Numeri, cifre e figure geometriche: due in uno

Sezione: Lessico


Il fatto che, trattando dei numeri, non ci si occupi dell’unità, potrà anche stupire qualcuno. Ma è una prerogativa esclusiva di Dio quella di essere uno: «Non avrai altro Dio fuori di me» è il primo dei suoi comandamenti. In più, sta anche scritto che Egli non può essere rappresentato: ed è proprio a questo interdetto mosaico che l’iconografia romanica si è sottomessa. Viceversa, un tema che ritorna insistente come un leitmotiv è quello della dualità o della molteplicità che si fonde nell’unità; ne è all’origine ancor sempre il pensiero pitagorico, trasmesso da Boezio e da noi già menzionato, che contrappone «la dualità che genera la molteplicità all’unità che è stabilità». La coerenza e la pregnanza di significati dei primi dieci numeri è tale che il concetto di unità e quello di molteplicità si esprimono alla stessa maniera, attraverso la cifra assoluta investita dai Greci dei sensi più diversi: la X, il dieci romano, segno dell’incrocio, ma al tempo stesso – ed è questa, nella fattispecie, la manifestazione importante – segno della moltiplicazione. Dobbiamo osservare in effetti che ciò che rende meglio di tutto l’idea della Divinità, data l’impossibilità in cui siamo di esprimere l’infinitamente grande, è il punto, l’infinitamente piccolo. Ora, per rappresentare il punto non è la croce diritta quella che più si adatta – essa infatti rende maggiormente sensibile la dualità data dai due assi, verticale e orizzontale –, bensì la croce inclinata.

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La figura che cumula questi significati diversi (croce inclinata, Dio assoluto) è quella disegnata dagli animali del Tetramorfo intorno al Cristo – e ciò in entrambe le zone. Il Tetramorfo esprime molto di più la X, l’incognita, l’inconoscibile, che non la moltiplicazione, giacché in questo secondo caso il segno viene tracciato con linee discendenti, mentre i quattro animali formano un segno di croce virtuale, dapprima discendendo verso destra – dall’Uomo al Bue – poi risalendo – dal Leone all’Aquila –, sempre verso destra.

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I manoscritti che si rivolgono a dei monaci contemplativi non sempre rispettano quest’ordine imprescrittibile. D’altro canto, l’ordine dei Vangeli non è sempre lo stesso nelle bibbie antiche. Sono i timpani dei portali, specialmente nella zona egiziana, quelli che ne tengono maggiormente conto, e ciò perché il tema, ponendosi come segno d’interdizione all’accesso, come segno iniziatico riservato ai fedeli, concretizza nel modo più corretto le tappe che il cristiano deve superare, alla stessa maniera con cui supera la soglia della chiesa. Attraverso i quattro personaggi che rappresentano un numero quasi infinito di realtà – temperamenti dell’uomo, direzioni dello spazio, elementi dell’universo, ecc. –, i bracci della croce inclinata esprimono la molteplicità, mentre il punto di unità è impersonato dal Cristo centrale. Lo stesso dicasi per la croce inclinata che viene tracciata sull’altare per evocare le cinque piaghe di Gesù sulla croce: l’uomo microcosmo si inserirà nell’universo secondo i due piani così definiti nel rito della consacrazione. Per due volte, infatti, il prete traccia le cinque croci. La prima volta con l’acqua benedetta, l’acqua di vita, che è la stessa del Diluvio, grazie alla quale l’umanità ritorna alla propria sorgente: per cui, simbolicamente, spinto da una volontà di purificazione, egli pone l’accento sul centro, sul punto; la seconda volta con l’olio dei catecumeni, e di conseguenza con intento evangelizzatore: la consacrazione viene a prendere possesso del cosmo purificato e l’accento è posto sui bracci della croce. Analogamente per quell’altra croce che il pontefice disegna – nella navata, in diagonale, scrivendo le lettere dell’alfabeto, nel corso della consacrazione della chiesa nel suo complesso.

L’importanza eccezionale di questo tema della dualità che si fonde nell’unità, del «due in uno», è strettamente legata per entrambe le zone all’essenza stessa delle due fonti. La fonte egiziana corrisponde al complesso del cerchio. L’immagine circolare materializzata sia nel disco alato del sole, con i due serpenti che lo inquadrano, sia nei simulacri realistici degli dèi relegati nella cella (fondo del santuario). Il cerchio ocellato solare, insomma, perdura in modi diversi nella iconografia della zona egiziana. Per contro gli dèi mesopotamici sono volentieri definiti coi loro simboli, e il santuario finisce con l’essere un tempio-montagna, alto, sottratto alla vista degli uomini: a proteggerlo ci sono delle porte possenti e dinanzi ad esse dei leoni che vi montano la guardia. È da questa visione mesopotamica della divinità e dei rapporti con essa che trae origine il divieto ebraico della Legge, ricevuta, si badi bene, da Mosè proprio su una montagna, il Sinai.

Così se si considera che si hanno in generale tre termini per esprimere la Divinità, un dio e due geni, o angeli, che lo accompagnano, la tendenza egiziana è quella di porre l’accento sull’Uno, il dio, mentre quella mesopotamica lo pone sul Due, gli accoliti della divinità. La stessa differenziazione si riscontra nell’arte romanica fra le disposizioni dell’una e dell’altra zona.

Nella zona egiziana i due angeli sorreggono la mandorla del Cristo dell’Ascensione e compongono con lui un’immagine paragonabile al disco alato. Nella zona mesopotamica, invece, i due angeli «annunciatori» spezzano la maestà della composizione e suscitano l’idea del divieto, facendo allusione alla visione che deve venire. In senso inverso, il Tetramorfo del sud est è veramente centrato sulla figura del Cristo; secondo l’osservazione di J. Baltrusaitis, i quattro Animali di quello di Moissac sono come storcignati, e ciò determina la rottura dell’immagine circolare; quella che essi compongono si direbbe piuttosto una palmetta. Nei portali del sud est c’è un incrocio essenziale, ed è quello disegnato dagli Animali. Al contrario, nella zona mesopotamica gli incroci sono molteplici: basta pensare alle gambe degli Apostoli di Beaulieu e dei Vegliardi di Moissac. Ma prendiamo il tema delle tappe: nella zona egiziana si insiste dappertutto sul terzo termine, il più importante; a Compostella e a León questo termine sembra invece relegato nelle parti più alte, come vedremo fra poco, e sono le due allegorie inferiori del leone e delle gambe incrociate a essere le più importanti. Nei portali egiziani la molteplicità è rigorosamente ricondotta all’unità; anzitutto i due temi che costituiscono timpano e architrave. Nei portali eucaristici i due protagonisti del doppio tema copto – quello dell’architrave che evoca la Chiesa militante e quello del timpano che simboleggia in contrapposizione la Chiesa trionfante, ossia la Vergine e il Cristo – richiamano alla mente l’unione dei contrari, dei due principi. Tutto ciò va rapportato, in ogni caso, alle speculazioni più correnti della mistica, che vede in Dio due aspetti opposti – il terribile e il dolce –, ma anche alla unione di due divinità, maschile e femminile, nella ierogamia cosmica: di Keb, per esempio, il dio della terra, e di Nut, la dea del cielo (ovvero di Osiride e Iside), in Egitto, simili peraltro alle coppie di tutte le mitologie, come quella di Isanami e Iganami in Giappone, coppie che sono generalmente all’origine della creazione, ma che la Bibbia non ha ripreso.

Il tipo di portale che È. Mâle ha chiamato eucaristico – per il suo riferimento all’Ultima Cena e al tema eucaristico del pane e del vino: per esempio, quello delle Nozze di Cana a Charlieu, quello della lavanda dei piedi a Condrieu, quello della Moltiplicazione dei pani e dei pesci a Valence, quello della Cena a Champagne (Ardèche), ecc. – insiste sull’unità del Cristo, Verbo incarnato, costantemente presente nel sacramento della Messa attraverso la commemorazione del suo sacrificio che egli ci ha incaricati di rinnovare fino al suo ritorno; e ciò contro l’eresia che si propagava minacciosa nella valle del Rodano, così come nel sud ovest, e che negava appunto il valore dei sacramenti. Facciamo osservare, incidentalmente, che quello di Charlieu è un portale doppio, ma l’esaltazione di questi temi eucaristici sul portale più piccolo – più piccolo, ed è questo che lo distingue, da portali doppi del sud ovest, che per tutto il resto sono uguali –, è messa lì proprio per insistere una seconda volta sull’idea della Chiesa intesa a preparare il Ritorno Finale, la Parusia; secondo il pensiero di Pietro il Venerabile, le Nozze di Cana rappresentano l’opposto dei sacrifici pagani, l’opposto dell’eresia. Gli Apostoli sul portale maggiore, tutti seduti, hanno già la maestà del ruolo di giudici che il Cristo ha promesso loro. La molteplicità è strettamente riportata all’unità della visione tetramorfica, e la stessa cosa è riscontrabile in tutto il sud est.

