Coda

Sezione: Lessico


L’iconografia romanica è assai spesso cruda, brutale: in più di un’occasione, non ha, come i Primitivi, esitato minimamente di fronte alla rappresentazione realistica dei sessi, per esempio, sui piedritti di Semuren-Brionnais. Eppure, visto e considerato il valore sacro riconosciuto agli animali, non capita sovente di vedere raffigurato l’atto della fecondazione e nemmeno il loro sesso: ciò avverrà solamente in pochi casi del tutto particolari, come, per esempio, su certe mensole di Cervatos in Castiglia. Così, più spesso viene adoperata come immagine del sesso la coda del leone, terminante con ramificazioni vegetali, simile a un nastro e disegnante le figure più diverse, alle quali direttamente rinviamo – il cuore, l’incrocio, la Y o la bilancia, la S capovolta – la coda eretta del leone-uomo di Saint-Julien-de-Serres (Ardèche) lo dimostra chiaramente. Gli animali che simboleggiano il sacrificio, come il cervo e il montone, non hanno invece che una coda di piccole dimensioni e mai espressiva. L’elefante, simbolo di castità, sembra addirittura che la coda se la stia ingoiando, ma questo è probabilmente da imputare al fatto che l’artista, non avendo mai visto l’animale, abbia immaginato in modo maldestro la sua proboscide. il significato della coda appare anche sul mosaico di Ganagobie, dove il leone e il grifo, che sono gli animali più spesso raffigurati in coppia, hanno code simili che si aprono a trifoglio; il maschio sembra voler mordere la coda della femmina, la quale a sua volta si morde l’ala, per dimostrare che momentaneamente abdica al suo lato spirituale. Ad essi si contrappongono il centauro, a destra, con la coda che termina con un cespuglio in boccio, in atto di scagliare la freccia contro il felino – che simboleggia l’iniziazione – e l’elefante, a sinistra, fortezza che respinge gli attacchi del leopardo chiazzato, ripiegato su se stesso, al quale è associato un cuore trafitto.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 97

Maschera della Terra

Sezione: Lessico


Zona mesopotamica

Non esiste probabilmente nell’arte romanica maschera più singolare di questa: il suo aspetto suggerisce i più strani raffronti con tutte le regioni della terra. Né di certo esiste altro elemento scultoreo che più di questo dia adito a riflessioni e sollevi problemi filosofici. Le sue accezioni tuttavia, così come la sua genesi, sembrano chiare. In ogni caso, esso dimostra quale fosse il potere di immaginazione e quale il genio creatore dei maestri romanici. Decisamente fondamentale è, a questo proposito, studiarne attentamente la collocazione negli edifici. Il de Chasseloup-Laubat, che l’ha analizzata per la Saintonge, ha dimostrato che salvo un’unica eccezione, situata per altro a Petit-Palais, nel dipartimento della Gironde, queste maschere che egli chiama «grand’goules» rifacendosi al folklore locale, sono collocate tutte quante a nord, quando si trovano all’interno della chiesa (che è poi, in effetti, il caso più frequente). A volte decorano il calato di un capitello, come se volessero «ingoiare» la colonna sottostante, ed è questo in particolare il caso di Échillais, dove la maschera ha molta somiglianza con i T’ao t’ie cinesi, specialmente con quelli dell’epoca Han: stessi occhi sporgenti, stesse orecchie a punta di lancia, stesso labbro cascante, inciso da quattro crepe, e soprattutto, particolare importante, stessa mancanza di mascella.

È stato senza dubbio un passo della Bibbia a ispirare gli artisti; ci riferiamo alla descrizione del leviatano, o coccodrillo mostruoso, contenuta nel libro di Giobbe (XL, 25-32 e XLI, 1-26): «Puoi tu prendere con l’amo il coccodrillo e con funi legarne la lingua? Metterai forse un giunco nelle sue narici e con un uncino bucherai la sua mascella?… Le porte della sua bocca chi mai le aperse? Nelle sue zanne abita il terrore. Il suo dorso è di lamine di scudi, saldate con forte sigillo… I suoi starnuti fanno risplendere la luce. Gli occhi suoi sono come le ciglia dell’aurora. Dalla sua bocca escono faci, schizzano fuori scintille di fuoco. Dalle sue nari viene fuori fumo, come da caldaia che bolle sul fuoco; il suo respiro accenderebbe carboni e una fiamma gli esce dalla bocca… ecc.». Sono le stesse parole alle quali si rifà É. Mâle a proposito del «drago d’inferno», ma, come al solito, egli affronta il tema solo nell’arte gotica, dove esso corrisponde alla «bocca d’inferno». La maschera va accostata alla Grande Goule che veniva portata in processione a Poitiers, alla Tarasque di Tarascona, vinta da santa Marta, al Graouilly di Metz, alla Garguille di Rouen, alla Lézarde di Provins, ecc.: il miglior mezzo per ricondurla alla ragione consiste nell’aspergerla di acqua benedetta e nell’avvolgerle una stola intorno al collo, dopo di che la si può tenere al guinzaglio come un cane. Essa è al tempo stesso, nella Bibbia, il mostro sconfitto da san Michele e dalle sue legioni di angeli, lo stesso mostro che minaccia la Donna in procinto di partorire; è il dragone, o il basilisco, schiacciato dal piedi della Vergine o del Cristo (il Beau Dieu di Amiens). Come si sa, nelle rappresentazioni dei «misteri» alla fine del medioevo, si vedeva questo stesso mostro raffigurato come una smisurata bocca, accompagnata da una caldaia, con la quale venivano richiamate alla mente le fiamme che essa doveva vomitare. Ed era dentro questa bocca che venivano scaraventati i dannati, costretti a passare fra i denti acuminati della maschera mostruosa.

