Fioroni: i fioroni delle cornici

Sezione: Lessico


Significato simbolico possono avere a volte, nella zona mesopotamica, anche i fregi posti in alto, sotto le cornici; è il caso del portale di León, dove temi paragonabili a quelli degli archivolti di Bourg-Argental sono presentati proprio nella maniera suddetta. Ma, dettaglio significativo, a parte alcuni Eletti inseriti entro delle scanalature concentriche, circolari, il coro degli angeli che accompagna David e i Segni dello zodiaco – che a Bourg-Argental appaiono iscritti rispettivamente entro dei medaglioni circolari e semicircolari – sono a León entro delle cornici quadrate o rettangolari.

In linea di massima questi fioroni, al pari di quelli degli architravi, non obbediscono a un preciso programma, e questo si spiega facilmente, data l’altezza a cui si trovano e la conseguente scarsa visibilità da parte dei fedeli. Sulla porta Miégeville sono tutti disposti alla stessa maniera, sulle mètope: si tratta di magnifiche margherite, pienamente sbocciate, che si ripetono sul fianco; quelle però che probabilmente formano un programma e completano il significato di questi fioroni sono le otto mensole che sorreggono la cornice. Bisogna leggere il tutto da sinistra a destra mettendolo in relazione con quella specie di svastica o di disco ruotante che disegnano i temi della porta: da Eva a Maria, cioè da destra a sinistra in basso, poi salendo, dal lato di san Giacomo fino al personaggio accovacciato, quindi il fregio da sinistra a destra e, infine, dal lato di san Pietro, di nuovo dal basso in alto. Si notano così, sulla linea orizzontale della parte alta, da sinistra a destra, l’uomo in groppa al leone, un grappolo d’uva, una serie di felini il sole, la luna, il capricorno con valore cosmico e un animale con la testa in basso. Assai significativi sono anche i tre ombelichi (3 = Cielo) a forma di spirale che scandiscono la cornice propriamente detta. L’insieme richiama il perpetuo movimento della natura e della vita: la nascita con l’animale a testa in basso, poi l’uomo col leone l’età adulta, quindi la morte con l’androfago e da ultimo il Cielo con gli astri che disegnano il movimento della spirale.

Quantunque non si tratti, a rigor di termini, di una vera cornice, la sommità della profonda nicchia in cui è collocato il Cristo col Tetramorfo, in alto, sulla facciata di Notre-Dame-la-Grande a Poitiers, presenta in maniera più raccolta lo stesso significato dell’insieme delle mensole e delle margherite della cornice di Tolosa: le margherite propriamente dette sono qui inquadrate da due fregi vegetali complementari; al di sopra del Cristo, le figurazioni a mezzo busto del sole e della luna circondate da striature ondulate hanno un aspetto del tutto originale: il sole, nimbato, regge un albero cosmico a sette bracci simile al candelabro biblico del tempio di Salomone; la luna è accompagnata dall’animale falce crescente. Inoltre alle margherite si alternano, sui modiglioni, delle figure leonine: l’accostamento dei leoni, in quanto animali solari, ai fiori è un fatto frequente e risalente a tempi assai remoti. Nessuna di queste margherite è perfettamente identica alla sua vicina, ma costituiscono tutte altrettante variazioni sul tema della rosa dei venti, della stella cioè a otto raggi, il cui significato è piuttosto complesso. Può anche essere esclusivamente solare, come sembra esser qui, alternato a dei leoni; sul manoscritto di Beato conservato nel tesoro della cattedrale di Gerona vediamo infatti la donna rivestita di sole (Apocalisse, XII) coperta da un fiorone perfettamente simile; la mezzaluna è sotto i suoi piedi e le fanno da cornice delle stelle a otto raggi. Il ripetersi dei fiori solari e dei leoni sta a indicare il sole di Giustizia che splende eternamente. Più sopra, un fregio vegetale disegna delle specie di ellissi o delle mandorle successive: è un’allusione al livello celeste dell’aria acquosa o pesante, secondo Herrade di Landsberg, mentre i fioroni, alternativamente diritti e ripiegati, con le corolle volte in senso contrario agli steli, formano un tema maschile e, proprio per la suddetta posizione di «contrasto» delle corolle, intendono riferirsi, con ogni probabilità, all’etere invisibile.

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Segnaliamo anche le strane ruote a sei o sette raggi della interessante facciata di Echillais, nella Saintonge. Sembra che la ruota a sei raggi equivalente al crisma, sia un’allusione al Cristo onnipotente, «terribile coi malvagi», mentre quella a sette raggi rappresenta il Cristo «buono con i buoni», in relazione con tutti i significati benefici del numero sette. Inoltre, il sette opposto al sei evoca il valore superiore, sacro, che Pitagora riconosceva ai numeri dispari. In effetti, le ruote in questione, collocate in modo da essere perfettamente visibili, esprimono l’idea del Giudizio, al pari delle diverse mensole che reggono la cornice soprastante, una delle più belle che siano state create dall’arte romanica, al cui centro spicca, fra due motivi vegetali che ricordano la Y, la testa del Cristo, mentre i restanti numerosi temi che vi sono raffigurati vogliono dare l’idea della bilancia del Giudizio.

Ritroviamo le stesse ruote sulle mensole della parte absidale anche qui con valore simbolico. Le vediamo però circondate da una corona di perle. È segno che ci troviamo dal lato del cielo, l’oriente; del resto è del molto particolare l’importanza che veniva attribuita in Saintonge all’orientazione dell’edificio, come abbiamo sottolineato con particolare evidenza esaminando la finestra assiale di Aulnay. Una di queste ruote possiede otto raggi (otto = vita futura) ed è posta accanto a una variante puramente animale dell’uomo col leone. L’uomo è infatti qui rimpiazzato dall’uccello, simbolo dell’anima, alle prese con un intreccio formato da tre belve. il tema in questione si trova sul lato sud. Più avanti, su tutto il circuito del coro, si trovano invece delle ruote a sette raggi, numero che supera di una unità la famosa cifra della bestia (6) ed evoca così, al di la della distruzione, l’idea del Paradiso.

Bisogna avvicinare tutte queste ruote alla figura del disco celtico, giacché le influenze celtiche – come nel Forez, del resto, specialmente a Rozier-Côtes d’Auree – sono vivissime nella Saintonge: basta pensare ai numerosi tricefali, alla mazza del dio Esus, al disegno della greca ecc. Bisogna soprattutto avvicinarle alle ruote degli archivolti di svariati portali che ostentano, con ogni evidenza, un simbolismo solare.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 137-138

Fioroni: collocazione

Sezione: Lessico


La collocazione nei portali romanici di fioroni e di altre figure di forma circolare è tipica e frequentissima sia nella zona egiziana che nella zona mesopotamica: ai fioroni degli architravi di Beaulieu e di Moissac corrispondono i fioroni dell’archivolto di Charlieu, ma anche i Segni dello zodiaco e i Lavori dei mesi di Autun (cfr. La Borgogna, cit., tav. 88) e di Vezelay (cfr. La Borgogna, cit., tav. 110), gli Eletti di Bourg-Argental, i Vegliardi di Cluny. I primi fanno venire in mente i fioroni di M’chatta o i motivi degli architravi siriani, i secondi i cerchi contenenti raffigurazioni delle Virtù o immagini di martiri nelle absidi copte (arco trionfale). Nell’uno e nell’altro caso queste figure circolari evocano la «musica delle sfere» di cui parlava Platone e le «ripetizioni» celesti, siano queste da intendere come i pianeti che governano la vita degli uomini o come i segni zodiacali, o infine come le costellazioni del cielo, più o meno precise, più o meno reali.

Ai rosoni in serie che compaiono nella disposizione anteriore, sia sugli architravi, sia sui timpani (nel Rouergue), con un sapiente simbolismo numerico, sia sulle cornici, fanno riscontro i fioroni dei capitelli, ché in questi casi diventano a volte semplici rosette, con un simbolismo numerico più sapiente ancora, in ossequio alla disposizione interna caratteristica dell’altra zona.

Zona mesopotamica

Sugli architravi delle chiese siriane si potevano incontrare dei motivi a treccia ornati al centro da una stella a sei punte, antichissimo simbolo mesopotamico, oppure la figura dell’elice, sorta di disco o di sole ruotante, che era a sua volta di origine fenicia: è qui che va individuata l’origine remota dei fioroni della Linguadoca, giacché anche questi, al pari dei loro antenati orientali, corrispondono a un significato di carattere astrale. I due architravi siriani di Mudjeleia e di el-Barah sembrano il prototipo lontano dei portali a portico francesi: quello di Beaulieu ricorda el-Barah per via del risalto dato alla croce del Giudizio e per i racemi ingoiati dai mostri; quello di Mudjeleia prefigura senza alcun dubbio il portale di Moissac per i fioroni posti ai piedi del Signore e per la croce rovesciata del Tetramorfo, anche se non è affatto nascosta la croce del Giudizio. R. Rey, però, ha mostrato un prototipo più immediato di questi splendidi fiori di cardo allineati sotto la figura del Cristo: si tratta semplicemente dei fiori di carlina, una specie di cardo, appunto, senza stelo ma di aspetto assai bello, che cresce spontaneo sulle pendici pirenaiche e fa un fiore dall’ampia corolla irta di punte, capace di offrire un’idea perfetta degli astri del firmamento e specialmente dell’astro solare. Prima ancora che sorgesse l’arte romanica, questi fiori ornavano già un timpano di epoca merovingia a Saint-Sernin-du-Thézel, esso stesso imitato dall’arte antica, al quale M.lle Jalabert attribuisce grande importanza, anche per quanto riguarda l’elaborazione della flora romanica. Il famoso fiore della carlina si trova qui nella parte inferiore della lastra, cioè sulla faccia più larga di questa, mentre in quella anteriore, la più visibile, c’è un comunissimo crisma, entro il solito cerchio, tal quale si vede agli ingressi delle chiese copte, formato dalle lettere greche khi e ro sovrapposte, fra l’alfa e l’omega.

