Lancia

Sezione: Lessico


È nella Caccia raffigurata a Saint-Ursin di Bourges che traspare il valore solare delle lance, strumenti della giustizia divina. Poste in parallelo, esse evocano i raggi dell’Astro che scendono dall’alto, nei quali abbiamo ravvisato l’idea del tempo solare. Ma anche i fanti e i cavalieri che trafiggono gli animali, simboli dei temperamenti umani da domare, operano come si sa in nome del «Sole di Giustizia». Per contro il personaggio accovacciato tiene la lancia in verticale, dando così un’immagine dell’inverno e del temperamento superiore, energico e meditativo, che ad esso si accompagna. I cavalieri impegnati a trafiggere gli animali e il fantaccino sono del pari simbolo del temperamento energico; la caccia è un’opera pia, poiché trasforma in sacrificio la distruzione, l’eccessiva pienezza della natura, sopprimendo a suo modo le «ripetizioni» e perciò stesso mostrandosi in armonia con l’ordine divino.

Dal canto nostro, non ci attarderemo qui ad analizzare in dettaglio le diverse figure delle allegorie femminili mascherate da soldati che immergono le loro lance nei Vizi. Ad Aulnay-de-Saintonge, per esempio, le sei Virtù e i sei Vizi (dei quali è indicato il nome) sono, partendo da sinistra: IRA PATIENTIA – LUXURIA – CASTITAS – SUPERBIA HUMILITAS – LARGITAS – AVARITIA – FIDES – IDOLATRIA – CONCORDIA – DISCORDIA. Le Virtù non indossano armature. Posseggono alternativamente delle lance e delle spade, ma in ogni caso il loro atteggiamento è calmo. Si è comunque dato il posto di vedettes a Largitas e Humilitas (con lo scudo a tracolla, poiché l’umiltà è la virtù passiva per eccellenza), ponendole l’una di fronte all’altra, ai due lati della corona centrale e allo stesso livello, sugli archivolti, dell’Agnello divino, del Cristo presso la porta inchiavardata, del granchio o Cancro, che però ha ceduto il posto al leone durante certi affrettati restauri del secolo scorso. Entrambe reggono alta la corona: nulla potrebbe meglio dimostrare che sono esse la vera via. È bene ad ogni modo tener presente l’ordine secondo cui vanno letti questi archivolti: il primo è quello dei Lavori dei mesi e dei Segni dello zodiaco, l’ordine del mondo e della fede; seguono le Vergini sagge che vegliano con le loro lampade accese alla destra del Cristo – a sinistra, per noi –, poi le Virtù e quindi l’Agnello fra gli angeli. L’intradosso dell’arco delle Virtù è ornato di stelle a sei punte, quello delle Vergini sagge di foglie di lauro con una perla al centro che disegnano un fregio a zig-zag.

Altre Virtù, armate di lancia, si trovano più in là, ad inquadrare la finestra sovrastante il portale meridionale. Esse sono l’immagine di un ordine superiore – l’ordine cavalleresco, di diritto divino –, che tenta di instaurare una giustizia su questo mondo, nel nome di Dio, mentre le Virtù di prima si accontentavano di allontanare il demonio. Con lo stesso significato va contrapposto l’Uomo col leone – Sansone, dalla capigliatura ancora intatta – che sta sull’archivolto meridionale quale POTESTAS DEI, al Costantino che schiaccia l’eresia – il serpente, che si trovava originariamente a ovest –, rappresentante la POTESTAS DOMINI. I portali occidentali nella Saintonge, hanno anche un significato esoterico di difesa contro tutto e tutti; quelli del lato sud, quando ci sono, hanno invece un valore esoterico del tipo del mandala.

Bisogna infine tener presente che i cavalieri che si affrontano con la lancia, variante del giudizio di Dio ed espressione del torneo, rappresentano anche una specie di Psicomachia.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 64

Leone: il leone e il cervo

Sezione: Lessico


Il sarcofago antico detto «di Giovino» che alla fine del medioevo era stato innalzato su delle colonne di marmo grigio nella chiesa di Saint-Nicaise a Reims (Espérandieu) affinché tutti potessero comprenderne il senso, ha un significato particolare nella città delle consacrazioni regie. Nonostante le sue qualità artistiche superiori, si può accostare al sarcofago di Déols che è stato il modello del portale di Saint-Ursin a Bourges. È ad un tempo più chiaro per certi aspetti e più confuso per altri, ma esprime le medesime idee, in particolare quelle relative ai temperamenti umani.

Vediamo anzitutto gli aspetti più chiari; mentre a Déols, come a Saint-Ursin, l’idea iniziatica si disperde un po’ fra il giustapporsi delle cacce successive e la folla delle allegorie vegetali legate alle stagioni e al trascorrere del tempo, qui a Reims si è preferito insistere sul significato della caccia in quanto tale, come rito di transizione. ll giovane iniziato – quello col berretto frigio – riceve lo scudo, il destriero, le armi; è circondato dalla Guerra – una figura allegorica femminile –, e dalla Riflessione, Prudenza o Forza Virile (?) – l’uomo maturo –, prima di affrontare l’animale più degno di giustificare preparativi del genere, cioè il leone, il re di tutti gli animali.

Gli aspetti meno chiari, invece, sono proprio i Temperamenti: si vedono distintamente quattro personaggi attorno al leone, uno dei quali, girato verso sinistra, evoca probabilmente il temperamento linfatico, fissato sul passato; in compenso, sono solo due gli animali rappresentati, mentre a Déols ne compaiono tre: una maschera di cinghiale e il cervo, raffigurato due volte, anch’esso con la sua maschera.

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La doppia figurazione del cervo, prima a sinistra, vicino alle allegorie, con la maschera in verticale, e poi a destra, abbattuto e in orizzontale – cioè morto –, è significativa. Si è voluto mostrare, in contrapposizione al cinghiale, temibile solo quando è infuriato, che il cervo è veramente identico al leone, animale del tutto sconosciuto nelle nostre regioni europee. Questo cervo merita, per l’estrema intelligenza del suo comportamento, per l’istinto eccezionale di cui è dotato e per i suoi morsi non meno temibili, quell’autentico rito che è la caccia coi cani, arte francese per eccellenza, imposta proprio dalle sue doti e non ripetibile con nessun altro animale.

Si vedono inoltre, su questo sarcofago, i Romani e i Galli che si affrontano, contraddistinti dai rispettivi tratti caratteristici. È evidente che la nobiltà e il clero hanno assunto l’eredità storica dei conquistatori romani, così come la plebe delle campagne ha assunto, più o meno, quella dei Celti asserviti. La trasmissione dei poteri si è realizzata a un livello singolare, passando dalle vittoriose legioni di Roma alla feudalità medievale, proprio a Reims, già capitale della provincia Belgica romana, dove Clodoveo sarà il primo a essere consacrato re, e al tempo stesso sede di un vescovato prestigioso oltre che centro strategico di prim’ordine. Fra Reims e Parigi, immense foreste sono state riserve di caccia dei re di Francia fino al secolo XVIII.

La caccia al cervo e al leone, unita alla personificazione dei temperamenti, è quindi un mezzo per mostrare come essa esiga e renda manifesta la padronanza degli stessi temperamenti, specialmente della paura, e quanto le virtù ascetiche siano necessarie a questo mondo. Essa costituisce una prova, una geis, che consentirà al nobile di meritare la vestizione a cavaliere e al re di meritare l’unzione con l’olio della santa ampolla amministrata dalla Chiesa. Questi particolari valori del cervo e del leone si perpetueranno nella letteratura. Il senso iniziatico della caccia al cervo – il «cervo bianco» dei romanzi cavallereschi –, non meno della costante presenza dei leoni – leone che difende il ponte della spada o lacera le vesti di Tisbe, leoni che fanno paura a Govino ecc. – si conservano immutati sugli avori profani della fine del medioevo, ispirati da questi stessi romanzi: essi rappresentano gli ostacoli che a modo loro si frappongono alla conquista della dama o delle fanciulle, costituiscono le prove imposte per meritarle: trasposizioni profane dei motivi cristiani, il cervo simbolo del battezzato o del catecumeno e il leone simbolo di resurrezione. Ritroviamo leoni e cervi (o renne, piuttosto) su un arazzo svedese conservato al Museo Storico di Stoccolma, proveniente da un frammento di baldacchino della chiesa di Dalhem (Småland).