L’amo del libro di Giobbe (XL, 25) ha avuto anch’esso grande fortuna: una miniatura dell’Hortus deliciarum di Herrade di Landsberg rappresentava il Cristo che prendeva all’amo il famoso mostro, con l’aiuto di una fila di Profeti, effigiati entro una serie di medaglioni. L’illustrazione non faceva che tradurre in immagini l’interpretazione data da san Gregorio Magno al versetto corrispondente: colui che doveva prendere all’amo il Leviatano era il Cristo, grazie alla sua vittoria su Satana. I più famosi esegeti del libro di Giobbe, Odone di Cluny e Bruno di Asti, trasmisero questa dottrina a Onorio di Autun, il quale a sua volta la sviluppò ulteriormente e l’approfondì scrivendo: «Leviatano, il mostro che naviga per il mare del mondo, è Satana. Dio ha lanciato la sua lenza in questo mare. Il filo di questa lenza è la generazione umana del Cristo; il ferro dell’amo è la divinità del Cristo; l’esca è la sua umanità. Attirato dall’odore della carne, Leviatano vuole acchiapparla, ma l’amo gli lacera la mascella».

Nonostante ciò, le maschere della terra romaniche oltrepassano, e di molto, questo significato ristretto. In linea generale, esse sono assai più numerose nel sud ovest della Francia, dove il tema del Giudizio è, come si sa, appena abbozzato. Naturalmente, in certi casi, come nelle grand’goules di Aulnay, situate a sinistra della facciata e quindi al nord, è proprio questo mostro dalla gran bocca spalancata che si è voluto raffigurare, per ben due volte. Dal canto loro, le sculture che rivestono gli archivolti dei portali, secondo la moda tipica della Saintonge, presentano, nel primo di questi, un programma di significato apocalittico, con l’Agnello circondato dagli angeli; nel secondo, le Virtù – Pazienza, Castità, Umiltà, Generosità, Fede, Concordia – che permettono di accedere alla salvezza; nel terzo si fa allusione al Giudizio, con le Vergini sagge e le Vergini folli e il Cristo accanto alla porta chiusa (cfr. Mt., XXV, 10); nel quarto, infine, i Lavori dei mesi e i segni dello zodiaco. Si tratta di un ordine perfettamente logico: infatti, «non sapendo né il giorno nè l’ora» (Mt., XXV, 13), noi dobbiamo portare pazientemente a termine la nostra opera nel mondo; le maschere, figurazioni dell’Inferno, minacciano coloro che rimangono inattivi, ed è per questo che si è dato loro un aspetto terrificante: una di esse sembra ricalcata pari pari sulla maschera della Gorgone greca o di Medusa, quale poteva essere vista sulle anse del famoso vaso di Vix: si direbbe che essa sia come vomitata e suscitata da due orrendi mostri a coda fronzuta. L’altra ha la bocca aperta ancora di più e somiglia piuttosto al ben noto T’ao t’ie di cui si è già parlato.

Queste maschere sono collocate all’esterno della chiesa per difenderne ed esorcizzarne l’ingresso. Hanno perciò un valore profilattico o scaramantico; il battesimo stesso non veniva forse impartito sotto l’arco dell’entrata occidentale? Bene: questa collocazione del rito rispondeva esattamente al medesimo spirito; col battesimo, infatti, si libera il nuovo cristiano dal giogo del demonio e lo si difende contro le sue seduzioni. Ma vi sono altre maschere sui capitelli all’interno della chiesa, con significati diversi, nelle quali è meno marcata la somiglianza col modello cinese. Due di esse si trovano sul lato sud; per comprenderne il probabile significato bisogna analizzarle con la massima diligenza e considerarle nel contesto dei restanti capitelli che a quelli si affiancano.

Quattro maschere decorano dunque alcuni capitelli della navata centrale: il n° 14 sul terzo pilastro sud, il n° 19 del quinto pilastro sud, e soprattutto quello a nord ovest del quadrato della crociera. Qui le maschere espongono, con le loro varianti, con i motivi che le accompagnano sugli abachi, con la loro collocazione stessa nell’edificio, un pensiero diverso e più ricco. Senza dubbio si tratta sempre della maschera mostruosa che ci ingoia, alla quale fanno riscontro sul lato nord: l’acrobata avvoltolato su se stesso con la testa fra le gambe, che richiama alla mente quello di Anzy evocante la morte; una variante dell’androfago; degli uccelli a testa indietro che stanno divorando un essere deforme, del quale si vede soltanto la parte posteriore; e infine il tema degli uccelli con la barca, frequente in questa chiesa, tema che ha sempre, di certo, un senso funerario, in quanto la barca della vita contiene un’allusione ben chiara, in una regione marittima come la Saintonge, ai pericoli che minacciano l’uomo. Se è vero che le quattro arcate dei portali esterni ci mettono di fronte alle realtà terrestri e quotidiane, altrettanto vero è che queste quattro maschere (comprendendo nel numero la maschera esterna) contengono un riferimento ai quattro elementi della materia e che ognuna di esse richiama a suo modo le forze della natura. La prima, all’esterno, col suo aspetto massiccio e le sue fauci spalancate, rappresenta il regno sotterraneo, la terra. Quella collocata allo stesso livello dell’acrobata, di forma circolare, con due orecchie appuntite che evocano le fasi della luna, col suo naso appuntito, triangolare, con le dodici ondulazioni dei capelli che le fanno corona (il dodici è il numero delle relazioni col mondo), è ad un tempo lunare e terrestre: essa corrisponde all’elemento acqua.

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È il simbolo della passività e della femminilità. Particolare importante, inoltre: i suoi occhi sporgenti sono ciechi; le pupille non sono indicate in alcun modo. La si vede, come tutte le cose di questo mondo, sottoposta alla dualità, alla divisione, giacché sull’abaco due dischi emisferici simboleggiano la terra e il cielo: l’acqua, nella cosmologia del medioevo, era contemporaneamente sospesa nell’aria, al di sopra del cielo, e sotto terra. Corrispondendo infine all’acrobata, che esalta con la sua posa la potenza del corpo, è quindi l’immagine della carne che con essa viene condannata, della carne che non si sente responsabile e che aspetta la propria sorte tremando di paura. Corrisponde cioè alla giovinezza che non sa prendere decisioni.

