questo tipo di mobili è strettamente legata al loro valore simbolico di forza. L’incrocio ha anche una funzione di sostegno, di aumento della robustezza; la sua presenza nelle impalcature è indispensabile e finisce con l’imporsi nelle recinzioni, sui dittici d’avorio, nello steccato che separa l’imperatore dalla folla, fino ad assumere un implicito significato d’interdizione. E importante, infatti, rafforzare ciò che in virtù del cerimoniale, o per ragioni rituali, separa tanto il sovrano dalla massa dei sudditi quanto il clero dalla ressa dei fedeli.

Tutti i simboli, soprattutto i più importanti – e spesso i più difficili per noi –, sono plurivalenti. La khi greca (X) non ha soltanto il significato ideale, extraterrestre, del chiasmo platonico, o il significato di simbolo del Cristo Cosmocratore, di cui è l’iniziale. Essa ha questo senso cosmico perché è al tempo stesso un nodo e, in più, è pure un accorgimento per consolidare, come si è appena visto, impalcature e ponteggi. Una simile funzione pratica è altresì quella che fa la quasi perennità di questi simboli elementari: lo sbarramento a elementi incrociati della loggia imperiale e dei recinti presbiterali sarà a un certo punto adottato per la tribuna dalla quale le dame arbitrano il torneo che si svolge in loro onore, secondo la rappresentazione degli scrigni per gioielli detti «compositi». Altra manifestazione dello stesso simbolo, la sella curulis è una seggiola a X, e uguale struttura avrà il faldistorio su cui siede il vescovo durante le funzioni liturgiche, quando non si può servire del trono, o durante l’espletamento – nel medioevo – di mansioni civili, per esempio quando deve rendere giustizia. L’incrocio, combinato o no con figurazioni leonine, sottolinea in questi esempi il prestigio del personaggio. Analogamente, la posizione a gambe incrociate è la prerogativa del potere. Su uno dei capitelli della facciata nord di Cunault, alla Vergine è stata assegnata proprio una sella curulis; ma in questo caso, a noi pare, si è voluta evocare con l’incrocio, oltre alla dignità altissima della Madonna, anche la sua maternità virginale, che fa pensare alle ierogamie divine del paganesimo. In effetti, un quadrifoglio di nastri intrecciati avvolto in un anello, nel quale si combinano insieme i diversi motivi di questo capitello e di quello vicino della Sirena tentatrice, ci sembra chiaramente confermare il significato simbolico di questo incrocio.

Le considerazioni suesposte sugli incroci e i leoni spiegano il significato delle coppie di leoni incrociati, o eretti, che si presentano associati a degli insieme scultorei più o meno complessi, nei quali compaiono esseri umani e immagini divine, o semplicemente allegoriche. Ma è importante tornare sulle allegorie inferiori, nelle quali i leoni si presentano ora affrontati ora di faccia, prima di prendere in esame le rappresentazioni superiori, le figure di Davide, in cui essi s’incrociano.

Sul timpano del portale della Tentazione a Compostella, il personaggio allegorico della Donna col cranio in mano è assiso su due leoni che formano come una seggiola; le sue ginocchia e i suoi piedi sembrano confondersi rispettivamente con le teste e le zampe dei leoni visti così di fronte: un modo come un altro per affermare che il peccato abbassa l’uomo alla condizione animale. La Donna col cranio, immagine della Donna adultera condannata a baciare due volte al giorno, secondo il racconto del Pélerin de Compostelle, la testa dell’amante uccisore dal marito, è infatti chiaramente il simbolo della lussuria; ha molto in comune con le sfingi e con le figure di femmine nude dall’aspetto quanto mai bestiale, cavalcanti leoni, che appaiono scolpite a tutto tondo nella parte absidale della chiesa.

Vi sono poi due donne, molto simili a queste, anch’esse in groppa a leoni e poste faccia a faccia, che appaiono scolpite sulla mensola di destra della porta Miégeville a Tolosa: esse esprimono in pratica la stessa idea, imperniata sul significato erotico che è insito sia nello stare affrontati sia nel cavalcare coppie di leoni. Però costituiscono anche una variante delle allegorie che hanno come protagoniste figure femminili associate al leone, tipo quelle dell’aries-leo della stessa Tolosa, contraddistinte dalle gambe incrociate e dall’alternanza di un piede scalzo e di un piede calzato; i loro simboli, per via della doppia forma animale, sono di segno contrario rispetto ai simboli esibiti da queste ultime due Vergini, portatrici del Cristo. È un modo insomma per verificare a contrario il senso di tutte queste indicazioni.

Esse portano in testa il berretto frigio, simbolo di libertà – ma di una libertà che a un certo momento le trascina alla dissolutezza. La Y della doppia via è presente in alto, fra le loro teste, ma i suoi rami sono diventati delle spirali ondeggianti che ricordano piuttosto le fiamme dell’inferno. Per due volte, inoltre, vi si riconosce la presenza del numero 4, il numero della terra; la prima volta è richiamato dalle quattro volute dell’albero che spunta in mezzo ad esse, la seconda dalle leonesse di senso opposto ai leoni che esse cavalcano e che paiono prendersela con l’asse cosmico: così, anche gli animali sono quattro. Si tratta, per farla breve, di due megere sperdute fra i meandri e i ghirigori del labirinto della vita e del peccato.

Come contropartita, esaminiamo invece i due Davide: quello di Tolosa e poi quello di Compostella. Il primo, sulla mensola di sinistra, è perfettamente simmetrico alle donne della mensola precedente.

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Tiene gli occhi levati verso gli Apostoli ed è correttamente calzato; si appresta inoltre a sonare il liuto, e la musica è segno di una relazione con i ritmi celesti. Quanto ai leoni, un dettaglio va notato: mentre quelli delle due donne sono collocati al livello più basso e le loro teste non arrivano più su delle parti genitali delle loro amazzoni, questi di Davide sono invece in alto, allineati alla testa coronata dell’antenato del Cristo. Al contrario delle leonesse, i cui anelli lunari erano penzolanti, qui gli anelli sono diritti e formano una specie di serto solare. E mentre le volute dell’albero parevano ingoiare i falsi abachi della mensola delle due donne, qui le fiamme stanno invece divorando un abaco liscio che evoca il cielo. Da ultimo, particolare importante, le leonesse formano coi loro corpi un seggio sul quale è seduto Davide, ma questi corpi sono incrociati e ciò non fa che riportarci alla sella curulis e all’idea dell’interdizione e del giudizio. Dominando i leoni che gli fanno da piedistallo trionfale, Davide ha scelto la via diritta. Egli ha sconfitto la carne, al contrario delle due donne, irretite dalla doppia via della Y.

Stesso seggio leonino per il Davide di Compostella, imitazione evidente del precedente; stessa corona, stesso liuto, stesse gambe incrociate con i piedi regolarmente calzati; anche la testa è sempre girata verso il programma centrale, a sinistra stavolta. La evocazione dell’incrocio dei leoni è però qui confusa e malaccorta, per il fatto che al fondo dei piedi della sedia il muso del leone è sormontato da una zampa: in questo modo le due componenti della belva, in cui risiede la sua forza, si trovano riunite, così come sono riunite le due aste di un incrocio. Altro segno che dimostra il dominio di Davide sugli allettamenti della carne simboleggiata dal leone, i suoi piedi calzati e incrociati, indici di una piena padronanza degli istinti, sono posati su una grossa foglia a otto lobi (Otto = vita futura), simbolo celeste, sotto la quale giace una fiera ormai doma.

Leonesse incrociate formanti un magnifico trono per l’Uomo Dio sono anche le famose belve del trumeau di Moissac, alle quali sono associati i fiori di carlina e le foglie a forma di cuore, con gli steli pur essi incrociati, dell’architrave. Il prototipo di un motivo cosi strano va trovato nei cilindri e negli intagli di pietra dell’antica Assiria; il motivo, ripreso già dagli orafi sassanidi, è visibile sull’acquamanile d’argento del Cabinet des Mèdailles. I miniaturisti siriaci se ne sono serviti per le colonne dei canoni evangelici – un modo anche questo di sostenere l’immagine divina, giacché questi canoni riproducono normalmente nelle loro arcate gli Animali evangelici. Li ritroviamo alla Bibliothèque Nationale sui capitelli di un colonnato che decora l’evangelario di San-Martial di Limoges. E così come a Moissac, lo stesso motivo, riflesso dallo stesso codice, ricompare sia a Souillac, sia su un capitello di Monsempron (Lot-et-Garonne).

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 185-186

Leone: il leone solare

Sezione: Lessico


Il suo carattere solare e celeste risulta, nell’iconografia romanica, dall’associazione con la rosa. A causa della sua natura ignea il sole, nel segno zodiacale del Leone, è rappresentato su una miniatura araba come un essere umano dalla testa raggiante, che cavalca un leone. Fra i quattro elementi raffigurati sui bracci della croce romanica di Engelberg (W. Déonna ha studiato a fondo questo tema), il fuoco è un giovanotto dalla chioma irta di raggi, seduto a gambe incrociate su un leone «passante», per usare un termine dell’araldica. Lo stesso personaggio simboleggia uno dei poteri dei quali il demonio propone al Cristo d’impadronirsi ed è per ciò che sul timpano del portale degli Orafi, a Compostella, dove è sviluppato il tema delle Tentazioni esso appare allungato in orizzontale, in atto di presentare al Signore la pietra da trasformare in pane.

Il leone, sole e simbolo di resurrezione, divarica i due rami dell’albero a Y su un capitello della chiesa di Saint-Vincent, a Chalon-sur-Saône.