Il tema dei temperamenti umani sviluppato sull’archivolto esterno della porta meridionale di Aulnay mette in perfetto risalto il carattere aristocratico e ascetico dei due simboli animali. Si sa che questi sono d’uso corrente nella trattazione di questo tema – basta guardare, per esempio, a Saint-Gilles-du-Gard –, e il loro accostamento è indispensabile, in quanto l’uomo che cerca di dominare le proprie passioni deve identificarsi col cervo del sacrificio e col leone della resurrezione. Sempre ad Auluay, la più bella chiesa della Saintonge – se non altro per la scultura –, i portali occidentali, esoterici, sono palesemente destinati a istruire il comune mortale, ricorrendo in particolare alle immagini delle Virtù e dei Vizi, ciascuna designata col proprio nome, e alla rappresentazione dei Lavori agricoli di tutti i giorni: come si sa, era proprio sotto il portale occidentale che nelle chiese medievali veniva amministrato il battesimo. Si vede distintamente, per contro, che il portale meridionale, autentica summa iniziatica ed esoterica di incredibile ricchezza di significati; era riservato, per via della sua vicinanza alla zona absidale, ai membri del clero che ivi officiavano e ai grandi di questo mondo che avevano diritto a una posizione di particolare prestigio in prossimità dell’altare: bisognava perciò possedere una certa cultura per poterlo capire. A questo proposito anzi va sottolineato un ulteriore particolare: la finestra che si apre sopra il portale in questione è incorniciata da figure di cavalieri armati, con tanto di elmo in testa, impegnati essi pure a fare scempio dei Vizi; solo che, a differenza di quelli della facciata ovest, nessuno di questi è accompagnato dal nome: il senso anche qui è evidentemente esoterico.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 189-190

Leone: leoni doppi simbolici

Se il leone è simbolo di resurrezione, segno di vita rinnovellata, è perché esso si presenta anzitutto come simbolo della forza. Però l’amore ha il potere di portare questa forza agli estremi. Per questo lo si rappresenterà in coppie. L’istinto familiare è vivissimo in lui. La fame, se si tratta di una leonessa, oppure una minaccia per i suoi piccoli, oppure ancora la loro sparizione, scatenano immediatamente i suoi impulsi alla violenza. Il maschio giuoca volentieri con loro e si comporta galantemente con la sua compagna. Simboli di giustizia, i leoni in coppia indicano anche l’ambiguità del Cristo «benigno coi buoni, implacabile coi malvagi», secondo san Girolamo. Queste molteplici accezioni, apparentemente contraddittorie, sono evidentemente presenti all’uomo romanico che ha moltiplicato i leoni sui capitelli, dinanzi agli ingressi, per lo più come supporti delle colonne dei protiri, nei timpani, ecc. Il valore del simbolo è messo fuor di dubbio dal fatto che l’animale era, come si può intuire, assolutamente estraneo alla fauna locale e perciò copiato, con maggiore o minore abilità o disinvoltura, dai tessuti orientali. All’origine dei leoni a coppia e del doppio significato del leone è la stessa Bibbia. Troviamo il leone terribile e simbolo di giustizia nel Deuteronomio (XXXIII, 20-21):

Benedetto colui che ha reso prospero Gad!
Egli ora si posa come fiero leone,
Ha sbranato braccia e teste.
Ha scelto per sé le primizie del paese conquistato,
Giacché era la parte del principe
Che qui gli era stata riservata.
Ha marciato alla testa del popolo
E ha eseguito di concerto con Israele
La giustizia e le sentenze dell’Eterno.

I leoni a coppia, simboli di forza e custodi della potenza reale, come nell’Egitto dei Faraoni, compaiono nella descrizione del trono di Salomone (1Re, X, 18-20): «Il re fece anche costruire un trono d’avorio e lo rivestì d’oro fino; questo trono aveva sei gradini, delle teste di toro alla spalliera e due bracci, uno di qua e uno di là, ai lati della sedia; un leone stava accanto a ciascuno dei due bracci altri dodici leoni stavano sui gradini; sei da questo lato e sei dal lato opposto…». Ricordiamo anche la benedizione impartita a Giuda da suo padre Giacobbe (Genesi, IL, 9-10): «Tu sei un leone, o Giuda. Soprattutto quando ritorni con la tua preda, figlio mio… Egli si piega, si sdraia come un leone; come una leonessa anzi. Chi oserà farlo alzare? Lo scettro non sarà mai strappato a Giuda né mai il bastone del comando sfuggirà ai suoi discendenti…». In opposizione a questi aspetti forti del leone, la sua debolezza dinanzi al servo di Dio risulta evidente nell’episodio del leone di Thimna, con il quale si trova alle prese Sansone (Giudici, XIV, 5-6): «… Era appena arrivato alle vigne della città, quand’ecco un giovane leone gli si fece incontro ruggendo. Sansone, investito allora dallo Spirito del Signore, senza aver nulla in mano lo squartò come si squarta un capretto». All’estremo opposto del leone difensore della potenza reale, appare, nella Prima Epistola di san Pietro (V, 8), il leone satanico: «Siate sobri e state in guardia! Il diavolo, vostro avversario, si aggira come leone ruggente, in cerca di chi divorare». Infine, il leone simbolo di resurrezione non è soltanto inserito nella visione tetramorfica; lo si ritrova anche al centro della rivelazione apocalittica, unico degno di aprire il libro, come l’Agnello; uno dei Vegliardi dice a Giovanni (Apocalisse, V, 5): «Non Piangere! Ecco che ha vinto il leone della tribù di Giuda, il rampollo di Davide: ha conquistato il potere di aprire il libro e di rompere i sette sigilli». L’aspetto «cristico» del leone è messo qui in pieno risalto, al contrario del testo di san Pietro che ne fa invece l’immagine di Satana.

L’ambiguità delle due componenti del leone si trova puntualizzata in numerosi testi di sant’Ireneo, di Valeriano e di tutti i Padri. Le sue parti anteriori lo collegano al cielo, le parti posteriori alla terra, e questo lo avvicina molto ai grifoni. Come dice Filippo di Thaon:

La forza della divinità di Gesù Cristo
Alberga nel suo ampio petto.
Nella sua parte di dietro
Fatta in modo meschino
Dimora l’umanità.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 176-177

Velo, arco, tema doppio

Sezione: Lessico


Testi

Era un giuoco di parole corrente nel medioevo quello che accostava coelum, il cielo, a celare, nascondere. Il Cielo in effetti sfugge alla nostra conoscenza; è per noi l’aldilà. Thierry di Chartres commenta così la Genesi: «A quei tempi Dio creò il cielo e la terra. Col nome di tetra, egli designò tutti i corpi dotati di coesione, chiamando le cose in base alla loro parte più degna. Quanto invece agli elementi sottili e leggeri, li chiamò cielo, perché la natura li sottrae e li cela ai nostri sguardi.» Isaia, dal canto suo, aveva affermato: «È stato lui, Javeh, a distendere il cielo come un velo e a spiegarlo come una tenda per abitarvi». Una concezione del genere aveva molto in comune con cene antiche rappresentazioni, come quella di Nut, la dea egiziana del cielo, che si sostiene incurvandosi ad arco* al di sopra di Geb, la tetra, e facendosi sorreggere da Show, il dio dell’aria, o, meglio ancora, in maniera più profonda, come quella che compare su un sarcofago del Laterano a Roma, dove si vede il Signore in trono fra due angeli, alto sulla volta del cielo, raffigurata come un velo teso a mo’ di arco da un personaggio chiamato appunto Coelus, con Pietro e Paolo da una parte e dall’altra. La scena compendia in sé, con ogni evidenza, la Donatio clavis e la Traditio Iegis.

In secondo luogo il velo serve nell’iconografia romanica per distinguere le donne in chiesa, particolarmente le vergini. L’usanza risale alle tradizioni rituali orientali, specialmente ebraiche, mantenute in vita da san Paolo. Era del tutto normale e corretto che l’uomo stesse in chiesa a capo scoperto, ma era altresì necessario che portasse i capelli corti. Una donna, invece, che avesse tagliato i propri capelli avrebbe disonorato l’immagine di Dio. E proprio questo la distingueva dall’uomo: «L’uomo non ha l’obbligo di coprirsi il capo con un velo, dato il suo ruolo di immagine e di gloria di Dio. La donna, lei, è la gloria dell’uomo. Se una donna porta i capelli lunghi, è una gloria per lei stessa». La testa coperta è per essa il segno liturgico della sua dipendenza nei confronti dell’uomo e al tempo stesso della sua padronanza su se medesima. Con esso la donna afferma di essere altra cosa che un semplice oggetto di concupiscenza per lo sguardo. Dio non ha veli, perché è il creatore di tutto. Per l’uomo la testa scoperta è un segno della sua dipendenza diretta dal Cristo: l’impiego della forza di cui egli dispone proviene dal Cristo soltanto. Il suo spiegamento nel mondo si presenta come un servizio reso alla donna, alla quale assicura onore e libertà e che è da lui mantenuta fuori dal caos col dono di una casa. Senza dubbio, questo velo che la protegge e la trattiene sul retto cammino si ricollega all’episodio della colpa originale che la rende più incline all’errore allorché si lascia andare ai propri impulsi e alla propria civetteria. Ma in senso contrario, essa è anche più vicina alla natura uscita dalle mani di Dio. La modestia le è necessaria ed essa «si salverà grazie alla maternità, a condizione di perseverare nella fede, nella carità, nella santità, accompagnate dalla prudenza». Nella maternità, l’amore raggiunge la sua espressione più grande e perfetta.