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Sull’architrave di Moissac il numero dei fioroni, otto, simbolo delle «ripetizioni», indica la vita futura e le tonalità della musica; ma senza dubbio questi fiori di carlina rappresentano al tempo stesso i cieli visibili, i pianeti, mentre la greca che avvolge l’intero timpano significherebbe l’etere invisibile, pur facendo insieme allusione al Cristo Sole di Giustizia. S’impone comunque un accostamento con i racemi dell’architrave di Saint-Ursin di Bourges, perché anche qui troviamo il numero Otto dei pianeti, insieme per altro con il nove dei cieli mobili, a cui si aggiunge il decimo cielo simboleggiato da un nodo, una figura incrociata. In effetti questo motivo dei racemi disegnanti delle spirali e, specialmente a Saint-Ursin, delle spirali ravvolte l’una in senso contrario all’altra, rendeva meglio dei fioroni propriamente detti l’idea di quel «movimento alternativo», di quelle spirali appunto, che i pianeti descrivevano in cielo, secondo le convinzioni dei cosmografi o degli astronomi del medioevo.

A Moissac due mostri, l’uno di faccia all’altro, inquadrano gli otto fioroni: riteniamo siano entrambi da mettere in relazione con le maschere della terra, asimmetriche, poste più in alto, e con le maschere solari alla sommità del portale. Essi evocano senza dubbio le «ripetizioni» lunari: l’uno le vomita o le deglutisce, l’altro le ingoia, a simiglianza delle due maschere della sommità, una delle quali, orizzontale, dà origine alla greca, mentre l’altra, accostata alla croce del giudizio, vuole alludere al momento fatale in cui non brilleranno più né sole né luna. Osserviamo, inoltre, che queste maschere sono sei, come sei sono i fregi verticali del piedritto e sei le leonesse sul trumeau: il sei è infatti la cifra «cristica» della potenza e della creazione. Infatti, se al di sopra del regno vegetale, al di sopra dei fioroni di carlina, trionfa la greca solare, è indiscutibile che ci troviamo di fronte a un chiaro riferimento al Cristo Sole di Giustizia; è la stessa ragione per cui all’estrema destra un vegliardo, messo in evidenza attraverso l’impossibile positura incrociata delle sue gambe, presenta ostensibilmente la croce diritta del Giudizio. Quest’ultima pone fine alla greca che attorno alla sua asta avvolge l’ultima spira per perdersi lì stesso dietro una maschera frontale che dalla greca suddetta sembra essere bizzarramente incoronata – particolare questo che non può non ricordare i capelli solari dell’uomo col leone o della maschera sul pilastro nord occidentale della crociera di Aulnay, associata ai quattro Animali e all’omega. La croce suddetta appare perciò simile, nel caso specifico, a quella degli affreschi di tradizione carolingia: alla croce di Oberzell, diciamo, per fare un esempio. È veramente una visione che va ben oltre la dimensione umana quella che qui ci viene presentata: il Cristo è gigantesco, è Dio che si libra al di là dei secoli, nell’assoluto; i Vegliardi, i Profeti, disegnano degli incroci con la positura delle loro gambe. Né bisogna dimenticare che la realtà della visione ineffabile era resa ancora più sconvolgente dalla pittura che la ricopriva. La sua magnificenza è conforme in pieno all’idea mesopotamica ed ebraica della trascendenza divina. Ma bisogna anche osservare, in contrapposizione alle regioni del sud est, dove i Tetramorfi e i Pantocratori sono immagini correnti, il carattere unico del timpano di Moissac. Fioroni, stelle, greche sembrano essere lì a bella posta per illustrare il salmo di Davide: «I cieli raccontano la gloria di Dio e l’universo celebra l’opera delle sue mani». E la stessa cosa si può dire sia delle volute, delle foglie cuoriformi, degli animali, delle maschere che ornano gli stipiti, sia degli steli terminanti anch’essi in foglie cuoriformi che tracciano sul trumeau il disegno dell’incrocio.

Altri particolari da ammirare, il significato stupefacente attribuito al sole sotto la forma della greca e delle rose che ornano il nimbo del Salvatore, la grandezza di quest’ultimo, la svastica o disco ruotante che descrivono i quattro Animali, l’atteggiamento dei Vegliardi che sembrano accecati dalla luce divina, il loro movimento stesso che doveva, con le ombre sottolineare dal colore, accrescere lo splendore della visione centrale. Quanto doveva essere più impressionante, questa, quando aveva le sue tinte originali e quanto giustificata doveva essere l’emozione che suscitava fra i pellegrini!

Un’analisi serrata del primo archivolto di Beaulieu, dove i fioroni sono undici – numero che indica l’imperfezione, il mondo perituro –, dà un’idea più chiara della rotazione delle sfere che essi simboleggiano. La loro presenza si armonizza infatti con quella delle scimmie, simboli solari, che brandiscono dei serpenti uscenti dalle spire del mostro, e con quella del drago, simbolo pur esso delle «ripetizioni», che sta per essere a sua volta divorato dal famoso dragone a sette teste.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 134-135

Disposizione: varietà dei tipi di disposizione

Sezione: Lessico


I diversi tipi di disposizione adottati dipendono da cause complesse, storiche e geografiche. Si può distinguere la disposizione «anteriore» o «basilicale», secondo che l’importanza maggiore sia data alla decorazione del nartece o a quella dell’abside; e la disposizione «esterna» o «interna», secondo che tale importanza sia data ai rilievi scolpiti all’esterno – sulla facciata o nel coro – oppure ai capitelli e agli affreschi dell’interno. Sappiamo da numerose testimonianze scritte che le chiese antiche erano interamente rivestite di affreschi all’interno, dove era facile dipingere delle scene in serie. Nelle chiese romaniche, per contro, i progressi tecnici dell’architettura, che tende ad aumentare il numero delle finestre per accrescere l’illuminazione e al tempo stesso a rialzare le volte, determinano un diradamento dei punti d’appoggio e quindi una riduzione della superficie disponibile oppure un allontanamento dalla vista delle parti da decorare, soprattutto delle volte delle navate. Ecco perché si deve considerare eccezionale un caso come Saint-Savin-sur-Gartempe. Se non che, come stabiliscono anche i canoni del concilio del 1050, la Chiesa ha come sua missione il compito di istruire e di moralizzare. Ed è proprio questo che spiega le disposizioni multiple: si fa fuoco, cioè, con tutta la legna che s’ha a portata di mano e può succedere, quando la navata è troppo buia, ma il materiale lo permette, che un programma venga trasferito sui modiglioni esterni, troppo piccoli per potere accogliere scene di un qualche respiro, e che queste debbano perciò essere ridotte a semplici schemi, il cui senso, s’intende, oggi in buona parte ci sfugge.

Negli affreschi di Saint-Savin, per esempio, i personaggi delle volte, che altrimenti sarebbero poco visibili, sono ingranditi al massimo, al contrario di quelli dell’abside o del portico, più accessibili alla vista. Sempre per ragioni di leggibilità, nelle cripte oscure, tipo Tavant, Billom e ancora Saint-Savin, le pose sono forzate, i personaggi non fanno che gesticolare; l’artista è trascinato da un espressionismo a volte delirante.

Esaminiamo, a questo punto, alcuni tipi diversi secondo le regioni, sulla base della geografia. Troveremo che una disposizione «interna» è tipica delle regioni del Centro, come il Velay, il Brivadois, l’Alvernia: i portali e i fregi esterni sono rari qui, più dei capitelli interni sui quali è concentrato il significato simbolico (o degli affreschi a volte, nel Velay). Non si ravvisa l’utilità di una decorazione esterna, a causa del clima rigido in inverno, mentre le arenarie e le lave che abbondano nella regione si prestano benissimo alla scultura dei capitelli. Basta cominciare a discendere la valle del Rodano per imbattersi invece in una decorazione esterna, fatta essenzialmente di fregi – come ad Ainay (Lione), a Saint-Restitut, a Saint-Paul-Trois-Chàteaux, a Nimes –, che controbilancia la disposizione interna. Si arriva addirittura a dei portali a portico, che ricordano da vicino i peristili greci, in certe chiese della Provenza favorite dall’amenità del clima. È facile in queste zone fare arrivare per via fluviale i materiali migliori. Per ragioni analoghe, però, una progressiva inversione di tendenza si osserverà movendo dalla Charente e dai paesi della costa atlantica verso la Linguadoca. L’apogeo della decorazione esterna si troverà nella Saintonge, indifferentemente, sia sulle facciate (Echillais, per esempio), sia sulle absidi e i cori (Vaux, Rioux, Rétaud, ecc.). Ci troviamo infatti qui in una regione dal clima relativamente temperato dalla vicinanza dell’Oceano, mentre invece la pietra calcarea che vi si estrae permette, sì, di eseguire decorazioni a rilievo minuziosamente traforate, simili a quelle di un cofanetto d’avorio, e istoriate, in certi casi, perfino con dovizia di particolari, ma assolutamente non è propizia alle vaste ambizioni architettoniche. È evidente, d’altro canto, che la migliore visibilità si incontra all’esterno, e che sono i parati murari – capitelli, fregi, archivolti, cornici delle finestre, cornicioni, mensole, metope, gocciolatoi – che permettono, meglio della decorazione interna, dei veri e propri concatenamenti più o meno narrativi. È il caso di Aulnay, dove ci viene esibita un’accurata decorazione interna sui capitelli dei quali pur anco gli abachi sono istoriati, ma dove al tempo stesso non ci si è astenuti dall’utilizzare tutti gli elementi esterni al fine di creare una vasta sinfonia di segni e di scene che s’accordano sulle «direzioni» dello spazio. Vi si può rilevare una straordinaria raffinatezza, congiunta a una volontà di insegnare nella maniera più eloquente e più leggibile: basti considerare che una pietra dorata, di una rara finezza di grana, tale da consentire all’artista tutte le possibili sottigliezze, è stata riservata alle scene più sacre e più ricche di significato: sugli archivolti dei portali occidentali e sulla finestra assiale del coro. Non solo. Sul famoso archivolto esterno del portale meridionale, quello che presenta la Caccia al cervo e i Quattro Temperamenti umani, la pietra in questione è stata adoperata solo per la parte simbolicamente solare del fregio, e non dalla parte del male, della malattia e della morte.

Questa decorazione esterna si conserva nella cosiddetta scuola dell’ovest francese, ma essenzialmente sulle facciate (Angoulême, Poitiers, Civray, Saint-Jouin-de-Marnes), giacché un apparato di tal genere s’accorda perfettamente con una più grande ambizione architettonica e con la qualità della pietra, leggibile anche da grande distanza, come ad Angoulême. Qui il calcare invecchia infatti molto bene sotto l’azione dell’aria iodata e indurisce invece di essere corroso come quello della Charente.