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Si trova esattamente al posto della rosetta mediana e precede un altro tema, in cui è presentato il trionfo del fiore-sole, l’elitropio (o più semplicemente girasole). Sulla facciata di Poitiers, nel pennacchio che gli è dedicato e dove esso sostituisce l’albero, ritroviamo il leone accompagnato dalla rosetta: in questo caso precede il tema trionfale dell’abbraccio. Com’è noto, ai piedi di Adamo ed Eva si vede sul primo pennacchio l’aquila, allusione al Verbo, alla Parola creatrice, secondo san Giovanni; sul secondo, sotto l’Annunciazione, la sirena a doppia coda, immagine dell’incarnazione; l’albero cosmico, sotto la Visitazione mostra invece la crescita dell’Uomo Dio; ma è soprattutto l’albero della vita, dal cui legno verrà fatta la croce, quello che è sostituito dal leone, simbolo di resurrezione, mentre l’abbraccio esprime l’accordo finalmente ristabilito fra la carne e lo spirito. Il genio solare accostato al leone, immagine del temperamento superiore, nervoso, nel quale si realizza lo stesso accordo fra la carne e lo spirito, è visibile nell’arco del portale sud di Aulnay, non lontano dall’asino con la lira, dal cervo e dal caprone che evocano a loro volta gli altri temperamenti. I leoni con i fioroni solari ricompaiono infine sull’arcata superiore della già esaminata facciata di Poitiers, giusto accanto a un genio di sesso maschile, cornuto e barbuto, simbolo di virilità.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 175-176

Maschera della Terra

Sezione: Lessico


Zona mesopotamica

Non esiste probabilmente nell’arte romanica maschera più singolare di questa: il suo aspetto suggerisce i più strani raffronti con tutte le regioni della terra. Né di certo esiste altro elemento scultoreo che più di questo dia adito a riflessioni e sollevi problemi filosofici. Le sue accezioni tuttavia, così come la sua genesi, sembrano chiare. In ogni caso, esso dimostra quale fosse il potere di immaginazione e quale il genio creatore dei maestri romanici. Decisamente fondamentale è, a questo proposito, studiarne attentamente la collocazione negli edifici. Il de Chasseloup-Laubat, che l’ha analizzata per la Saintonge, ha dimostrato che salvo un’unica eccezione, situata per altro a Petit-Palais, nel dipartimento della Gironde, queste maschere che egli chiama «grand’goules» rifacendosi al folklore locale, sono collocate tutte quante a nord, quando si trovano all’interno della chiesa (che è poi, in effetti, il caso più frequente). A volte decorano il calato di un capitello, come se volessero «ingoiare» la colonna sottostante, ed è questo in particolare il caso di Échillais, dove la maschera ha molta somiglianza con i T’ao t’ie cinesi, specialmente con quelli dell’epoca Han: stessi occhi sporgenti, stesse orecchie a punta di lancia, stesso labbro cascante, inciso da quattro crepe, e soprattutto, particolare importante, stessa mancanza di mascella.

È stato senza dubbio un passo della Bibbia a ispirare gli artisti; ci riferiamo alla descrizione del leviatano, o coccodrillo mostruoso, contenuta nel libro di Giobbe (XL, 25-32 e XLI, 1-26): «Puoi tu prendere con l’amo il coccodrillo e con funi legarne la lingua? Metterai forse un giunco nelle sue narici e con un uncino bucherai la sua mascella?… Le porte della sua bocca chi mai le aperse? Nelle sue zanne abita il terrore. Il suo dorso è di lamine di scudi, saldate con forte sigillo… I suoi starnuti fanno risplendere la luce. Gli occhi suoi sono come le ciglia dell’aurora. Dalla sua bocca escono faci, schizzano fuori scintille di fuoco. Dalle sue nari viene fuori fumo, come da caldaia che bolle sul fuoco; il suo respiro accenderebbe carboni e una fiamma gli esce dalla bocca… ecc.». Sono le stesse parole alle quali si rifà É. Mâle a proposito del «drago d’inferno», ma, come al solito, egli affronta il tema solo nell’arte gotica, dove esso corrisponde alla «bocca d’inferno». La maschera va accostata alla Grande Goule che veniva portata in processione a Poitiers, alla Tarasque di Tarascona, vinta da santa Marta, al Graouilly di Metz, alla Garguille di Rouen, alla Lézarde di Provins, ecc.: il miglior mezzo per ricondurla alla ragione consiste nell’aspergerla di acqua benedetta e nell’avvolgerle una stola intorno al collo, dopo di che la si può tenere al guinzaglio come un cane. Essa è al tempo stesso, nella Bibbia, il mostro sconfitto da san Michele e dalle sue legioni di angeli, lo stesso mostro che minaccia la Donna in procinto di partorire; è il dragone, o il basilisco, schiacciato dal piedi della Vergine o del Cristo (il Beau Dieu di Amiens). Come si sa, nelle rappresentazioni dei «misteri» alla fine del medioevo, si vedeva questo stesso mostro raffigurato come una smisurata bocca, accompagnata da una caldaia, con la quale venivano richiamate alla mente le fiamme che essa doveva vomitare. Ed era dentro questa bocca che venivano scaraventati i dannati, costretti a passare fra i denti acuminati della maschera mostruosa.

L’amo del libro di Giobbe (XL, 25) ha avuto anch’esso grande fortuna: una miniatura dell’Hortus deliciarum di Herrade di Landsberg rappresentava il Cristo che prendeva all’amo il famoso mostro, con l’aiuto di una fila di Profeti, effigiati entro una serie di medaglioni. L’illustrazione non faceva che tradurre in immagini l’interpretazione data da san Gregorio Magno al versetto corrispondente: colui che doveva prendere all’amo il Leviatano era il Cristo, grazie alla sua vittoria su Satana. I più famosi esegeti del libro di Giobbe, Odone di Cluny e Bruno di Asti, trasmisero questa dottrina a Onorio di Autun, il quale a sua volta la sviluppò ulteriormente e l’approfondì scrivendo: «Leviatano, il mostro che naviga per il mare del mondo, è Satana. Dio ha lanciato la sua lenza in questo mare. Il filo di questa lenza è la generazione umana del Cristo; il ferro dell’amo è la divinità del Cristo; l’esca è la sua umanità. Attirato dall’odore della carne, Leviatano vuole acchiapparla, ma l’amo gli lacera la mascella».

Nonostante ciò, le maschere della terra romaniche oltrepassano, e di molto, questo significato ristretto. In linea generale, esse sono assai più numerose nel sud ovest della Francia, dove il tema del Giudizio è, come si sa, appena abbozzato. Naturalmente, in certi casi, come nelle grand’goules di Aulnay, situate a sinistra della facciata e quindi al nord, è proprio questo mostro dalla gran bocca spalancata che si è voluto raffigurare, per ben due volte. Dal canto loro, le sculture che rivestono gli archivolti dei portali, secondo la moda tipica della Saintonge, presentano, nel primo di questi, un programma di significato apocalittico, con l’Agnello circondato dagli angeli; nel secondo, le Virtù – Pazienza, Castità, Umiltà, Generosità, Fede, Concordia – che permettono di accedere alla salvezza; nel terzo si fa allusione al Giudizio, con le Vergini sagge e le Vergini folli e il Cristo accanto alla porta chiusa (cfr. Mt., XXV, 10); nel quarto, infine, i Lavori dei mesi e i segni dello zodiaco. Si tratta di un ordine perfettamente logico: infatti, «non sapendo né il giorno nè l’ora» (Mt., XXV, 13), noi dobbiamo portare pazientemente a termine la nostra opera nel mondo; le maschere, figurazioni dell’Inferno, minacciano coloro che rimangono inattivi, ed è per questo che si è dato loro un aspetto terrificante: una di esse sembra ricalcata pari pari sulla maschera della Gorgone greca o di Medusa, quale poteva essere vista sulle anse del famoso vaso di Vix: si direbbe che essa sia come vomitata e suscitata da due orrendi mostri a coda fronzuta. L’altra ha la bocca aperta ancora di più e somiglia piuttosto al ben noto T’ao t’ie di cui si è già parlato.

Queste maschere sono collocate all’esterno della chiesa per difenderne ed esorcizzarne l’ingresso. Hanno perciò un valore profilattico o scaramantico; il battesimo stesso non veniva forse impartito sotto l’arco dell’entrata occidentale? Bene: questa collocazione del rito rispondeva esattamente al medesimo spirito; col battesimo, infatti, si libera il nuovo cristiano dal giogo del demonio e lo si difende contro le sue seduzioni. Ma vi sono altre maschere sui capitelli all’interno della chiesa, con significati diversi, nelle quali è meno marcata la somiglianza col modello cinese. Due di esse si trovano sul lato sud; per comprenderne il probabile significato bisogna analizzarle con la massima diligenza e considerarle nel contesto dei restanti capitelli che a quelli si affiancano.

Quattro maschere decorano dunque alcuni capitelli della navata centrale: il n° 14 sul terzo pilastro sud, il n° 19 del quinto pilastro sud, e soprattutto quello a nord ovest del quadrato della crociera. Qui le maschere espongono, con le loro varianti, con i motivi che le accompagnano sugli abachi, con la loro collocazione stessa nell’edificio, un pensiero diverso e più ricco. Senza dubbio si tratta sempre della maschera mostruosa che ci ingoia, alla quale fanno riscontro sul lato nord: l’acrobata avvoltolato su se stesso con la testa fra le gambe, che richiama alla mente quello di Anzy evocante la morte; una variante dell’androfago; degli uccelli a testa indietro che stanno divorando un essere deforme, del quale si vede soltanto la parte posteriore; e infine il tema degli uccelli con la barca, frequente in questa chiesa, tema che ha sempre, di certo, un senso funerario, in quanto la barca della vita contiene un’allusione ben chiara, in una regione marittima come la Saintonge, ai pericoli che minacciano l’uomo. Se è vero che le quattro arcate dei portali esterni ci mettono di fronte alle realtà terrestri e quotidiane, altrettanto vero è che queste quattro maschere (comprendendo nel numero la maschera esterna) contengono un riferimento ai quattro elementi della materia e che ognuna di esse richiama a suo modo le forze della natura. La prima, all’esterno, col suo aspetto massiccio e le sue fauci spalancate, rappresenta il regno sotterraneo, la terra. Quella collocata allo stesso livello dell’acrobata, di forma circolare, con due orecchie appuntite che evocano le fasi della luna, col suo naso appuntito, triangolare, con le dodici ondulazioni dei capelli che le fanno corona (il dodici è il numero delle relazioni col mondo), è ad un tempo lunare e terrestre: essa corrisponde all’elemento acqua.

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È il simbolo della passività e della femminilità. Particolare importante, inoltre: i suoi occhi sporgenti sono ciechi; le pupille non sono indicate in alcun modo. La si vede, come tutte le cose di questo mondo, sottoposta alla dualità, alla divisione, giacché sull’abaco due dischi emisferici simboleggiano la terra e il cielo: l’acqua, nella cosmologia del medioevo, era contemporaneamente sospesa nell’aria, al di sopra del cielo, e sotto terra. Corrispondendo infine all’acrobata, che esalta con la sua posa la potenza del corpo, è quindi l’immagine della carne che con essa viene condannata, della carne che non si sente responsabile e che aspetta la propria sorte tremando di paura. Corrisponde cioè alla giovinezza che non sa prendere decisioni.