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Per contro la terza maschera, molto diversa, di lineamenti maschili, abbondantemente baffuta e barbuta, molto più regolare, con le orecchie da gatto meglio formate, è sormontata, sull’abaco, dallo stesso motivo che adorna, all’esterno della chiesa, l’intradosso dell’arco con la parabola della Vergini folli e delle Vergini sagge: foglie di lauro, decorate con una rosa al centro dell’ovale (motivo preso in prestito dal mondo antico), alternativamente girate verso destra e verso sinistra, in modo da formare un fregio a zig-zag; le sta accanto un groviglio di serpenti e di fiordalisi, simbolo maschile; e si trova, per di più, non lontana dalle figure di Adamo ed Eva. In contrapposizione alla giovinezza indecisa, questa maschera corrisponde alla virilità, allo spirito forte e volitivo. Qui le pupille sono segnate e le si vede distintamente. E posta inoltre in presenza dell’alternativa del giudizio, della Y, indicata dalle foglie, ed è con questo che si spiega la sua aria angosciata. La virilità infatti, con la possibilità di scelta che ci pone davanti, ci conferisce la piena responsabilità delle nostre azioni, le stesse che faranno poi pendere i piatti della bilancia o da una parte o dall’altra. Tale maschera corrisponde perciò alla terza arcata esterna, quella in cui è evocato il Giudizio finale. Il tema simboleggia l’ordine intermedio e il cielo visibile, l’elemento aria. Infine la quarta maschera, solare, dai capelli fiammeggianti, con la barba a sei ciocche (Sei = potenza), con gli occhi bene aperti ma di grandezza normale, si trova nei pressi dell’abside, accanto al Sansone vittorioso sul leone, eroe anch’egli di natura solare. Essa corrisponde all’elemento fuoco, all’ordine della carità, della salvezza, alla senilità, all’etere invisibile, alla vittoria del cervello, dell’intelletto. Delle quattro, è questa indubbiamente la testa più armoniosa e, possiamo dire, divina. Sullo stesso lato nord, la lotta di san Giorgio col drago è sovrastata da un abaco con una sola fila di semicerchi, ma si tratta dell’ordine superiore, celeste. Questa maschera corrisponde essa pure all’arcata del primo portale, quello dell’Agnello.

L’analisi serrata della disposizione consente di cogliere quello che può essere, più o meno, il senso di queste maschere. Esse evocano la trasformazione dell’essere divino sotto forme diverse, in relazione con gli elementi del creato, con la natura molteplice e una al tempo stesso. Aulnay è importante perché è in questa regione che si giunge alla creazione di una maschera identica al T’ao t’ie cinese. E impossibile, del resto, non accostare queste quattro maschere al suddetto T’ao t’ie, i cui occhi erano quelli del gufo, animale notturno, a sua volta ritratto più volte in questa chiesa-museo, le cui orecchie, così come la dentatura e le sopracciglia, erano quelle della tigre o del leone, animale quest’ultimo non meno frequentemente ritratto, mentre le corna e il muso erano quelli del bufalo, in questo caso del bue, animale «inferiore» del Tetramorfo; il suo corpo infine aveva la linea sinuosa del serpente, raffigurato anch’esso ad Aulnay con frequenza pari alle precedenti. Questi quattro animali, che venivano a formare un Tetramorfo capovolto, dovevano proprio per questa ragione piacere parecchio alla immaginazione romanica. Sul timpano di Girolles (Loiret), due maschere evocano, rispettivamente, quella di destra in basso la terra, per via della sua forma rotonda, e al tempo stesso l’aria, per via delle sue gote rigonfie con le quali sembra soffiare sulle onde, che rendono col loro agitarsi l’idea del mare; l’altra, a sinistra in alto, il fuoco.

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Sempre a sinistra, in modo da formare con le due maschere il tracciato di un triangolo, un dragone sembra sbucare fuori dal movimento rotatorio: si tratta senz’altro dell’immagine della totalità, giacché esso, essendo contemporaneamente serpente, pesce, mammifero e uccello, partecipa a tutte e quattro le nature – terra, acqua, aria e fuoco – indicate dalle stesse due maschere. Di queste, quella con le gote rigonfie separa, nella rappresentazione della genesi, l’elemento solido dall’elemento acquoso e assicura con lo stesso la crescita della vegetazione. A tale riguardo, bisogna fare riferimento all’interpretazione della stessa Genesi data da Thierry di Chartres (1121-1155) nel suo Opusculum de opere sex dierum. Quanto alle due maschere del secondo architrave di Beaulieu, la prima, quella girata verso l’alto che sta ingoiando una greca, sembra evocare l’etere, a cui fa ritorno lo spirito – ci troviamo, nella fattispecie, dal lato dell’uomo vestito –, mentre l’altra, fatta di foglie e adagiata orizzontalmente, dal lato dell’uomo nudo, rappresenterebbe la terra, alla quale fa ritorno la carne. In questo caso, la fonte va cercata negli scritti di Bernardo Silvestre. A Moissac poi, nella serie di maschere adagiate anch’esse orizzontalmente, l’una sull’altra, in modo da formare un fregio verticale sul pilastro cubico dei piedritti, vanno viste altrettante «maschere della terra», in rapporto con altri cinque fregi, anch’essi verticali, formati da elementi vegetali, da mammiferi, da pesci e da uccelli, ovverosia dai quattro elementi costitutivi della bestia, con la sola variante del motivo vegetale a forma di bastone ricurvo al posto del serpente. Due ulteriori maschere (l’aria e l’acqua?) inquadrano il fregio a fioroni dell’architrave. Dalle bocche, infine, delle maschere del fuoco e dell’etere, l’una orizzontale, l’altra diritta, viene vomitata, o ingoiata, la greca, simbolo del fuoco celeste, che avvolge la composizione del timpano. Al di sopra della maschera diritta, questa greca disegna la croce luminosa, la croce cioè del Giudizio, alla quale fa palesemente cenno uno dei vegliardi. Ci troviamo insomma di fronte a sei maschere diverse, tante quanti sono i giorni della creazione, e sei fregi verticali, il terzo dei quali corrisponde alla maschera della terra come nella A di Carlo il Calvo. Tale numero indica in pari tempo l’onnipotenza divina, magistralmente espressa dal Cristo del timpano.