Una disposizione interna, anzi proprio absidale (Chauvigny), entra invece in concorrenza con quella esterna non appena ci si avvicina alla media Loira, dove domina una disposizione interna fondata sull’affresco, a volte anche absidale, che persisterà ancora in epoca gotica. Analogamente, se ci si dirige verso sud, la scuola della Linguadoca farà valere una disposizione che è più interna rispetto a quella della Charente, pur restando, grazie ai suoi portali a portico, una disposizione anteriore, forse anche perché qui la luce solare è più intensa e riesce a penetrare meglio entro la chiesa. Succede tuttavia che il desiderio di sottolineare nel portico la presenza di una interdizione, faccia mantenere una decorazione anche sulla facciata (tipo porta Miégevile), ma in questo caso c’è una cornice che la sovrasta a mezza altezza, e questa disposizione non esclude il programma interno dei capitelli, che viene semplicemente limitato quantitativamente. Si ha l’impressione per contro che il programma che ricopre la facciata sia in certo modo la trasposizione di uno spartito interno completo, che riepiloga quello della chiesa intera. Ad esso non corrisponde un ricco e denso programma interno o come minimo quest’ultimo sarà di tutt’altra natura; a Poitiers, per esempio, sulle volte dell’abside di Notre-Dame-la-Grande una decorazione ad affresco sviluppa ciò che non sarebbe stato visibile nelle parti alte della facciata. Questo programma interno dà spazio alle gerarchie angeliche e al Cristo troneggiante nella sua gloria, al modo bizantino, mentre la Vergine occupa la posizione di spicco all’esterno.

Andando ancora avanti nel sud della Linguadoca, ovverosia avvicinandoci alle montagne, la disposizione puramente interiore diventa predominante, nonostante l’originalità dei portali, per esempio nel Béarn (basti come esempio il portale di Oloron con il timpano diviso a sua volta da un doppio timpano). Nel nord della Spagna, poi, troviamo di nuovo una disposizione simile a quella della Linguadoca – accostamento, questo, che è stato fatto anche a proposito della scultura propriamente detta, sia sotto il profilo della fattura che sotto quello della iconografia (Gaillard). La disposizione avrà tuttavia un carattere più interno che in Linguadoca, giacché la Spagna è per eccellenza il paese delle cappelle-nartece (Cámara Santa di Oviedo, Panteón de los Reyes di León, ecc.), e vi si troverà perfino una disposizione interna interessante la navata, se non l’abside, esattamente al contrario del sud est francese.

Egitto e Mesopotamia

L’edificio cristiano s’è formato principalmente nelle zone del Vicino Oriente, anche se poi l’Occidente, per ragioni di comodità, ha optato per la basilica romana. Non c’é nulla di strano quindi, che si siano adattate alla nuova religione le cupole dei mausolei, i triconchi imperiali (il Cristo, nell’orbita bizantina, eredita addirittura alcuni simboli imperiali), le absidi iraniane dei templi del fuoco, l’accuratissima orientazione dei santuari egiziani, l’arcata che ricorda la porta gigantesca dei templi-montagne mesopotamici, e infine la colonna ellenistica: tutto quanto c’era di più bello e di più carico di significati negli antichi edifici è stato ripreso e restituito a nuova vita. In maniera analoga, Leroi-Gourhan nota che, per noi, quei templi remotissimi che sono le grotte preistoriche restano sorprendentemente simili a se stessi nel corso dei millenni – il che naturalmente non vuol dire che il pensiero non si evolva né che dogmi e riti restino immutati attraverso le epoche. Passando al setaccio queste multiformi contaminazioni del passato e della decorazione antica, è addirittura agevole far risalire, con l’aiuto dei tipi di disposizione più correnti, absidale o anteriore, un qualche riflesso di certi santuari naturali: dopo tutto, le antiche religioni imitate dall’Egitto e dalla Mesopotamia non erano forse religioni naturiste?

Come si sa, i santuari mesopotamici erano in generale dei templi-montagne; le loro proporzioni immense non consentivano di sistemare ai diversi piani dello ziggurath una ricca decorazione che potesse essere esposta alla vista del popolo; a loro volta l’altare o l’osservatorio erano collocati sulla cima, perché solo gli iniziati, sacerdoti o re, avevano il diritto di contemplare le immagini divine. In compenso le facciate, le porte o gli ingressi, presentavano una vasta decorazione profana. È il caso soprattutto dei palazzi assiri dei quali sfingi e leoni proteggevano simbolicamente la soglia. Né meno numerose erano le figure di guardia, sfingi o geni cinocefali, all’entrata dei templi egiziani anch’essi vietati al popolo; solo che qui la disposizione, assai prossima a quella della grotta, permetteva di disporre una decorazione d’una estrema ricchezza che investiva l’insieme del santuario, arrestandosi sempre più in prossimità della cella, dove la divinità veniva quotidianamente resuscitata e rivivificata, in teoria dal faraone, di fatto dai sacerdoti.

Questo impregnamento continuo dell’Occidente da parte dell’Oriente doveva far sì che influenze orientali vive e profonde si manifestassero nelle regioni che sarebbero state teatro della rinascita della scultura; fu là che fecero la loro comparsa, in un modo che ancora oggi c’impressiona profondamente, due tipi di disposizione, opposti e complementari, strettamente, sorprendentemente imparentati con quanto abbiamo fin qui descritto per sommi capi. Benché costruita secondo il tipico piano delle chiese «di pellegrinaggio», in cui l’importanza maggiore è riservata alla parte absidale, la basilica di Saint-Sernin a Tolosa non presenta alcun programma scultoreo nell’abside. L’accento è posto decisamente sulla disposizione anteriore e l’abside perciò rimane nuda: il pensiero simbolico sembra rifugiarsi per intero sulla fronte dell’altare maggiore – il modello più perfetto del quale è rappresentato proprio da quello della chiesa in questione. Oppure sul ciborio che lo ricopre: celebre fra tutti quello di Cuxa. Al contrario, l’importanza dell’abside esplode letteralmente nella regione del Forez-Velay. Né certo può essere trascurato il grandioso programma di Ainay, ispirato anch’esso dalle absidi copte. Tutti i santuari della regione lionese, anche i più umili, presentano, come fa osservare C. Jullian, una straordinaria ricchezza nell’abside.

Se nelle diverse trattazioni della presente opera, a proposito dei temi affrontati, differenziamo l’aspetto che essi presentano in quelle che chiamiamo rispettivamente zona egiziana e zona mesopotamica, è perché influenze precise di queste due tradizioni prebibliche possono essere rilevate in zone infinitamente più vaste, che toccano la Francia più o meno di sbieco: la Francia sud orientale, a partire dall’Italia, e la Francia sud occidentale, a partire dalla Spagna. Lo stesso portale cluniacense che appartiene all’insieme sud orientale, Provenza compresa, può ricollegarsi alla disposizione absidale che sopravvive soprattutto nelle regioni della media Loira, mentre d’altra parte c’è una evidente parentela di programma fra i portali a portico, le cappelle-nartece e le facciate della Francia atlantica, dal momento che sia quelli che queste si richiamano indiscutibilmente alla moda, sorta d’improvviso poco dopo l’anno mille e rapidamente diffusasi, delle Apocalissi di Beato di Libana, con le conseguenti imitazioni della Città cubica e della visione cosmica bizantina legata al tema della montagna.

Non è affatto strano che il principio dell’orientazione delle chiese sia debitore in grandissima parte alla influenza egiziana: esisteva già, di fatto, in certi santuari dell’antico Egitto, l’uso di illuminare direttamente con la luce del sole, in determinati periodi dell’anno, la statua del dio custodita nella cella, e il Nilsen ha potuto dimostrare che la stessa cosa avveniva nelle antiche chiese cristiane, dove ci si sforzava di far coincidere la festa del santo locale con l’illuminazione, mediante un raggio di sole, della sua reliquia contenuta nell’altare. Senza dubbio, la differenza fondamentale fra i santuari tradizionali e la chiesa cristiana è data dal fatto che quest’ultima è aperta a tutti, mentre invece l’antico santuario era chiuso: in esso era infatti la temibile dimora del dio, e solo quelli ch’erano al suo servizio avevano il diritto di penetrarvi. Eppure questa tradizionale tendenza alla chiusura non scomparirà completamente dalla chiesa cristiana; la chiusura dell’abside sacra, che ha lo scopo di accrescerne il mistero e di suscitare un reverenziale timore, s’inserisce nella logica della disposizione anteriore tipica della zona egiziana: i primitivi «cancelli», sorta di sipari che venivano tesi intorno al presbiterio, per impedire la comunione eucaristica a coloro che non potevano o non volevano parteciparvi, e che sarebbero diventati più tardi «pontili» (o jubés), non faranno che perpetuarne la tradizione. Nella disposizione bizantina, per lo meno dopo il trionfo del culto delle icone, questa chiusura sarà ancora più radicale con l’iconostasi, sbarramento autentico e fisso, che con molta probabilità era già presente nelle antiche chiese, ricoperto d’immagini sacre, la cui contemplazione doveva tenere occupati i fedeli durante lo svolgimento del rito del sacrificio. Nella liturgia bizantina, inoltre, esisteva la «processione della porta», cerimonia essenziale del rito della «dedicazione».