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Per contro la terza maschera, molto diversa, di lineamenti maschili, abbondantemente baffuta e barbuta, molto più regolare, con le orecchie da gatto meglio formate, è sormontata, sull’abaco, dallo stesso motivo che adorna, all’esterno della chiesa, l’intradosso dell’arco con la parabola della Vergini folli e delle Vergini sagge: foglie di lauro, decorate con una rosa al centro dell’ovale (motivo preso in prestito dal mondo antico), alternativamente girate verso destra e verso sinistra, in modo da formare un fregio a zig-zag; le sta accanto un groviglio di serpenti e di fiordalisi, simbolo maschile; e si trova, per di più, non lontana dalle figure di Adamo ed Eva. In contrapposizione alla giovinezza indecisa, questa maschera corrisponde alla virilità, allo spirito forte e volitivo. Qui le pupille sono segnate e le si vede distintamente. E posta inoltre in presenza dell’alternativa del giudizio, della Y, indicata dalle foglie, ed è con questo che si spiega la sua aria angosciata. La virilità infatti, con la possibilità di scelta che ci pone davanti, ci conferisce la piena responsabilità delle nostre azioni, le stesse che faranno poi pendere i piatti della bilancia o da una parte o dall’altra. Tale maschera corrisponde perciò alla terza arcata esterna, quella in cui è evocato il Giudizio finale. Il tema simboleggia l’ordine intermedio e il cielo visibile, l’elemento aria. Infine la quarta maschera, solare, dai capelli fiammeggianti, con la barba a sei ciocche (Sei = potenza), con gli occhi bene aperti ma di grandezza normale, si trova nei pressi dell’abside, accanto al Sansone vittorioso sul leone, eroe anch’egli di natura solare. Essa corrisponde all’elemento fuoco, all’ordine della carità, della salvezza, alla senilità, all’etere invisibile, alla vittoria del cervello, dell’intelletto. Delle quattro, è questa indubbiamente la testa più armoniosa e, possiamo dire, divina. Sullo stesso lato nord, la lotta di san Giorgio col drago è sovrastata da un abaco con una sola fila di semicerchi, ma si tratta dell’ordine superiore, celeste. Questa maschera corrisponde essa pure all’arcata del primo portale, quello dell’Agnello.

L’analisi serrata della disposizione consente di cogliere quello che può essere, più o meno, il senso di queste maschere. Esse evocano la trasformazione dell’essere divino sotto forme diverse, in relazione con gli elementi del creato, con la natura molteplice e una al tempo stesso. Aulnay è importante perché è in questa regione che si giunge alla creazione di una maschera identica al T’ao t’ie cinese. E impossibile, del resto, non accostare queste quattro maschere al suddetto T’ao t’ie, i cui occhi erano quelli del gufo, animale notturno, a sua volta ritratto più volte in questa chiesa-museo, le cui orecchie, così come la dentatura e le sopracciglia, erano quelle della tigre o del leone, animale quest’ultimo non meno frequentemente ritratto, mentre le corna e il muso erano quelli del bufalo, in questo caso del bue, animale «inferiore» del Tetramorfo; il suo corpo infine aveva la linea sinuosa del serpente, raffigurato anch’esso ad Aulnay con frequenza pari alle precedenti. Questi quattro animali, che venivano a formare un Tetramorfo capovolto, dovevano proprio per questa ragione piacere parecchio alla immaginazione romanica. Sul timpano di Girolles (Loiret), due maschere evocano, rispettivamente, quella di destra in basso la terra, per via della sua forma rotonda, e al tempo stesso l’aria, per via delle sue gote rigonfie con le quali sembra soffiare sulle onde, che rendono col loro agitarsi l’idea del mare; l’altra, a sinistra in alto, il fuoco.

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Sempre a sinistra, in modo da formare con le due maschere il tracciato di un triangolo, un dragone sembra sbucare fuori dal movimento rotatorio: si tratta senz’altro dell’immagine della totalità, giacché esso, essendo contemporaneamente serpente, pesce, mammifero e uccello, partecipa a tutte e quattro le nature – terra, acqua, aria e fuoco – indicate dalle stesse due maschere. Di queste, quella con le gote rigonfie separa, nella rappresentazione della genesi, l’elemento solido dall’elemento acquoso e assicura con lo stesso la crescita della vegetazione. A tale riguardo, bisogna fare riferimento all’interpretazione della stessa Genesi data da Thierry di Chartres (1121-1155) nel suo Opusculum de opere sex dierum. Quanto alle due maschere del secondo architrave di Beaulieu, la prima, quella girata verso l’alto che sta ingoiando una greca, sembra evocare l’etere, a cui fa ritorno lo spirito – ci troviamo, nella fattispecie, dal lato dell’uomo vestito –, mentre l’altra, fatta di foglie e adagiata orizzontalmente, dal lato dell’uomo nudo, rappresenterebbe la terra, alla quale fa ritorno la carne. In questo caso, la fonte va cercata negli scritti di Bernardo Silvestre. A Moissac poi, nella serie di maschere adagiate anch’esse orizzontalmente, l’una sull’altra, in modo da formare un fregio verticale sul pilastro cubico dei piedritti, vanno viste altrettante «maschere della terra», in rapporto con altri cinque fregi, anch’essi verticali, formati da elementi vegetali, da mammiferi, da pesci e da uccelli, ovverosia dai quattro elementi costitutivi della bestia, con la sola variante del motivo vegetale a forma di bastone ricurvo al posto del serpente. Due ulteriori maschere (l’aria e l’acqua?) inquadrano il fregio a fioroni dell’architrave. Dalle bocche, infine, delle maschere del fuoco e dell’etere, l’una orizzontale, l’altra diritta, viene vomitata, o ingoiata, la greca, simbolo del fuoco celeste, che avvolge la composizione del timpano. Al di sopra della maschera diritta, questa greca disegna la croce luminosa, la croce cioè del Giudizio, alla quale fa palesemente cenno uno dei vegliardi. Ci troviamo insomma di fronte a sei maschere diverse, tante quanti sono i giorni della creazione, e sei fregi verticali, il terzo dei quali corrisponde alla maschera della terra come nella A di Carlo il Calvo. Tale numero indica in pari tempo l’onnipotenza divina, magistralmente espressa dal Cristo del timpano.

Di tutte le trasformazioni successive dello Spirito, sorto forma di maschere, la più suggestiva è senza dubbio quella che troviamo raffigurata nella chiesa del Saint-Saveur di Dinan. La maschera divina, rappresentata da una bella testa barbuta si trova dalla parte dell’albero della Genesi, mentre la maschera della conoscenza ha la forma del cuore o del triangolo capovolto, in evidente contrasto con la forma data alle teste dei demoni. Entrambe queste maschere si trovano a destra del portale. Una maschera animale, e più esattamente bovina, accompagna invece le immagini della Guerra e del Pellegrinaggio. Segue una maschera cilindrica (la torte d’avorio?), vicina alla figura dell’Alchimista o del Mago. E infine una maschera rettangolare, spigolosa, a bocca quadrata (la terra?), che è associata alla figurazione dei Vizi maschili e all’androfago con cui termina il programma. Il motivo conduttore è sempre quello della carne che ritorna alla terra.

Il tema pone in risalto, con particolare pertinenza, l’adattamento profondo, tale da sembrare in larga misura eretico, che si è fatto del pensiero pagano antico. Ed è per questo che si giustificano le analisi dettagliate che noi gli dedichiamo. Non ne esiste probabilmente nessun altro che possa essere giustificato in maniera più sicura, a dispetto della bizzarria che lo contraddistingue, con l’ausilio di un’infinità di testi. La sconcertante omonimia che vi riscontra in particolare F. de Chasseloup-Laubat può essere in certa misura spiegata, giacché si è mostrato come gli elementi più mostruosi tendano, su un piano universale, a somigliarsi tutti fra loro. Tuttavia lo sbalordivo accostamento con la maschera cinese costituisce un fenomeno alquanto singolare, al quale non abbiamo dato ancora una spiegazione. Fra tutte, la più semplice è che le vicende degli scambi commerciali, specialmente sulla via della seta, abbiano potuto far giungere in Occidente un qualche prodotto artistico proveniente dall’Asia estremo-orientale e che esso sia stato imitato, in quanto i testi tratti da dottrine filosofiche, eretiche o scientifiche, che abbiamo già citato, consentivano di capirlo; è significativo, infatti, che l’analogia con la Cina si manifesti essenzialmente in una regione marittima come la Saintonge, avente rapporti col Vicino Oriente. Quanto poi alla gestazione del tema su un piano più generale, occorre far ricorso a tutta una serie di rappresentazioni, in primo luogo alla maschera della Medusa, così come si vede sul cratere di Vix, imitata ad Aulnay e ad Anzy-le-Duc. Maschere, inoltre, che ricordano quelle dei fiumi antichi sono tutt’altro che sconosciute nell’iconografia bizantina; se ne possono vedere per esempio sui manoscritti di provenienza costantinopolitana conservati nella Biblioteca di Lione. A loro volta, secondo il Parrot, un ruolo non secondario nella trasmissione di una forma che era ben nota all’antica Mesopotamia debbono averlo svolto, senza dubbio, anche le maschere vomitanti nastri e festoni, entro i cui cerchi appaiono avvinghiate figure di animali, notoriamente diffuse nei tessuti sassanidi. E tuttavia, tutti questi motivi di ispirazione vicino o estremo orientale, tutti i testi della scienza e della filosofia, antichi o contemporanei, non riuscirebbero mai a spiegare compiutamente l’identità delle maschere romaniche con la maschera cinese, col makara indiano, con le teste dei defunti issate sui pali delle capanne nelle isole dell’Oceania o presso i Bamun dell’Africa centrale, o addirittura con la maschera del Tlatoc azteco. Queste corrispondenze, fra loro così lontane, non possono avere altro che un substrato naturale; abbiamo parlato di regioni marittime o in relazione col mare; ora, basta esaminare le meduse che si arenano sulle spiagge della Saintonge per constatare, specie quando sono capovolte, la loro stupefacente somiglianza con le maschere dell’arte romanica: sorprendono in particolare le due larghe cavità che spiegano il perché degli occhi sporgenti delle maschere in questione, i cui capelli irti hanno l’aspetto di una cresta perfettamente simile a quella formata dai tentacoli delle stesse meduse. Inoltre, la maschera circolare che queste disegnano non ha più mento di quanto ne abbia il «ghiottone» cinese. Per contro – ed è questo un fatto di fondamentale rilevanza, che non poteva non far riflettere –, le meduse, quando galleggiano sull’acqua, soprattutto se se ne osserva la parte superiore, la cosiddetta ombrella, hanno gli stessi lineamenti di quel simbolo cosmico che è la croce entro un cerchio. Questi due modi di mostrarsi delle meduse, complementari e insieme contraddittori, ne avevano si di motivi per attrarre l’attenzione.