La composizione è esattamente opposta nelle Ascensioni e negli altri temi dei portali del sud ovest. Il timpano comprende sempre e soltanto un tema, non due, o magari tre: così nella porta del Perdono a León, così sul fianco destro della porta degli Orafi a Compostella: la dualità trova riservata ai due lati o alle estremità dell’architrave, a Saint-Genis-des-Fontaines, a Sorède, o alla porta Miégeville, dove gli Apostoli appaiono diversamente interessati dall’avvertimento dell’angelo; essa è rappresentata altresì dai personaggi dei pennacchi ai lati dell’arco o, a Moissac e a Beaulieu, dei piedritti e delle strombature. Da notare ancora, soprattutto nel Béarn, il timpano suddiviso in due timpani minori. In questo modo, non si può parlare di Due in Uno, ma piuttosto di Uno in Due. Sono i dettagli e il moltiplicarsi dei temi secondari a rendere manifesta la fusione di due realtà in una sola, con una prodigalità e una fecondità pressoché infinite: animali in posizione di «contrasto», personaggi allegorici con le gambe incrociate, temi apocalittici. Ma soprattutto, particolare che risponde meglio alla divisione dell’Uno in Due, è la maschera della Terra, con i suoi occhi fuori delle orbite, con la mancanza di unità prodotta dal mento – aspetto specifico, questo, del T’ao t’ie –, quella che, come sostituto della divinità da cui tutto scaturisce e a cui tutto ritorna, riesce ad esprimere meglio il tema della «illusione cosmica»: questa negazione del mondo reale è tipica, essenzialmente, dei catari e delle religioni dell’Estremo Oriente; ma evidentemente si tratta di una visione che è agli antipodi della dottrina cristiana. Equivalente dell’Uno primordiale, è da questa maschera che, su certi capitelli spagnoli, sbucano fuori gli uccelli e poi gli uomini col leone, secondo i meccanismi dell’Uno in Due, della dualità insita al fondo dei nostri rapporti col mondo – lo stesso «mondo della dissomiglianza» di cui parla san Bernardo e la cui espressione ultima e più caratteristica è l’uomo tagliato in due di Chauvigny.

Oppure è il tema del leone con due corpi e una sola testa – leone che può presentarsi, come nel caso di Bages, proprio con una maschera della Terra, o magari, come a Chauvigny, con quella della Medusa o della Gorgone greca –, a mostrare contemporaneamente la divisione dell’Uno in Due e il ritorno del Due all’Uno: si tratta di una variante dell’uomo col leone, e il passaggio dall’Uno al Due, poi dal Due all’Uno, costituisce il senso stesso della maschera della Terra, dalla quale lo stesso uomo col leone ha origine e alla quale egli fa ritorno.

Il tema dell’unità che si degrada in dualità è presente anche sui portali, e in tutt’e due le zone (quindi anche in quella egiziana), quando il soggetto che vi è sviluppato è quello dei rapporti fra il cielo e la terra; lo troviamo, per esempio – ed è ovvio-nei Giudizi universali, tipo quello di Autun, ma altresì nel caso di Favole, come quelle del terzo livello di Saint-Ursin, e ancora negli archivolti della Charente in cui si fa pure riferimento al Giudizio – parabola delle Vergini sagge e delle Vergini folli, Psicomachia, Agnus Dei –, non meno che in quelli in cui invece è rappresentata la Pentecoste, come a Vézelay e ad Aulnay (portale meridionale). Qui è la presenza del personaggio solstiziale a essere fondamentale, giacché, essendo posto nella chiave di volta, esso viene a segmentare l’anno in due parti: ad Aulnay cinque temi della regolazione cosmica, a Saint-Ursin il mezzobusto del personaggio cornuto, altrove l’uomo accovacciato o i segni zodiacali, tutti vogliono illustrare la dualità che governa il mondo. Ad Aulnay, particolare significativo, il fregio di elementi simbolici ha inizio proprio a partire da questo asse centrale.

Ma nella zona egiziana, al pari di quella mesopotamica, sarà piuttosto l’asse cosmico, sarà l’albero a Y, quello che farà sbocciare meglio l’idea del Due in Uno, favorito dalla sua stessa natura, con i due rami che si dipartono da un unico tronco; e sarà così verso l’alto, non verso il basso, che si vedrà dominare alternativamente il Due o l’Uno: l’Uno mediante il tema isolato della rosetta, del grappolo o del cuore, come in Alvernia, oppure mediante quello del leone, del fiore di carlina o della mano divina, come a Saint-Vincent di Chalon; il Due invece, grazie ai due angoli dei capitelli, mediante i due grappoli strappati dai centauri, ancora in Alvernia, oppure mediante le coppie, le sirene, le figure di Adamo ed Eva, i geni di foglie, le maschere attorno al tirso e così via, ancora sui capitelli di Saint-Vincent a Chalon, ferma restando ovviamente l’insistenza sui due rami dell’albero a Y. Nelle chiese spagnole, lo stesso: saranno delle palmette – doppie nel sud, semplici nel nord – che evocheranno questi due aspetti nelle due parti della chiesa.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 214-217

L’Arte della fuga: Pitagora, Bach e la musica

La dottrina pitagorica sostiene che il numero è principio di tutte le cose. I concetti che derivano da questa tesi riguardano l’Universo: la monade (unità), il dualismo (armonia dei contrari), la molteplicità, l’immutabilità e il cambiamento, l’armonia come ordine e musica, la Tetraktys e il carattere simbolico dei numeri, la metempsicosi.

  1. I Pitagorici sostengono che il numero è principio dell’Universo in quanto ogni cosa è misurabile ed enumerabile.
  2. I numeri possono essere triangolari, quadrati, cubici, spiegando e giustificando in tal modo le molteplici qualità del Mondo.
  3. I numeri assumono un valore simbolico: sono il simbolo di questo o quell’aspetto significativo della realtà.
  4. Dall’opposizione della molteplicità all’Uno nasce una visione dualistica dell’Universo.
  5. Se tutto è numero e l’armonia è numero, tutto è armonia cioè musica.
  6. Primi nella storia del pensiero greco i Pitagorici ammettono la metempsicosi e la metacosmosi.

Ognuno di questi concetti è riscontrabile nell’Arte della Fuga, opera alla quale Bach (1685 – 1750) dedicò gli ultimi anni della sua vita, tenendo quasi certamente in considerazione i fondamenti della dottrina pitagorica:

  1. Per sua natura il contrappunto ha una base matematico-geometrica. Infatti, il rapporto intervallare tra i suoni è dato da un preciso rapporto numerico che, se basato su numeri semplici corrisponde a intervalli consonanti; la permutazione è una tecnica peculiare dello stile contrappuntistico che consiste nel rovesciare gli intervalli di un tema o rovesciarne la successione dei suoni da cui è composto.
  2. Gli armonici di un suono fondamentale hanno una frequenza pari a 2, 3, 4, n volte il numero di vibrazioni dello stesso. Sono considerati intervalli fondamentali l’ottava (rapporto di 1/2), la quinta (3/2), la quarta (3/4). La doppia ottava (1/4) completa la serie degl’intervalli consonanti. Il gioco delle entrate di soggetti e risposte, nelle varie fughe, provoca l’alternanza d’intervalli di quinta e di quarta tra le varie voci. L’ambito entro cui si muove il contrappunto, dalla voce più grave alla più acuta, è di circa due ottave.
  3. Nella prima redazione dell’Arte della Fuga, la Tetraktys è rappresentata attraverso la particolare successione dei contrappunti: il “canone all’ottava”, originariamente numerato con IX, era scritto nella sua forma di base ad una. voce, cui seguiva la “resolutio canonis” a due voci; entrambi erano poi seguiti dalla fuga tripla a tre voci (X) e dalla fuga tripla a quattro (XI). Nella versione da presentare alla stampa, Bach sembra invece prediligere la natura simbolica del numero 4. Riferimenti a Pitagora: il tetracordo greco; il metro spondaico ( _ _ ). In questa versione B. cambia il raggruppamento di alcuni contrappunti assemblandoli per generi e numeri di voci: i primi quattro contrappunti sono fughe semplici, due con il tema originale e due con il suo inverso; i contrappunti VIII, IX, X e XI contengono fughe doppie e triple; i canoni sono raggruppati secondo l’ordine di canone all’ottava, e. per aumentazione in moto contrario, c. alla decima in contrappunto alla Terza, c. alla Duodecima in contrappunto alla Quinta.
  4. Il principio dualistico è spiegato dalla scuola Pitagorica come “equilibrio dei contrari”, origine dell’armonia. Sono circa dieci gli elementi che si contrappongono. Tra questi: destra e sinistra (equivalente alla permutazione contrappuntistica del “moto retto” e “retrogrado” e del rovesciamento degli intervalli); unità e molteplicità (canoni ad una e a due voci, fughe semplici, doppie, triple e quadruple). Tra l’altro, è da rilevare come l’opera sia costruita interamente con un unico “tema”, da cui hanno origine i vari soggetti e controsoggetti.
  5. È certo che Bach conoscesse “Il sogno di Scipione” di Cicerone, monologo in cui l’autore disquisisce su concetti filosofici riguardanti l’armonia delle sfere di scuola pitagorica. Nel monologo si legge che “Tutte le cose sono riunite entro nove cerchi, o meglio sfere. Una di queste è quella celeste, la più esterna, che contiene tutte le altre, è il sommo Dio, che circonda e comprende le altre. Ad esse sono fissate le orbite eternamente ruotanti delle stelle. Sotto di essa ve ne sono sette, che orbitano all’indietro, con movimento contrario a quello del cielo. (…) ma quelle otto orbite, di cui due possiedono la stessa forza, producono attraverso gli intervalli sette suoni diversi, un numero, che è il nodo di quasi tutte le cose; i sapienti hanno cercato di imitarli con le corde e con le voci, aprendosi così la strada per tornare a quel luogo, come altri, che con eccelso vigore dello spirito furono dediti a studi divini nella loro vita mortale“.
    Nell’autografo bachiano, le prime otto fughe rispondono al principio del moto retto e contrario. Il contrappunto IX è invece il canone all’ottava che, di conseguenza, occupa la parte centrale dell’Arte della Fuga, simboleggiando dunque la terra, soggetta alla stessa legge dell’armonia cui obbediscono le sfere celesti.
  6. Infine sul concetto di metempsicosi, forse il più difficile da sostenere, ma per questo il più affascinante. Metempsicosi significa trasmigrazione dell’anima. Secondo la dottrina pitagorica “l’anima, se pecca, deve rimediare alla violazione della giustizia, la quale vuole ‘armonizzare’ la virtù col merito, la colpa con la pena: deve quindi espiare le sue colpe trasmigrando successivamente da un corpo all’altro, per poi ricongiungersi così purificata all’Unità ossia a Dio (A. Dolci – L. Piana, Da Talete all’Esistenzialismo, Trevisini, vol. 1).