Sono esattamente queste Virtù che vediamo precedere sull’arco trionfale il doppio tema di Bawit, dove la Vergine trionfa nell’atto stesso della maternità, dell’amore totale, col porgere il seno al Bambin Gesù. Apostoli e Santi talvolta, portando la croce ansata, simbolo di vita, fiancheggiano la Vergine, simbolo della Chiesa. Al di sopra di tutti, il Cristo col Tetramorfo mostra la ricompensa promessa alla santa maternità, la visione che riempie di sé l’universo. Ma il centro della composizione è pur sempre la Sedes Sapientiae, la Vergine feconda. Questo tema doppio è d’un’importanza notevole poiché, imitato alla lettera nelle regioni di Vaison-la-Romaine e di Lione, viene a determinare la composizione del timpano del tipo «eucaristico» tipico del sud est francese e finisce col trionfare perfino a Cluny.

Immagini

In segno di rispetto, nell’iconografia bizantina, i personaggi, in particolare gli angeli, portano gli oggetti sacri o si accostano alla Divinità con le mani velate: è il caso dei vegliardi di Fenollar (Pyrénées-Orientales). Sulla porta dell’Agnello a León, il secondo personaggio allegorico, che fa riscontro a San Isidoro vescovo, simbolo della fede, col suo pastorale girato all’infuori e accompagnato da un soldato, è senza dubbio san Pelagio che tiene un libro nella mano velata: si tratta di un martire famoso che simboleggia qui la speranza. Alla cima, la figura della carità ha la testa coperta da un velo e porta il Vangelo sul cuore. Il carattere sacro dell’abside, simbolo del cielo, è riflesso nella ornamentazione romanica dalla frequente riproduzione, negli affreschi, di una sorta di velo o di drappo che decora la base dei muri. L’immagine si riferisce all’usanza rituale di chiudere con un velo il coro semicircolare, il quale, proprio per tale forma, è come un arco tracciato per terra, ed è, per giunta, illeggiadrito spesso da arcate tutto all’intorno. Come si sa, il Santo dei Santi, a Gerusalemme, era anch’esso chiuso da un velo, il famoso «velo del Tempio», simbolo del Cielo.

Ma naturalmente il velo distingue soprattutto la Vergine nel tema doppio, presentandola come subordinata al Signore. A Le Puy, nell’affresco del grande ingresso della porta Dorata, così come nel celebre affresco d’ispirazione copra del refettorio di Lavaudieu, la Vergine non è soltanto velata e incoronata, ma ha anche un velo alla spalliera della seggiola, tenuto da una bacchetta, che la separa simbolicamente dal Signore – chiaro motivo di provenienza bizantina. La tovaglia da tavolo può essere a sua volta considerata come una particolare variante del velo che, coprendo l’altare, impone l’idea del sacro. Nonostante il carattere grossolano dei personaggi seduti sotto degli archi a Saint-Rambert e a Briennon (Loire), nei quali si riconosce il tentativo di imitare Charlieu, la grande tovaglia che è stata distesa su una mensa fa pensare che si tratti del tema eucaristico della cena di Emmaus. Il fatto che tali personaggi siano incorniciati da archi palesa in essi un ruolo propiziatorio nel piano di Dio. Un altro personaggio incorniciato da un arco, in atteggiamento meditativo, lo troviamo a Chabrillan, a destra (sinistra per noi) dell’albero cosmico: è lui, senza dubbio, che ha avuto la visione dell’albero. L’arco che lo sovrasta conferma che l’albero le cui cime toccano il cielo è una visione celeste.

Nell’arte antica, quando si raffiguravano consoli e imperatori, era d’uso collocarli sotto un arco, al quale si aggiungevano delle specie di tende che facevano le veci di velo. Quest’uso si perpetua all’epoca romanica nelle pedine degli scacchi d’avorio di fabbricazione italiana rappresentanti il re o la regina. E come si iscrive il defunto nell’imago clypeata, per far vedere che ha trovato posto in Cielo, così si dispone sotto un arco l’anima in pace atteggiata ad orante: per esempio, sul sarcofago di La Gayolle.

Nel calendario di Saint-Ursin, la buona cena di Dicembre evoca il punto terminale, il dodicesimo (sacrale), dell’anno totale. Gennaio, per contro, riconduce a Febbraio e rappresenta l’attesa dell’anno nuovo, la ripetizione, donde la posa pressoché uguale dei due personaggi seduti. E una sorta di Messa profana ch’esso celebra davanti a una tavola rotonda. Quest’atto quasi rituale è sopravvissuto nel cenone di Natale o dell’ultimo dell’anno. Per rendere palese tale significato, si aggiunge all’arco un velo arrotolato tre volte che segue la linea dell’arco stesso: si pone, così facendo, l’accento sull’idea celeste e sul valore dell’atto compiuto. Un altro velo, viceversa, taglia orizzontalmente l’arco nel mese di luglio, quando l’uomo, armato di falce, è impegnato nella mietitura: in questo caso l’accento è posto sul lavoro inteso come condanna. Sul timpano di Bourg-Argental – timpano a tema doppio, come si sa –, le sei festività della Vergine particolarmente celebrate nella diocesi di Lione sono effigiate sotto altrettanti archi; stanno al livello inferiore, quello dell’incarnazione, che logicamente deve trovarsi sottomesso, come la moglie al marito, al tema circolare della parte superiore, dove campeggia il Tetramorfo – ed è appunto così che si realizza il tema doppio. La loggia è interrotta al centro dall’intervento del Cielo, allorché discendono gli angeli per avvenire i pastori della nascita del Salvatore.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 293-295

Le idee estetiche delle monarchie e quelle delle città italiane

L’attenzione dei cronisti e viaggiatori quando toccano la politica artistica degli Altavilla, non si rivolge solo alle chiese, ma ai palazzi, ai giardini, ai luoghi di piacere. L’arabo Ibn Giübàyr (secolo XII) descrive la chiesa di Santa Maria dell’Ammiraglio in Palermo come il più bel monumento del mondo: «Le pareti interne son dorate o piuttosto son tutte un pezzo d’oro, con tavole di marmo a colori, che eguali non ne furon mai viste; tutte intarsiate con pezzi da mosaico d’oro: inghirlandate di fogliarne con mosaici verdi; in alto poi s’apre un ordine di finestre di vetro color d’oro che accecavano la vista col baglior de’ raggi loro e destavano negli animi una tentazione cosi fatta che noi ne domandammo aiuto a Dio… »; in precedenza, lo stesso scrittore aveva parlato dei palazzi del re, che «accerchiano la gola della città [Palermo] come i monili il collo di donzelle dal petto ricolmo… Quante delizie egli v’ha, che Dio gli tolga di goderne! quante palazzine e capricciose costruzioni e logge, e vedette!».

Ibn Giübàyr inserisce queste descrizioni e questi giudizi in un quadro di tutta la città, che rende a sufficienza l’immagine della politica artistica perseguita dai sovrani normanni: «Città antica ed elegante, splendida e graziosa, ti sorge innanzi con sembianza tentatrice: superbisce tra le sue piazze e le sue pianure, che son tutte un giardino. Spaziosa ne’ chiassuoli non che nelle strade maggiori, abbaglia la vista con la rara venustà dell’aspetto. Stupenda città; somigliante a Cordova per l’architettura: i suoi edifici son tutti di pietra calcarea tagliata… ». All’ingresso in Palermo, lo stesso autore era rimasto impressionato passando per «piazze, porte e atrii regi: dove noi scorgevamo, dai nobili palagi, anfiteatri ben disposti e giardini e gradinate … che ne rimanemmo attoniti… Tra le altre cose notabili ci occorse un’aula costruita in mezzo ad un atrio spazioso, cui circonda un giardino. L’atrio è fiancheggiato di portici e l’aula prende tutta la lunghezza di quello. Ci recò molta meraviglia sì la dimensione dell’aula e sì l’altezza delle sue loggette».

In termini egualmente entusiastici si esprime un Ugo Falcando, intorno al 1180; alcuni decenni prima, Alessandro, abate di Telese, raccontando l’incoronazione di Ruggero di Sicilia, così descriveva gli addobbi del palazzo reale: «Palatium quoque regium undique interius circa parietem palliatum glorifice totum rutilabat», e l’arcivescovo Romualdo II di Salerno, nei suoi Annales parlando di re Ruggero: «Panormi palacium satis pulchrum iussit ædificari in quo fecit capellam miro lapide tabulatam, quam etiam deaurata testudine cooperuit, et ornamentis variis ditavit pariter et ornavit… ».