Zona egiziana

La maschera non è sconosciuta in questa zona, né diverse sono le idee che essa vi evoca; però da un lato è spesso più vicina a dei modelli antichi autonomi che non a quelli dell’Estremo Oriente, e dall’altro la si vede confusa talvolta con la cosiddetta bocca d’Inferno dell’arte gotica, in relazione col Giudizio, che come si sa è il tema tipico della zona. Un esempio ci è dato dal timpano di Anzy-le-Duc, dove, insieme con le contrapposizioni Eva-Maria, Peccato originale-Adorazione dei Magi, Inferno-Paradiso, troviamo una maschera capovolta, in tutto simile a un’autentica bocca d’Inferno, verso la quale si dirige il dragone che porta con sé i dannati accolti al loro arrivo dai demoni. Viceversa il leone, contro cui si scaglia san Michele sul quarto capitello del lato nord, ha una maschera di Medusa o di Gorgone, pressoché identica a quella del Vizio, con la sola eccezione della lingua, che non è pendula, come di norma nelle personificazioni di quest’ultimo. J. Carcopino afferma che fino al secolo V, due secoli dopo l’affermazione decisiva del cristianesimo, questa maschera conservava ancora per i soldati il suo significato apotropaico. Ad Ainay, la maschera che per la sua collocazione in basso rappresenta un’indubbia maschera della terra è priva di mento, come quelle della Cina e della Saintonge, particolare, questo, che sta a indicare l’atto dell’ingoiare, del divorare, del deglutire.

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Essa si trova esattamente nella parte inferiore del fregio centrale, sotto il fregio degli animali – quello più caratteristico –, del quale fanno parte un altro «ghiottone» e l’orsacchiotto che addenta le sbarre della sua gabbia. Da questa maschera fuoriescono dei nastri doppi che incorniciano i suddetti fregi con figurazioni animali. La sua collocazione ricalca alla lettera le parole di Macrobio, riprese da Thierry di Chartres: «Di tal genere sono i legami con i quali la natura ha incatenato la Terra. E verso di essa, infatti, che tutti i corpi s’indirizzano, in quanto, essendo al centro del mondo, essa non si muove. Non si muove, perché di tutti i corpi essa è quello collocato più in basso; e il corpo verso il quale s’indirizzano tutti gli altri non poteva non essere il più basso».

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 197-202

Beatitudini

Sezione: Lessico


Fonti

Secondo san Matteo, il discorso della mon­tagna è il primo grande intervento di Gesù durante la sua vita pubblica.

Dopo l’arresto del Battista, Cristo si è ri­tirato in Galilea; ma è già famoso e una folla accorre da lui. Egli sale allora su una monta­gna, e pronuncia il cosiddetto discorso delle «Beatitudini», riferito da Matteo (5,3-11). Luca riprenderà il testo con qualche varian­te e ambientando la scena nella pianura (6,20-26). Le Beatitudini sono diventate famo­se perché condensano in poche frasi tutto l’insegnamento che sarà poi sviluppato da Gesù, insegnamento fondato sull’amore di Dio che perdona i peccati e sull’amore del prossimo.

Iconografia

Una notevole illustrazione delle otto Beatitudini è quella che ci dà il libro di preghiere di Ildegarda di Bingen, celebre monaca re­nana della seconda metà del XII secolo. Il ci­clo consta di otto quadri, ciascuno dei quali è formato da due immagini giustapposte: quelle del registro superiore sono dedicate alle Beatitudini, secondo il Vangelo di Mat­teo; quelle del registro inferiore rappresentano, in maniera simmetrica, delle maledi­zioni. Queste ultime non compaiono nel te­sto del discorso riferito da Matteo, che cita solo le otto Beatitudini, ma sono state estra­polate dall’artista partendo dal testo di Lu­ca, il cui discorso è formato da quattro Bea­titudini e quattro maledizioni; le une e le al­tre sono accompagnate da didascalie latine che ne precisano il significato.

In ogni illustrazione del registro superio­re compaiono due personaggi virili, separati fra loro da una piccola altura che si erge ai loro piedi e rappresenta la montagna sulla quale è stato pronunciato il discorso e, in al­to, dalla mano di Dio che esce da una nuvo­la e simboleggia la Parola.

Esaminiamo le diverse scene, interessan­ti perché, per l’arte medievale, costituiscono una sorta di grammatica dei gesti e degli at­teggiamenti:

– Prima Beatitudine: «Beati i poveri in spiri­to…». I due uomini si portano una mano alla guancia in segno di dolore. La mano divina regge una Croce.

– Seconda Beatitudine: «Beati i miti…». I due uomini giungono le mani, sempre in se­gno di dolore.

– Terza Beatitudine: «Beati coloro che pian­gono…». Uno dei due personaggi serra le mani, l’altro si strappa i capelli.

– Quarta, quinta e sesta Beatitudine: «Beati coloro che hanno fame e sete della giusti­zia…», «Beati i misericordiosi…», e «Beati i puri di cuore…». L’atteggiamento dei perso­naggi è meno caratterizzato che nei casi pre­cedenti.

– Settima Beatitudine. «Beati gli operatori di pace…». I due uomini si abbracciano.

Le otto maledizioni del registro inferiore riguardano rispettivamente gli «orgogliosi», i «collerici», «coloro che gioiscono del male», gli «avari», «coloro che sono malvagi con il prossimo», «coloro che vogliono il male», «coloro che provocano la discordia» e i «per­secutori».

La loro rappresentazione è molto vivace: dalla bocca di ogni personaggio esce una specie di cornetto che termina con una testa di demonio che ne simboleggia la malvagità di parole e pensieri; i «collerici» si strappa­no i capelli, gli «avari» contano il loro dena­ro, «coloro che vogliono il male» impugna­no delle armi, «coloro che provocano la di­scordia» si trafiggono a vicenda con la lan­cia, e i «persecutori» si minacciano fra loro con una spada.

Jean-Claude Schmidt, che ha analizzato a fondo questa composizione nel suo libro La raison des gestes (Gallimard, Paris 1990), fa notare che i personaggi delle Beatitudini hanno i piedi nudi, come Adamo prima del­la Caduta, mentre i maledetti sono calzati; un’altra interpretazione di questo tratto ca­ratteristico si può forse cercare nella profe­zia di Isaia: «Come sono belli i piedi di quelli che portano il lieto annuncio della salvezza».

Il discorso delle Beatitudini è stato illu­strato anche su un bel cofanetto d’avorio, proveniente da San Isidoro di Leon e conservato al Museo Archeologico Nazio­nale di Madrid. Ogni Beatitudine è rappre­sentata da un personaggio affiancato da un Angelo, sotto un’arcata sormontata da un motivo architettonico che simboleggia la Gerusalemme celeste; un’iscrizione sopra l’arcata ricorda il testo del discorso.

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Le beatitudini
San Isidoro di León , Museo di Madrid

Notiamo, infine, che il tema è stato trat­tato, secondo il medesimo principio, in un capitello del chiostro di Moissac nel quale, purtroppo, la maggior parte delle teste dei personaggi è mutilata.

Dizionario di Iconografia Romanica, Jaca Book, Milano 1997, pp. 118-120

Risurrezione di Cristo

Sezione: Lessico


Fonti

La Risurrezione di Cristo, chiave di volta del Cristianesimo, è oggetto di annunci solenni nei quattro Vangeli. La visita al luogo della sepoltura di Gesù porta con sé l’incontro con messaggeri celesti che affermano che il Signo­re «non è qui. È risorto», e che è vivo (Mt 28,1-10; Mc 16,1-8; Lc 24,1-9; Gv 20,1-18).

Le Pie Donne, che a volte sono indicate con l’appellativo di «mirrofore», si recano al sepolcro portando aromi per imbalsamare il corpo di Cristo.

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Le mirrofore al Sepolcro
Douai, B.M. ms. 849 (Francia, Nord)

I Vangeli non con­cordano sul loro numero: sono infatti due per Matteo (Maria di Magdala e Maria ma­dre di Giovanni), tre per Marco (le prece­denti più Salomè) e Luca (Maria di Magdala, Maria madre di Giacomo e Giovanna), men­tre, secondo Giovanni, solo Maria di Magda­la si reca al sepolcro. In tutte e quattro le versioni, esse scoprono che la tomba è vuota; ma, anche in questo caso, i Vangeli non con­cordano sui particolari della scena: secondo Luca, le donne incontrano un Angelo che annuncia loro la Risurrezione: «Perché cer­cate tra i morti Colui che è vivo? Non è qui, è risorto» (Lc 24,5-6). Secondo Giovanni, so­no due gli Angeli che danno loro la notizia. Secondo Matteo, l’Angelo del Signore rotola via la pietra del sepolcro, mentre le guardie restano tramortite per lo stupore. Negli altri racconti, invece, la pietra è già stata tolta. Giovanni è il solo ad accennare alle bende e al sudario «che gli era stato posto sul capo» piegato accanto al lenzuolo funebre. Le don­ne, stupite per quanto hanno visto, tornano indietro per portare la notizia «agli Undici e a tutti gli altri» e, lungo la via, avranno la pri­ma «apparizione» di Gesù risorto.

La tradizione cristiana ha cercato nella Bibbia i simboli della Risurrezione di Cristo e ne ha trattenuti due in particolare: Giona che esce dal ventre del pesce tre giorni dopo essere stato inghiottito, e il profeta Daniele liberato dalla fossa dei leoni.

Iconografia

La Risurrezione a volte è rappresentata sem­plicemente mediante un simbolo, come la croce o l’agnello di Cristo, oppure la tomba vuota. Ma da tempi remotissimi è evocata anche attraverso le immagini della visita del­le Pie Donne al sepolcro. Verso la fine del periodo romanico, ci si azzarderà a rappre­sentare nella scena Gesù stesso, sul modello delle sacre rappresentazioni.

1. La visita delle Pie Donne al sepolcro

1.1. Le Pie Donne dai venditori di profumi

In alcune chiese romaniche troviamo, come preludio alla visita al sepolcro, la scena in cui le mirrofore acquistano gli aromi. Il tema, popolare soprattutto in Provenza, si ispira evidentemente al dramma liturgico della Ri­surrezione, che comprende un dialogo fra le donne e i venditori di profumi, e ad una par­ticolare devozione a Maria Maddalena.