Di tutte le trasformazioni successive dello Spirito, sorto forma di maschere, la più suggestiva è senza dubbio quella che troviamo raffigurata nella chiesa del Saint-Saveur di Dinan. La maschera divina, rappresentata da una bella testa barbuta si trova dalla parte dell’albero della Genesi, mentre la maschera della conoscenza ha la forma del cuore o del triangolo capovolto, in evidente contrasto con la forma data alle teste dei demoni. Entrambe queste maschere si trovano a destra del portale. Una maschera animale, e più esattamente bovina, accompagna invece le immagini della Guerra e del Pellegrinaggio. Segue una maschera cilindrica (la torte d’avorio?), vicina alla figura dell’Alchimista o del Mago. E infine una maschera rettangolare, spigolosa, a bocca quadrata (la terra?), che è associata alla figurazione dei Vizi maschili e all’androfago con cui termina il programma. Il motivo conduttore è sempre quello della carne che ritorna alla terra.

Il tema pone in risalto, con particolare pertinenza, l’adattamento profondo, tale da sembrare in larga misura eretico, che si è fatto del pensiero pagano antico. Ed è per questo che si giustificano le analisi dettagliate che noi gli dedichiamo. Non ne esiste probabilmente nessun altro che possa essere giustificato in maniera più sicura, a dispetto della bizzarria che lo contraddistingue, con l’ausilio di un’infinità di testi. La sconcertante omonimia che vi riscontra in particolare F. de Chasseloup-Laubat può essere in certa misura spiegata, giacché si è mostrato come gli elementi più mostruosi tendano, su un piano universale, a somigliarsi tutti fra loro. Tuttavia lo sbalordivo accostamento con la maschera cinese costituisce un fenomeno alquanto singolare, al quale non abbiamo dato ancora una spiegazione. Fra tutte, la più semplice è che le vicende degli scambi commerciali, specialmente sulla via della seta, abbiano potuto far giungere in Occidente un qualche prodotto artistico proveniente dall’Asia estremo-orientale e che esso sia stato imitato, in quanto i testi tratti da dottrine filosofiche, eretiche o scientifiche, che abbiamo già citato, consentivano di capirlo; è significativo, infatti, che l’analogia con la Cina si manifesti essenzialmente in una regione marittima come la Saintonge, avente rapporti col Vicino Oriente. Quanto poi alla gestazione del tema su un piano più generale, occorre far ricorso a tutta una serie di rappresentazioni, in primo luogo alla maschera della Medusa, così come si vede sul cratere di Vix, imitata ad Aulnay e ad Anzy-le-Duc. Maschere, inoltre, che ricordano quelle dei fiumi antichi sono tutt’altro che sconosciute nell’iconografia bizantina; se ne possono vedere per esempio sui manoscritti di provenienza costantinopolitana conservati nella Biblioteca di Lione. A loro volta, secondo il Parrot, un ruolo non secondario nella trasmissione di una forma che era ben nota all’antica Mesopotamia debbono averlo svolto, senza dubbio, anche le maschere vomitanti nastri e festoni, entro i cui cerchi appaiono avvinghiate figure di animali, notoriamente diffuse nei tessuti sassanidi. E tuttavia, tutti questi motivi di ispirazione vicino o estremo orientale, tutti i testi della scienza e della filosofia, antichi o contemporanei, non riuscirebbero mai a spiegare compiutamente l’identità delle maschere romaniche con la maschera cinese, col makara indiano, con le teste dei defunti issate sui pali delle capanne nelle isole dell’Oceania o presso i Bamun dell’Africa centrale, o addirittura con la maschera del Tlatoc azteco. Queste corrispondenze, fra loro così lontane, non possono avere altro che un substrato naturale; abbiamo parlato di regioni marittime o in relazione col mare; ora, basta esaminare le meduse che si arenano sulle spiagge della Saintonge per constatare, specie quando sono capovolte, la loro stupefacente somiglianza con le maschere dell’arte romanica: sorprendono in particolare le due larghe cavità che spiegano il perché degli occhi sporgenti delle maschere in questione, i cui capelli irti hanno l’aspetto di una cresta perfettamente simile a quella formata dai tentacoli delle stesse meduse. Inoltre, la maschera circolare che queste disegnano non ha più mento di quanto ne abbia il «ghiottone» cinese. Per contro – ed è questo un fatto di fondamentale rilevanza, che non poteva non far riflettere –, le meduse, quando galleggiano sull’acqua, soprattutto se se ne osserva la parte superiore, la cosiddetta ombrella, hanno gli stessi lineamenti di quel simbolo cosmico che è la croce entro un cerchio. Questi due modi di mostrarsi delle meduse, complementari e insieme contraddittori, ne avevano si di motivi per attrarre l’attenzione.

Zona egiziana

La maschera non è sconosciuta in questa zona, né diverse sono le idee che essa vi evoca; però da un lato è spesso più vicina a dei modelli antichi autonomi che non a quelli dell’Estremo Oriente, e dall’altro la si vede confusa talvolta con la cosiddetta bocca d’Inferno dell’arte gotica, in relazione col Giudizio, che come si sa è il tema tipico della zona. Un esempio ci è dato dal timpano di Anzy-le-Duc, dove, insieme con le contrapposizioni Eva-Maria, Peccato originale-Adorazione dei Magi, Inferno-Paradiso, troviamo una maschera capovolta, in tutto simile a un’autentica bocca d’Inferno, verso la quale si dirige il dragone che porta con sé i dannati accolti al loro arrivo dai demoni. Viceversa il leone, contro cui si scaglia san Michele sul quarto capitello del lato nord, ha una maschera di Medusa o di Gorgone, pressoché identica a quella del Vizio, con la sola eccezione della lingua, che non è pendula, come di norma nelle personificazioni di quest’ultimo. J. Carcopino afferma che fino al secolo V, due secoli dopo l’affermazione decisiva del cristianesimo, questa maschera conservava ancora per i soldati il suo significato apotropaico. Ad Ainay, la maschera che per la sua collocazione in basso rappresenta un’indubbia maschera della terra è priva di mento, come quelle della Cina e della Saintonge, particolare, questo, che sta a indicare l’atto dell’ingoiare, del divorare, del deglutire.