Quello che colpisce questi scrittori è la profusione dei colori, dell’oro e dei materiali preziosi; nonché, più di una volta, la somiglianza strutturale tra gli appartamenti e i giardini dei re normanni e quelli arabici. Va annotato inoltre il grande rilievo che essi danno all’architettura civile ed alla sua bellezza. Il programma politico che ispirava la critica in azione dei re normanni di Sicilia era quello di glorificare esteticamente l’istituto monarchico; le grandi chiese che essi facevano edificare rientravano in un disegno non dissimile da quello cui si ispirava l’abate Suger nella ricostruzione dell’abbazia di Saint-Denis, e al quale non doveva essere estraneo l’esempio del cesaro-papismo bizantino. La scelta, e l’impiego, sapientemente diretto, di maestranze locali, di formazione araba e bizantina, a cui successivamente vennero aggiunte, a Cefalù, altre di origine oltremontana, sta a provare l’intento, consapevolmente perseguito sul piano politico, di creare una forma visibile attraverso la quale la monarchia nata da un colpo di mano potesse mettere salde radici nell’animo di popolazioni delle quali quei re intendevano non violentare la diversità di origine e persino di lingua e di religione: preoccupandosi piuttosto di unificare tale diversità in una espressione artistica della potenza sovrana, nella quale ciascuno di questi diversi elementi riconoscesse se stesso.

L’omelia (falsamente attribuita a Teofane Cerameo, arcivescovo di Taormina), pronunziata il 29 giugno 1140 nella Cappella Palatina di Palermo da un monaco basiliano di origine calabrese (che presenta analogie di impianto con la descrizione di Santa Sofia di Paolo Silenziario) documenta a sufficienza queste concezioni e questi programmi artistici dei sovrani di Sicilia.

«Mi rallegro con te, o città» così esordisce questa omelia «e con te, sacra cappella dei palazzi… » Fa seguito all’esordio l’affermazione che di tutte le cose autore primo è Dio, da cui tutto ciò che per gli uomini è bene deriva, e, in secondo luogo il sovrano, al quale, secondo una ispirazione ierocratica, viene conferita dignità quasi di demiurgo: «il re pio, salvatore, benevolo quando rivolge lo sguardo ai suoi sudditi, ma che tiene la collera in serbo per i nemici… »; della cui grande anima regale è prova «questa cappella che per i predicatori egli costruì nei suoi palazzi, quasi fondamento e fortificazione: grandissima e bellissima, e per straordinaria magnificenza nobilissima, e splendentissima di luce, e per oro corruscantissima, sfavillantissima di gemme, e fiorentissima di pitture. Questa, chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto, come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto [si ricordi Paolo Silenziario: “qua e là rigirandolo dirige lo sguardo”]. Il tetto infatti è tale che uno non si stanca mai di guardarlo, e desta ammirazione al solo sentirne parlare. Con intagli finissimi disposti a forma di piccoli panieri adornato, e tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro. Colonne che in modo perfetto sorreggono gli archi, così in alto sollevano il tetto da sembrare impossibile. E il pavimento consacrato della cappella assomiglia tal quale un prato primaverile, tutto adorno com’è di variopinti tasselli marmorei. Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce, e dura perpetuo serbando una fioritura immortale. E tutte le pareti sono ricoperte di ornamento marmoreo; di esse le parti superiori ricoprono tessere d’oro, là dove non le occupi la schiera delle sacre immagini… ».

Da rilevare in questa descrizione che apre l’omelia, il silenzio, comune alla mentalità medioevale, intorno agli artefici della cappella, della quale è lodato come autore il sovrano-committente. Da rilevare anche, quale indice di attenti: sensibilità estetica dell’autore, l’accenno che egli fa alla perenne novità dell’opera d’arte, che ogni volta veduta colpisce come se la vedessimo per la prima volta (« …chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto»). Di origine platonica, l’analogia fra il soffitto ed il cielo (« …tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro») e l’accentuazione che viene data alla perennità della fioritura cui fa pensare la varietà di marmi nel pavimento, superiore in questo alla fugace bellezza dei fiori di natura («Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce e dura perpetuo serbando una fioritura immortale»). L’arte come rivelatrice di una bellezza sottratta al tempo, identica a se stessa e immutabile, contrariamente alle bellezze della natura, che sono corruttibili, e sempre in procinto di diventare altre da sé, e soggette alla volubilità del tempo. Questo concetto, fondamentale nella prosa dello pseudo-Teofane Cerameo, doveva venire a lui dalla tradizione ellenistico-bizantina, e, attraverso questa, da Plotino e Platone: è un concetto che anche nel platonismo cristiano-occidentale dei secoli XII e XIII si farà valere, pervenendovi attraverso lo pseudo-Areopagita da un lato e il platonismo scientifico di Chartres dall’altro; ed anche qui porterà ad un apprezzamento dell’arte come più bella della natura (o rivelatrice dell’essenza della natura): che trionferà della sfiducia boeziana di fronte ad ogni bellezza, fondata sulle identificazioni delle bellezze dell’arte a quelle della natura ed al loro incerto destino ; nonché degli echi che tale sfiducia aveva trovato nei poeti dell’epoca pre-carolingia e carolingia (si ricordino Alcuino e Rabano Mauro) coinvolgenti l’arte nel destino passeggero di ogni presenza terrena.

Fra le descrizioni e le valutazioni critiche di architettura civile redatte nel secolo XII, merita di essere sottolineata, soprattutto per il rilievo dato al rapporto tra funzione e forma estetica, e per il richiamo che contiene all’esempio di Roma antica, quella di una costruzione militare milanese, che si legge nel libro III delle Gesta Friderici I, redatte da Rahevino: « …quasi turris quedam fortissima, e quadris lapidibus solido opere compactis. Mirabilis autem fuit lapidum magnitudo. Nec enim ex vulgaribus saxis aut quæ homines ferre posse crederentur. Sic autem manibus artificum formata, ut, quatuor columnis sustentata, ad similitudinem Romani operis vix aut nusquam in iunctura compaginis appareret… ».

Con questa cronaca delle imprese di Federico I Barbarossa, un nuovo centro istituzionale di attività artistica, la città dei mercanti e degli artigiani, fa la sua apparizione ufficiale, accanto al Papato, all’Impero, agli ordini religiosi, alle monarchie. E le città autonome, i comuni borghesi, elaborano una propria coscienza artistica: che nel promuovere la produzione di opere d’arte, nel chiamare architetti, scultori, pittori e maestranze varie e dare ad essi le proprie commissioni, compie una scelta nella quale, il programma di attività produttiva è insieme, e in primo luogo, un giudizio sull’arte effettivamente prodottasi in quel secolo in varie parti d’Europa.

Di questa, che possiamo chiamare l’azione critica delle città, documenti fra i più antichi sono la Chronica archiepiscopati Mediolanensium, auctore Arnulfo, dell’ultimo quarto del secolo XI, dove troviamo una valutazione della chiesa di San Lorenzo: « …cujus speciosissima omnium adeo fuit ecclesia, ut relatu difficile videatur, quas fuerint lignorum coluninæ cum basibus, tribunalia quoque per gyrum, ac desuper tegens universa musyvum… » e la Relatio sive descriptio de ædificationis ecclesiæ cathedralis Mutinensis, del principio del secolo XII. Quivi si legge che, essendo crollata in Modena l’antica chiesa dove si veneravano i resti di San Geminiano, «non tantum ordo clericorum, sed et universus quoque eiusdem ecclesie populus inter se vicissim conferre ceperunt, quid consulendum, quidque sit agendum. Tandem, divina disponente providentia unito consilio non modo clericorum (quia tunc temporis prefata quidem ecclesia sine pastorali cura agebatur), sed et civium, universarumque plebium prelatorum, sed etiam cunctorum eiusdem ecclesiæ militum, una vox eademque voluntas, unus clamor idemque amor, totius turbe personuit: iam renovari, iam rehedificari, iam sublimari debere tanti talisque patris nostri ecclesiam … Anno itaque dominice incarnationis millesimo nonagesimo nono ab incolis prefate urbis quesitum est ubi tanti operis designator, ubi talis structure edificator inveniri possit. Donante quippe Dei misericordia inventus est vir quidam, nomine Lanfrancus mirabilis artifex, mirificus ædificator. Ejus denique consilio et auctoritate ceperunt mutinenses cives et omnis populus ejusdem basilice … fundamentum ponere». E l’epigrafe modenese («Inter scultores quanto sis dignus onore – claret scultura nunc Wiligelme tua»), è fra le prime testimonianze di epigrafi nelle quali si faccia solo il nome dell’artista e non quello del committente.