Un bassorilievo della facciata della chie­sa di Saint-Gilles-du-Gard rappresenta la se­quenza in maniera realistica, perfino aneddotica: la donne aspettano davanti ad un banco dietro al quale sono seduti due mercanti, uno dei quali pesa i profumi. Una composizione simile si incontra anche su un fregio della chiesa di Notre-Dame-des-Pommiers a Beaucaire, dove uno dei venditori è giovane e l’altro anziano. In un capitello del chiostro di Sant Cugat del Valles, in Catalogna, i mercanti sono in piedi, come in un altro, della cattedrale di Modena, una seconda faccia del quale presenta una scena unica nell’arte romanica: Maria Maddalena piange sulla tomba mentre le sue due compagne cercano di rialzarla.

1.2. Le Pie Donne al sepolcro

Nell’arte dell’Occidente medievale, il sepolcro ha la forma di un sarcofago, una caratteristica che deriva dall’influsso del teatro religioso. Quando era il momento, l’attore che interpretava la parte di Cristo usciva da una cassa rettangolare. A seconda dei casi, uno o due Angeli sono seduti sul coperchio rovesciato e, per indicare simbolicamente che morte è stata sconfitta, mostrano la tomba vuota. Le mirrofore, che non sono mai più di tre, a volte fanno oscillare dei turiboli, come per esempio in un affresco di Fornasa, in Svezia.

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Le mirrofore con i turiboli
Affresco della chiesa di Fornasa (Svezia)

In un bassorilievo della chiesa di Saint- Paul-les-Dax, il sepolcro assomiglia a un cofano. Due Angeli ne sollevano il coperchio per confermare che il corpo è scomparso, mentre, al di sopra di esso, due mani agitano degli incensieri e un’altra regge una croce: si tratta della croce che, nella sacra rappresentazione, ornava il sarcofago e veniva tolta prima dell’arrivo delle visitatrici.

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Il Sepolcro vuoto
Saint-Paul-les-Dax (Guascogna)

Una composizione analoga si trova su un pilastro del chiostro di Saint-Trophime ad Arles. I due personaggi «in bianche vesti» stanno ai due lati della tomba al di sopra della quale s’innalza la croce. Uno degli An­geli incensa il sarcofago. Le mirrofore sono rappresentate in un pannello vicino, accanto ai venditori di profumi.

Su un capitello della chiesa di Saint-Andoche a Saulieu, un Angelo con le ali spiega­te è seduto sulla tomba vuota dalla quale sporge il lenzuolo funebre. Le tre donne al­zano gli occhi verso di lui. La stessa scena compare in un capitello di Saint-Pons-de-Thomières, nella Linguadoca, conservato al Museo del Louvre.

A volte, il sepolcro è sotto un baldacchi­no, come nel dramma liturgico; una colloca­zione che ne simboleggia la santità. Troviamo questa particolare caratteristica in un bassori­lievo della chiesa di Chalais, sulla facciata di quella di Cognac e in una vetrata della catte­drale di Poitiers. In una miniatura del Codice del vescovo Bernoldo, a Utrecht, la tomba, inquadrata da due colonne, sembra al centro delle mura della Città. Due mirrofore sono all’ingresso del sepolcro, di fronte all’Angelo seduto sul sarcofago, all’interno del quale si vede il lenzuolo. Da una parte e dal­l’altra due guardie addormentate. Su un reli­quiario smaltato di Issoire, in Alvernia, la raffigurazione è molto simile, anche se si dispone secondo la lunghezza del cofanet­to, mentre su un capitello del chiostro del­l’antica chiesa di La Daurade a Tolosa, attual­mente al Musée des Augustins, una delle visitatrici si china sulla tomba aperta per prende­re il sudario abbandonato.

I soldati romani posti a guardia del sepol­cro, quando sono rappresentati, hanno l’a­spetto degli uomini d’armi del Medioevo. In un bassorilievo di Saint-Gilles, notevole per la qualità del modellato, portano cotte di ma­glia, come pure su un capitello di Mozat.

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Le guardie al sepolcro
Capitello di Mozat (Alvernia)

Negli affreschi della cattedrale di Le Puy e della chiesa di Saujon, nella Charente, sono protetti dall’usbergo e dall’elmo conico.

In casi eccezionali, il sepolcro non ha l’a­spetto di un sarcofago, ma ricorda i monu­menti funerari dell’antichità greca. E quanto vediamo in un capitello della chiesa di Mo­zat, dove la tomba ha la forma di un piccolo santuario. I volti molto espressivi delle tre mirrofore sono velati di tristezza e commozione; esse indossano pesanti vesti il cui drappeggio è modellato con cura. L’esul­tanza dell’Angelo, seduto di profilo sulla tomba, contrasta con l’austerità delle donne. Anche i tre soldati addormentati sono ritrat­ti con grande realismo.

Questa scena è stata riprodotta su un capitello della chiesa di Saint-Nectaire, in Alvernia, in cui l’artista ha reso perfetta­mente le diverse reazioni delle tre donne che scoprono il sepolcro vuoto. La prima indica col dito l’ampolla degli aromi per spiegare lo scopo della visita; la seconda ascolta, stupita, le parole dell’Angelo; la terza, più lontana, non si è ancora accorta di niente e stringe a sé la sua fiala di profumo. Secondo Emile Mâle, i due rilievi alverniati si ispirerebbero a un manoscritto bizantino.

Una rappresentazione più semplice ma non meno espressiva è quella che troviamo su un capitello della chiesa di Brioude, dove l’Angelo, seduto, è nell’atteggia­mento di chi annuncia una buona notizia.

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Le pie donne del Sepolcro
Capitello di Brioude (Alvernia)

2. Cristo risorto esce dal sepolcro

Per molti secoli, Gesù non compare nel­le immagini della Risurrezione. Secondo il Nuovo Testamento non ci sono testimoni diretti dell’Evento che trascende il nostro mondo terreno, dunque nessuno ha visto Gesù risuscitare. Tuttavia, sul finire del pe­riodo romanico, compariranno delle rappresentazioni del Signore che esce dal se­polcro. E questo, probabilmente, si spiega con l’influsso del dramma liturgico: durante la scena, infatti, un attore usciva dalla tom­ba. Quest’innovazione audace e, dal punto di vista teologico, discutibile, compare su un capitello del chiostro di La Daurade a Tolosa dove Cristo, aiutato da un Angelo che lo sorregge col braccio, scavalca il sar­cofago di cui ha rovesciato il coperchio. Su un capitello del chiostro della cattedrale di Pamplona, sotto la pietra sollevata da due Angeli compare solo la testa.

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Cristo esce dal sepolcro
Chiostro di Pamplona (Navarra)

Nel paliotto di Klosterneuburg, opera di Nicola di Verdun, Gesù si alza nella tomba aprendo le braccia in segno di benedizione; il meda­glione con la Risurrezione è posto simboli­camente fra altri due nei quali vediamo Gia­cobbe che risveglia il leone di Giuda (cfr. Gn 49,8) e Sansone che abbatte le porte di Gaza, due prefigurazioni della Risurrezione di Cristo, vero leone della tribù di Giuda e colui che ha infranto le porte della morte. Ritroviamo il Signore vittorioso, che esce dalla tomba, su un reliquiario di San Pantaleone a Colonia, in Renania. Egli impugna la croce ed esce fra due Angeli che lo salutano.

Dizionario di Iconografia Romanica, Jaca Book, Milano 1997, pp. 333-337

Zodiaco

Sezione: Lessico


Il tema zodiacale è assai diffuso nell’arte romanica; esso esprime l’idea del tempo che avanza, come pure quella delle corrispondenze celesti con le occupazioni umane: per questo viene normalmente associato ai Lavori dei mesi. Fa parte di quegli «specchi del mondo» che tanto favore incontrarono nell’arte romanica e nell’arte gotica. Associato all’uomo che gode della beatitudine celeste, deve essere avvicinato ai temi numerici che mostrano l’eletto impegnato a salire la scala dei diversi cieli. Non è escluso, benché gli esempi a questo proposito siano più rari o più difficili a determinarsi, che lo zodiaco sia connesso alla concezione dell’uomo come microcosmo, ogni organo del quale è sottoposto all’influenza di un segno (che può essere anche un pianeta), alla maniera della famosa rappresentazione di una delle tavole miniate delle Trés riches Heures du de Berry. il numero dodici facilitava la corrispondenza.

Queste molteplici implicazioni derivano, come sempre, dagli scritti dei Padri che mostrano la loro perfetta conoscenza del senso dei segni zodiacali. Zenone vescovo di Verona (sec. IV) pone in luce nei diversi segni un significato recondito che concorre alla maggior gloria dello spirito. Ogni segno – egli afferma – possiede un lato riprovevole, che però può essere interpretato in senso cristiano o comunque contenere un insegnamento morale. All’Ariete va riferito l’Agnello cristico, al Toro il Vitello sacrificale tetramorfico. I Gemelli debbono essere visti come i due Testamenti, il cui soccorso ci risparmia i peccati capitali, autentico Cancro. La Vergine precede la Bilancia, perché dal suo seno è uscito il Fanciullo Dio che ristabilisce la giustizia. il Leone vero è il cucciolo di questo animale che simboleggia la resurrezione. Grazie a esso e alla resurrezione recataci, noi possiamo vincere lo Scorpione, cioè a dire il serpente. Sagittario e Capricorno sono invece i rappresentanti del demonio, mentre i Pesci sono l’immagine dei gentili e dei giudei salvati dall’acqua battesimale che versa su di noi il Cristo-Acquario.

È interessante contrapporre lo zodiaco di León a quello dell’archivolto esterno di Bourg-Argental, in quanto sia l’uno che l’altro sono associati alla figura di Davide che presiede al coro degli angeli e degli eletti al Paradiso; in altre parole, è il cielo in cui essi si trovano che viene così evocato. Nel primo caso, a León, conformemente alla tendenza mesopotamica, questi temi, raffigurati su delle formelle allineate a mo’ di fregio, si collocano, simili a delle metope, lungo una cornice, e dunque nella forma squadrata che richiama alla mente il cubo della Città celeste. Nel caso invece di Bourg-Argental, i segni zodiacali entro dei semicerchi sull’archivolto esterno, gli angeli e Davide che si stagliano in altorilievo al centro dello stesso archivolto, gli eletti entro dei cerchi interi, in modo da stabilire una scala di valori, sull’archivolto interno, gli uni e gli altri disposti intorno al tema centrale della lunetta (tema doppio, come s’è già detto), vengono automaticamente a formare un’immagine circolare. A León, fra l’altro, Sagittario e Capricorno paiono conformarsi alle indicazioni di Zenone, giacché altrimenti non si spiega il groviglio di serpi che è loro associato.