Esaminiamo ora alcuni aspetti più significativi della disposizione copta. Tutti conoscono l’importanza del tema doppio di Bawit: le piccole cappelle copte denotano una disposizione di affreschi preromanici, aventi programmi diversi nelle navate laterali e sulle pareti secondo una progressione, nella quale il tema più importante – non sempre lo stesso, ma generalmente di carattere solare – è posto nell’abside: così il carro, per esempio di Elia ed Eliseo, il Cristo fra il sole e la luna, ecc. Appare evidente una diffusa mescolanza di temi pagani e temi cristiani: ecco infatti la Sibilla che si mescola con le Virtù fra i medaglioni dell’arco trionfale, ecco il graffito di Bawit col cervo inseguito dal leone, ecco la sirena di Ahnas, ecco il san Giorgio che schiaccia i mostri, identico a Horo, su un affresco delle catacombe di Alessandria. Fra questi temi delle absidi o dei timpani che trionferanno poi sulle icone, occorre citare la Vergine che allatta il Bambino: la troviamo su un affresco in un’abside-cripta di Montjmorillon e su un altro in una cappella di Le Puy. E. Mâle segnala un angelo dalle ampie ali che porta con reverenza sulle mani velate delle piccole anime da presentare a Dio: un bel motivo che è stato riprodotto con grazia squisita da uno degli scultori del Giudizio universale nella Cattedrale di Reims. Per avere conferma della grande importanza attribuita alle absidi, basta pensare che alcune grandi chiese, come quella di San Saba sulla laguna Mareotis, ne possedevano due contrapposte e che altre disponevano addirittura del triconco imperiale. Sugli architravi degli ingressi si vede frequentemente una «immagine circolare», un cerchio sorretto da angeli, a imitazione dell’antico disco solare alato; il primo timpano segnalato da E. Mâle è copto. In una catacomba di Alessandria si trova invece il modello di un altro motivo, egualmente centrato, secondo la disposizione degli antichi affreschi egiziani (così com’è indicata da Badawui), con un personaggio centrale di statura maggiore: è il tema del timpano di Valence, dominato dal Cristo della Moltiplicazione dei pani e dei pesci. Troviamo in questi affreschi la prima rappresentazione dell’Inferno, col dannato che bolle entro una marmitta – tema che sarà sviluppato non senza qualche truculenza dall’arte gotica. Una disposizione d’insieme appare a volte iscritta all’esterno delle grandi chiese mediante dei fregi continui formati da cerchi inseriti in trecce di nastri: si tratta di medaglioni con motivi simbolici, di origine siriana. Tutto un repertorio interno, ispirato dal Physiologus alessandrino, la cui diffusione sarà enorme nell’arte romanica, si trova in germe in un affresco che mostra san Sisinnio, paludato da cavaliere come san Giorgio, intento a schiacciare i vizi, raffigurati rispettivamente come un pidocchio, uno scorpione, un serpente doppio, un centauro e una sirena. Gli affreschi delle cupole nelle cappelle funerarie della Grande Oasi di Bagauat, a occidente dell’antica Diospoli-Tebe, presentano una sapiente disposizione imperniata sulla figura della Vergine; vi si scorge il tema della Conversazione mistica, ereditato anch’esso dall’Antichità, con santa Tecla su una seggiola a croce di san’Andrea come quella della Vergine a Cunault, nonché la contrapposizione simmetrica di Eva a Maria e di Adamo al Cristo. Si sa d’altronde che lo spirito tipologico è stato attinto al giudaismo alessandrino (Filone), per conto del cristianesimo, ad opera dell’egiziano Origene il quale, come già il suo predecessore Clemente di Alessandria, ha saputo trasporre lo spirito dei geroglifici nella nuova iconografia. Il cerchio solare ocellato, geroglifico egiziano, lo si può qui vedere al centro, circondato da un pentacolo, disegnato a sua volta dalla vigna mistica. Questi motivi che mettono insieme paganesimo e cristianesimo si sono propagati grazie specialmente ai tessuti copti, la cui produzione non ha conosciuto interruzioni, mentre i motivi stessi passavano dal paganesimo al cristianesimo – non diversamente da ciò che avveniva per gli avori (vedi la cattedra di Massimiano a Ravenna con la storia di Giuseppe) e per l’oreficeria (vedi il calice cosiddetto di Antiochia).

Veniamo ora a qualche esempio della disposizione opposta, quella mesopotamica.

Indipendentemente dallo straordinario interesse che senza dubbio suscitano, non si può certo riconoscere altrettanta ricchezza simbolica di disposizione negli affreschi rupestri della Cappadocia; qui, ciascun anacoreta ha iscritto un certo numero di scene narrative prese in prestito dal Nuovo Testamento secondo un ordine cronologico, a simiglianza degli evangelari tipici della zona siro-palestinese; l’intento simbolico non risulta così apparente, né certo la disposizione poteva essere altrettanto diligente e precisa in ambienti sotterranei così ristretti. Gli affreschi dell’Asia Minore non esitano a rappresentare i supplizi dei santi in tutta la loro terrificante realtà. Il vescovo Asterio di Amasea, per esempio, parla del Martirio di Santa Eufemia dipinto nella grande chiesa di Calcedonia e san Gregorio di Nissa ci informa che nella chiesa di Euchaita, dove era sepolto san Teodoro, c’erano affreschi che rappresentavano la storia del suo martirio. È in questa stessa regione che è stato inventato, secondo quanto afferma san Giovanni Crisostomo, il tema del santo portatore della propria testa tagliata – pegno per «tutto ottenere dal re del cielo» –, destinato a incontrare notevole fortuna. Contrariamente alla disposizione in profondità con due cori posti l’uno dirimpetto all’altro o con tribune dalle quali era possibile contemplare l’abside, come a San Mennas, in Egitto, le chiese siriane e mesopotamiche nella loro maggioranza presentano un piano centrale e contribuiscono così all’affermazione della formula che doveva poi prevalere a Bisanzio. E il caso, in particolare, degli heroa, edifici destinati al culto dei martiri. Il loro piano si ispira sovente alla croce greca; basta pensare alla celebre grande chiesa di San Simeone Stilita, oggetto di un pellegrinaggio non meno frequentato di quella di San Mennas in Egitto.

Degno certamente di nota è il fatto che nei canoni degli evangelari egiziani, costantemente citati a proposito dei piedritti di Moissac e Souillac, con i loro grovigli di animali, sono le colonne quelle che richiamano tutta l’attenzione, non i timpani, che non presentano alcuna decorazione. Mentre infatti il timpano propriamente detto è nato nell’Egitto copto, quella che invece ha svolto un ruolo immenso in Siria ai fini della creazione di un repertorio decorativo estremamente elementare e portatore di remote tradizioni risalenti all’arte decorativa della Persia, dell’Assiria, perfino dell’antica Mesopotamia, è la decorazione degli architravi o dei piedritti – quindi degli elementi che delineano il quadrato, mentre il timpano è una derivazione del cerchio. Uno dei più famosi complessi che prefigurano la grammatica ornamentale romanica e che sono decorati di motivi esterni è il misterioso palazzo di M’chatta, con i suoi racemi di vite stilizzati, coi suoi animali posti faccia a faccia ai due lati di un vaso, col suo parato ornamentale in filigrana d’una straordinaria ricchezza che ricopre l’intera superficie del muro esterno. Fra i motivi della decorazione di questi ingressi troviamo la stella a sei punte già riprodotta sulla soglia di un palazzo di Ninive, frequente in Persia, in Lidia, in Fenicia, e che sarà fatta propria più tardi dagli Arabi. Oppure la margherita dei monumenti assiri, nel palazzo di Ninive, posta a separare due geni alati. L’elica del sole rotante, originaria della Fenicia, è soprattutto frequente sugli architravi della regione di Antiochia (Mudjeleia). La treccia, ovvero successione di motivi circolari disegnati da nastri incrociati, è anch’essa un motivo presente su questi architravi: all’interno degli avvolgimenti dei nastri si scorgono i motivi circolari di cui si parlava poc’anzi; la treccia compare inizialmente sui cilindri caldei. L’albero a palmette è un’eredità dell’hom iraniano. Si trova inoltre su questi ingressi il motivo del cuore, del quale è nota la diffusione avuta nell’arte romanica, precisamente in zona mesopotamica.

Abbiamo già citato per l’Egitto copto diverse formule architettoniche che attestano la fecondità della creazione nel campo delle absidi; potremmo citare un parallelo nell’Oriente mesopotamico. Uno dei piani che ha avuto la sua influenza nella disposizione anteriore romanica è quello delle «tre navate», detto «cappadociano», caratteristico del Poitou: lo stesso dicasi per le due torri ai lati dell’entrata che ritroviamo a Tourmanin e a Saint-Nectaire. Ma di tutti i temi cruciali che distingueranno le due zone e che renderanno possibili due disposizioni differenti, sono gli animali che si ricollegano in maniera più evidente a queste due tradizioni: da una parte il leone di Cibele, vinto da Gilgamesh, e i leoni che già difendono i templi di Ur; dall’altra il serpente, l’uraeus che orna la fronte del Faraone, il serpente del disco alato, incarnazione degli dei dopo la loro sparizione, il Tifone vinto da Osiride, ecc. Si vede chiaramente come il leone di difesa si leghi normalmente alla disposizione anteriore, mentre il serpente, associato come tale al cerchio, si collega alla disposizione in profondità, al cerchio magico.

Da ultimo, mentre gli dei egiziani sono estremamente differenziati e caratterizzati dalla loro maschera animale, gli dei mesopotamici sono spesso sostituiti dai loro simboli o comunque mal definiti. È la disposizione della grotta che porta a questa immagine, bisognosa di essere resuscitata quotidianamente e che dev’essere resa viva; la disposizione della montagna tende alla non-rappresentazione ebraica. In Mesopotamia si è portati a moltiplicare gli intermediari che separano l’uomo da Dio. Nelle scene di «presentazione al dio» vediamo sempre interporsi un intermediario, prefigurazione degli angeli, e tutti sanno che è in Asia Minore che compare la loro gerarchia diligentemente spiegata dallo pseudo Dionigi l’Aeropagita. Il tema delle squame romaniche che caratterizza la zona mesopotamica era, nel suo paese d’origine, una maniera di simboleggiare la montagna sotto i piedi delle divinità. Dei e geni dalle gambe incrociate costituiscono a loro volta uno di quei temi ambigui ch’è dato d’incontrare frequentemente nelle allegorie di questa zona.

Ma vediamo di riassumere. Attraverso questi apporti divergenti, attraverso queste disposizioni opposte e complementari che vanno affermandosi nelle due zone, movendo dalle rispettive fonti bisogna pure tener conto della reviviscenza oscura o palese degli elementi naturali, così importanti in qualsiasi tradizione: la grotta e la montagna. La disposizione egiziana, o copta, si identifica con la grotta sacra, in cui il Cristo, secondo l’iconografia bizantina e siriana, sarebbe nato; l’altro tipo di disposizione s’innesta invece nella logica della montagna degli antichi ziggurat, montagna sulla cui cima è posta la Città, secondo l’Apocalisse, destinata a rivelarsi solo alla fine dei tempi e sulla quale l’arca di Noé si è già posata.