La versione originale del Soggetto, che dà origine a tutto il materiale tematico riscontrabile nei vari contrappunti, può essere considerata, a buon diritto, l’anima dell’intera opera. Il Soggetto, contrappuntato di volta in volta dai vari controsoggetti che si trovano all’interno delle fughe, sottostà alle rigide regole del contrappunto severo, modellando di fuga in fuga la propria linea melodica. L’ultima grande fuga (XIX), incompleta, avrebbe certamente sancito la consacrazione del Soggetto, vedendolo spiccare su tutti i suoi vari controsoggetti e soggetti derivati, in un magistrale contrappunto a quattro parti.

Autore: Paolo De Felice
Fonte: Lezione di “Guida all’ascolto” nell’ambito del Corso Quadriennale di Composizione
Luogo: Scuola Bonamici, Pisa
Data: Dicembre 2004

La scienza simbolistica

Benché ogni fenomeno sia per forza un simbolo, visto che l’esistenza è in essenza espressione o riflesso, occorre distinguere nondimeno dei gradi di contenuto e d’intelligibilità: c’è, per esempio, una differenza eminente – e non semplicemente quantitativa – tra un simbolo diretto quale il sole e uno indiretto e quasi accidentale; esiste inoltre il simbolo negativo, la cui intelligibilità può essere perfetta, però il contenuto è tenebroso, tralasciando il duplice significato di molti simboli, ma non dei più diretti. La scienza simbolistica – non la sola conoscenza dei simboli tradizionali – procede dai significati qualitativi delle sostanze, delle forme, delle direzioni spaziali, dei numeri, dei fenomeni naturali, delle posizioni, delle relazioni, dei movimenti, dei colori e di altre proprietà o stati delle cose; non si tratta qui di apprezzamenti soggettivi, giacché le qualità cosmiche sono ordinate verso l’Essere e secondo una gerarchia che è più reale dell’individuo; esse sono pertanto indipendenti dai nostri gusti, anzi, li determiniamo in quanto noi stessi siamo consoni all’Essere; aderiamo alle qualità perché siamo “qualitativi”. Anche il simbolismo, risieda esso nella natura o s’affermi nell’arte sacra, corrisponde a un modo di “vedere Dio dappertutto”, a patto che tale visione sia spontanea grazie a una conoscenza intima dei princìpi da cui la scienza simbolistica proviene; questa scienza coincide in un determinato punto col “discernimento degli spiriti”, che essa trasferisce sul piano delle forme o dei fenomeni, donde la sua connessione con l’arte cultuale.

 

Ora, “come” le cose simbolizzano Dio o gli “aspetti divini”? Possiamo dire che Dio è quest’albero, ma non che quell’albero è Dio, possiamo però dire che l’albero, in un dato aspetto, non è “altro da Dio”, o che, non essendo inesistente, non può non essere affatto Dio. Giacché l’albero ha l’esistenza, poi la vita che lo distingue dai minerali, quindi le sue qualità particolari che lo distinguono da altre piante, e infine il suo simbolismo, altrettante maniere per l’albero non solo di non “essere il nulla”, ma pure d’affermare Dio in tale o talaltra relazione: la vita, la creazione, la maestà, l’immobilità assiale, o la generosità.

 

Solo Dio è, in un certo senso, “ciò che non è nulla”; soltanto Lui è “non-inesistenza”, due negazioni a un tempo, che hanno però la loro funzione precisa. Verità della specie possono originare, indirettamente e per deviazione, il panteismo e l’idolatria, e questo non toglie proprio che siano vere e abbiano, di conseguenza, la loro legittimità su un determinato piano, a dir poco.

 

Il simbolismo non avrebbe significato alcuno se non fosse un modo contingente, ma sempre cosciente, della percezione dell’Unità; poiché “vedere Dio dappertutto”, equivale a percepire in primis l’Unità – Âtmâ, il Sé – nei fenomeni. Per la Bhagavad-Gîtâ (XVIII, 20-22) “la cognizione che riconosce in tutti gli esseri un’essenza unica, imperitura, indivisibile, quantunque diffusa negli oggetti separati, discende da sattwa” (tendenza ‘luminosa’, ‘ascendente’, ‘conforme all’Essere’, Sat); e il medesimo testo prosegue “ma la cognizione che, smarrita dalla molteplicità degli oggetti, vede in tutti gli esseri delle entità diverse e distinte, viene da rajas (tendenza ‘ignea’ed ‘espansiva’). Circa la conoscenza limitata che, senza risalire alle cause, si lega a un oggetto particolare come se fosse tutto, essa deriva da tamas” (tendenza ‘tenebrosa’ e ‘discendente’). Va tenuto conto qui della visuale in cui le cose sono considerate: le tendenze cosmiche (guna) non sono soltanto nello spirito dell’uomo, ma entrano di tutta evidenza anche nelle sue facoltà di conoscenza relativa e negli ambiti che corrispondono loro, sicché la ragione, al pari dell’occhio, non può sfuggire alla diversità: dire, del resto, che tale cognizione “riconosce in tutti gli esseri un’essenza unica”, equivale ad affermare che questi esseri esistono sul loro piano. Si tratta quindi d’ammettere non che non ci siano differenze oggettive intorno a noi, bensì che esse non s’oppongono affatto alla percezione dell’unità d’essenza; la prospettiva “passionale” (rajas) viene biasimata, non perché percepisca delle differenze, ma perché presta loro un carattere assoluto, come se ciascun essere fosse un’esistenza separata, cosa che fa anche l’occhio in una certa maniera, appunto giacché corrisponde esistenzialmente a una visione “passionale”, in quanto appartiene all’ego che è “fatto di passione”. L’Intelletto, il quale percepisce l’unità di essenza nelle cose, discerne subito le differenze di modi e gradi proprio in funzione di tale unità, se no la distinzione tra i guna sarebbe esclusa.

 

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:

Sentieri di Gnosi
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 86)
Luogo: Roma
Anno: 2009
Pagine: 92-94

Le cosmos symbolique du XII siècle (6)

Honorius a beaucoup simplifié ces développements, mais il en garde cependant l’essentiel : l’ensemble des créatures, répète-t-il vers le milieu de la Clauis, se divise en cinq catégories, la corporelle, la vitale, la sensitive, la raisonnable et l’intellectuelle. Et toutes sont contenues dans l’homme ; il a un corps pourvu de vie et de sens et une raison gouvernée par son esprit. Il communique avec les êtres animés par son corps, sa vie, ses sens, et la mémoire des choses sensibles, et il participe à l’essence céleste par la raison, l’intelligence et la mémoire des choses éternelles. Cette partie de lui-même est faite à l’image de Dieu, et Dieu seul est meilleur qu’elle… On peut le considérer à bon droit comme l’organe de toutes les créatures, puisqu’il rassemble en lui toute la création… Et l’on ne peut en dire autant de l’ange, qui n’a qu’un corps simple et spirituel, dépourvu de sens. L’homme possède donc plus que l’ange, mais ni l’ange, ni aucune créature ne renferme rien que ne contienne la nature humaine.