Il tempo ciclico che lo zodiaco degli archivolti rappresenta è ulteriormente sottolineato dalla presenza dell’uomo accovacciato – Annus –, fatta rilevare da G. de Champeaux, e dal ruolo eminente assegnato al Cancro, collegato alla figura del Cristo: particolare, questo, che dimostra come il significato negativo attribuito da Zenone a questo segno fosse finito a poco a poco nel dimenticatoio. G. de Champeaux segnala altresì a Vézelay la presenza di uno di quei simboli ciclici, dall’aspetto di cicogna col collo ritorto, che vogliono dare l’idea del solstizio. Ma l’idea zodiacale può essere evocata anche in forma quasi astratta: lo vediamo sull’architrave del portale del duomo di Modena, dove compaiono insieme la croce diritta e la croce riversa, più un racemo di linea avvolgente che sembra avere proprio questo significato; vi si ritrova pure la cicogna dal collo ritorto, ma associata a un’altra, e anch’essa richiama l’idea del tempo ciclico; gli altri soggetti rappresentano, facendo ricorso a delle favole, le età della vita.

Al simbolismo zodiacale e al tempo che si ripete va rapportata altresì la strabiliante fantasmagoria numerica del portale meridionale di Aulnay, che s’inserisce al tempo stesso nel simbolismo della fine dei tempi e del Giudizio. Vi scorgiamo in primo luogo sei animali che rappresentano il rinnovarsi della creazione: il sei costituisce infatti una chiara allusione ai sei giorni della nascita dell’universo; i diversi archivolti ostentano invece dei multipli di sei, legati sempre al simbolismo del tempo: quattro volte sei, ovverossia ventiquattro, sono le figure degli Apostoli e dei discepoli, con i quali vengono richiamate le ore del giorno e della notte; cinque volte sei, ovverosia trenta, sono i Vegliardi – più uno, che è un’evidente allusione al Dio invisibile che essi contemplano; sei volte sei, infine, sono i mostri dell’archivolto esterno il più ricco di significati, nei quali sono personificati i trentasei «decani» dello zodiaco. In più, si noterà che ci sono sei fregi principali sovrapposti; ma se si analizza più da vicino l’insieme, si scopre che l’archivolto interno presenta di fatto sette maschere, dalle cui bocche fuoriescono le mandorle che racchiudono gli animali – e questo ci riporta all’idea del settimo giorno, inteso come giorno del Signore, conformemente al simbolismo insito nelle maschere –, mentre l’ultima maschera è associata alla lettera omega, rappresentata come un motivo vegetale – con la quale si riaffaccia di nuovo l’idea del settimo giorno, ma come quello della fine dei tempi, stavolta. Ci si accorge altresì che c’è un settimo fregio, verticale, il quale evoca l’eternità mediante figure di animali che si mordono la coda, varianti dell’uroboros. E se il fregio dell’archivolto esterno è rapportato al numero dei «decani», e dunque allo zodiaco, ciò dipende dal fatto che in questo particolare si ravvisano i temperamenti umani certamente sottoposti, secondo un’opinione abbastanza diffusa, all’influenza di tali «decani». Da ultimo, si è in diritto di chiedersi se alcuni degli elementi più significativi di questo fregio non siano da mettere in collegamento con i veri e propri segni zodiacali: la sirena-pesce con i Pesci, l’adolescente con il chalandre con l’Acquario, i tre segni della chiave di volta, nei quali è perfettamente riconoscibile l’animale che si morde la coda, con lo Scorpione (dal lato del male), il nodo formato da due animali con la Bilancia, l’animale alla sua sinistra, posto abituale di questo segno, col Cancro, simbolo cristico (dal lato del bene). I cinque intrecci della chiave di volta, ossia i cinque sensi, mostrano in effetti che questi ultimi conducono al bene, se sono messi al servizio di Dio, o attraverso il dominio sugli istinti (i temperamenti sono effigiati più avanti), o allontanandoci dall’amore carnale, in ossequio al significato complessivo del programma; gli uccelli eucaristici attorno al vaso (il gusto) e gli animali sovrapposti che si fronteggiano (il tatto) sono sotto questo profilo i più evidenti e significativi: l’eucaristia accanto alla messa ridicola. Quanto al Sagittario e al Capricorno, sono ravvisabili nel leone sul quale cavalcano l’uomo e l’animale femmina disegnante la S.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 297-298

Direzioni, destra e sinistra: le colonne a spirale

Sezione: Lessico


Il motivo più comune per indicare la destra e la sinistra, specialmente nella zona egiziana, è quello delle spirali sulle colonne, motivo che è stato senza dubbio trasmesso attraverso i manoscritti. Lo si vede in particolare nel Codice vat. Latino 1202 della Biblioteca Vaticana, contenente la vita di san Benedetto. Una serie di immagini ci mostra qui degli altari sormontati da ciboria, sorretti a loro volta da colonne: queste colonne sono spesso adorne di spirali. Si vedono chiaramente delle striature a sinistra sull’altare pagano di Apollo che san Benedetto distrugge sul monte Cassino prima di costruire il suo celebre monastero; le striature sono invece a destra per gli altari eretti in onore di san Giovanni Battista e di san Martino, e lo stesso per quelli che appaiono in relazione coi miracoli del santo. Un sapiente giuoco fondato sull’idea di destra e di sinistra si può vedere in dettaglio a Rozier. il primo lupo androfago viene qui da sinistra (tav. 93) questo ci riporta automaticamente al testo di Cassiano citato nelle pagine precedenti. Sul secondo capitello, il lupo che assiste allo strazio e alla decomposizione dell’essere – conseguenza e destino della nostra condizione umana, poiché «non siamo che polvere» – arriva per contro da destra: è dunque «rivoltato». Una sapiente rotazione appare di nuovo nel terzo tema, dove l’uomo circondato da tutte le cifre e le figure della Rivelazione sembra «innalzare il suo volo» verso il Cielo ed «emigrare verso le cose eterne, al punto che dà l’impressione di non abitare più in una carne mortale»: infatti è girato e si afferra a una colonna avvolta da spirali a destra, mentre un’altra colonna, con spirali a sinistra, si trova a sinistra, sul lato del dragone. Delle colonne striate, il cui sapiente simbolismo numerico corrisponde perfettamente a quanto noi diciamo a proposito dei numeri sacri, possono vedersi inoltre sulla faccia anteriore della parete che separa il presbiterio dalla navata a Nohant-Vicq: troviamo qui degli affreschi di una vivacità di stile e di tocco assolutamente incredibile, dove l’impeto dei gesti è senza eguali e dove tuttavia J. Hubert ha individuato una rigorosa geometria delle masse. Sei striature a sinistra ornano la colonna di sinistra su cui poggia l’arco che sovrasta la Presentazione al Tempio: il numero Sei è un equivalente del crisma e in questa scena il Cristo è come investito della sua missione. La scena dei magi sovrastante è spartita in due: l’arrivo a cavallo sulla sinistra, l’adorazione a destra; ebbene, una colonna con tre striature a sinistra sta a indicare, come a Moissac, che se anche i Magi sono iniziati alle cose del cielo, lo sono però secondo una via poco ortodossa; per contro, il seggio della Vergine col Bambino, sormontato dalla stella, presenta delle sbarre che disegnano chiaramente delle striature a destra, sempre in numero di tre. Delle due scene del lato destro, allo stesso livello delle precedenti e a destra dell’Agnello centrale in posa di «contrasto» (cioè con la testa volta all’indietro, verso il Cristo dell’Adorazione dei Magi), una rappresenta il Dubbio di Giuseppe, l’altra l’Annunciazione. La colonna che le separa è solcata da quattro striature – Quattro: simbolo della terra e della vita – rivolte a destra, a significare l’ordine vero, quello della Incarnazione del Figlio di Dio.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 109-110

Albero: albero di Jesse

Sezione: Lessico


L’albero di Jesse pone il problema del simbolismo dell’albero romanico.

In linea di massima, la flora gotica ci presenta un minor numero di enigmi rispetto alla flora romanica, poiché in essa il realismo tende a sopravanzare il simbolismo. Il mondo vegetale romanico, limitato a cene piante più significative, come il gigaro e l’acanto, in grado di marcare l’accento su volute e spirali, perché particolarmente ricche di infiorescenze, corrisponde al carattere giovanile di quest’arte. Alla pienezza «classica» dell’altra corrisponde invece la vegetazione gotica, più rigogliosa, ma al tempo stesso più particolareggiata: nei motivi dei capitelli, i più elementari dei quali sono detti «a uncino», o nei fregi che fanno il giro dei fasci di colonnine, o ancora nella decorazione delle superfici parietali, non è stato infatti difficile riconoscere tutte le varietà di flora presenti nelle campagne francesi; la decorazione delle superfici parietali, in particolare, preannuncia o imita i «millefiori» delle tappezzerie, per esempio nell’Abramo e Melchisedec sulla facciata interna della cattedrale di Reims. Esiste evidentemente un parallelo fra lo sviluppo di questa flora a volte lussureggiante e le volte ogivali, che paiono lanciarsi verso l’alto come quelle delle fustaie della foresta nordica.

Ora, questa doppia fioritura non può essere spiegata se non si riconosce un senso alla decorazione vegetale romanica, se non ci si rende conto che, alla stregua di ciò che si è verificato in molti altri campi, la presenza dell’albero e della vegetazione nella chiesa gotica non ha fatto altro che codificare, ridurre, disciplinare le preesistenti tendenze dell’arte romanica. In effetti, gli alberi romanici si collegavano ai miti relativi all’albero: l’albero cosmico, compendio o espressione di un legame fra la terra e il cielo, l’asse cosmico, concretizzato nell’albero della vita, l’albero con le teste, ecc. – tutti miti dei quali proprio i testi biblici hanno potuto consentire un’espressione cosi ricca e variegata; gli alberi gotici per contro, non hanno fatto che ridurre queste formule multiple a due o tre formule soltanto, meglio determinate. Queste ultime, perciò, in particolare l’albero di Jesse tipologico, non hanno la grandiosità, l’aura di mistero che contraddistingue gli alberi romanici: appaiono come una ripetizione stereotipata, essoterica. E, quel ch’è peggio, certi aspetti misteriosi degli alberi gotici che, a priori, sembrerebbero inesplicabili, non è difficile riconoscerli come aspetti simbolici, spesso fraintesi degli alberi romanici.