Grotta e montagna svolgono un ruolo che non manca di sorprendere, in epoca romanica: ci riferiamo ai più venerati santuari dedicati all’Arcangelo Michele. Quello del Gargano, che è fra le più celebri mete di pellegrinaggio, quello del monte Gauro presso Sorrento, lo stesso Castel Sant’Angelo a Roma, e poi il Mont-Saint-Michel normanno, l’Aiguilhe di Le Puy, il san Michele della Chiusa, sulla strada della valle di Susa, nelle Alpi piemontesi, Rocamadour infine, sono tutti concepiti come delle grotte scavate in cima a delle alture sacre. L’unione di questi due elementi di per sé contrastanti – e come tali indicanti il Cielo e la Terra – finisce con l’avvantaggiarsi enormemente della particolare predilezione che circonda qualsiasi «congiunzione di contrari». Il perdurare dell’iconografia egiziana si lega tanto alla psicostasia dell’arcangelo, erede di Thot – l’uccello ibis –, quanto all’assimilazione del Cristo al Sole di Giustizia. Grazie al giuoco dei contrasti, l’oscurità della grotta, al pari di quella dell’abside, è propizia alle fantasie della luce misteriosa che viene a rischiarare la reliquia o l’immagine che ivi ha stanza; il meccanismo è identico a quello delle religioni misteriche. La disposizione mesopotamica insiste soprattutto sui tabù, sugli elementi doppi che proteggono la montagna sacra.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 113-118

Leone: il leone e il drago

Sezione: Lessico


Un’associazione o una opposizione costante fra questo animale e questo mostro caratterizza il simbolismo romanico, ispirato dall’Apocalisse. Alla radice del contrasto instauratosi fra i due sembra essere, fra l’altro, una frase di san Cesario di Arles: «È meglio essere vittima del leone che vittima del serpente». Leggendo fra le righe, bisogna interpretarla come un’affermazione della natura androfaga del leone, nel senso che questi ha solamente il potere di divorare la carne al momento della morte, come molti testi e molte figurazioni ci confermano. La carne infatti il leone la dovrà restituire nel giorno del giudizio, mentre invece il demonio, gola dell’inferno, i peccatori li ingoia e li rinserra per l’eternità. Dice del resto san Matteo (X, 28): «Non temete coloro che uccidono il corpo, ma che non possono uccidere l’anima; temere piuttosto colui (Dio) che può mandare l’anima e il corpo nella geenna del fuoco!» Nel primo consiglio, l’allusione al mostro divoratore sembra abbastanza chiara, Se Dio ci abbandona, è evidentemente al potere del drago infernale che ci consegna.

W. Déonna ritiene, dal canto suo, che gli uomini alle prese con i mostri di Daniele sul secondo architrave di Beaulieu siano ispirati al testo apocalittico (XX, 13): «Il mare rese i morti che conteneva, mentre la morte e il mondo dei morti restituirono i loro, e furono giudicati ciascuno secondo le loro opere». A me sembra invece che i veri leoni romanici di Beaulieu, così come i draghi d’altronde, siano piuttosto da ravvisare nei mostri del primo architrave; sono questi i prescelti a rappresentare gli animali distruggitori, gli stessi di Ap. XI, 17-19: cavalli che «avevano teste simili a quelle dei leoni e dalla cui bocca usciva fuoco, fumo e zolfo», che seminavano morte fra gli uomini; «infatti», precisa l’evangelista, «il potere dei cavalli sta nelle loro bocche e nelle loro code, giacché le loro code sono simili a serpenti con teste umane ed è per mezzo di queste che fanno del male». Ma anche locuste che, «a vederle, parevano cavalli preparati per la guerra…, e le loro facce erano come volti umani. Esse avevano capelli simili a quelli delle donne e i denti come i leoni… Avevano le code come quelle degli scorpioni, irte di pungiglioni, e nelle code il potere di nuocere agli uomini per cinque mesi» (Ap. IX, 7-10). Animali del genere non erano facili a rappresentarsi, in particolare la bestia a sette teste di Ap. XII, 3, ma sembra evidente che era soprattutto il leone a costituire per queste figurazioni un denominatore comune, tanto più che s’avevano a disposizione innumerevoli passi dei salmi, qualcuno dei quali lo abbiamo citato anche noi, che parlavano apertamente dei leoni come di nemici spaventosi. Ad ogni buon conto, i cavalli con testa di leone compaiono negli affreschi di Brioude, le locuste a Vézelay e il mostro con sette teste a Beaulieu. Una caratteristica, inoltre, accomuna questi animali e giustifica la ripugnanza per essi da parte di san Cesario: il ruolo più terrificante assegnato alla coda di serpente che alla testa di leone.

L’associazione leone-drago con significato nefasto ha un altro punto di partenza nel salmo 90,13:

Tu camminerai sull’aspide e sulla vipera,
e schiaccerai sotto i tuoi piedi
il leoncello e il drago.

Proprio questo versetto ha ispirato un affresco delle catacombe di Alessandria (sec. IV), nel quale si vede il Cristo vincitore di questi mostri, affiancato dal dio Horos alle prese con dei coccodrilli e nella medesima positura. È arcinota, in ogni caso, la rappresentazione famosa sul trumeau della cattedrale di Amiens, dove il «Beau Dieu» calpesta i quarto mostri.

a) Programmi storici

L’associazione di questi due mostri, collegata ai testi sopra citati, può entrare anche in programmi di carattere storico, quando vi domina l’idea apocalittica. Per esempio quando contrappone la sconfitta finale del serpente, simbolo della morte, alla sua iniziale vittoria in occasione della colpa dei nostri progenitori narrata dalla Genesi, o ancora quando si contrappone la lotta contro il serpente all’accostamento dei due animali, o meglio del leone maschio al grifone femmina, che, come la coppia del «dragone azzurro» e della «tigre bianca» alla quale è affidata in Cina la direzione dell’universo sembra esprimere l’idea della ierogamia, delle reiterazioni.

Il contrasto invece lo troviamo ad Ainay. Come si sa, sui due pilastri della campata del coro è rappresentata una sene di temi in cui si mescolano Antico Testamento e Apocalisse, ma che nell’insieme sembra una variante del tema doppio, tipico dell’area copta. Un particolare, fra l’altro, conferma tale sorgente: tre fregi, tutti e tre posti entro delle cornici formate da animali messi in fila, in coppia o isolati, esprimono l’idea delle tappe, delle virtù teologali. Il leone, incantato da Orfeo o da Davide, si trova dallo stesso lato della speranza, insieme con l’ancora. il drago invece precede il cervo e il pesce, ed è seguito dal battesimo per immersione; l’insieme vuoi porre l’accento sull’elemento acqua, sui valori umani, e si trova dalla parte del fregio che addita l’ordine della fede. Se poi ci si riferisce ai temi dei pilastri, ci si accorge che il leone e la speranza sono messi in relazione, sul lato dell’epistola, a destra, con la Vergine dell’Annunciazione, simbolo anch’essa della speranza; la Vergine, infatti, come ricordano i timpani di Neuilly-en-Donjon (Allier) e di Anzy-le-Duc (Saône-et-Loire), riscatta la colpa di Eva, ed è per questo che le scene della Genesi si trovano sulla faccia laterale. Essa prepara in pari tempo la venuta del Cristo del Ritorno finale sotto forma di Tetramorfo, e il significato del tema doppio sta proprio in questo ritorno. Drago e Battesimo si presentano, non meno logicamente, dalla parte del vangelo, sul lato nord, associate ad alcune allusioni più precise all’Apocalisse (san Michele vittorioso sul drago), all’Antica Alleanza (ciclo di Caino e Abele che mette in mostra il contrasto fra l’eletto e il dannato) e all’ultimo dei Profeti, il Battista. È noto, del resto, che secondo le regole liturgiche il battistero o la cappella del fonte battesimale dovevano essere collocati sul fianco nord della chiesa, perché il nord è la regione delle tenebre, nelle quali sono ancora immersi i catecumeni, coloro che non si sono ancora purificati col battesimo. Il programma risulta così d’una magnifica coerenza, in asse, da un lato, col dragone del peccato, della morte del corpo perituro, e dall’altro col leone della resurrezione, della speranza, della vita eterna, ecc. Benché la loro lotta non sia rappresentata, è facile indovinare la vittoria finale del secondo.

Un pensiero analogo governa l’insieme dei capitelli della crociera e delle due absidiole di Aulnay-de Saintonge (Charente-Maritime), dove questo contrasto appare ancora più significativo per il fatto che ad esso corrisponde l’altro contrasto, quello degli eletti e dei dannati, esposto sulla finestra assiale esterna dai personaggi inseriti fra le spirali delle quattro S, ma anche sui modiglioni, e soprattutto sull’intero paramento scultoreo della porta meridionale: si è ottenuta così una stretta coerenza fra l’interno e l’esterno dell’edificio. Gli uomini col leone stanno a nord e sono: Sansone col leone di Thimna (?), Daniele coi suoi leoni, Sansone e Dalila; ad essi si contrappongono Adamo ed Eva col loro serpente. Sono loro a preparare l’avvento della Città celeste, sintetizzato dai quattro Animali, dai due uomini abbracciati nei quali si riconoscono gli apostoli Pietro e Paolo, e infine dalla vittoria di san Giorgio sul drago. Vi si scorgono anche i quattro temperamenti umani, dei quali l’uomo col leone rappresenta quello più nobile. A sud c’è poi la porta famosa, con il capitello degli elefanti, che completa l’opposizione fra eletti e dannati, fra Abele e Caino, e con le sue maschere lunari, con i suoi uccelli in barca, con i dannati, coi demoni che si stanno portando via quattro dannati, ecc. E qui che dominano i serpenti: draghi avvinghiati fra loro, asini alle prese col semente, e così via. All’esterno, nella zona absidale, le cose s’invertono di nuovo; i personaggi sugli stipiti della finestra assiale sono incastrati in vario modo entro una serie di anelli formati da volute di racemi, e quelli che corrispondono all’ordine della terra, sulla sinistra, si trovano dalla parte di san Michele che pesa le anime degli eroi biblici, Sansone e Daniele, alle prese coi rispettivi leoni: cioè a sud. A destra, viceversa, ovverosia sul lato nord, compaiono degli uomini portati al cielo da aquile, o comunque da uccelli, e un’altra volta la vittoria di san Giorgio contro il drago. La stessa contrapposizione si rincontra a Varaize, nelle mensole del coro.

b) Programmi morali

I programmi precedenti iscrivono leone e drago in una prospettiva storica, in quanto evocano sia la continuità del tempo, sia la fine di tutti i tempi. Nonostante ciò, gli animali non hanno solo un significato apocalittico o cosmico in relazione con le costellazioni; hanno anche un significato morale. Ci restano perciò da vedere dei programmi iconografici che mettano in risalto le relazioni fra questi due mostri nel significato di contrasto, al quale abbiamo già accennato con l’aiuto di san Cesario e di san Matteo: in funzione, cioè, di un discorso morale.