La paternité d’Honorius en ce qui concerne ce schéma semble bien ressortir des textes mêmes de la Clauis, mais il en existe un autre témoignage : on en retrouve l’énumération précise en termes analogues dans l’un des opuscules publiés par Endres. Tout ce qui existe est compris en sept degrés. Le premier comprend Dieu, qui dépasse tout concept, le second les causes primordiales, à savoir la Bonté, l’Essence et les autres, dont procèdent toutes choses visibles et invisibles, le troisième, les êtres intellectuels, c’est-à-dire les anges, le quatrième, les êtres raisonnables, qui sont les hommes, le cinquième, les êtres pourvus des sens, tels les bêtes, le sixième, les êtres « vitaux », c’est-à-dire doués de mouvement vital, comme les arbres, le septième les corps inertes, tels les pierres ou les qualités qui les affectent, comme les couleurs.

Si nous revenons maintenant au premier schéma, nous devons considérer la dernière « Nature », celle que le disciple de la Clauis comme celui du De Diuisione, trouve si difficile à admettre au premier abord : celle qui ne crée pas et n’est pas créée.

L’inscription centrale résume d’un mot la solution de l’énigme longuement exposée dans le cinquième livre du Periphiseon : Dieu, Celui qui est le Principe, est aussi la Fin des créatures. Le Cosmos issu de lui est entraîné vers lui par un mouvement incessant, et ne trouvera qu’en lui son repos définitif.

Le retour est marqué aussi par une gradation septénaire, les ordres de l’être étant absorbés, l’un après l’autre, par le degré supérieur, le corps inerte transformé en mouvement vital, le mouvement vital en sensibilité, la sensibilité en raison, la raison en esprit. Lorsque ces cinq étapes de la nature qui est nôtre seront franchies, et que l’univers des créatures aura trouvé son unité, viendra l’ascension de l’esprit, qui connaîtra d’abord les causes primordiales, qui sont après Dieu, puis passera de la science à la Sagesse, c’est-à-dire à la contemplation de la Vérité — et nous sommes obligés ici de gloser un texte qui, pour les contemporains de Jean Scot aussi bien que pour ceux d’Honorius, avait un sens évident, basé sur toute la tradition des Pères — Vérité et Sagesse sont les deux noms par excellence du Christ-Verbe, qui préside au retour du Cosmos comme à son origine, alpha et oméga, Principium et Finis. Ceci est du reste expliqué clairement en plusieurs passages du Livre V du De Diuisione qu’Honorius a reproduits presque littéralement. Le Verbe, qui, par l’Incarnation, a sauvé et restauré le monde, effet des Causes qui avaient été créées en lui, rappelle le monde dans ses Causes, de façon générale et universelle, afin que dans un couronnement et une consécration ineffable, le monde dans les causes et les causes elles-mêmes soient sauvés. C’est alors que peuvent être franchies les barrières de la Nature, et que les esprits entièrement purifiés « tomberont » et seront absorbés surnaturellement en Dieu.

Le mouvement des êtres étant aboli, puisqu’à la génération de l’intelligible et du sensible aura succédé leur régénération, et qu’ils auront trouvé leur repos définitif, Celui qui n’est pas créé, car il Est par lui-même, ne crée plus rien. Le cycle est ainsi fermé dans un « octénaire » parfait.

La fidélité des schemata au texte de la Clauis, et leur coïncidence dans deux des plus anciens manuscrits de cet ouvrage nous invitent, avons-nous dit, à les attribuer à Honorius lui-même. Nous devons être moins affirmatifs en ce qui concerne les représentations figurées, mais leur auteur avait assimilé les thèmes dominants de l’enseignement du Magister et a su les traduire hardiment en images frappantes.

Autore: Marie-Thérèse D’Alverny
Periodico: Archives d’Histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age
Anno
: 1952
Numero: 28
Pagine: 53-56
Vedi anche:
Le cosmos symbolique du XII siècle (1)

Le cosmos symbolique du XII siècle (2)
Le cosmos symbolique du XII siècle (3)
Le cosmos symbolique du XII siècle (4)
Le cosmos symbolique du XII siècle (5)

Proclo e la struttura ipostatica

La dottrina dell’analogia sviluppata da Proclo riprende l’insegnamento plotiniano sviluppando appieno sia l’eredità platonica che quella aristotelica.

In Proclo l’analogia può essere definita, innanzitutto, come il legame che unisce le diverse ipostasi e i differenti enti particolari all’Uno. Nell’Elementatio theologica,
ad esempio, Proclo afferma che le diverse monadi, ovvero i vertici di ciascuna serie gerarchica in cui si organizza il cosmo, sono tutte congiunte con l’Uno sommo attraverso una relazione analogica; nell’analogia tra finito ed Infinito la realtà monodica che procede dall’Uno è ad esso ricondotta.

L’analogia opera, tuttavia, non solo tra le monadi e l’Uno, ma anche tra i diversi enti particolari appartenenti a classi gerarchicamente differenti, producendo il medesimo effetto di conversione dell’inferiore verso il superiore. Sebbene, nota Proclo, vi sia una differenza tra un ente della classe inferiore e la monade della gerarchia superiore (i due termini sono differenti in quanto uno è universale e l’altro è particolare e in quanto appartengono a due diverse classi), tale ente è in realtà simile sia alla monade della propria classe sia alla corrispettiva realtà particolare nell’ordine superiore.

L’analogia, quindi, è per Proclo, come nota Beierwaltes, sia metodo del pensare sia regola ontologica generale. La similitudine tra elementi gerarchicamente differenti è, infatti, una relazione ontologicamente fondata che rappresenta la modalità di organizzarsi dell’essere cosmico: l’analogia può operare quale metodo conoscitivo solo perché l’oggettiva struttura della processione dei molti dall’Uno ha originariamente un carattere analogico. La similitudine tra derivato e Principio, infatti, è determinata dalla relazione causale che lega il secondo al primo; il paradigma precontiene il suo effetto il quale, in una certa misura, rimane sempre nella realtà dalla quale è proceduto.

La somiglianza che l’analogia fonda e rende conoscibile è, tuttavia, sempre commista alla difformità. Nel commento al Parmenide platonico, Proclo afferma chiaramente che la somiglianza partecipa anche della diversità: l’una è sempre legata all’altra perché le due non possono definirsi se non nella relazione reciproca. Nella relazione analogica tra causa ed effetto, la dissomiglianza diviene una necessità ontologica determinata dalla costante differenza che separa l’inferiore dal superiore. Tale difformità risulta assoluta quando, attraverso il rapporto di analogia, l’Uno sommo è posto in relazione con il suo effetto determinato; l’analogia non può, infatti, superare e negare la meravigliosa sovrabbondanza del Principio e la sua trascendenza.

Tale dialettica di somiglianza e difformità trova una propria sintesi, come accadeva già in Plotino, nell’εκών: lo status di immagine rappresenta la condizione peculiare di ogni realtà determinata in rapporto al suo paradigma noetico, secondo modalità che sono prossime a quelle di determinati fenomeni allegorico-linguistici (εκών, infatti, indica in Proclo sia gli enti materiali sia una particolare tipologia di discorso traslato). L’analogia, quindi, costituisce il principio che giustifica e rende decifrabile la relazione tra immagine e modello, quale schema che definisce la relazione tra causa e causato nell’universo procliano.

I testi procliani, tuttavia, forniscono ulteriori indicazioni sull’analogia, sulla sua autentica natura e sui meccanismi che la rendono possibile. Indicazioni preziose in questo senso si possono trovare in alcuni passi del commento al Timeo, la cui centralità per la ricostruzione della concezione procliana del dire analogico è stata messa in evidenza da Stephen Gersh.

Descrivendo nell’In Timaeum la relazione tra la sostanza indivisibile e la natura corporea, frammentata e molteplice, Proclo rileva la presenza in entrambi i termini dell’analisi di una identica organizzazione interna: se nella realtà indivisibile è presente l’articolazione in Essere, Vita e Intelletto, anche nell’essere divisibile si può cogliere sotto una differente forma tale tripartizione. La relazione che intercorre tra diversi livelli ipostatici viene descritta in modo del tutto identico nella novantaseiesima proposizione dell’Elementatio theologica;
Proclo sottolinea qui, infatti, l’identità tra la posizione di un elemento della serie inferiore e quella di un membro della serie immediatamente superiore “secondo l’analogia propria dell’intera serie”. Proclo, inoltre, descrive tale relazione analogica tra differenti ordini cosmici definendola come la similarità di posizione degli elementi costitutivi di ciascun ordine. Il termine utilizzato da Gersh per descrivere tale concezione dell’analogia che emerge dai passi procliani esaminati è quello di “parallelismo”: le realtà appartenenti a un inferiore piano dell’essere corrispondono nella loro posizione, all’interno della serie di appartenenza, a quelle presenti in un ordine superiore.

L’analogia viene così ad assumere la fisionomia di una regola che permette di associare elementi differenti appartenenti a ordini ipostatici diversi in ragione dell’identico posto che essi occupano nelle loro serie. Tale condizione è quella di un isomorfismo cosmico fondato sulla ripetizione della struttura della serie in diversi livelli ipostatici.