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Essa si trova esattamente nella parte inferiore del fregio centrale, sotto il fregio degli animali – quello più caratteristico –, del quale fanno parte un altro «ghiottone» e l’orsacchiotto che addenta le sbarre della sua gabbia. Da questa maschera fuoriescono dei nastri doppi che incorniciano i suddetti fregi con figurazioni animali. La sua collocazione ricalca alla lettera le parole di Macrobio, riprese da Thierry di Chartres: «Di tal genere sono i legami con i quali la natura ha incatenato la Terra. E verso di essa, infatti, che tutti i corpi s’indirizzano, in quanto, essendo al centro del mondo, essa non si muove. Non si muove, perché di tutti i corpi essa è quello collocato più in basso; e il corpo verso il quale s’indirizzano tutti gli altri non poteva non essere il più basso».

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 197-202

Numeri, cifre e figure geometriche: dieci

Sezione: Lessico


Dieci è il numero del decalogo. E, ricorda sant’Agostino, il numero delle corde del salterio di Davide; ed è risaputo che Davide il musico, re e antenato diretto del Cristo, è la personificazione del divino cantore che comanda alle musiche celesti – alla musica delle sfere, per dirla con Platone. Troviamo Davide inserito fra i segni dello zodiaco nel fregio che sovrasta il portale meridionale di León, unito alla più alta delle Virtù, quella che vede Dio, e così pure a Bourg-Argental; a Saint-Gilles, domina invece sugli animali, simboli dei temperamenti umani; nel mosaico di Saint-Remy di Reims è al centro del sistema delle «Quaternità», dei temperamenti, delle stagioni, delle tonalità della musica, dei fiumi del Paradiso, ecc.

Le sfere celesti sono dieci nel sistema dell’universo quale viene concepito correntemente dagli uomini del medioevo; lo afferma, fra gli altri, Michele Scoto: «Al di là delle nove sfere mobili, l’empireo immobile. E cosa più nobile possedere senza movimento la perfezione di cui si è capaci che acquistarla attraverso il movimento: donde il decimo cielo più nobile di tutti gli altri e possessore senza alcun movimento di tutta la sua perfezione». Ma dobbiamo citare anche sant’Alberto Magno che s’accontenta, da parte sua, di vedere solo nove cieli: egli parla infatti di «un cielo supremo senza astri che trasmette a tutto l’universo il movimento diurno; l’ottavo porta le stelle fisse ed è come animato da movimenti quanto mai lenti che spostano i punti cardinali. Fra questi, il nono cielo, il quale non contiene alcuna stella, è quello che trasmette il movimento da Occidente a Oriente al mondo delle stelle fisse e ai sette cieli degli astri erranti. Sotto l’influenza del suddetto nono cielo, questi Otto mondi procedono tutti da ovest verso est, sospinti dalla stessa velocità». Tuttavia – ed è questo l’importante –, se Alberto Magno è contemporaneo dell’arte gotica, Michele Scoto, lui per lo meno, è romanico.

Vero è che la concezione dei nove cieli è più diffusa, anche perché concorda con le gerarchie angeliche dello Pseudo Dionigi l’Aeropagita – e sarà infatti questa anche la concezione di Dante –, ma non per questo si può mettere in dubbio che il numero Dieci in questione si ricolleghi al significato sacro che, secondo Michele Scoto, ad esso è attribuito da tempo immemorabile.

Il pensiero pitagorico vede innanzi tutto nel Dieci la somma dei primi quattro numeri: Uno, Due, Tre, Quattro. Esso è legato tanto al dieci romano quanto al chi greco, il chiasmo di Platone. Sin dall’antichità più remota, come conseguenza dell’usanza universale di contare sulle dita della mano, il Dieci rappresenta un limite sacro che a nessuno è dato di valicare.

Opere

Sulla grande arcata di Angoulême i beati allineati ai piedi del Cristo circondato dai quattro Animali, e rappresentanti senza dubbio coloro che nell’Apocalisse «attendono ai piedi dell’altare», ovverosia le masse infinite degli uomini, sono dieci. Sull’architrave di Saint-Ursin – quello delle nove sfere –, si nota, all’estremità sinistra, finiti i ravvolgimenti dei racemi, un incrocio formato da due rami: è proprio il numero Dieci che esso vuole significare, l’ignoto, la X, l’assoluto, il punto d’arrivo della strada dei cieli, Dio; è importante, infatti, rilevare come esso si trovi a sinistra, nella direzione opposta a quella verso cui vanno gli Animali, simboli dei temperamenti dell’uomo, e in senso contrario anche a quello del calendario. Per potere evocare il mistero della morte, ci sono dieci striature sul corpo del drago che sta per divorare il leone di destra, sul capitello dell’uomo tagliato in due di Chauvigny, e dieci sono pure le ciocche nella criniera dello stesso leone. La maschera della Terra inserita in un cerchio, che si vede nella strombatura di sinistra, nel portale di Pressac, immagine della germinazione e del mistero della vita e della nascita, è fatta di dieci foglie. E in cima a dieci cerchi, o a dieci fra uomini e animali, in mezzo ai quali c’è anche l’animale androfago, a destra, che troviamo ripetuta tre volte, sui tre fregi di Ainay che evocano le tappe dell’esistenza, la figura dell’Agnello. A Saint-Eutrope di Saintes, il libro del Giudizio che si apre dietro la bilancia dell’Arcangelo Michele presenta dieci striature a zig-zag, che con ogni probabilità alludono ai dieci comandamenti della legge divina, al decalogo, in base al quale gli uomini vengono giudicati, come nella Pesatura delle anime dell’antico Egitto.