Già nei programmi precedenti, tuttavia, si poteva intravvedere, ad Ainay per esempio, come il discorso morale facesse capolino, presentandosi sotto forma di riflessione aggiuntiva ternaria che inevitabilmente veniva a complicare la semplice contrapposizione binaria fra i due animali: come riflessione, vogliamo dire, sulle tappe dell’esistenza. Tale differenziazione distingueva da tutti gli altri un programma tipicamente appartenente alla zona egiziana. In questi programmi morali, Rozier-Côtes d’Auree, che non è meno caratteristica di questa zona, mostra l’incidenza esercitata dalla medesima riflessione.

Ciascun programma, infatti, ha qui ancora la propria specificità. In contrasto col ritmo ternario delle immagini dell’abside, i temi vanno a gruppi di quattro, nella navata di Anzy-le-Duc, e i numeri Tre e Quattro sono in accordo con le proporzioni scelte per la struttura architettonica dell’edificio. I rapporti dell’uomo col leone sono raffigurati, da soli, sul lato sud: si tratta del combattimento di Eracle, immagine dell’incarnazione o della Giovinezza, scolpito su un capitello a soggetto storico e cosmico che intende mettere in mostra anche i popoli della terra, e dei leoni con teste umane, che rappresentano la morte (cfr. LEONI DISTRUTTORI E ANDROFAGI), ecc. Il vero programma morale si presenta invece sul lato nord; due capitelli nei pressi dell’entrata, da mettere in rapporto con quello appena citato perché collocati allo stesso livello, contrappongono, sotto le sembianze degli eroi cristiani o biblici, il falso Daniele e Sansone-Daniele nudo e in atteggiamento meditativo accoccolato fra i suoi leoni, Sansone, per contro, vestito e in atto di attaccare il leone alle spalle per vincerlo meglio –, all’eroe pagano che sembra, a sua volta, dominato dalla bestia.

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Sempre in parallelo col capitello meridionale della morte, la speranza cristiana è sintetizzata da altri due capitelli: uno, da una parte, sul quale si vede il cristiano che come un acrobata sopraffatto dal doppio dragone accetta la morte della carne, l’altro, dalla parte opposta, sul quale il dragone è finalmente sconfitto l’ultimo giorno per l’intervento dell’arcangelo Michele. I quattro capitelli suddetti illustrano quindi, letteralmente, la frase di san Cesario: affrontate il leone, se non volete essere abbandonati alle spire del drago, cioè all’inferno.

Un’idea non dissimile si trova espressa a Rozier-d’Aurec secondo un ritmo ternario; ad Anzy si poteva pensare a un rapporto con le quattro virtù cardinali, qui bisogna invece vedere le virtù teologali, o le tappe della vita, come ad Ainay. L’uomo vittima della belva appare in una rappresentazione dell’androfago, cioè della morte secondo la concezione celtica: il leone è rimpiazzato dal lupo, animale tipico di tale tradizione. La testa dell’uomo fra il lupo ululante e il personaggio ignudo del secondo capitello vuole esprimere l’idea della testa che sopravvive alla decomposizione del corpo, collegata all’esaltazione della maschera umana, caratteristica anch’essa della civiltà celtica. L’uomo vestito, infine, che sale al cielo, circondato dal disco gallico e dal triangolo pitagorico, reggendo in mano la borsa, è l’uomo che ha preso su di sé la nuova carne della vita eterna. In altra pane di questo libro è detto ben chiaro, del resto, che tutti i numeri pitagorici possono essere espressi in modi diversi, soprattutto con l’ausilio di simboli vegetali. Qui inoltre non è più la fiera ad accompagnare il defunto alla sua dimora eterna, bensì il serpente gallico, dotato d’ali e di corna, simbolo anch’esso della resurrezione. E se anche l’alternativa posta da san Cesario rimane sempre valida, giacché l’uomo in preghiera dà la sensazione di volere sfuggire al dragone, in realtà lo spirito del contrasto leone-drago è quanto meno profondamente modificato, in relazione col significato diverso che viene dato al serpente nella zona egiziana. L’uomo non è più come ad Ainay la vittima del doppio serpente: ne è diventato l’alleato, si potrebbe dire. Il ritmo ternario deve comunque essere collegato ai tre giorni trascorsi da Cristo nel sepolcro, alla triplice immersione del battesimo primitivo o alla triplice aspersione del battesimo attuale nel nome della Santissima Trinità: il battesimo non è infatti che una morte simbolica, e una resurrezione altrettanto simbolica, non molto dissimile dalle iniziazioni primitive. Esso però si ispira pure all’importanza estrema che i Celti attribuivano al numero Tre.

Nella cripta di Hagetmau, il ritmo dualistico è tipico della zona mesopotamica e s’inserisce in un contesto apocalittico che ricorda i due architravi sovrapposti di Beaulieu – però è anche evidente la presenza di una riflessione morale; l’uomo alle prese col leone rappresenta anche qui i vizi della carne come tutti gli uomini col leone. Due uomini infatti, stanno scaraventando le vittime ignude entro le fauci dei mostri; per contro, sull’altra faccia del capitello, un personaggio vestito ne tira fuori altri due da altrettante fauci, afferrandoli pei capelli: esso incarna la speranza cristiana, la vittoria dell’asceta sui peccati corporali. Sul capitello accanto, poi, più vicino al fondo della cripta, degli uomini che indossano tuniche folte di panneggi lottano a colpi di spada contro degli uccelli orrendi, con teste di drago, assai simili a basilischi: la loro è la vittoria sui peccati dello spirito, secondo le norme di un leitmotiv insito nel pensiero romanico.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 186-189

Nastri: il nastro perlato o liscio

Sezione: Lessico


I programmi iconografici del Roussillon presentano elementi sia dell’una che dell’altra zona: ciò è particolarmente vero per il programma apocalittico dell’ultimo pilastro di Elne, nel quale è contemporaneamente presente un simbolismo numerico. I nastri doppi appaiono annodati e incrociati con dei nastri semplici, nella parte superiore, in accordo con una figurazione di soggetto, come si è già detto, apocalittico, rappresentata sempre da immagini di animali in posizioni diverse, inseriti all’interno di cerchi formati da altri nastri. Questi ultimi sono alternativamente doppi o semplici, dal basso verso l’alto, in modo da indicare il passaggio dai valori doppi, ovverosia dalla vita terrena, all’unità, che è invece celeste ed evoca l’ordine nuovo.

Il leone e il drago che si voltano la schiena rappresentano gli ultimi assalti del maligno, di cui parla l’Apocalisse; come i pavoni che si fronteggiano, simboli del Paradiso restaurato, si ispirano ai disegni delle stoffe bizantine.

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A trasformare simbolicamente il nastro doppio in un nastro semplice sono la zampa sinistra del drago e la zampa destra del leone. Il drago, essendo più vicino ai valori di fecondità, in quanto volge il dorso verso il cielo simboleggiato dai pavoni, posa la zampa sul nastro doppio nella parte inferiore; gli sono associate due palmette ricurve e contrapposte. Queste ultime, avendo insito un simbolismo numerico (quattro palme in alto, tre in basso), sembrano anch’esse ostacolare l’ordine della Redenzione, poiché lo stelo da cui esse si staccano è liscio, mentre i nastri sono nell’insieme come striati da file di perle quadrate. La stessa cosa non succede invece per la palmetta unica che piega verso il basso dal lato del leone. Le palmette doppie disegnano questa volta una S – la S della salvezza – a otto foglie (Otto = Vita futura) e sono collocare là dove i pavoni si fronteggiano; la palmetta unica è ora girata verso l’alto e assolcata a una pigna (il frutto, l’eternità) e al pavone femmina di destra. Da questa parte, al livello superiore, i quadratini all’interno del nastro diventano perle perfettamente rotonde. Nell’insieme del programma, si distinguono, come ad Ainay, le tappe della vita. Se san Pietro evoca la Fede redentrice con lo sconfiggere Simon Mago sul capitello del pilastro precedente, Leone e Drago sembrano invece simboleggiare la Speranza, l’ordine intermedio; sul loro abaco infatti si legge: Ecce salutare pariter fratres habitare; a tutto ciò rispondono infine i pavoni con l’iscrizione dell’altro abaco – Ecce quam bonum et quam jocundum habitare fratres in unum –, che evoca la Carità. Ci troviamo di fronte a qualcosa di equivalente ai tre soggetti terminali della navata di Anzy-le-Duc e alle figure della tavola II di Villard de Honnecourt.

Nel paramento scultoreo della facciata di Angoulême si può cogliere il passaggio dal nastro liscio al nastro perlato in maniera piuttosto singolare: dieci personaggi, dei quali si vede solo la testa, si presentano all’interno degli anelli formati dall’intrecciarsi di altrettanti nastri privi di ornamenti, ai piedi del Cristo circondato dal Tetramorfo. Un Cristo, questo di Angoulême, che è al tempo stesso il Cristo dell’Ascensione, in quanto proprio nella fascia scolpita sottostante si vedono gli angeli che danno l’annuncio agli Apostoli: il numero Dieci evoca la pienezza, ma i nastri incrociati, anch’essi, come si è visto, in numero di dieci, significano la totalità delle anime in attesa del Giudizio. La stessa cosa ad Ainay, dove l’insieme degli esseri umani e degli animali avente significato simbolico – il dieci anche qui – e inteso a esprimere i vari comportamenti dell’uomo sembra, come nella dottrina di Origene sull’apocatastasi, sottoposto al Giudizio divino, alla protezione dell’Agnello. Gli uomini nel caso specifico sono separati in due gruppi di cinque, numero esoterico. Quanto invece ai personaggi entro i cerchi perlati, che sempre ad Angoulême fiancheggiano il Cristo centrale, alcuni di essi sono girati verso di lui e altri no, e rappresentano, al pari di una bilancia, coloro che si trovano in buona posizione, e ai quali è quindi già schiuso il Paradiso, e coloro che si trovano in una posizione meno buona, pei quali occorre verosimilmente un periodo di Purgatorio. L’allusione all’Inferno non sta a quest’altezza: è relegata nelle parti basse della facciata.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 208-209

Nastri: ellisse o mandorla

Sezione: Lessico


I nastri incrociati, tipo quelli di Ainay, possono in determinate circostanze assumere un aspetto più ricercato, quello dell’ellisse o della mandorla. Comune alle due zone, ma più sviluppato nella zona egiziana, il motivo ci offre la prova evidente del genio creativo romanico e al tempo stesso dello spirito di rinascita che lo anima. Se mai qualcuno dubitasse di questa sete di sapere, gli sarebbe sufficiente leggere gli scritti di Bernardo Silvestre, il quale, descrivendo l’opera dei sei giorni sulla falsariga di sant’Agostino, attribuisce una parte quasi esagerata all’intelligenza creatrice, alla ragione, fino addirittura a minimizzare le conseguenze del peccato originale.