È così per esempio che Emile Mâle, secondo noi a tono, attribuisce a Suger, per quanto riguarda Saint-Denis, tutto il merito della scoperta della formula iconografica dell’albero di Jesse (in L’Art religieux en France, le XIIe siècle). E invece, a voler essere esatti, non c’è stata nel caso specifico nessuna creazione: il tema era già ben conosciuto, e lo stesso Mâle lo sa perfettamente, visto che è proprio lui a segnalarlo a Poitiers e nella cappella di Le Liget. Tutto ciò che ha fatto Suger è stato di dare al tema un aspetto plastico nuovo, poiché la vetrata permetteva uno sviluppo in ampiezza che con la scultura, con la miniatura, con lo stesso affresco non era possibile. Quanto al resto, la formula dell’albero di Jesse, al pari della codificazione degli attributi o degli aspetti iconografici dei Profeti e poi delle Sibille e di altri personaggi ancora, rappresenta certamente uno degli aspetti caratteristici dell’arte gotica, che alla tipologia ha effettivamente imposto un rigore e uno sviluppo senza precedenti. Anche se Suger non ha creato nulla di nuovo, è facile tuttavia riconoscere che stato proprio grazie al suo genio classico e all’impiego di tecniche nuove che il tema ha trovato con lui una nuova fioritura.

Ma quale ne è l’origine? Innanzi tutto, bisogna notare che l’episodio del sogno in cui Isaia o Jesse, il padre di David, avrebbe visto uscire dal proprio ventre un albero – specie di albero genealogico i cui rami erano i suoi discendenti antenati del Messia – è un episodio puramente inventato, al quale la Bibbia non fa cenno di sorta. I termini della celebre profezia di Isaia (o Esaia) che è all’origine della rappresentazione sono questi: «Ecco che il Signore, l’Eterno degli eserciti, spezza i rami con violenza; quelli più grossi sono recisi. Poi un ramo uscirà fuori dal tronco di Isaia (egredietur virga de radice Jesse, secondo la Vulgata) e un pollone nascerà dalle sue radici (et flos de radice eius ascendet). Lo spinto dell’Eterno riposerà su di esso, spirito di saggezza e di intelligenza… Egli giudicherà i poveri con equità… e col soffio delle sue labbra farà morire il malvagio. La giustizia sarà la cintura dei suoi fianchi… il lupo dimorerà con l’agnello. Quel giorno, il virgulto di Isaia sarà li come un vessillo per i popoli (in die illa radix Jesse, qui stat in sigunum populorum, ipsum gentes deprecabuntur)» (Is. 33-XI, 10).

Tutti i commentatori del profeta Isaia, da san Girolamo in poi, hanno interpretato queste parole nel medesimo significato ripreso nel XII secolo dal monaco Hervé: «Jesse fu il patriarca della prosapia dei re. Il tronco di Jesse è questa stirpe reale. il ramoscello è Maria; il virgulto di Maria è il Cristo» (cfr Migne, Patrologia Latina, CLXXXI, col. 140 A). Suger ha avuto l’idea di un albero genealogico alquanto simile a quello che si stagliava solitamente sui camini dei saloni feudali; i re che compaiono all’attaccatura dei rami dell’albero sono quelli che vengono nominati nella genealogia del Cristo all’inizio del Vangelo di Matteo, cantata a Natale o all’Epifania; alla sommità è posta la Vergine col suo figliolo Gesù, mentre intorno alla figura del Cristo si disegna, per evidente volere dello stesso Suger, un’aureola di sette colombe che rappresentano i sette doni dello Spirito Santo menzionati dal testo: «Spinto di saggezza e d’intelligenza, ecc.». Sulle vetrate di Chartres e della Sainte-Chapelle, così come a Saint Denis, ai due lati dell’albero, che raffigura le generazioni dello spirito di fronte a quelle della carne, si sovrappongono i Profeti, designati dalla mano di Dio o dalla colomba emergente dalle nubi come degli ispirati, incaricati di una missione: di epoca in epoca essi annunciano l’avvento del germoglio di Jesse, ripetendo la medesima parola di speranza.

Ma lo stesso sogno da dove è sbucato fuori? Da dove è nata questa visione grandiosa dell’albero che esce dal ventre del patriarca addormentato di cui la Bibbia non parla minimamente? L’abate Corblet ha trovato una spiegazione ingegnosa: «Non sarebbe per caso frutto di una analogia con la figura dell’Adamo dormiente mentre Dio gli trae dalla costola Eva? E una nuova Eva, riparatrice delle colpe della prima, quella che deve uscire dalla razza di Jesse» (in Revue de l’Art Chrétien, 1860).

Di fatto, le leggende che stabilivano un parallelismo fra l’albero della caduta e quello col cui legno sarebbe stata fatta la croce ebbero una voga enorme nel medioevo, come è testimoniato da innumerevoli testi. Questa assimilazione fra la sorte di Adamo e quella di Isaia-Jesse, fra l’albero di vita della croce e l’albero di morte dell’Eden, non deve sorprendere: essa si collega a quel bisogno di simmetria che fu proprio del medioevo, caratteristico del suo spirito simbolico e del suo senso della tipologia.

Da parte nostra, dobbiamo ancora confrontare l’Albero di Jesse con altre leggende che hanno ispirato gli alberi romanici e che sono in rapporto quanto mai preciso con i miti tradizionali elaboratisi attorno alla figura dell’albero. Già nella leggenda che collega l’albero della caduta con quello della croce ravvisiamo certi aspetti cosmici dell’immagine dell’albero. Secondo Mircea Eliade, le virtù connesse con l’albero sono innumerevoli; l’albero esprime molteplici significati: esprime innanzi tutto l’idea di rinnovamento, di vita prospera e moltiplicata, ma anche quella di familiarità con l’uomo, di stretta interdipendenza con esso. L’albero che tocca il cielo – equivalente dell’asse cosmico, le cui radici affondano fino agli inferi – è concepito come un centro sacro, come un «centro del mondo». Se l’albero del Paradiso terrestre deve essere in seguito trapiantato su delle montagne sacre, il Tabor e Gerusalemme, è proprio in funzione di questa concezione.

Svariati alberi biblici corrispondono a nozioni di tradizione universale. Naturalmente, è il caso in primo luogo dell’Albero di vita, che ha per omologo l’hom iraniano. La Genesi ce lo mostra al centro dell’Eden, dove fa da riscontro all’Albero della scienza del bene e del male. Dei due, l’Albero della vita, del quale Jahvè non fa parola, sembra non essere conosciuto da Adamo: lo avrebbe potuto conoscere solo se si fosse appropriato della conoscenza del bene e del male, cioè a dire della saggezza, ma il serpente purtroppo lo ha impedito. L’Albero della vita, a simiglianza dell’hom iraniano, del melo del giardino delle Esperidi, ecc., può dare l’immortalità, però non è facile da raggiungere; la stessa cosa è per l’erba dell’immortalità rivelata da Ut-Napshtim a Gilgamesh e che quest’ultimo deve andare a cercare in fondo all’oceano. Oppure è custodito da dei mostri, come nel caso delle mele d’oro – e infatti anche Gilgamesh deve affrontare il serpente. Ritroviamo la coesistenza dei due alberi presso i Babilonesi: all’entrata orientale del cielo, essi ponevano due alberi, quello della Verità e quello della Vita. Concretizzazione del centro cosmico, il Paradiso è bagnato da quattro fiumi che scorrono verso i quattro punti cardinali. Di sotto al santuario, altro centro del mondo, sgorga il torrente, secondo Ezechiele (XLVII, 1-12); sulle sue rive non ci sono solo uno o due alberi, ma molti, che crescono rigogliosi e che grazie alla sorgente sacra e al Tempio godono del privilegio dell’eternità: «Ai bordi del torrente cresceranno tutte le specie di alberi da frutta. Il loro fogliame non avvizzirà mai e i loro frutti non avranno mai fine: matureranno tutti i mesi, poiché le acque scaturiranno dal santuario. I frutti serviranno da nutrimento e le foglie da medicina». L’Apocalisse (XXII, 1-2) riprende, precisandola ulteriormente, l’espressione cosmologica dell’insieme acqua-albero che proviene dalla Genesi: «Poscia l’angelo mi mostrò il fiume dell’acqua della vita, limpido come il cristallo, che sgorgava dal trono di Dio e dell’Agnello. Al centro della piazza della città e sulle due rive del fiume si trova l’albero della vita, che dà dodici raccolti, poiché produce i suoi frutti ogni mese e le foglie di quest’albero servono per la guarigione delle nazioni». Entrambi i testi presentano l’albero sotto un aspetto che ha ben poco a che vedere con la storia di Adamo: esso è centro di vita nel tempo come nello spazio. Non è più tanto l’albero della colpa e della punizione quanto piuttosto l’albero della redenzione in assoluto. Lo stesso nel libro dei Proverbi (III, 13-18): «Beato l’uomo che ha trovato la Saggezza… Essa ha più valore degli oggetti preziosi… Le sue vie sono vie amene… Per coloro che la raggiungono essa è un albero di vita, e coloro che la posseggono sono beati». Ritroviamo ancora l’albero cosmico nel sogno di Nabucodonosor – è probabilmente questo racconto a ispirare l’idea dell’albero veduto in sogno da Jesse – raccontato nel libro di Daniele (VI, 10 sgg.): «Ero intento a guardare ed ecco: al centro della terra (sempre il centro della terra!) c’era un albero di grande altezza. Quest’albero era divenuto grande e forte, la sua cima si levava fino ai cieli e lo si vedeva dalle estremità della terra. Le sue foglie erano belle e i suoi frutti abbondanti; portava del nutrimento per tutti; gli animali dei campi si riparavano sotto la sua ombra, gli uccelli del cielo facevano il loro nido fra i suoi rami e tutti gli esseri viventi traevano da esso il loro sostentamento». Quest’albero, secondo l’interpretazione del sogno, è l’immagine della potenza del re; in seguito esso sarà abbattuto e il re, coperto d’infamia, ridotto a mangiare l’erba dei campi «durante sette tempi». Ma dell’albero resterà il ceppo con le radici e questo vuol dire che il regno tornerà di nuovo nelle sue mani «quando avrà riconosciuto che colui che domina è nei cieli».