La relazione tra due termini e la loro reciproca similitudine si fonda, quindi, esattamente come accade nella proporzione matematica, sul rapporto che intercorre tra tali termini e tutti gli altri elementi (appartenenti alla medesima ipostasi cosmica) con i quali essi entrano in relazione: l’analogia è così basata sulla serie dei rapporti che legano una realtà e il “tutto che la contiene”. Nel suo articolo sul pensiero seriale e l’analogia in Proclo, Annick Charles nota come tale concezione dell’analogia permetta di creare relazioni tra ordini diversi e anche tra le catene orizzontali all’interno dello stesso ordine in un intreccio di rimandi orizzontali e verticali. L’universo procliano viene così descritto per mezzo della ratio analogica come una rete di corrispondenze multiple.

Viene così descritta un’unica organizzazione strutturale che si ripete sempre uguale nei diversi livelli gerarchici in cui l’universo procliano è articolato. Definita come il rapporto tra un elemento della gerarchia e gli altri elementi che con questo entrano in relazione, tale organizzazione infatti rimane identica anche se le singole realtà concrete che sono presenti in ciascuna gerarchia cambiano, similmente a quanto accade con una serie di funzioni svolte di volta in volta da elementi diversi.

L’analogia così intesa è perfettamente espressa attraverso la relazione identitaria dei rapporti tra due coppie di elementi differenti in una proporzione a quattro termini.

Tale definizione dell’analogia in Proclo diviene chiaramente visibile se si analizza il più significativo caso concreto di discorso analogico offerto dagli stessi testi procliani: l’immagine della luce (parallelo centrale più volte ripreso dagli autori neoplatonici nel corso dei secoli).

Tale similitudine, già presente nella Repubblica platonica, mette in relazione Bene e Luce. La similitudine tra il Bene e la Luce è fondata sulla presenza in entrambi i termini di uguali caratteristiche. Il sole, manifestazione sensibile della luce intelligibile, da un lato rende possibile, a chi è dotato della vista, di vedere in quanto illumina le forme delle cose, dall’altro sostiene e vivifica le realtà concrete pur rimanendo in sé increato e indipendente. Il Bene nella sfera intelligibile rappresenta il principio che genera e sostiene; esso elargisce la propria potenza rendendo, attraverso la partecipazione a sé, buona ogni cosa e rimanendo al tempo stesso non commisto e perfetto.

Luce e Bene sono definiti dalla relazione che ciascuno di essi intrattiene con gli altri elementi nel proprio sistema di appartenenza (la sfera intelligibile per il secondo, la realtà sensibile per il primo); come la Luce del sole è, per gli esseri corporei, principio di vita e conoscenza, così il Bene rappresenta per le realtà intelligibili la causa dell’essere.

Autore: Francesco Paparella
Pubblicazione: Le teorie neoplatoniche del simbolo. Il caso di Giovanni Eriugena
Editore
: Vita e Pensiero (Temi metafisici e problemi del pensiero antico. Studi e Testi, 111)
Luogo: Milano
Anno: 2008
Pagine: 46-48

Giovanni Scoto Eriugena: «Omnia cum ipso et per ipsum facta sunt» (Gv 1,3)

La funzione mediatrice del Verbo divino nella creazione di tutta la realtà è elemento fondamentale, nella diversità delle formulazioni, di tutto il platonismo cristiano, da Origene ad Agostino, a Dionigi, a Massimo il Confessore, a Giovanni Scoto, alla Scuola di Chartres, fino a Bonaventura e a Niccolò Cusano. Il problema dell’essere del molteplice, del suo rapporto con i fondamenti eterni, risolto da Platone con il «mito verosimile» del Demiurgo, resta infatti insoluto in Aristotele, per cui il motore immobile, se giustifica il movimento di tutte le cose (attraverso il moto uniforme e invariabile del Primo Mobile, e quindi attraverso il moto variato degli astri, che si sostituiscono alle idee platoniche), non giustifica però l’essere delle cose. L’interpretazione sistematica del pensiero platonico da parte di quel «medio platonismo» del II sec. (Plutarco, Gaio, Albino, Apuleio, Attico, Massimo di Tiro, Numenio), al quale i primi autori cristiani devono in larga misura la loro formazione filosofica, tende in primo luogo a superare definitivamente il modello «artigianale» di costituzione della realtà proposto dal grande mito del Timeo, per ricondurre la produzione del molteplice al momento della fondazione, cioè alla generazione delle idee, quindi a un puro atto di pensiero pensato, da parte di un principio assolutamente trascendente. Questa linea interpretativa trova il punto d’arrivo nella grande sintesi speculativa di Plotino, nel sec. III, dove la supremazia radicale dell’unità, come principio assolutamente trascendente e attività pura che crea se stessa (cfr. ad esempio Enneadi VI 8, 15), è affermata al di sopra di ogni dualismo, di ogni frattura fra sensibile e intelligibile. Se il processo di generazione-emanazione è conseguenza necessaria della perfezione assoluta, alla trascendenza suprema dell’Uno succede l’Intelligenza, il Νοῦς, espressione prima della realtà del molteplice, in quanto sede delle idee nella loro differenziazione e molteplicità, mentre l’Anima rappresenta l’intermediario destinato a colmare l’abisso fra l’intelligibile e il sensibile, la materia come ultimo grado dell’essere, al limite della pura negatività. L’identificazione cristiana fra Intelletto e Verbo, sede degli archetipi eternamente reali della realtà transitoria del molteplice, unisce nel più intimo rapporto il processo creativo al dinamismo interno della generazione trinitaria, che non segue l’ordine discendente dell’emanazione plotiniana, perché la Parola fondante eternamente generata dal Padre, costituisce un’unica e identica divinità.

Sulla tradizione platonica cristiana, cfr.:

  • Arnou, Platonisme des Pères;
  • Festugière, L’idéal religieux des Grecs et l’Evangile;
  • Henry, Plotin et l’Occident;
  • Courcelle, Les lettres grecques en Occident;
  • Daniélou, Platonisme et théologie mystique;
  • Hoffmann, Platonismus und christliche Philosophie;
  • Von Ivanka, Plato Christianus;

 

Autore: Marta Cristiani
Pubblicazione:
Giovanni Scoto – Il Prologo di Giovanni
Editore
: Mondadori (Fondazione Valla)
Luogo: Milano
Anno: 2001
Pagine: 96-97

Dionigi e l’analogia

La nozione di analogia compare solamente in alcuni scritti dionisiani: il De divinis nominibus, il De coelesti hierarchia e il De ecclesiastica hierarchia.

Le occorrenze di questo concetto in Dionigi rimandano in modo pressoché sempre uguale all’idea di una partecipazione alla dynamis e alla luce divina da parte di ciascuna realtà, secondo una modalità commisurata e calibrata alle possibilità gerarchico-henologiche della realtà medesima. Ogni ente, quindi, può cogliere l’irradiarsi del principio tearchico così come gli è consentito dalla propria condizione gerarchica e dall’appartenenza al suo specifico livello henologico.

L’analogia è così in Dionigi dispositivo che regola la partecipazione di ogni ente alla dynamis proporzionalmente alle possibilità anagogiche dell’ente medesimo. La possibilità di ciascuna realtà di ricongiungersi con la propria causa prima, possibilità che Dionigi descrive come l’autentica esistenza di ogni ente finito, dipende proporzionalmente dal livello henologico della realtà in questione. Valore del tutto simile acquista il termine analogia in altri passi del De coelesti hierarchia come IV 1, 177 C o del De ecclesiastica hierarchia quale III, III, 6 432 C: l’ἀναλογία è la misura secondo cui ciascuno può cogliere e godere della luce divina.

Tale dottrina viene sviluppata in modo più articolato in un passo del De coelesti hierarchia. Fornendo una lettura dei simboli presenti nelle sacre scritture, Dionigi si sofferma sull’esegesi di quelle immagini (ἐικόνες) del divino rappresentate dal corpo umano; Dionigi, ritenendo che anche le singole parti dell’uomo siano dotate di un significato secondo, si applica a una decodifica di ciascun elemento della figura umana. Le palpebre e le sopracciglia vengono letti in questo modo come segreti riferimenti alla capacità delle realtà angeliche di custodire la conoscenza derivata dalle visioni divine; il gusto simboleggia la capacità di ricevere la potenza vivificante della sostanza tearchica; le spalle, le mani e le braccia indicano la capacità di agire e fare. Analizzando l’immagine del dente, infine, Dionigi afferma che tale simbolo rimanda alla capacità di dividere il nutrimento spirituale che si riceve.