Quest’attenzione al nome dell’artista, che la critica monastica, pontificia, imperiale e regale aveva lasciato nell’ombra, è forse l’elemento nuovo della critica cittadina, ed è un riflesso della politica istituzionale delle città: essendo la commissione dell’opera d’arte dovuta a organismi volutamente impersonali per garanzia politica, quella firma che nelle epigrafi e nei resoconti delle abbazie era stata dell’abate sant’Odilone di Cluny, Guglielmo di Digione, Suger di Saint-Denis, o nelle costruzioni dovute a sovrani, al sovrano stesso, come a Cefalù (ma poteva essere anche di semplici privati committenti: come negli affreschi del secolo XI in San Clemente di Roma: «Ego Maria macellarla p[ro] timore Dei et remedio anime meae hæc p[ingere] f[e]ci») veniva qui riservata all’artefice dell’opera, il cui nome iscritto sulla facciata o trasmesso nelle cronache non poteva costituire pericolo per quel delicato equilibrio di poteri in cui si compendiava la costituzione comunale. Il senso della personalità del fare artistico che diventerà sempre più vivo nei secoli successivi (e nell’umanesimo diventerà il contrassegno stesso dell’arte), mostra qui un suo originarsi da circostanze politico-sociali che si convertono in orientamento estetico. Altrove il giudizio sull’arte seguita, quasi sempre, ad investire una ideazione dovuta ad altri che allo artista, ed una scelta degli artisti in funzione di quella ideazione, in conformità a quanto stabilito dal secondo concilio di Nicea. Nelle città italiane, però, il lavoro artistico effettivo comincia a uscire dall’anonimato, ideazione ed esecuzione tendendo a identificarsi in una sola attività personale. Da qui l’avvio alla critica come distinzione fra personalità di autori e non più soltanto descrizione di oggetti: che preparerà il concetto moderno di autonomia dell’arte come risultante da una riflessione sull’arte individualizzata, congiungente in una stessa operazione il momento ideativo e quello produttivo.

Nelle città italiane si viene dunque preparando il passaggio ad una nuova concezione dell’arte, incentrata sulla individualità che è insieme ideatrice e esecutrice dell’opera ; e ad una critica come giudizio portato sull’opera in quanto creazione individuale. Passaggio graduale durante i secoli del tardo Medioevo ma che, una volta definitosi in maniera compiuta, e pervenuto a esplicita consapevolezza ad opera della cultura umanistica, concluderà alla concezione di arte come disegno, operazione mentale dell’artista che idea egli stesso la propria opera e la realizza materialmente; ed alla autonomia della nozione di arte rispetto a quella delle operosità fabbrili o meccaniche: nel novero delle quali la cultura specificamente medioevale la include proprio per effetto del distacco tra l’ideazione, pensata da altri, e l’esecuzione, affidata all’artista. Distacco che non di rado impedisce di distinguere le opere secondo personalità di autori.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:

La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: 
Milano
Anno: 
1961
Pagine:
115-120

Ascensione di Alessandro

Sezione: Lessico


Questo tema raffigura il celebre re macedone che sale al cielo entro una navicella trainata da due grifoni, ai quali egli porge, come si fa con la carota all’asino, dei fegati di animali appesi all’estremità di una picca. Tale episodio, degno delle Mille e una notte, era stato ispirato, in origine, non dagli scritti di Arriano o di Plutarco, bensì da quelli dello Pseudo Callistene, un Greco d’Egitto, arricchiti con altre leggende: l’Historia de proeliis e la favolosa Lettera di Alessandro ad Aristotele. Questa singolare prefigurazione delle imprese spaziali dei nostri moderni astronauti è un tema largamente europeo: fa parte della cosiddetta «materia dei romanzi» e come tale viene collegato alla leggenda di re Artù sul mosaico pavimentale del duomo di Otranto (1163-1166). La sua diffusione fu comunque assai minore in Francia; basta pensare che il mosaico del secolo VI (oggi distrutto) che lo rappresentava a Moissac era interpretato, nel medioevo, come l’ascensione di Clodoveo su un carro tirato da due grifoni. A dire il vero, l’episodio si prestava già da sé a delle confusioni, perché il tema era piuttosto semplice: lo si può vedere nella lunetta di destra del timpano di Oloron Sainte-Marie, mentre in quella di sinistra appare Daniele nella fossa dei leoni; il barbuto re, che sembra occupato a tener buoni i due mostri che vogliono saltargli addosso come cuccioloni, è stretto parente di tutti gli eroi fra due mostri, biblici e non biblici, si chiamino essi Daniele o Gilgamesh. A Peterhausen (Svizzera) si è visto nella scena il rapimento di Elia su un carro di fuoco. Addirittura, a Fidenza, il bassorilievo inserito sulla facciata della cattedrale ha potuto essere scambiato per una raffigurazione della regina Berta intenta a filare! Nella chiesa di Saint-Vincent, a Chalon-sur-Saône, il tema, sulla facciata interna, a nord ovest, dà il via a un programma straordinariamente ricco; si è persino pensato, contro ogni verosimiglianza, a san Vincenzo divorato dai corvi! In ogni caso, l’eroe appare inserito entro una navicella circolare che somiglia a una capsula.

Secondo l’antico racconto, Alessandro, una volta conquistata l’India, si credette arrivato all’estremità del mondo e, per assicurarsene, volle alzarsi nell’aria:

«Il re Alessandro disse ai suoi baroni: Voglio salire al cielo a vedere il firmamento»

Se non che, i due grifoni preventivamente affamati, per essere stati lasciati digiuni, cercarono di addentare l’esca che doveva attrarli verso l’alto; successe così che continuarono a salire, indefinitamente, per sette giorni (sette: numero significativo), finché non incontrarono un uccello dalla faccia umana che ingiunse ad Alessandro di ridiscendere sulla terra:

Gli chiese: «Perché vuoi conoscere le cose del cielo, quando ignori quelle della terra?»

A Saint-Vincent, sono due figure di sirene-uccello, due arpie, a comparire dall’altra parte, sul lato sud ovest, in contrapposizione alla scena precedente. Solo che qui l’episodio è messo in relazione con la foresta incantata del paese di Gog e Magog, dove Alessandro s’imbatte in due alberi che toccano il cielo – rispettivamente, l’albero del sole e l’albero della luna –, i quali gli preannunciano l’uno le sue vittorie, l’altro la morte. Si tratta evidentemente di un lontano ricordo dell’albero a Y. È per questo che le femmine-uccello che fanno ridiscendere la navicella sono anche le sirene, o i geni, legati all’immagine dell’albero, che, a detta del testo, si calano sulla terra in inverno e se ne ripartono dopo averne succhiato linfa e vigore. Questi geni rappresentano altresì, chiaramente, un invito a fermare l’attenzione sulle cose della terra. Louis Réau ha dimostrato che l’episodio dell’ascensione di Alessandro – sicuramente il più equiparato a un dio fra tutti gli eroi dell’Antichità –, trae origine da un mito formatosi a sua volta per deduzione da una semplice immagine: quella dell’ascesa al cielo di un dio, una teofania; i grifoni, infatti sono per eccellenza mostri psicopompi. Inoltre sono rappresentati dorso contro dorso, posa che, come nota lo stesso Réau, sarebbe quanto mai scomoda per potere materialmente svolgere la loro funzione. La stessa ispirazione del programma di Chalon può essere individuata nel mosaico della cattedrale di Otranto, intendendo la città pugliese quale punto di passaggio, dei più privilegiati, fra Oriente e Occidente. Troviamo qui l’albero cosmico inquadrato dagli stessi temi che si vedono a Chalon: l’Ascensione di Alessandro collocata al di sopra di una gerarchia di animali, la lotta del leone col drago, la Cacciata dal Paradiso terrestre, i Sacrifici di Caino e Abele. Vi si scorgono inoltre il re Artù in groppa a un caprone – immagine ispirata da un altro romanzo cavalleresco –, le Tavole della legge, i Lavori dei mesi e i Segni dello zodiaco.

La grande diffusione del tema, sia in Francia – Conques, Nimes (formella proveniente dalla scomparsa facciata della cattedrale) –, che in Italia, Germania e Svizzera, e la posizione di spicco che gli veniva riservata – nel coro a Basilea, direttamente sulla facciata a Fidenza, nel mosaico absidale a Otranto nella lunetta del timpano a Charney Basset, nello Yorkshire – si spiegano con una insistenza da parte del clero sul valore educativo di questa leggenda: vi si ravvisava la punizione dell’orgoglio umano incarnato dall’eroe, l’uomo che pretende di porsi sullo stesso piano di Dio.

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Lunetta del timpano a Charney Basset (Yorkshire)

Al tempo stesso era una critica contro i nobili e i re di diritto divino e contro l’arrogante Sacro Romano Impero germanico in lotta con la Chiesa di Roma; ma il fatto che ne sia stato spesso dimenticato il senso dimostra che in fondo non si faceva molta attenzione alla lezione!