Nella loro stragrande maggioranza gli alberi romanici si ispirano certamente a quelli che abbiamo fin qui segnalato: è il caso, ad esempio, dell’arbusto a cinque rami sul capitello cubico di Anzy-le-Duc, con i quattro fiumi del paradiso e un fiore a otto petali al centro che evoca le misteriose fioriture dell’Apocalisse, o ancora quello dell’albero cosmico di Chabrillan, quello dei «quattro soffitti della foresta» a Chalon-sur-Saône, e quello infine degli alberi astratti che danno forma alle porte del Cielo. Un esempio romanico in cui compare l’Albero di Jesse, segnalato da E. Mâle, è nella parte inferiore della facciata di Notre-Dame-la-Grande a Poitiers: tale esempio mette in piena luce la portata e la straordinaria varietà del simbolismo vegetale.

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Poitiers. Notre-Dame-la-Grande. Veduta d’insieme della facciata occidentale

Mâle ha dimostrato che della successione di Profeti che recano una iscrizione, alcuni si ispirano al Dramma dei Profeti e ad un sermone falsamente attribuito a sant’Agostino – lo attesta anche la presenza di Nabucodonosor in preghiera, designato dal suo nome –, mentre il primo motivo a sinistra, l’episodio della Genesi con Adamo ed Eva attorno all’albero, è un’allusione al Dramma di Adamo. Di fatto, i testi del Dramma dei Profeti non sono riprodotti letteralmente. Sembra che ciascun Profeta sia stato scelto in relazione alle tappe della vita del Cristo, secondo il Tetramorfo. E perciò che Mosè, il primo a comparire sopra l’arcata di sinistra, porta sul suo filatterio la scritta: Prophetam dabit vobis de vestris fratribus et non aestima(bitur); è una frase che fa allusione al misconoscimento da parte dei Giudei della divinità del Cristo e al supplizio che essi gli hanno inferto – il che corrisponde al Bue, simbolo del sacrificio. A Mosè segue Geremia, che parla di coloro che hanno contemplato il Signore dopo la sua resurrezione – ed ecco perciò il Leone. Viene quindi Isaia, che nel suo testo, derivato dal Dramma di Adamo, preannuncia il fiore che sboccerà dall’albero di Jesse; il suo filatterio dice: Egredietur virga de radice Jesse et flos de radice eius ascendet; allusione all’incarnazione, all’Uomo. il quarto personaggio completa la sua frase parlando del Santo dei santi ed evocando in questo modo l’Aquila, la Città. L’Annunciazione rende manifesta la realizzazione della profezia di Isaia, e l’arbusto perciò si schiude, in particolare sotto forma di volute che fuoriescono dal busto di Jesse. Dall’altro lato dell’arcata centrale, Visitazione e Natività confermano la promessa. il Dramma dei Profeti, a quanto ne sappiamo, era sviluppato a Rouen; a Limoges lo si ritrovava inserito nel più antico dei nostri misteri, il famoso Dramma di Adamo, del secolo XII, scritto in francese. Secondo questo testo, l’umanità, dopo la Caduta, sarebbe rimasta senza speranza, se degli uomini ispirati non fossero venuti l’uno dopo l’altro, ad annunciare che Dio avrebbe inviato un Salvatore. Nomi nuovi si aggiungono alla lista consueta; Abramo, Aronne, Salomone… A Poitiers l’albero di Jesse, con dei rami a volute e un’allusione al fiore che sboccerà da esso, continua la serie e si trova collocato dopo l’Annunciazione: una collocazione logica, tutto sommato. La contrapposizione fra l’Albero della Caduta e il nuovo albero che germoglierà da Jesse si palesa tanto più importante in questa parte inferiore della facciata di Notre-Dame-la-Grande, in quanto, in uno dei triangoli angolari, ed esattamente in quello posto fra l’arco centrale e l’arco di destra, ricompare l’immagine dell’albero, che potrebbe essere un’allusione, stavolta, a quello della croce e dunque al nostro riscatto ad opera del nuovo Adamo venuto a riparare la colpa del primo. Sotto la scena della tentazione dei progenitori esiste infatti una specie di Tetramorfo ridotto alle sembianze di un’Aquila con la testa girata a sinistra, a indicare il Verbo, il Logos, che sembra così disegnare il nostro mondo. La sirena-pesce che galleggia sulle acque primigenie, rappresentate da esili onde sotto la scena dell’Annunciazione, è a sua volta l’immagine invertita dell’incarnazione e l’espressione del male introdotto sulla terra. Viene quindi l’albero che tocca i cieli, rappresentati anch’essi come delle onde, ma collocate in alto, simili a vapori, sopra la scena della Visitazione. Quest’albero a due rami, albero del Giudizio, è rilevato più avanti, nell’ultimo triangolo angolare, dal Leone, simbolo della Resurrezione, sulla cui testa è una rosa. Ci si avvede così che l’albero ha preso il posto del Bue, e la sostituzione appare logica, se solo si pensa, come noi pensiamo, ch’esso è l’albero con cui è stato fatto il legno della croce, da esso appunto simboleggiata allo stesso modo dell’animale che simboleggiava il sacrificio. il Leone che rileva l’Albero vuole essere invece un’allusione al giudizio e all’Apocalisse, al pari dei personaggi che si abbracciano alle sue spalle; il fregio vegetale che corre al di sopra dell’intera sequenza completa il senso generale fin qui esposto. D’altra parte, la Gerusalemme celeste è evocata dagli Apostoli incorniciati dalle arcate superiori – arcate che paiono essere lì apposta per sorreggerla o per rappresentarne le dodici porte – e dal Cristo che compare questa volta fra gli Animali chiaramente raffigurati (e non sostituiti da simboli) e fra il sole e la luna – dove il sole sostiene un albero a sette rami, mentre logicamente otto steli hanno i fioroni che ornano l’aureola del Cristo. Notiamo inoltre quanto grosso sia il tronco dell’albero sul triangolo angolare fra arco centrale e arco di destra, sul quale si appoggiano direttamente i piedi di Elisabetta e di Maria: un particolare questo con cui si vuole indicare che si tratta dell’albero che servirà per il supplizio del Cristo, mentre invece un gradino chiaramente indicato separa la Vergine dalla sirena. Notiamo ancora l’orientamento contrapposto che hanno le code della suddetta sirena e i due rami che spuntano dalla testa di Jesse, il fiore entro l’arco che sovrasta la Vergine dell’Annunciazione, il frutto entro quello che sovrasta Jesse, il disegno a cuore che formano le volute dei racemi al di sopra del Bagno del Bambino, l’albero a due rami posto al di sotto della stessa scena. Notiamo infine che i Profeti si osservano fra loro a due a due e che solo il filatterio di Daniele disegna una striscia diritta. Tutte queste indicazioni mettono in evidenza un sottile linguaggio di linee. In particolare, per quanto riguarda il simbolismo delle maschere, va notato che queste ultime vomitano del fogliame solamente sul lato sinistro, quello dei Profeti. Essendo uno di tali motivi fortemente eroso, non si possono fare affermazioni perentorie, però sembra che ce ne siano quattro al livello inferiore (numero terrestre) e tre al livello superiore (numero celeste). Il simbolismo di queste maschere è evidente: vomitando delle foglie, esse preparano la venuta del Cristo, cioè il legno dell’albero sul quale sarà crocifisso, e svolgono così un ruolo simile a quello dei Profeti. Sull’altro lato, i motivi vegetali disegnano invece degli incroci o dei cuori: sono i simboli della pianta in germe, del Cristo Salvatore. Infine, da una parte e dall’altra di un leone a due corpi, sulla chiave dell’arco principale, due mezzi fioroni simmetrici ma di senso opposto sono anch’essi simboli del Cristo. Essi sono in armonia, l’uno rivolto verso il basso, dalla parte di Jesse, con il lato della tipologia, l’altro rivolto verso l’alto, con il lato dell’incarnazione; particolarmente significativo è il fatto ch’essi si trovino, al pari d’altronde del leone minaccioso che fiancheggiano, a una distanza di otto archetti rispetto al lato, col che si vuole indicare che in questa parte inferiore la morte non è ancora abolita.

La densità straordinaria di questo programma di Poitiers sta a indicare un pensiero ispiratore singolarmente ricco. Abbiamo già notato il rapporto fra i testi che hanno dato lo spunto all’intero complesso e il «Detto dei Profeti» normanno. Tutti sanno il ruolo di primissimo piano svolto dall’ambiente anglo-normanno nella elaborazione dello stile gotico: è importante confrontare questi testi normanni con altri, inglesi, relativi agli enigmatici «Jesse», candelabri di chiesa, dei quali la croce d’oro di Suger a Saint-Denis sarebbe l’imitazione. Quantunque abbia contribuito a chiarire i misteri dei Profeti e dello Jesse di Poitiers, È. Mâle ha tuttavia lasciato nell’ombra alcuni di questi «Jesse» normanni: è il caso di un candelabro di Westminster datato dal 1091, e dunque di parecchio anteriore alla croce di Saint-Denis, così denominata perché senza alcun dubbio ornata, come quello, con una decorazione tipologica. E sempre difficile fondarsi sulle eventuali sparizioni di pezzi d’arredamento e di oggetti d’arte, ma ciò che ci resta è sufficientemente eloquente per darci ragguagli. Quanto alle raffigurazioni dello stesso Jesse, si tratta di immagini niente affatto trascurabili. Già alla fine del secolo XI, sull’evangelario di Praga, detto Evangelario dell’incoronazione di re Vratislao, accanto a Isaia che reca una banderuola, troviamo Jesse che presenta come attributo un piccolo arbusto sul quale posano sette colombe; lo troviamo inoltre con le due volute che escono dalla testa sull’affresco della cappella di Le Liget; e infine, ancora con le colombe, sull’evangelario di Salisburgo, del secolo XII.

Se dunque è vero che l’arte romanica non ha dato vita a una formula chiara e inequivocabile come quella della vetrata di Saint-Denis, ciò non vuol dire che essa abbia ignorato il tema di Jesse, ma solamente che l’albero, in funzione dei molteplici testi biblici, possiede risonanze infinite e queste si ritrovano tutte quante in essa allo stesso titolo: l’albero della croce non è semplicemente un discendente di quello di Adamo, ma è anche quello che prepara l’albero che si ritroverà nella Città santa dell’Apocalisse. Sono proprio questi aspetti che abbiamo posto in evidenza a Poitiers.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 31-35