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Il cervo dipinto di Santa Maria di Tahull posa le zampe su una bordura ornata di gocce a forma di mandorla che corrispondono alla fonte d’acqua viva alla quale esso s’abbevera: la prova è data dal fatto che la bocca dell’animale è come tagliata da questa bordura; ed è vero che esso sembra contemplare un fiore a nove petali, simbolo della vita futura, ma è anche vero che le mandorle simboliche sulle quali poggiano le sue zampe sono dieci, il numero che significa la totalità.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 229-230

Serpente: serpente-dragone, sfera e motivi vegetali

Sezione: Lessico


Come abbiamo già indicato altrove, si riscontra sovente un’associazione spirituale di tipo apocalittico fra il leone e il drago. Allo stesso modo, per quel che concerne il serpente o il leone o il drago, un’altra associazione si presenta di frequente: quella che collega questi animali (o mostri che siano) sia al mondo vegetale sia alla boccia o alla sfera. Le due cose in effetti sono mescolate. La Bibbia e in genere le leggende di origine antica fanno del serpente l’essere iniziato alla conoscenza dei segreti dell’universo – universo che è a sua volta normalmente materializzato dall’uovo di serpente, l’ovum anguinum; ora, per il medioevo, i segreti dell’universo sono concentrati nei numeri, specialmente nel numero aureo che regola la crescita della vegetazione. Il serpente si arrotola all’albero della Tentazione, lo protegge, e lo stesso fa con l’albero della vita, di cui parla la Genesi: sono proprio questi due alberi quelli che vediamo rappresentati, per esempio, sull’architrave di Neuilly-enDonjon (Allier), ai lati di Adamo ed Eva.

Ecco perché serpente, sfera e albero della conoscenza sono riuniti, in maniera alquanto enigmatica, nel timpano di sinistra, quello della Tentazione del Cristo, sulla porta degli Orafi a Santiago di Compostella; l’episodio della Tentazione è di solito una scena gloriosa, di teofania – e per tale ragione, appunto, essa appare insieme con la scena del Battesimo, altra teofania, in un affresco di Brunay –, come è logico del resto che sia, trattandosi della vittoria del Salvatore sugli attacchi del demonio. Qui però le prove affrontate sono tratteggiate con maggiore ampiezza che non l’esaltazione propriamente detta; al fine di dare più risalto al suo trionfo, Gesù è stato comunque affiancato da due angeli turiferari: ma solo l’angelo di sinistra, coi suoi abiti sontuosi, col piede posato su un monticello squamoso, è veramente un essere celeste; l’altro, che vediamo sospeso in orizzontale, nella posizione propria della reptazione, sta evidentemente tentando il Cristo nello spirito: gli sta offrendo cioè «tutti i regni della terra e tutta la loro gloria» (Matteo, IV, 9), a condizione ch’egli si prosterni dianzi a lui e lo adori. Il suo turibolo, che ha la forma di una sfera, si staglia infatti contro un cespuglio al quale s’attorciglia il serpente e che raffigura il mondo.

L’angelo tentatore non è peraltro così paradossale, come potrebbe sembrare a bella prima; capita di fatto che il Maligno assuma ceni aspetti seducenti; è quanto avviene nei racconti delle tentazioni degli anacoreti nel deserto. Qui anzi è un’intera sarabanda di demoni che si sviluppa: alcuni di essi non sono per nulla repellenti; c’è, fra gli altri, un giovane col leone, e sono tutti li, intorno a quell’angelo ambiguo, e tutti impegnati, ognuno alla sua maniera, a torturare il Cristo.

Nella piccola chiesa di Rozier-Càtes d’Aurec, dal programma grossolano ma significativo, la sfera del mondo, o della conoscenza, si presenta con aspetti diversi; in primo luogo, sul timpano con l’Adorazione dei Magi, essa viene offerta al Cristo da uno dei re, né si può certo confondere con la consueta pisside. Ciò sta a significare che i tre messaggeri delle tradizioni antiche s’inchinano dinanzi alla superiore scienza del Messia. La medesima sfera è offerta dal dragone, che la regge con la zampa, all’uomo in preghiera, immagine della terza tappa della vita e della vittoria dello spirito sulla carne. L’orante, a sua volta, la tiene nella mano destra, come pegno della propria salvezza, a somiglianza della borsa di Mercurio o dell’obolo da dare a Caronte. Abbiamo già detto, del resto, che nelle tombe franche – e nulla prova che il costume, in certe province più conservatrici, non si sia protratto fino all’epoca romanica –, il riccio-uovo del mondo veniva seppellito insieme col defunto quale ornamento profilattico, garanzia di resurrezione.

Il miniaturista del Beatus di Gerona (Tesoro della cattedrale) ha rappresentato la famosa bestia a sette teste dell’Apocalisse, dandole altrettante teste di serpenti cornuti: le sfere sono ritratte alla base di ciascun corno, alcune bianche, altre grigie. Si tratta qui senza dubbio dei diamanti che, secondo i bestiari, si riteneva fossero prodotti dalla bava del serpente.

Del tutto particolare è l’immagine del leone-drago di Chauvigny; essa evoca non la fine dei tempi ma la fine della vita umana: il drago bicefalo divora con una bocca un leone – immagine della morte del corpo – e con l’altra una sirena-tritone barbuta – immagine dell’anima che sopravviverà alla decrepitezza. Il leone, rappresentato eretto, stringe due sfere, una fra le zampe anteriori, l’altra fra quelle posteriori; il drago, a sua volta, ne stringe fra le sue una ancora più grossa.

In senso contrario, a Elne, nel motivo specificamente apocalittico del leone e del drago, l’analisi poneva in evidenza come fossero connessi al primo due festoni di perle quadrangolari e al secondo invece un festone solo, con perle rotonde. La ragione sta nel fatto che nel caso della morte terrestre il drago, divorando il corpo, riporta in certo modo l’essere all’unità. Per contro, alla fine dei tempi, quando il grande serpente, cioè la morte, verrà definitivamente sconfitto, sarà il leone, simbolo di resurrezione, ad avere l’ultima parola e a riportare ogni cosa all’unità. Lo dimostrano la posizione della zampa destra di quest’ultimo, che si solleva sul festone semplice superiore, e la posa «contrastata» del drago, che compie con la zampa sinistra la trasformazione del festone doppio in festone semplice e osserva il leone.