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 64-66

Le idee estetiche e il gusto dell’abate Suger. La monarchia come centro di irradiazione artistica

Quali fossero gli orientamenti estetici dell’abate Suger, possiamo desumerlo dal Liber de rebus in administratione sua gestis e dal Libellus de consacratione ecclesia Sancti Dionysii: il primo, nel riferire la ricostruzione della basilica di San Dionigi (la cui figura, come è noto, si voleva coincidesse con quella dello pseudo-Areopagita) espone i principii ai quali si ispirava la politica artistica dell’abate, e dunque la sua critica in azione, della quale rende conto in maniera minuziosa; il secondo, con la descrizione in esso contenuta della vecchia basilica, è un esempio di critica verbalizzata, che insieme alla pagina di Rodulfus Glaber ci aiuta a ricostruire l’atteggiamento della critica del secolo XII nei confronti dell’arte dei secoli precedenti. Il difetto principale che Suger trova nella vecchia basilica è la sua piccolezza, che era causa di non pochi inconvenienti, per l’accalcarsi dei fedeli, molti dei quali erano costretti a rimanere fuori delle porte: un difetto, dunque, riguardante la funzionalità dell’edificio, in relazione all’aumento di popolazione. Questa piccolezza, osserva Suger, era comune a quasi tutte le chiese dell’epoca, ed egli non esclude che avesse una sua precisa motivazione estetica: « …quod forsitan tunc temporis in primitiva Ecclesia nulla adhuc aut major aut æqualis existeret, aut quod brevior fulgorantis auro, et splendore gemmarum propinquitati arridentium oculorum acutius delectabiliusque refundendo, ultra satis quam si maior fabricaretur irradiaret… ». Piccolezza come un modo di far irradiare la venustas; e Suger, che non intendeva rinunziare a quella venustas sacrificandola ad una bellezza della pura composizione spaziale, ma intendeva anzi accentuarla, non poteva non porsi il problema critico della conservazione dello antico e della sua incorporazione nel nuovo senza stridori e senza disarmonie: « …In augendis siquidem hujusmodi, apprime de convenientia et cohærentia antiqui et novi operis sollicitus… »; nel Liber: « …reservata tamen quantacumque portione de parietibus antiquis, … ut et antiquæ consecrationis reverentia, et moderno operi juxta tenorem coeptum congrua cohaerentia servaretur… ». E lo stesso concetto viene esposto nei versicoli dettati dallo stesso Suger: «Pars nova posterior dum jungitur anteriori, – Aula micat medio clarificata suo – Claret enim claris quod dare concopulatur -, Et quod perfundit lux nova, claret opus… ».

Suger predispone piani per successivi ampliamenti e modifiche, fossero essi richiesti da necessità pratiche o estetiche, in guisa tale che non ne venisse incrinata l’armonia dell’edificio da lui costruito perseguendo una coerenza formale dell’antico e del nuovo.

Proporzionale alla grandezza della nuova chiesa doveva essere l’accrescimento della venustas, che in primo luogo doveva essere bellezza della decorazione pittorica, nella quale Suger assegna una parte decisiva al colore e all’oro: «ascitis melioribus quos invenire potui de diversis partibus pictoribus, eos aptari et honeste depingi tam auro quam preciosis coloribus devote fecimus… ». Accanto alle pitture, elemento fondamentale della venustas erano le sculture, le gemme, gli smalti: «Tabulis etiam cupreis fusilibus et deauratis, atque politis lapidibus impactis propter interiores lapideas voltas, … circumcingi fecimus… ; pretiosarum margaritarum gemmarumque copiam… , præparando, artifices peritiores de diversis partibus convocavimus, qui et diligenter et morose fabricando crucem venerabilem ipsarum ammiratione gemmarum retro attollerent, et ante… Salvatoris imaginem in recordatione passionis ejus… ostentarent… Pedem vero quatuor Evangelistis comptum, et columnam, cui sancta insidet imago, subtilissimo opere smaltitam, et Salvatoris historiam cum antiquæ legis allegoriarum testimoniis designatis, et capitello superiore mortem Domini cum suis imaginibus… per plures aurifabros Lotharingos habere potuimus… ».

Lo spazio della nuova chiesa, concepita secondo la metafisica della luce, poneva dei problemi di illuminazione che dovevano essere risolti in accordo con la decorazione pittorica e con l’impiego dell’oro e delle gemme: fra le pitture e le finestre, Suger si rende conto che non poteva esservi soluzione di continuità, e che la luce doveva far tutt’uno con le gemme e i colori: «Vitrearum etiam novarum preclaram varietatem… tam superius quam inferius, Magistrorum multorum de diversis nationibus manu exquisita depingi fecimus… ». L’interno, nel quale trovano applicazione e sviluppo i concetti critici contenuti nella Schedula di Teofilo, richiedeva una corrispondente venustas dell’esterno: « …in amplificatone corporis ecclesiæ, et introitus et valvarum triplicatione, turrium altarum et honestarum erectione, instanter desudavimus… » e le porte si richiede che abbiano una loro venustas, corrispondente a quella dell’interno e della facciata: «Valvas… principales, accitis fusoribus et electis sculptoribus, in quibus passio Salvatoris et resurrectio, vel
ascensio continetur, multis expensis, multo sumptu in earum deauratione, ut nobili porticui conveniebat, ereximus… ».

I versi che Suger dettò per la porta, sono indicativi, per il fondamento filosofico della sua azione artistica, fondamento che si riconosce facilmente essere quello areopagitico-scotiano, omnia quae sunt lumina sunt, e della bellezza visibile come immagine della bellezza invisibile: «Portarum quisquis attollere quæris honorem, aurum nec sumptus, operis mirare laborem, | Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret | Clarificet mentes, ut eant per lumina vera ad verum lumen, ubi Christus janua vera. | Quale sit intus in his determinat aurea porta: | Mens hebes ad verum per materialia surgit; et demersa prius hac visa luce resurgit». Su questi concetti, del resto, Suger ritorna più di una volta nel rendere conto della sua opera e nel giustificarla: « …Unde, cum ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor gemmarum speciositas ab exintrinsecis me curis devocaret, sanctarum etiam diversitatem virtutum, de materialibus ad immaterialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderet videor videre me quasi sub aliqua extranea orbis terrarum plaga, quæ nec tota sit in terrarum fæce, nec tota in coeli puritate, demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more Deo donante posse transferri… ». Nel Libellus, in cui è evidente una intenzione autoapologetica, Suger così si esprime a proposito della propria opera, concludendo con una invocazione a Gesù: «Quæ sacramentali sanctissimi Chrismatis delibutione et sanctissimæ Eucharestiæ susceptione materialia immaterialibus, corporalia spiritualibus, humana divinis uniformiter concopulas sacramentaliter reformas ad suum puriores principium; his et hujusmodi benedictionibus visibilibus invisibiliter rerestauras, etiam praesentem in regnum coeleste mirabiliter trasformas… »;
mentre nei versi dedicatorii di un calice ribadisce il concetto della venustas come requisito necessario per il culto: «Dum libare Deo gemmis debemus et auro, | Hoc ego Suggerius offero vas Domino».

L’orientamento artistico di Suger è dunque diverso da quello di san Bernardo, anche perché altra e diversa è la visione politico-religiosa che in esso si esprime. Mentre l’architettura e la venustas delle abbazie cistercensi erano destinate a frati viventi fuori dal contatto con la società profana, la basilica di San Dionigi si apriva a gran folla di fedeli, e dunque richiedeva quegli ornamenti corporali che lo stesso Bernardo (il quale intrattenne con Suger rapporti di amicizia) riteneva necessari per eccitare la devozione carnalis populi.

E bisogna aggiungere che Saint-Denis era anche il centro ideologico di quella monarchia capetingia della quale l’abate Suger fu sostenitore convinto. L’orientamento critico di Suger non esprimeva in sé lo spirito di un ordine religioso, né quello del papato o dell’impero, bensì quello della monarchia nazionale di Francia che nella bellezza delle chiese vedeva il segno visibile della propria potenza e della propria sacralità e della propria rivendicazione della eredità di Carlo Magno.
Il richiamo che Suger fa alla bellezza di Santa Sofia e di altre chiese bizantine, delle quali gli era giunta notizia – «Conferre consuevi cum Hierosolymitanis et gratantissime addiscere, quibus Constantinopolitanæ patuerant gazæ et Santcæ Sophiæ ornamenta, utrum ad comparationem illorum hæc aliquid valere deberent… » – vuol essere interpretato, appunto, in questo spirito: quello che per la monarchia giustinianea era stata Santa Sofia, monumento insieme religioso e politico, egli vuole che Saint-Denis sia per la monarchia francese. Oltre alla politica artistica dei Papi, degli imperatori, degli ordini religiosi, si affaccia, nel secolo XII, quella dei re: che avrà orientamenti critici propri, e varierà a seconda delle culture artistiche e religiose o filosofiche locali. Come si può vedere dai resoconti dei cronisti, biografi, viaggiatori, a proposito del regno normanno in Sicilia.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 109-112

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (9)

Non più una cronaca, ma una narratio poetica delle tristi condizioni in cui versa il mondo dell’uomo, tra egoismi e prevaricazioni delle leggi umane e divine, si incontra nella prima parte del Carmen ad Rotbertum regem di Adalberone, vescovo di Laon († 1030). In questo dialogo in versi, scritto in tarda età, l’anziano prelato rappresenta se stesso in un discorso didattico con il sovrano di Francia, quasi una ripresa dei dialoghi scolastici di Alcuino, ma il cui scopo è morale: educare il nobile discepolo a riconoscere il male per contrastarlo con la propria opera illuminata dalla vera fede. In questo caso l’ideale unità armonica dell’universo viene introdotta a fare da contrappeso allo stato depravato della società che il re è chiamato a governare, vero e proprio mondo rovesciato rispetto agli intenti della creazione. È evidente che lo scopo dell’opera è un contributo alla progettata realizzazione della «pace di Dio». Ma particolarmente interessante è il fatto che nella seconda parte del carme il compito di ristabilire le regole del diritto nel mondo raddrizzato sia affidato all’intellectus, la facoltà capace di elevarsi fino a conoscere le verità spirituali e a contemplare l’ordine che regna nella Gerusalemme celeste (il cui nome ebraico significa appunto, secondo i Padri della Chiesa, «visio pacis») e che dovrebbe essere restaurato nella città degli uomini.