Sugli stipiti del portale ovest di Andlau, in Alsazia, insieme con la scena della Traditio legis-Donatio clavis nella lunetta e con le immagini della Genesi sull’architrave, compaiono due festoni frondosi che avviluppandosi fra loro disegnano una serie di sette riquadri sovrapposti, uno per lato, a forma di ellisse (o di mandorla), dentro i quali sono inseriti altrettanti animali; entrambi terminano in alto con un motivo vegetale, però diverso l’uno dall’altro. Alla base, due atlanti con le braccia levate, simboleggianti l’attesa del Giudizio, tengono le estremità inferiori dei due nastri come se reggessero i cordoni di un drappo mortuario durante un seppellimento. Al pari dei fregi verticali di Ainay, se alla sfilata dei sette animali su ciascuno stipite si aggiungono le tre scene della Genesi – Creazione di Eva, Tentazione del serpente e Cacciata dall’Eden – effigiate sull’architrave, ci accorgiamo di essere davanti a dieci distinti livelli di figure (il Dieci, notoriamente, è il numero della totalità), mentre l’Agnello ad Ainay e il Cristo nella stessa Andlau stanno al di sopra di tutto. Ciascun fregio comprende, alternativamente, figure di mammiferi e di uccelli, di significato opposto, che richiamano alla mente i sette giorni della creazione, l’ordine celeste obbediente ai voleri di Dio. Questi festoni si possono paragonare a quelli a doppio intreccio delle contemporanee stele di Bonampak (Messico), i quali disegnano anch’essi delle ellissi successive evocanti periodi di cinque, dieci o venti anni. Il modo, poi, in cui i due atlanti tengono i festoni non è identico: quello di destra li annoda con un doppio avvolgimento – e questo vuol dire che esso sta annullando le reiterazioni (o ricorrenze, ritorni, cicli che dir si voglia); infatti si trova dal lato del bene, dell’accesso al Paradiso, della pianta a forma di cuore e dell’albero di Vita –, mentre dall’altra parte, quella cioè della Cacciata dal Paradiso e della colpa, i nastri appaiono attorti normalmente – ed è questo infatti il lato del male e dei ritorni. Grazie a siffatta analisi, non è difficile riconoscere in questa composizione una variante del cosiddetto Due in Uno ovverosia dei nastri che si separano allontanandosi l’un dall’altro, laddove il loro riavvicinamento corrisponderà alla fine dei tempi, all’Agnello (ad Ainay) e al Cristo Giudice fra san Pietro e san Paolo (ad Andlau).

Il numero dieci ricompare ad Andlau nelle dieci coppie di figure umane, incorniciate da altrettanti archi e sorrette anch’esse da due atlanti che le presentano a Dio, disposte, cinque per parte, sui due pilastri che completano la fronte del portale, affiancandosi rispettivamente alla destra e alla sinistra degli stipiti veri e propri appena illustrati.

Il timpano di Rheinau è una specie di replica del portale di Basilea o dell’abside di Ainay. Troviamo qui dieci avvolgimenti, ma più vegetali che nastriformi; anch’essi assumono la forma della mandorla e racchiudono, quelli del primo ripiano, due coppie di dragoni addossati l’un l’altro, quelli del secondo ripiano i cervi, simboli del battesimo e vittime del lupo; sul terzo ripiano compare invece la lepre, ossia il vizio, con gli eletti rappresentati dagli uccelli che si fronteggiano, divisi da un grappolo d’uva: questi ultimi a loro volta fanno ala su un lato all’Agnello, isolato dentro un cerchio, mentre dall’altro si trova la lepre. Le dieci rappresentazioni di animali in coppia o isolati formanti figure diverse riassumono in ogni caso la totalità del creato destinata ad affrontare il giudizio finale, con il bene da una parte e il male dall’altra; la composizione nel suo insieme si rifà all’idea di apocatastasi sostenuta da Origene, il quale, come si sa, non escludeva dal verdetto finale di Dio gli ordini diversi da quello umano. Sia come sia, appare chiaro che si fa ricorso ad animali e mostri incorniciati da nastri proprio per dare espressione al pensiero del Giudizio.

Nella Gallus-Pforte di Basilea, è la vite a disegnare sui piedritti, ancora più chiaramente di quanto non facciano i festoni vegetali di Andlau, dei meandri che ricordano sempre la linea dell’ellisse o della mandorla; il numero sei era espresso attraverso le opere di misericordia.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 205-206

Nastri: la zona egiziana

Sezione: Lessico


Se nastri e festoni, nell’arte romanica, si alternano con i motivi vegetali è perché negli antichi complessi il nastro veniva utilizzato per riunire una serie di animali simbolici o di figure umane attorno all’albero di Vita, al ceppo della Chiesa o al legno della Croce. Lo vediamo, per esempio, sulle transennae, nelle absidi e nelle cupole delle chiese di Roma e di Ravenna. Gli animali avvolti dal nastro sono l’immagine della natura associata all’opera della Redenzione, e a determinarne la scelta è sempre il Bestiario: proprio in base a questo, infatti, si mettono in posizione di rilievo il pavone simbolo di eternità, la fenice simbolo di immortalità e il cervo allegoria del battezzato.

Secondo la stessa concezione, nell’abside di Ainay, dei festoni a tre nastri incrociati scaturiscono da una frondosa maschera della terra che ricorda da vicino quelle del tessuto di Colonia; a sua volta, il programma figurativo di Chabrillan, che comprende maschere celesti e animali simbolici associati a dei festoni, pone l’accento sull’albero cosmico.

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Un fatto tuttavia non bisogna assolutamente minimizzare: l’artista romanico ha fatto opera di creazione. Quale che fosse l’arcaismo del motivo, perfettamente idoneo all’ornamentazione dei pavimenti e alla stesura di decorazioni «continue», sia a fresco che a mosaico, all’interno delle antiche chiese, egli s’è servito in maniera nuova di questa formula così facile da adattare, per esprimere le proprie inquietudini più profonde, soprattutto quelle apocalittiche, e l’ha adattata – aspetto altrettanto nuovo – alla concezione dei numeri sacri.

Più di quanto non si faccia con qualsiasi altro motivo, bisogna considerare il festone nel contesto in cui si trova, bisogna osservare le linee – a spirale, a incrocio, a meandro – che esso disegna, il numero dei nastri che lo compongono, specialmente nella zona egiziana, e talvolta, nella zona mesopotamica, dove esso è sovente «perlato», anche quello delle perle che lo contornano o lo abbelliscono.

Superfluo dire che non è il caso, qui, di prendere in esame tutti gli aspetti di questi nastri, che spesso compaiono collegati con le grandi foglie dei capitelli, ma che non meno spesso o sono isolati da qualsivoglia rappresentazione iconica – come per esempio sui capitelli della navata e dell’abside di Saint-Roman-le-Puy – oppure vengono associati vuoi a rose e fioroni, vuoi all’immagine solitaria dell’ariete divino. Certo è che queste manifestazioni hanno un significato ben preciso e ch’è possibile stabilire dei raffronti. Ma per quanto ci riguarda, preferiamo dei complessi più accessibili, che lascino un più ampio spazio agli elementi iconici in modo da poggiare le nostre congetture su un terreno più solido.

Come si sa, nel coro di Ainay personaggi umani e animali esprimono l’idea delle tappe della vita: tre fregi verticali completano questo pensiero, simboleggiando l’universo nella sua interezza, a simiglianza di ciò che avveniva nelle rappresentazioni antiche. Festoni a tre nastri incrociati (Tre = Cielo = tappe) avvolgono, salendo dalla terra al cielo, due serie di animali evocanti due delle tappe, entro un programma che viene a essere così tripartito: decorano infatti tre pilastri. I primi due fregi con figure di animali rappresentano, rispettivamente, quello di sinistra il mondo (la Fede) e quello sull’asse della chiesa, che ha inizio con la maschera fronzuta della terra dalla quale si dipartono dei nastri, l’amore supremo, l’amore che ha consentito la Redenzione attraverso il sacrificio del Signore (la Carità). Il terzo fregio, formato anch’esso da figurazioni animali intercalate qua e là da esseri umani, inserite per lo più entro cornici quadrate, raffigura invece la vittoria sulla morte e sul male (la Speranza). I tre fregi sono conclusi dall’Agnello divino crucifero. A destra i nastri sono scomparsi: ciò perché con essi, conformemente al significato ch’è dato loro nelle rappresentazioni antiche, si indicano i ritorni, le reiterazioni interrotte dalla morte del Cristo. Per contro, sulla transenna di Pommiers, dove appare il tema della caccia alla gazzella, festoni a due nastri accolgono scene di animali in lotta: il significato in questo caso è prettamente terrestre, in palese contrasto col programma celeste di Ainay e con i suoi festoni formati, come s’è visto, da tre nastri.

A Saint-Pierre di Chabrillan, entro i festoni a due, tre e perfino quattro nastri non sono inserite figure di animali, però il pensiero conduttore è lo stesso, in quanto, pur disegnando immagini diverse, essi sono pur sempre associati a delle maschere celesti, nelle quali è espressa una tipologia pagana, in relazione con l’albero di Vita della Genesi e con la caccia al cervo simbolico. I quattro nastri che s’incrociano sono in rapporto col lupo, il quale annulla le reiterazioni, giacché il quattro è il simbolo della terra e il lupo, animale androfago, sta mordendo questi nastri. Quanto poi al duplice festone a meandro continuo, chiuso alla sommità dall’intreccio, simbolo d’infinito, esso è unito a una maschera lunare, rotonda, dalla quale, come da quella di Ainay, escono dei nastri frondosi, doppi nel caso specifico. Alla maschera celeste, triangolare, posta vicino al triangolo della piramide o della montagna cosmica, replicato sull’abaco, sono infine collegati, al livello sottostante, da una parte il festone doppio che disegna un incrocio, segno dell’abolizione dei ritorni, e dall’altra tre festoni che disegnano una successione di anelli (onde o nuvole).