Dionigi fa qui riferimento alla processione della dynamis e della luce divina oltre se stessa e al meccanismo metafisico che la rende possibile. Il dispiegarsi della potenza tearchica, che elargisce l’essere e guida provvidenzialmente le realtà create, è possibile mediante una divisione e moltiplicazione: l’unità originaria si frammenta, disperdendosi in una pluralità segnata dal molteplice e dal diverso. Ciascuna ipostasi opera come potenza mediatrice che, ricevuta la dynamis originaria dal grado henologico superiore, la trasmette ulteriormente, “traducendola” in uno stato di maggiore frammentazione e molteplicità. Tale dispiegamento della potenza divina, trasmessa agli ordini successivi, avviene secondo una ratio analogica differente in ogni livello gerarchicο. La posizione gerarchica definisce l’analogia della processione della potenza divina, ovvero la “forma” assunta dalla dynamis del Principio e la quantità dell’originaria luce trascendente che tale forma rende visibile; in questo modo, la singola realtà raggiunge un determinato grado di contemplazione anagogica del Principio stesso. L’analogia esprime così non solo la quantità di dynamis divina che il singolo livello ipostatico e le singole realtà in esso presenti possono attingere, ma diviene anche la legge che regola la processione della potenza divina. Posto che il dispiegarsi della dynamis tearchica comporta un suo impoverirsi, cosicché ciascun livello ipostatico superiore riceve la luce originaria in modo più velato, lo stesso velamento del lucore di Dio è regolato πρὸς τὴν ἀναλογίαν.

Roques, individuando nella gerarchia il concetto cardine della filosofia di Dionigi, illustra molto bene tale meccanismo metafisico. Le gerarchie cosmiche nel pensiero dell’Areopagita, osserva Roques, sono unite da un legame di natura ontologica: esse, infatti, non sono altro che il risultato del dispiegarsi dell’essenza divina. La catena ontologica discendente che si produce in ragione di tale processione del Principio divino si organizza necessariamente in una serie di operazioni di mediazione: ogni livello prodottosi dal fluire della dynamis dell’Uno si configura come il discendere della potenza dell’Uno medesimo e il suo organizzarsi ad un più basso livello di unità interna. La mediazione è così non solo la legge ontologica che presiede alla processione della dynamis divina e al suo ri-ordinarsi (dando luogo ai diversi gradi ipostatici e alle realtà in essi contenute), ma anche il meccanismo attraverso cui ogni realtà può partecipare della luce divina e conoscere la verità della manifestazione di Dio. In questo modo, dice Dionigi, ogni ordine è “rivelatore e messaggero” delle gerarchie più perfette: i primi ordini rivelano Dio, gli altri unicamente ciò che possono cogliere della luce che discende su di loro da queste superiori gerarchie. Le prime manifestazioni della potenza divina sono le più perfette e piene; Dionigi parla di raggi più nascosti perché più prossimi alla sfera dell’intelligibilità e della semplicità divina e più brillanti perché più vicini alla sorgente.

L’analogia così intesa può, d’altra parte, essere messa indirettamente in relazione con la nozione di είκών. La capacità di ogni ente di cogliere una quantità della potenza divina proporzionale al suo grado gerarchico rimanda, infatti, all’idea di una organizzazione scalare del cosmo, che è sintetizzata dalla nozione di είκών: ogni realtà inferiore è immagine del suo modello superiore e, quindi, appare a questo in parte simile e in parte dissimile. Anche Roques, d’altronde, sottolinea come il rapporto ontologico di continuità e somiglianza tra differenti livelli del Tutto sia concepito da Dionigi nei termini di una relazione tra immagine e modello.

Tale concezione dionisiana dell’analogia fornisce, tuttavia, poche indicazioni sulla natura del dispositivo analogico. Dionigi non fa mai riferimento alla natura quadripartita del discorso proporzionale e usa il termine “analogia” per lo più in forme avverbiali (πρὸς τὴν ἀναλογίαν, κατὰ τὴν ἀναλογίαν, ἀναλόγος)
che denotano un utilizzo stereotipato del termine.

Indicazioni più complesse sulla natura dell’analogia e sulle modalità concrete in cui essa interviene, quale principio del dispiegamento dell’es-senza divina, sono tuttavia presenti in alcuni passaggi delle opere dionisiane.

Nel quinto capitolo del De ecclesiastica hierarchia,
infatti, vengono messe a confronto le tre gerarchie nelle quali si articola la storia della salvezza: la gerarchia legale, quella ecclesiastica e quella celeste. Tali momenti, come nota Roques, sono disposti secondo una progressione crescente di sempre maggiore perfezione: la prima gerarchia è inferiore alla seconda e la seconda alla terza. Ciascuna di esse costituisce, nell’ordine definito dal corrispettivo grado di importanza, una prefigurazione e un’immagine della successiva: la gerarchia legale anticipa quella ecclesiastica e quest’ultima quella celeste. In tutte e tre le gerarchie brilla una medesima verità costituita dalle teofanie angeliche; esse a loro volta “traducono”, secondo le forme determinate ed esprimibili del dispiegarsi molteplice dell’unità somma, la potenza tearchica dell’Uno. Ciascuna gerarchia inferiore riproduce la verità ultima in una forma diminuita e secondo immagini che risultano al tempo stesso più comprensibili (in quanto conformi al livello henologico dei loro destinatari) e bisognose di una opportuna decodifica (a causa della loro distanza dal modello che riproducono; la gerarchia legale è per questo costituita da enigmi difficili e figure di una contemplazione occulta). Le diverse gerarchie sono, quindi, tra loro tutte simili e al tempo stesso diverse le une dalle altre secondo la logica dell’ἐικών.

La somiglianza che lega i tre momenti gerarchici si esprime, tuttavia, attraverso la presenza in ciascuno di essi di una medesima struttura interna: ogni gerarchia, infatti, consiste di misteri divini (iniziazioni), di coloro che li conoscono e li insegnano e di coloro che ricevono tale insegnamento; ciascuno di questi momenti si articola, poi, in inizio, mezzo e fine.

Tale invariante organizzazione interna, propria delle tre gerarchie, viene ricondotta da Dionigi al meccanismo dell’analogia.

La ratio analogica si presenta, quindi, come il principio che assicura la similitudine tra differenti livelli ipostatici, secondo la dialettica di somiglianza e differenza propria dell’ἐικών; tale similitudine consiste nell’identità di organizzazione interna dei diversi gradi gerarchici, i quali possiedono tutti una medesima struttura, uguali funzioni e una identica organizzazione.

L’analogia è, perciò, il principio che presiede alla processione della dynamis divina, assicurando per ogni momento del dispiegarsi dell’essenza tearchica una identica strutturazione interna, ovvero il rispetto di un unico modello per la disposizione dei differenti elementi concreti. La similitudine tra livelli consiste, quindi, in una identica organizzazione delle diverse gerarchie secondo una medesima struttura; la differenza, propria dell’immagine, è dovuta alla difficoltà di cogliere la struttura invariante celata sotto la difformità dei singoli enti concreti che occupano le differenti posizioni all’interno della struttura stessa.

L’analogia permette di esprimere questa struttura costante grazie all’identità tra coppie di rapporti nella proporzione a quattro termini: la presenza in ogni livello ipostatico di una medesima struttura può essere espressa come l’invarianza tra relazioni che coinvolgono due termini. Il secondo momento proprio di ogni gerarchia, ovvero coloro che conoscono i sacri misteri ed educano gli altri alla loro pratica, si definisce come il rapporto che alcune realtà della gerarchia stessa intrattengono con altre realtà in essa presenti: l’agire come divulgatori della conoscenza misterica divina è una modalità del rapporto tra elementi presenti in ogni gerarchia. In questo modo, pur nel trasformarsi e mutare delle realtà concrete che nei diversi livelli ipostatici agiscono come divulgatori dei sacri misteri, l’organizzazione strutturale rimane immutata.

In termini matematici, la relazione che intercorre tra una certa realtà (A) nel livello gerarchico superiore e altri termini (B) nel medesimo livello è la stessa che unisce una realtà (C), appartenente a una inferiore gerarchia, con i suoi termini omoipostatici (ovvero appartenenti allo stesso livello gerarchico) (D).

L’analogia descrive, in questo modo, una costanza di funzioni che definiscono strutture invarianti tra diversi piani del reale.

Tale spiegazione del funzionamento del dire analogico in Dionigi permette di rendere ragione dell’analogia stessa come principio che regola la processione dell’essenza tearchica. L’identità tra rapporti, ovvero tra funzioni strutturali proprie di gerarchie diverse, costituisce l’elemento che permette di asserire l’identità tra i differenti momenti ipostatici del reale; in questo modo il dispiegarsi della dynamis originaria è articolato come il riprodursi, a livelli distinti, di una medesima organizzazione interna.

Autore: Francesco Paparella
Pubblicazione: Le teorie neoplatoniche del simbolo. Il caso di Giovanni Eriugena
Editore
: Vita e Pensiero (Temi metafisici e problemi del pensiero antico. Studi e Testi, 111)
Luogo: Milano
Anno: 2008
Pagine: 48-52

Simboli e immagini dissimili in Dionigi Areopagita

Lo sforzo ermeneutico dionisiano per illustrare la corretta decodifica delle immagini simboliche scritturali, tuttavia, ha come oggetto privilegiato d’analisi una peculiare categoria di σύμβολα, la cui natura bizzarra e scabrosa richiede una particolare attenzione esegetica: i simboli dissimili.

Mentre il fuoco, il sole o le figure angeliche costituiscono casi di realtà dotate di una qualche nobiltà, in alcuni capitoli del De coelesti hierarchia e nell’Epistula IX vengono prese in considerazione le immagini, come il verme, l’orso, la pantera e l’ebbrezza che, pur rimandando a Dio, come attestano le Scritture, appaiono del tutto difformi dalla perfezione della natura tearchica.