Così anche Adalberone affida la chiave per la comprensione e, nel suo caso, per la correzione della realtà storica al riflesso dell’ordine universale, che però, con maggiore aderenza alla tradizione teologica, egli considera subordinato ad un ritmo triadico: lo stesso che viene rivelato dalla descrizione delle schiere angeliche secondo lo pseudo-Dionigi Areopagita e Gregorio Magno, e che dovrà essere restaurato anche nella società umana perché essa possa ritrovare la vera pace in Cristo. È a questo punto che Adalberone introduce la sua idea più conosciuta dagli studiosi della società medievale, quella della tripartizione della «respublica» cristiana nelle tre classi dei religiosi, dei combattenti e dei lavoratori (oratores, pugnatores, laboratores). La realizzazione dell’ordine consisterà – quasi in una inconscia riproposta dello stato ideale di Platone – nello svolgimento dei compiti e nel conseguimento delle virtù che si addicono a ciascuna delle tre fasce sociali, tenendo presente che al vertice delle prime due categorie si collocano i vescovi ed i prìncipi, che separatamente governano gli appartenenti ai rispettivi ordini e, unendo le loro autorità, collaborano nell’ordinare il terzo («rex et pontifices servos servire videntur»).

Nella seconda parte del carme, Adalberone introduce una lunga digressione filosofica per giustificare la tripartizione della società in base ad un confronto con le leggi della natura, con le facoltà dell’anima umana e le sue relazioni con il corpo, con le discipline liberali, e così via. L’opera giunge alla conclusione quando il sovrano comprende, proprio grazie al rigore di questa sezione dimostrativa, che la narrazione contenuta nella prima parte non era vera, ma soltanto metaforica: il narratore ha accentuato esageratamente la sua descrizione dei mali del mondo proprio per spaventare l’ascoltatore con il racconto di come le cose andranno inevitabilmente a finire se egli non interverrà con sapienza a moderare il comportamento degli uomini. Insomma, la forza dell’intero messaggio affidato al poetico dialogo deriva dalla collaborazione dei due fondamentali strumenti della verità, la dialettica e la retorica: la conoscenza della dispositio dell’ordine reale del cosmo, vera e dunque indagata dalla dialettica, è confermata dalla rappresentazione dell’ordine verosimile, resa possibile dagli argomenti della retorica.

Anche in un altro suo poema di carattere speculativo, la Summa fidei, Adalberone si fonda sul ricorso alle arti del trivio per cesellare un’esposizione sistematica della concezione cristiana del mondo e della sua storia, corredata con dovizia di concetti filosofici. Anche qui la dialettica svolge un ruolo di primo piano, soprattutto quando si tratta di tentare la giustificazione razionale del dogma. Adalberone è convinto, infatti, che l’applicazione delle regole della dialettica consente soprattutto di far apparire la natura simmetrica della verità in cui crediamo per fede; cosicché anche se la nostra mente riesce a dimostrarne solo alcune parti, le è comunque possibile intuire in quale modo vanno colmate le lacune che rimangono scoperte per le deficienze della sua capacità conoscitiva. Un esempio lampante è quello del mistero dell’Incarnazione, che viene inserito all’interno della divisione logica quadripartita (secondo una ennesima ripresa del modello eriugeniano) del concetto di generazione. La mente riesce a rappresentarsi, grazie a tale operazione, quattro tipi diversi di generazione dell’uomo, ossia: senza né padre né madre, ed è il caso della creazione di Adamo; da un uomo, ma senza madre, nel caso di Eva; sia da un padre, sia da una madre, come in ogni naturale nascita umana; e infine senza padre, ma da una donna. Le prime tre forme sono riconosciute come vere perché effettivamente realizzatesi nella storia. L’intelligenza è così messa in grado di ammettere che anche la quarta, in base alla sua simmetria con esse, non è assurda, ma logicamente possibile: e di riconoscere dunque la ragionevolezza della nascita di Cristo da una vergine.

Adalberone di Laon ha impiegato le proprie conoscenze di logica anche in un trattato dialogico intitolato De modo recte argumentandi: un esercizio scolastico il cui vero scopo, più che dare risposta ad un quesito iniziale in sé privo di importanza («per quale ragione questa mula è inutile?»), è offrire un’esemplificazione, quanto più possibile completa, delle numerose applicazioni delle regole principali della logica proposizionale e dimostrativa. Anche in questo interesse diretto per la dialettica l’autore del Carmen ad Rotbertum regem rivela un probabile debito culturale nei confronti di Gerberto di Aurillac, del quale è stato forse allievo e il cui primo protettore, l’arcivescovo Adalberone di Reims, era suo zio. È abbastanza evidente, infatti, esaminando la produzione dei maestri di questa generazione, quanto l’esempio di Gerberto e quello parallelo di Abbone di Fleury abbiano influenzato il progresso delle ricerche sul versante della dialettica e su quello delle discipline del quadrivio nel primo trentennio del secolo.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine:  375-377
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (6)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (7)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (8)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)

L’idea di un sapere che quanto più si arricchisce tanto più vede aprirsi dinanzi a sé inesplorati percorsi di ricerca, già palese negli scritti di Gunzone Italico e di Rosvita, rivela tutta la sua fecondità nell’opera dei due maestri che hanno illustrato con le loro personalità intellettuali la fine del secolo decimo: Abbone di Fleury e Gerberto di Aurillac.

L’opera spirituale di questi due studiosi domina gli anni che videro annunciarsi e poi improvvisamente fallire l’ambizioso tentativo di ridare valenza universale all’istituto imperiale, prima sotto Ottone II e poi soprattutto sotto suo figlio, Ottone III. Scoprendosi imitatori anche sul piano spirituale del tramontato mondo carolingio, gli intellettuali di questa generazione si fecero promotori di una volontà di rinascita anche culturale: la renovatio studiorum che doveva accompagnare la renovatio imperii con un ampliamento del programma di studi, l’apertura o la riforma delle scuole vescovili, e persino con la ripresa di moduli scrittori ed iconografici classicheggianti, ad imitazione cioè delle più eleganti produzioni librarie del secolo nono, in particolare quelle provenienti dall’abbazia alcuiniana di Tours.

Come spesso accade nei secoli dell’alto Medioevo, i più attivi apostoli dell’incremento culturale furono anche a lungo coinvolti nella vivace stagione politica in cui si andavano delineando, non senza contrasti, le future sorti dell’Europa delle nazioni. Sia Abbone, sia Gerberto svolsero un ruolo determinante nell’assunzione di potere di Ugo Capeto in Francia e nello stabilizzarsi della sua dinastia, ed entrambi passarono poi nell’orbita politica degli imperatori sassoni, sostenendone il ruolo di arbitri e pacificatori delle contese europee. Gerberto, in particolare, ebbe nobili prìncipi tra gli ascoltatori delle sue lezioni, fra i quali Roberto II, figlio di Ugo, e Ottone II prima della sua incoronazione imperiale a fianco del padre; e fu poi, a corte, precettore del futuro Ottone III. Come riflesso anche dell’importanza che attribuivano loro i contemporanei, il raggio di influenza della loro personalità culturale e politica si allargò in una sfera di vaste dimensioni internazionali. Abbone, maestro rinomato nell’importante abbazia cluniacense di Fleury, intrecciò stretti rapporti con l’Inghilterra, dove fondò l’abbazia di Ramsey; quindi tornò come abate a Fleury, dove già in vita godette della fama di santità poi consacrata dalla tragica morte, avvenuta nel 1004, in occasione di un tumulto durante una missione legata al suo impegno per la riforma del monachesimo, nel sud della Francia. Gerberto, proveniente dal monastero di Aurillac in Alvernia, studiò da giovane in Catalogna, dove entrò in contatto con Lupito, arcipresbitero di Barcellona, che lo educò alle scienze del quadrivio; quindi fu maestro a Reims, abate di Bobbio, poi ancora, con l’appoggio degli Ottoni e non senza contrasti, vescovo a Reims e arcivescovo a Ravenna; infine, a coronamento della ritrovata alleanza tra potere spirituale e potere terreno, nel 999 fu eletto dal suo pupillo Ottone III pontefice, con il nome di Silvestro II: circa quattro anni dopo, rispettivamente nel 1002 e nel 1003, la morte troncò a pochi mesi di distanza il sogno di rinnovamento politico, culturale e religioso di entrambi.