Il tema mostra in pari tempo i motivi vegetali associati al dragone. All’animale simbolo di fecondità è infatti collegata la doppia palmetta; quest’ultima sembra, per così dire, contrariare il movimento generale da sinistra a destra e dal basso in alto. Uno dei suoi gambi, quello a tre infiorescenze (Tre = Cielo), si trova paradossalmente in basso e viene fuori da un festone unito, mentre l’altro, a quattro infiorescenze (Quattro = Terra) si trova in alto. Al leone è viceversa collegata una sola palmetta a dieci punte, evocante la totalità. Anche sul timpano di Girolles (Loiret), la doppia palmetta è collegata al dragone, simbolo dell’elemento fuoco, che scende dal cielo.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 262-263

Giovane e Vecchio

Sezione: Lessico


È interessante osservare la contrapposizione fra la figura del giovane e quella del vecchio quale ci viene offerta da svariati programmi iconografici, su cui sono rappresentate le tre o quattro età dell’uomo. Detto alla grossa, sembra che si siano rapportati al giovane i peccati della carne e al vecchio le perversioni dello spirito.

Lo vediamo a Chauvigny, dove i protagonisti circondano Satana che regge in mezzo al petto la lastra d’altare incisa con quattro punti e la croce rovesciata, simbolo della profanazione. Il giovane è ignudo, con le parti genitali in vista, ed è afferrato da un demonio dall’aspetto di gallo; il vecchio invece è vestito. Il giovane, inoltre, è sollevato per aria (a dimostrare la sua fragilità) e fissa lo sguardo diritto davanti a sé (a dimostrare la sua foga e la sua incoscienza); l’ornamento vegetale che lo accompagna è privo di radici. Il vecchio, per contro, appare ben saldo sulla terra ed è accompagnato da un albero solidamente radicato; inoltre si volge indietro, perché rimpiange l’esistenza trascorsa e vive immerso nei suoi ricordi, nel passato.

Analoga situazione a Dinan. Ai due lati dell’ingresso, appaiono a sinistra il giovane, associato ai temi che illustrano i vizi maschili, e a destra il vecchio, dalla parte dei vizi femminili. Il giovane, seduto in una posa bestiale, con le gambe divaricate, è inserito, come a Chauvigny, fra figure demoniache dall’aspetto di galli con due teste – e questo lo mette in rapporto col significato della testa. Il vecchio invece è vestito ed ha il capo coperto dal berretto a punta degli ebrei; è inoltre tormentato da alcuni diavoli, sorta di folletti ravvolti a spirale, dal profilo conico, simbolo delle fantasie o delle fisime che ci angustiano al momento del declino.

A Chameyrat (Corrèze), volti differenti distinguono la giovinezza dalla vecchiaia: entrambi barbuti, sono lì in attesa del Giudizio, e lo dimostrano con le loro braccia incrociate e col tenersi la barba, servendosi rispettivamente della mano destra il vecchio e della mano sinistra il giovane. Anche le loro cinture sono incrociate, come quella dell’orante di Rozier: questo vuoi dire che non sono più sulla terra. Il giovane ha un aspetto fanciullesco e occhi maligni, il vecchio porta dei mustacchi e ha i capelli e la barba più lunghi.

Allo stesso modo di Chauvigny, nelle quattro età dell’uomo alla Daurade di Tolosa, il giovane è raffigurato nudo e pronto alla conquista del mondo; l’uomo aggredito dall’orso, che rappresenta l’ultima età, è invece vestito.

Nel programma rotatorio di Hagetmau, si passa dapprima davanti agli uomini col leone (i vizi della carne), giovani e seminudi, per osteggiare poi gli uomini d’età matura (i vizi dello spirito), vestiti e in lotta col basilisco.

Se infine, nella coppia della tavole di Villard de Honnecourt, il quadrato è associato alla donna e la croce diritta all’uomo – se, in altri termini, l’uno e l’altra sono associati a due diversi simboli del numero quattro –, al vegliardo, iniziato alle realtà superne, sono per contro sovrapposti la croce rovesciata e il numero cinque.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 154

Il tempio vivente

La grande casa familiare dei Dogon dell’Africa nera è concepita come organismo vivente del quale gli abitanti fanno parte, allo stesso titolo del tracciato, dei muri o del tetto, e che rende presente la totalità del Grande Corpo Vivente dell’Universo. Così, fin dalla sua costruzione, «la testa, il corpo e le membra di un uomo ideale, dell’Uomo, sono state applicate alla roccia, ordinate in rettangoli, cerchi e quadrati; questa forma non era altro che quella della creazione sviluppata a partire da un uovo, dal quale usciranno i germi che formeranno le membra, cioè lo spazio. Il corpo dello spazio e il corpo dell’uomo erano legati da una complicata geometria che poteva essere inscritta in un grande corpo ovale invisibile ad imitazione dell’uovo primordiale, ed esso stesso contenente un modo alto e uno basso… » (Griaule Z 24 sv.). Riprendiamo questi diversi elementi.