Dionigi attribuisce a tali immagini sconvenienti una particolare importanza e una grande utilità teologica.

La dignità dei simboli simili (caratterizzati, in ragione della propria nobiltà, da una qualche somiglianza con il loro referente ultimo), nota Dionigi, produce il rischio che l’esegeta incauto li consideri riflessi adeguati e pieni della realtà tearchica alla quale rimandano, facendo, così, dimenticare l’insuperabile dissomiglianza tra ogni ἐικών e il paradigma da essa riprodotto; ogni significazione simbolico-immaginale, infatti, è irrimediabilmente segnata dall’inadeguatezza tra la sostanza significata, appartenente a un superiore livello onto-henologico, e la realtà significante, proveniente da un inferiore ordine cosmico.

Il simbolo dissimile, invece, in quanto costituito da realtà vili o mostruose, impedisce a colui che lo interpreta di cadere nell’errore di ritenere il segno traslato (il dispositivo simbolico quale realtà sensibile) capace di esprimere in modo adeguato il proprio referente (la sostanza celeste).

Il simbolo dissimile, nota Roques, mostra così il limite proprio di ogni dispositivo simbolico: il σύμβολον non può significare pienamente l’autentica natura della realtà simboleggiata. Roques sintetizza bene tale condizione del dire simbolico, affermando che il simbolo stesso opera solo sul piano della relazione di similitudine, capace di evocare, e non su quello dell’identità univoca.

In questo modo simboli dissimili e teologia negativa appaiono come metodologie di indagine del divino tendenzialmente convergenti.

Il movimento della teologia negativa, infatti, si configura come una sottrazione progressiva di ogni positività alla realtà divina. L’esempio che Dionigi porta per illustrare questo processo è quello, già plotiniano, della scultura: per trovare la bellezza che si cela nel marmo lo scultore toglie le parti di materia in eccedenza sino a condurre alla luce la forma in esso nascosta. Il termine dionisiano per indicare l’operazione di eliminazione della materia in eccesso nell’esempio della statua è proprio ἀφαίρεσις, ovvero “negazione”: la bellezza divina si disvela nel negare tutte le qualità e i predicati finiti lasciando il divino nella sua trascendenza inesprimibile.

Il simbolo dissimile costituisce, invece, il tentativo di elaborare una definizione della natura divina attraverso il medium di realtà semioticamente qualificate, la cui natura mostruosa denuncia la difformità di ogni creatura rispetto al proprio Creatore. Questo tentativo, quindi, si accompagna sempre alla coscienza della sua insufficienza aprendo la via a una sospensione apofatica del dire e al raggiungimento del silenzio mistico.

La teologia negativa appare, così, come la verità del dire simbolico: ogni tentativo di descrivere il divino deve essere colto nella sua inadeguatezza attraverso la coscienza dell’ineffabilità del referente ultimo di ogni discorso simbolico.

Autore: Francesco Paparella
Pubblicazione: Le teorie neoplatoniche del simbolo. Il caso di Giovanni Eriugena
Editore
: Vita e Pensiero (Temi metafisici e problemi del pensiero antico. Studi e Testi, 111)
Luogo: Milano
Anno: 2008
Pagine: 34-36

Il sapere e il sistema (1)

La costruzione è un’attività in particolar modo cosciente. È innanzitutto l’organizzazione di un certo numero di atti in successione temporale. Quando si costruisce, alcune operazioni inevitabilmente ne precedono altre, alcune precedono ed altre seguono, alcune sono cause che preparano azioni conseguenti. L’attività edilizia e la creazione di un’abitazione suppongono una coscienza molto chiara del tempo.
Ma il lavoro umano in un tempo organizzato non può esistere senza l’abitudine, i sentimenti ed i ragionamenti; non esiste senza la coscienza e la ragione, senza i numeri e le misure. La misura trasforma il tempo nello spazio, traducendo il flusso nella linea, la velocità nei nodi o un giorno di aratura in misura territoriale. La costruzione suppone il numero e la numerazione, le parti e l’unità, il progetto e l’esecuzione. Ma il progetto non si può realizzare senza la planimetria, questa prima parte della geometria. L’opera della costruzione raccoglie tutto il sapere del mondo visibile ed invisibile. Il mestiere riconosce la costituzione del suolo, le caratteristiche dell’acqua, la resistenza o la fragilità della materia, l’umore dei venti, le direzioni geografiche secondo il cielo diurno e notturno, le forze interne ed esterne che si manifestano nei contatti e nella mole del materiale. Il mestiere riordina con i numeri e con le figure, con il conto e con il disegno tutta questa moltitudine e diversità di usanze e di informazioni.

Gli storici della matematica affermano che l’alto medioevo è ancora debole nel calcolo. Il tempo dei santi, dei martiri e dei beati, il periodo dei pensatori gloriosi, da Alcuino a Scoto Eriugena fino ad Alberto Magno e Tommaso d’Aquino, nella scienza del numero non ha creato nessun Apollonio, Tolomeo, Papus o Proclo. Deboli sono sia l’aritmetica che la geometria. Quello che si sapeva prima si è dimenticato o perduto al tramonto del mondo antico o nella confusione della migrazione dei popoli. L’intero edificio della scienza antica è in rovina, e dovremo aspettare fino all’inizio del XII secolo per un rinnovo del sapere matematico. Nella fioritura della vita urbana, del mercato e dei vivissimi legami internazionali tra l’Oriente e l’Occidente, appare nel 1202 un mercante pisano, Leonardo detto Fibonacci, con l’opera Liber abaci. L’apparizione di questa opera significa l’inizio di un sapere matematico rinnovato. Questo compendio d’aritmetica è sorto grazie allo studio delle fonti indiane ed arabe, nel periodo del soggiorno di Leonardo in Algeria, Egitto, Siria, Grecia, Sicilia e Provenza. Nel denso traffico della merce e del denaro, nelle complesse operazioni valutarie e nei rapporti intensi delle città mediterranee o nordeuropee con i paesi dell’Oriente lontano e vicino, il conto e la teoria aritmetica si presentano come una necessità quotidiana.

A dir il vero, la pratica degli abaciti, che calcolano abilmente sull’abaco movendo le palline segnate coi segni numerici, si è diffusa già nei secoli IX e X. Era stata perfezionata da Boezio, diplomatico, filosofo e martire della fede cristiana al tempo di Teodorico. È una figura importantissima per la continuità del sapere matematico tra i secoli antichi ed il medioevo. La sua Institutio arithmetica traduce ed elabora le speculazioni pitagoriche di Nicomaco, del I secolo d.C. L’autorità di Boezio e il contenuto della dottrina dei numeri sono inseriti nell’ambito di «sette arti liberali», che si compongono del Trivium (grammatica, retorica e dialettica) e del Quadrivium (aritmetica, geometria, musica e astronomia). Tramite Boezio la matematica alessandrina entra nelle scuole delle abbazie benedettine ed influisce sulla vita spirituale per oltre un millennio. Riconosciamo le tracce della dottrina del consigliere di Teodorico nelle opere di Alcuino e soprattutto presso il colto abate Gerberto, che nel 999 diventa papa Silvestro II. Anch’egli si è accostato alla matematica grazie a Boezio ma ha poi sviluppato e perfezionato le sue esperienze algebriche al contatto immediato con i matematici arabi in Spagna.

Il ragionamento sul numero, sulla figura e sulla bellezza serviva come base sia per le concezioni estetiche medioevali sia per le prassi artigianali dei diversi maestri.

Dal vescovo Isidoro di Siviglia, che mori nel 636, fino alla morte di san Tommaso d’Aquino nel 1274 un gran numero di scrittori ecclesiastici scrive i trattati sulla bellezza sotto l’influsso del quadrivio. L’aritmologia disputa il rapporto tra «uno» e «molto», tra ordine e moltitudine, tra principio maschile e femminile, tra mondo assoluto e struttura dei numeri eterni. I numeri non sono soltanto segni simbolici ma pure entità della realtà spirituale che governano le sfere macro e microcosmiche.

Le dispute sull’essere della creazione artistica, e cosi anche delle costruzioni, non sono nient’altro che dispute sull’applicazione dei rapporti numerici nella struttura delle figure. Speculazioni matematiche condizionano, in buona parte, anche la grammatica, la retorica e la dialettica.

Autore: Nenad Gattin; Mladen Pejaković
Pubblicazione: Le Pietre e il Sole
Editore: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 235-237

La simbologia procliana e la nozione di ‘simile’

Proclo distingue nettamente tra la somiglianza che connette l’immagine (εἰκών) alla realtà che da essa è significata e l’analogia simbolica, che è sempre connessa alla relazione del dissimile con il dissimile.

Per comprendere quale sia in Proclo la differenza tra la somiglianza dell’εἰκών e l’analogia del σύμβολον, nonché la specifica natura del simbolo stesso, si deve far nuovamente riferimento al passo del commento del Diadoco al Timeo.