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 204-205

Incrocio: forme astratte

Sezione: Lessico


Vediamo il significato ambiguo della croce inclinata, simbolo costruttivo e negativo insieme, sui capitelli absidali di Chauvigny. La croce inclinata, nelle mani di Lucifero, quando fra un braccio e l’altro appaiono inseriti quattro punti, è segno di morte.clip_image002

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La stessa croce è invece simbolo di vita quando decora l’altare sul quale è presente il Cristo immolatosi per noi: fra i suoi bracci si contano allora, non quattro, ma nove punti-nove quanti sono i cieli.

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L’uomo sdoppiato disegna a sua volta una X con i suoi due corpi sormontati da un’unica testa, come quelli di due mostruosi fratelli siamesi egli è infatti sottomesso al dolore e alla morte.

La forma astratta dell’incrocio appare anche sulla fascia verticale che adorna la veste della Babilonia meretrix, sempre a Chauvigny.

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Essa può anche trovarsi come motivo decorativo su un paramento murario, per esempio sulla facciata di Saint-Jouinde-Marnes, nella parte soprastante il motivo intermedio formato dal fregio a zig-zag orizzontale al livello dei Pellegrini.

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Nelle chiese di Alvernia gli intarsi in pietra, che talvolta disegnano anch’essi dei fregi a zig-zag nelle parti basse degli edifici, formano per contro dei fioroni simbolici a otto petali nelle parti alte, specialmente verso la zona absidale. Ma lo sviluppo sistematico dei motivi formanti disegni a incrocio puramente astratti è caratteristico, senza alcun dubbio, dei muri esterni dei cori nelle chiese della Charente, ed è proprio qui che esso raggiunge il suo apogeo. Lo vediamo, per esempio, a Rétaud e in special modo a Rioux. in quest’ultima chiesa il paramento murario a reticoli rettangolari o a scaglie di pesce disposti in sensi diversi fra nord e sud, il fregio a zig-zag orizzontale o verticale, le colonnine scandite da incavi polilobati, le bande decorative a losanghe e altre forme ornamentali dello stesso ordine nell’asse orientale danno vita a un complesso di preziosismi di una prodigalità inaudita. È come se si fosse voluta evocare l’idea della chiesa pronta a rovinare al suolo all’approssimarsi ormai imminente della Città celeste. Sono addirittura le stesse colonnine incassate che inquadrano le finestre a presentarsi come se fossero un fregio verticale e ad esprimere un’analoga idea di crollo. Né dobbiamo dimenticare che proprio le chiese della Charente sono quelle che sui muri esterni, in prossimità di questa che è la parte più sacra dell’edificio, calcano più fortemente la mano sul tema del Giudizio: lo troviamo espresso ad Aulnay dalla finestra fiancheggiata da personaggi buoni e malvagi, dalla bilancia dell’Arcangelo Michele, ecc.; a Varaize dalla vittoria di san Giorgio e dal ghul sul lato sud; a Vaux dall’albero a Y.

Nella chiesa di Brioude una cappella superiore, soprastante il nartece, a sud, è decorata con affreschi di tradizione romanica, benché più tardi. Un incredibile formicolio di dannati e di demoni circonda a nord ovest Satana disteso sotto una porta chiusa, avvolta di fiamme; i colori fanno pensare a Matisse. Due angeli sono invece dipinti verso est e uno di essi, che sembra essere san Michele, si trova accanto a una porta quadrata sulla quale spicca lo stesso incrocio simbolico che orna le vetrate delle finestre delle chiese di tendenza cistercense, impostate, come si sa, sulla più rigorosa semplicità e spoglie il più possibile di abbellimenti.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 166-167

Intersecazione

Sezione: Lessico


L’intersecazione è un compromesso fra i temi dell’arcata, del cerchio, e dell’incrocio. Il senso che le deve essere attribuito deriva dalla combinazione dei significati rispettivi di questi segni diversi. Ma, come sempre, è in un contesto ben preciso che tale senso deve essere spiegato.

Si deve ritenere, per esempio, che i cerchi intersecantisi che si vedono nell’anello mediano della tomba di Husaby (Svezia), sulla faccia anteriore, fra i leoni che si affrontano sul blocco di base e la croce propriamente detta della sommità, non facciano che sottolineare il senso misterioso del suddetti leoni. Questi ultimi, avvalendosi di tutta una serie di segni – le code complementari e contrapposte, la loro aria beata, il loro fronteggiarsi, il giuoco delle spirali sulle code stesse, l’unico frutto che addentano insieme –, esprimono l’estasi dell’amore di cui godremo nell’aldilà, le felicità eterne. Rappresentano insomma la beatitudine degli eletti. L’incrocio delle loro zampe anteriori e il pentagono che esse disegnano (figura e numero esoterici) indicano chiaramente la realtà ineffabile alla quale gli eletti sono ammessi. il profilo a doppio spiovente della pietra è anch’esso una manifestazione di trionfo: vuol dire che si ha fede nella salvezza promessa al defunto che li è stato seppellito. I due semicerchi e il cerchio intero intrecciati fra loro rappresentano dunque la realtà misteriosa, alla quale quest’ultimo, impersonato dai leoni, trova accesso (Tre = Cielo): è come trovarsi di fronte a un Tetramorfo astratto. Sui basamenti dei piedritti di Saint-Gilles, le coppie di cerchi che s’intrecciano, l’una accanto all’altra, racchiudendo figurazioni animali o scene bibliche – il cervo e il centauro, Balaam e l’angelo che lo ferma, Daniele con la leonessa e i suoi cuccioli – intendono mostrare il legame, o rapporto di analogia, che esiste fra le scene trattate e il mistero della gradazione dei temperamenti umani che con esse viene evocato.

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In particolare, nella Caccia al cervo, la sirena e l’aquila, collocate rispettivamente nei pennacchi inferiore e superiore determinati dalla congiunzione dei cerchi, fanno toccare con mano il significato di questo incrocio. Inoltre queste coppie di figure entro cerchi intersecantisi non evocano solamente i temperamenti, ma addirittura gli animali del Tetramorfo, giacché anche nel loro caso si tratta di quaternità che in certo qual modo si fronteggiano. Si vede chiaramente che il cervo che fugge è assimilato all’Aquila: anch’esso infatti rifiuta il sacrificio con la sua figura e aspira a «bere alla fonte» del Logos; del resto, l’aquila è messa in risalto già per suo conto. Altrettanto chiaramente si vede che l’asino è assimilato al bue, poiché per obbedire all’ingiunzione dell’angelo accetta di ricevere le bastonate di cui, stando al testo biblico, il suo padrone lo minaccia. Più avanti compare il leone, sotto il duplice aspetto di temperamento, nell’animale visto da Sansone (?), e di simbolo tetramorfico, nella leonessa coi cuccioli: è precisamente questo suo atteggiamento verso i propri piccoli che sta a significare la resurrezione. E infine c’è Davide che quieta gli animali con la sua lira, tal quale Orfeo, e domina dal livello superiore i Temperamenti e gli Animali (che poi sono tutt’uno): anche per questo, ovviamente, è lui l’Uomo.

L’intersecazione, così, come già precedentemente, sembra essere in rapporto di dipendenza col Tetramorfo. Nella sequenza che, sul capitello della Daurade, racconta la storia di Giobbe, il significato dell’intersecazione si trova espresso in maniera diversa: esattamente, sotto forma di due racemi che s’incrociano volgendosi in senso opposto fra le scene raffiguranti Giobbe e i suoi amici e l’Avvenimento dell’Angelo; il motivo intende sottolineare il cambiamento intervenuto nella vita di Giobbe, presupposto già dalle due scene suddette.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 172

Incrocio: il numero Cinque

Sezione: Lessico


Il significato esoterico del numero Cinque è risaputo. In molti posti, esso è associato a un motivo ad incrocio. Nel timpano di Moissac, il Vegliardo le cui gambe disegnano nella maniera più chiara il tracciato dell’Incrocio, quello cioè collocato al livello inferiore, terrestre, è il quinto a partire da destra; ed è lui l’unico di questa fila a non guardare ostentatamente verso l’alto. Tale posa sta a indicare senza dubbio che egli è sicuro, al pari dell’atlante di Rozier, di possedere la «conoscenza» e di avere accesso alla salvezza.

Il motivo del fiore ripiegato o volto in senso contrario non è che una variante dell’incrocio. È facile osservare che tale fiore è spesso a cinque petali. Lo vediamo, per esempio, nei due fiori volti al contrario con cui si conclude la S vegetale rovesciata che sovrasta le figure sul piedritto del portale centrale di Saint-Gilles: san Giacomo il Minore e san Paolo. San Paolo, com’è noto, è latore di una rivelazione: egli «macina il grano dei Profeti», secondo l’iscrizione riportata sul suo filatterio, e questa indicazione vegetale serve a completare il senso delle figure.

Un fiore ripiegato, a cinque petali, appare dietro la Vergine della Natività di Autun: è un’allusione alla profezia relativa a Jesse che si è finalmente compiuta; ma il fatto che esso sia ripiegato vuol significare, secondo Gilberto Porretano, che «diverrà frutto solamente nella Patria» ovverosia nella Città celeste, nel Cielo, dove «noi vedremo Dio faccia a faccia»: solo allora esso sboccerà in tutto il suo splendore.

Dei racemi ravvolti su se stessi, all’indietro, e quindi in posizione di «contrasto» – cinque in tutto – ornano l’arco della finestra del Leone e del Drago ad Arles-sur-Tech. Si tratta di un dettaglio appositamente studiato per unire il Cinque e l’Incrocio: le volute in posizione di «contrasto» non sono infatti che una variante di quest’ultimo motivo. L’osservazione diventa ancora più importante, se si fa mente agli altri Cinque esoterici che facciamo rilevare altrove a proposito delle sfingi di Chauvigny o dei mostri di Preuilly-sur-Claise, i quali hanno in effetti un significato equivalente a quello dei due animali della finestra rossiglionese.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 167