Presentati già dagli storici loro contemporanei e poi dai moderni ora come grandi rivali, ora come vicini collaboratori, questi due grandi maestri ebbero numerosi allievi comuni, che ne diffusero l’insegnamento presso la successiva generazione culturale. Amanti dei bei libri e ricercatori di testi non diffusi, come testimoniano nei loro epistolari, al loro nome si lega il recupero e il ritorno negli scriptoria monastici di molti testi classici, poetici, letterari e filosofici: tra questi ultimi spicca sicuramente il caso del corpus delle opere logiche di Boezio, noto solo in piccola parte ai carolingi e tornato nella sua quasi integrità sui tavoli di studio loro e dei loro allievi. Ma anche determinante è il loro contributo alla scoperta e allo studio di una cospicua quantità di testi scientifici, aritmetici, geometrici e astronomici, provenienti dalla tarda-antichità e, forse, già anche dagli ambienti influenzati dalla scienza islamica (con cui Gerberto potrebbe essere entrato in contatto durante il periodo di formazione in Spagna).

Nell’ambito di una così decisa ripresa degli studi filosofici e scientifici, particolarmente importante è il fatto che sia Abbone, sia Gerberto, abbiano condiviso con i loro contemporanei l’idea dell’unitarietà ma anche della dinamicità della sapienza. Lo studio delle arti liberali è per loro un preludio e una guida alla ricerca di una verità che è in sé di natura divina, immutabile e perfetta quanto irraggiungibile, ma che gli uomini sono in grado di riconoscere nella natura creata e poi di provarsi a ricostruire, con faticosa e continua applicazione delle norme stabilite dai maestri antichi come regolatrici delle facoltà dell’anima. È in questo senso che entrambi hanno contribuito in modo determinante, con il prestigio della loro riconosciuta autorità scientifica, ad orientare la ricerca del teologo verso un progressivo precisarsi del metodo che lo deve guidare e delle finalità cui il suo lavoro deve aspirare.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 362-364
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)

Una concezione della sapienza umana come amore e studio più che come possesso esauriente del vero ispira nelle sue motivazioni fondamentali l’opera letteraria della donna colta più famosa dei secoli altomedievali, Rosvita di Gandersheim.

Fin dall’inizio dell’età ottoniana, la situazione politica favorisce l’importazione e diffusione in area tedesca dell’operosità delle scuole nord-italiane e elvetiche, dove l’insegnamento liberale è tornato ad essere oggetto di indagine di pari passo con il recupero dei modelli classici. Numerosi letterati italiani sono chiamati dall’imperatore ad insegnare in Germania, come lo stesso Gunzone Italico o come il famoso maestro e poeta Stefano di Novara. Di questa importazione di stimoli intellettuali risentono positivamente le scuole di diversi centri monastici, maschili e femminili. Tra questi ultimi si segnala l’abbazia di Gandersheim, retta dalla sapiente badessa Gerberga, nipote di Ottone I. Qui è vissuta ed ha ricevuto la prima formazione culturale la monaca Rosvita: autrice di un importante poema, in chiave quasi agiografica, celebrativo delle Gesta di Ottone, è soprattutto nota per la stesura di sei commedie nelle quali, rielaborando il genere dei racconti esemplari incastonati tradizionalmente nelle Vitae dei santi, propone al suo pubblico (o ai suoi lettori) efficaci modelli di santità e di virtù trasportati in forma drammaturgica, ad imitazione del teatro di Terenzio.

Scrittrice raffinata, che si rivolge ad ascoltatori colti come lei, Rosvita affida le altezze del suo messaggio spirituale al linguaggio immediato dell’azione scenica e al facile gioco delle soluzioni drammatiche (interventi soprannaturali, conseguenti conversione o punizione del malvagio persecutore, martirio e apoteosi del giusto, ecc.). E tuttavia emergono continuamente dalle parole dei suoi personaggi allusioni alla cultura filosofico-teologica del tempo. Per esempio, ogni volta che uno dei suoi santi invoca l’intervento divino come soluzione del dramma, la sua preghiera è spesso infarcita di formule tecniche e concetti elevati, desunti da testi agostiniani o eriugeniani o anche, verosimilmente, dalla mediazione di commenti tardo-carolingi ai testi classici, sul tipo di quelli di Remigio di Auxerre: così la vergine Costanza, auspicando la conversione del condottiero Gallicano cui Costantino l’ha promessa in sposa, si rivolge a Cristo con una sintesi di cristologia ortodossa e attributi della Sapienza neoplatonica, moderatrice dell’universo; l’apostolo Giovanni invoca, per far tornare in vita il giovane Callimaco, il «Dio incircoscritto e incircoscrivibile, semplice ed inestimabile», che solo (secondo Boezio) è semplicemente id quod est, mentre l’uomo è composto «ex hoc et hoc»; e la fanciulla Drusiana ringrazia Dio che l’ha resuscitata definendolo vera e singolare «substantia» e «sine materia forma».

Ma lo sfoggio che l’autrice fa di competenza personale nelle arti liberali può anche essere più semplicemente parodistico e finalizzato a dare colore e sviluppo all’azione drammatica, come accade nella scena in cui Callimaco per informare i suoi amici di essere innamorato di Drusiana risponde alle loro domande con una pedante scansione dei termini logici che consentono, secondo le regole del Categoriae
decem pseudo-agostiniano, la corretta definizione del concetto, fino all’enuclearsi dell’individuo femminile in questione; o in quella in cui l’imperatore Adriano chiede alla anziana Sapienza l’età delle sue tre figlie, Fede, Speranza e Carità, e la donna risponde con una complessa dissertazione aritmetica, giustificata in conclusione da una lode al Dio che ha ordinatamente creato l’universo e ha dotato gli uomini della razionalità, capace di elaborare una scientia artium: ma la digressione è così difficile e ridondante che l’imperatore chiede poi alla donna, in cambio della pazienza da lui dimostrata nell’ascoltare la sua «ratiocinatio», altrettanta disponibilità nel seguire l’invito a venerare gli dei pagani. Il velo dell’ironia adorna soprattutto il lungo dialogo filosofico tra il vecchio eremita Pafnuzio, angosciato dall’arrivo in città della cortigiana Thais, e i discepoli che lo interrogano sulle ragioni della sua tristezza: Dio subisce continuamente offese ad opera del minor mundus, esordisce il vecchio; e poi subito precisa che però tutte le affermazioni che introducono passibilità in Dio sono sempre soltanto metaforiche. Quindi precisa il senso della definizione dell’uomo come ‘mondo minore’ e mostra il parallelismo tra l’armonia dei quattro elementi nel macrocosmo e quella di anima e corpo nell’unica sostanza umana. Seguono nozioni musicali e fisiologiche che spiegano il significato della parola ‘armonia’, quindi una ulteriore digressione sull’armonia delle sfere e sulle ragioni per cui non è percepibile dall’orecchio umano, e così via; fino a che questa lunga improvvisata lezione si conclude bruscamente con l’annuncio che l’ordine universale stabilito dall’amore divino sta per essere turbato dall’arrivo della impudente femmina alla quale, con gran pericolo per la collettività, accorrono greggi di amanti!

La cultura di Rosvita, che desta sorpresa ed ammirazione sia per la condizione personale dell’autrice, donna che vive in un chiostro, sia per il contesto letterario in cui è generosamente riversata, è quella di cui tutti i letterati del secolo decimo fanno sfoggio, fondata sulle arti liberali e finalizzata alla precisazione intellettuale della verità creduta per fede. E tuttavia – solo in apparenza per giustificare con letteraria umiltà l’abuso di un linguaggio più conveniente ai maestri di scuola che ad una donna che vive nel chiostro – Rosvita è ancora più decisa di Gunzone Italico nel sottolineare il rapporto dinamico, aperto che deve sussistere tra le competenze umane e lo scopo che esse dovrebbero realizzare: ricorrendo ancora una volta ad una terminologia erudita, spiega che la sua sapienza è soltanto potenziale (per dynamin), condizione naturale del conoscere in ogni essere razionale creato, e che mai sarà possibile portarla a mutarsi in un possesso in atto, definitivo e completo (per energeian), del vero. Ma lungi dall’essere un movente per la sfiducia nelle possibilità dell’intelligenza, questa coscienza delle inesauribili potenzialità di accrescimento del sapere diventa per lei un entusiastico invito a incrementare gli studi sotto la guida di buoni maestri. E si fregia come di un titolo di merito di quello che per Boezio, nella Consolatio, era il più grave difetto dei filosofi dissentientes: l’accontentarsi, in mancanza di meglio, di avere saputo strappare almeno pochi frammenti della veste di Filosofia, scarni brandelli di sapienza che è stata sua cura, inserendoli nei suoi testi teatrali, mettere a disposizione di tutti, in una forma facilitata ed accessibile. Nessuno potrà accusarla per questo: né la scienza, né la stoltezza sono colpevoli in quanto tali dinanzi a Dio, ma solo l’ingiustizia compiuta da colui che sa di compierla. La conoscenza di qualcosa di vero, sia pure in forme deboli e limitate, è sempre una lode per Dio che ha creato le res scibiles e ne ha concesso la scientia all’uomo, creandolo ad immagine, imperfetta, della sua Mente perfetta

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 359-362
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)