Analizzando questo passo e ponendolo in relazione con altri luoghi del medesimo testo, James Coulter, infatti, nota che la differenza tra immagine e simbolo in Proclo è quella tra una δήλωσις, ovvero un mostrare e un far apparire chiaramente (qualifica che conviene all’immagine), e un indicare segretamente (definizione che spetta al simbolo). I due elementi a cui Proclo fa riferimento nel primo libro del commento al Timeo – la sintesi della dottrina intorno allo stato ideale descritto nella Repubblica e la leggenda della lotta tra Ateniesi e abitanti di Atlantide – costituiscono esempi di entrambe le tipologie di discorso: la ricapitolazione della natura dello stato ideale è una δήλωσις e viene definita da Proclo un’immagine (εἰκών) dell’interna organizzazione del cosmo, mentre il resoconto della battaglia tra cittadini di Atene e di Atlantide rappresenta una νδειξις, ovvero una indicazione misteriosa, da considerarsi espressione simbolica dei medesimi processi cosmici. Nel primo caso l’immagine si fonda su una somiglianza (μοα) tra i termini che essa pone in relazione (organizzazione della stato e processi naturali); nel secondo tale affinità non è più riscontrabile.

Coulter poi sottolinea l’ambiguità che il termine “somiglianza” possiede, sia nel lessico greco che in molte lingue moderne. L’espressione “rassomigliare” o “essere simile” può essere intesa come una replica o un facsimile di una realtà che è modello della propria copia. La nozione di simile, tuttavia, può essere impiegata, con uguale legittimità, anche in similitudini o analogie che non producono una copia mimetica del proprio referente; dire, ad esempio, come fa Platone nel Fedro,
che l’anima assomiglia a una biga trainata da due cavalli, non significa pensare che tale immagine sia una replica esatta di natura fotografica o enantiomorfica della sostanza psichica umana. La somiglianza e la nozione di “immagine” che ad essa si lega, quindi, indicano in Proclo non la copia, ma una similitudine che si fonda su una relazione analogica (per impiegare ancora l’espressione di Coulter); questa seconda valenza del termine “immagine” si colloca così in un’area semantica molto vicina a quella del moderno concetto di allegoria.

Tanto la nozione di εἰκών quanto quella di σύμβολον sembrano essere fondate su tale particolare accezione di “somiglianza”.

Nel commento procliano al Timeo,
infatti, il parallelo tra stato ideale della Repubblica e natura del cosmo (l’εἰκών) non sembra poter essere affatto inteso come una immagine enantiomorfica, ma piuttosto come una forma di relazione analogica o di allegoria.

Alla medesima nozione di somiglianza rinvia, d’altronde, anche un’altra peculiare accezione di εἰκών che è presente nei testi procliani, ovvero quella in cui è considerato immagine ogni livello inferiore della realtà nel suo rapporto con le ipostasi ad esso superiori.

Proclo fornisce un interessante esempio di tale valore di εἰκών nel commento al primo libro degli Elementi di Euclide. Il Diadoco afferma in questo scritto, infatti, che le figure geometriche e le nozioni matematiche sono immagini del superiore mondo intelligibile; la conoscenza dei λόγοι matematici fornisce un sapere attraverso immagini (διὰ τῶν εἰκόνων) delle sostanze intelligibili.

Tale natura dell’εἰκών è ulteriormente chiarita nella Elementatio theologica. In questo scritto viene posta a tema una divisione triadica della realtà; all’interno di tale struttura, l’inferiore è presente nel superiore in quanto esso è sua causa e archetipo, ma il superiore è presente nell’inferiore attraverso la partecipazione secondo l’immagine. Esempio significativo di tale rapporto tra superiore ed inferiore è costituito, all’interno della stessa Elementatio,
dalla natura e dai caratteri dell’anima; ogni sostanza psichica, viene infatti affermato nella proposizione 195, è al tempo stesso modello e immagine. L’anima precontiene gli enti ai quali preesiste, divenendo paradigma delle realtà ad essa inferiori; la presenza nella sostanza psichica degli enti a lei gerarchicamente sottoposti avviene in modo conforme alla natura dell’anima stessa, cosicché essa precontiene in modo immateriale le cose materiali, in modo incorporeo le cose corporee e in modo adimensionale le cose spazialmente determinate. L’anima possiede, invece, come derivati, i principi appartenenti al mondo intelligibile dai quali ha tratto la propria esistenza. L’anima è così immagine della sfera noetica che viene riprodotta in modo depotenziato e frammentato.

La ragione per cui il rapporto tra differenti livelli ipostatici è definito come una relazione tra un oggetto e la sua immagine, è data proprio dalla similarità che unisce i due termini della relazione κατὰ εἰκόνην. Declinata all’interno della relazione causale tra enti appartenenti a diversi livelli cosmici, l’immagine, in quanto realtà causata, possiede le medesime caratteristiche del proprio principio, sebbene in una forma depotenziata.

Tale similarità, tuttavia, non può essere concepita come quella che si prοduce in una copia mimetica perfetta o in un facsimile. La similitudine che intercorre tra effetto e causa sembra essere definita dalla stessa analogia che regola εἰκών quale discorso traslato: si tratta di una condivisione di determinate proprietà e di un’uguale organizzazione interna propria del modello rappresentato e della sua immagine. In questo modo, in Proclo la stessa realtà concreta, in quanto immagine inferiore di un superiore livello dell’essere, si presenta quale similitudine fondata sulla ratio dell’analogia.

La riflessione di Coulter sull’ambiguo valore semantico della similitudine e sulla necessità dell’attribuzione di un corretto significato all’orma di cui parla Proclo, conduce a ripensare la differenza tra simbolo e immagini comprendendo meglio la natura della stessa significazione simbolica.

Il σύμβολον opera, come più volte sottolineato, in base ad un nesso analogico (analogically grounded similarity)
che unisce segno e referente.

Se anche l’εἰκών non è copia enantiomorfica della realtà che riproduce, ma risulta fondata su una similitudine allegorico-analogica nei confronti della realtà della quale è immagine, la differenza tra la similitudo diretta e chiara, che si può rinvenire nell’εἰκών stesso, e quella oscura e dissimile propria del σύμβολον, deve consistere unicamente in un differente grado di complessità nella decifrazione dell’allegoria alla base dell’immagine e del simbolo.

La somiglianza che intercorre tra l’immagine e la realtà da essa raffigurata, elemento che caratterizza l’εἰκών e lo distingue dal simbolo, deve essere intesa come la facilità di decodifica dell’allegoria costruita dall’εἰκών stesso quale dire traslato, il cui referente nascosto è di immediata individuabilità. Il σύμβολον, invece, sarà rappresentato da quei casi di significazione traslata la cui decifrazione è complessa; la similarità tra σύμβολον e simboleggiato, ovvero la relazione allegorica dei termini nella significazione simbolica fondata su un nesso analogico, infatti, risulta celata al di sotto di un’apparente difformità e opposizione. Il simbolo, quindi, è caratterizzato da un’analogia “difficile”: il σύμβολον è sì simile (ἀπεικάζω) al proprio referente, ma tale rassomiglianza non è a “prima vista” evidente, risultando celata sotto il velo di particolari scabrosi e immagini mostruose.

Lo stesso Proclo fornisce un’illustrazione del funzionamento del dire simbolico nei commentari alla Repubblica, permettendo così di comprendere meglio la ratio che lo sostiene. Gli eventi scabrosi e indecenti narrati nei miti, continua Proclo, devono essere riferiti alla natura degli dei: poiché tale natura è perfetta e pura, quei fatti devono essere riletti in modo ermeneuticamente adeguato. Proclo fornisce la sua interpretazione dei miti omerici e antichi decifrandoli, quindi, come veli che nascondono la vera conoscenza di natura intellettiva sugli dei. In questo modo la caduta di Efesto dall’Olimpo allude alla processione di tutto il reale, sin agli enti più umili, dal divino; l’essere gettati non deve, allora, essere concepito come un moto violento, ma quale riferimento al procedere della dynamis divina che conduce tutte le cose alla generazione. L’essere ridotto in catene, di cui si parla nel racconto mitico di Crono, invece, significa nel mondo materiale l’impossibilità di muoversi liberamente; quando tale stato è riferito alla dimensione intelligibile propria degli dei, però, deve essere letto come il costante contatto e l’unione con le cause e l’Uno ineffabile. Sia nella caduta di Efesto che nell’incatenamento di Crono, i fatti mitici possiedono una somiglianza con le verità metafisiche che l’interprete deve cogliere: l’azione del cadere “rimanda” alla discesa della dynamis dai principi divini in quanto entrambe compiono il percorso dall’alto verso il basso; l’incatenamento di Crono “riproduce” il rapporto di costante comunicazione tra tutti gli esseri del cosmo, dal momento che entrambi si presentano come un “restare uniti”.

Autore: Francesco Paparella
Pubblicazione: Le teorie neoplatoniche del simbolo. Il caso di Giovanni Eriugena
Editore
: Vita e Pensiero (Temi metafisici e problemi del pensiero antico. Studi e Testi, 111)
Luogo: Milano
Anno: 2008
Pagine: 29-32