Una sagoma dell’uomo è stata applicata alla roccia; è servita come traccia per l’edificio, secondo un ordinamento di rettangoli, cerchi e quadrati. Si pensa immediatamente alla pianta a croce delle nostre chiese tradizionali; qualche volta vi si è voluto vedere la proiezione di un uomo con le braccia allargate, e particolarmente il Cristo in croce (l’eventuale inclinazione dell’abside aggiungeva il segno del Cristo col capo reclinato al momento della morte!). Quest’interpretazione sviluppata dagli autori del Medioevo è tardiva, agganciata a posteriori ad un piano concepito senza questa idea. Tuttavia, ha il merito di illustrare il concetto che cerchiamo di cogliere e di mettere in luce una costante dello spirito umano. D’altra parte, la chiesa a croce è in rapporto con i templi interamente numerati ed ordinati secondo rapporti antropologici. II tempio egiziano di Luxor può rappresentare l’esempio più grandioso. R.A. Schwaller de Lubicz ha trascorso otto anni in una minuziosa rilevazione per scoprirne i segreti, ed ha rilevato la sua analogia con le nostre chiese a croce. All’ingresso, «due piloni (le due torri d’ingresso della cattedrale), il cortile di Ramsete come nartece, i due ordini di sette alte colonne dalle corolle aperte che formano la navata, con due navate (laterali) secondarie… Dopo la navata dai due ordini di sette colonne, il peristilio deborda a est e a ovest, formando una croce (il transetto): poi viene il tempio coperto il cui parallelismo con il coro della cattedrale è stupefacente». Allo stesso modo, il naos corrisponde all’altare maggiore; una corona di cappelle raggianti al deambulatorio; un grosso muro che attraversa tutta la larghezza dell’edificio, salvo una porta centrale, si pone esattamente nel luogo che corrisponde all’ambone (o alla separazione fra coro e navata). Si è rilevato che il tempio di Luxor era destinato a materializzare nella pietra tutta l’antropologia sacra dell’epoca: divisione in mesi, embriologia, crescita, psicologia, rapporti cosmologici, etc., tutto vi è espresso. Tale sistematizzazione, per il suo carattere di raffinato intellettualismo, si separa dal vero simbolismo, che esige sempre una percezione sperimentale molto immediata, ma fornisce uno straordinario esempio della tendenza, congenita all’uomo, di concepire il tempio come un essere vivente, e preferibilmente come un essere umano.

Anche la liturgia considera la chiesa come un essere vivente, cosmo e uomo. I riti di consacrazione delle chiese, con le aspersioni d’acqua, gli esorcismi, le unzioni, rinviano ai riti sacramentali destinati agli uomini, soprattutto a quello del battesimo. C’è tutta una rappresentazione della crescita – consacrazione spaziale, estensione organica – nel tracciare, sul pavimento, alfabeti in croce. Tuttavia, il mistero della chiesa di pietra, poiché simboleggia quello della vita di Cristo nell’uomo, è scoperto interamente solo dal battezzato. «Bisogna che in noi si compiano spiritualmente i riti di cui queste mura sono state materialmente l’oggetto. Ciò che i vescovi hanno fatto in quest’edificio visibile è ciò che Gesù Cristo, il Pontefice dei beni futuri, opera ogni giorno in noi in modo invisibile… Entreremo nella casa che la mano dell’uomo non ha innalzato, nell’eterna dimora dei cieli. Essa è costruita con pietre viventi, che sono gli angeli e gli uomini» (San Bernardo).

Quest’assimilazione dell’edificio sacro ad un essere vivente potrebbe spiegare alcune anomalie architettoniche veramente enigmatiche. La minore non è l’irregolarità della pianta, così frequente nelle chiese romaniche: uno o più leggeri cambiamenti di direzione dei muri spesso danno a tutto l’insieme un movimento rotatorio. Il fotografo lo sa bene: se comincia ad installare il suo apparecchio in fondo alla chiesa, nel corridoio centrale, il coro gli appare in parte mascherato o, almeno, visibilmente incurvato, e l’altare fortemente decentrato. Per fotografare l’infilata della navata e del coro, bisognerà che si metta fuori dall’asse, talvolta che si appoggi ai pilastri di uno dei lati della navata. Spiegare in modo sistematico queste storture con l’inaccortezza dei costruttori sarebbe misconoscere il virtuosismo di cui hanno dato prova dappertutto, per qualsiasi altra cosa, e concretamente negare loro la facoltà di allineare un muro lungo una corda tesa fra due picchetti. È meglio riconoscere onestamente che questa cura nell’allineamento era loro estranea. Condividevano questo disprezzo con il miniatore, così come con lo scultore, e questo è illuminante.

Non sono le facoltà del muratore ad essere in causa, ma le concezioni degli artisti. Sanno che la vita non è geometrica, che è zampillo inafferrabile, e che si manifesta sempre sotto una certa apparenza di movimento. Miniature e piante, sotto questo punto di vista, offrono evidenti analogie: anche quando le grandi linee appaiono, di primo acchito, meravigliosamente equilibrate, simmetriche, un esame più attento rivela le stesse anomalie, le stesse irregolarità della parte destra e di quella sinistra di un medesimo volto, delle due foglie di uno stesso albero, di due ossa dallo stesso nome di uno scheletro.

La chiesa romanica moltiplica con discrezione rutto ciò che può confondere un ordine troppo rigido, senza farlo diventare disordine. Più o meno, evoca qualche mostro favoloso addormentato nel paesaggio, che potrebbe risvegliarsi. Ronchamp esprime quella stessa intenzione che mantiene sempre qualcosa della docile libertà degli esseri animati. È per questo che la chiesa romanica è così viva: non è espressa da nessuna formula. Bisogna frequentarla nel corso di una vera avventura intima, entrare in umana risonanza con essa.

L’orientamento della chiesa romanica in direzione dell’est è pure collegato ad una concezione antropologica. L’uomo è un animale spirituale orientato. È soggetto ad un duplice tropismo: forotropismo, che s’indirizza all’animale che è in lui e l’attira verso la luce, in particolar modo verso la regione del sol levante (eliotropismo); tropismo ascendente che innalza l’animale verso il polo celeste e l’altezza dello spirito. Due orientamenti, più complementari che diversi e il cui fine ultimo, nell’animale religioso, è un teotropismo: un orientamento verso Dio, Luce e Trascendente. La funzione simbolica assicura la coerenza umana di queste due direzioni solare e polare, collegando luce, vista, verticalità e spiritualizzazione. La via salutis dell’immaginario liturgico è, nello stesso tempo, quella che porta il fedele dall’ingresso della chiesa verso l’altare, centro sacro del mondo posto dove sorge il sole, e quella che gli fa salire i gradini dell’altare come la montagna centrale asse del mondo, in direzione della Polare, fino al cielo dove sta Dio.

Prendiamo di nuovo il problema alla lontana per toccare un nuovo aspetto delle corrispondenze simboliche del tempio con l’uomo. Poiché ormai ci siamo familiarizzati con quello, riprendiamo l’esempio della casa a piani dei Dogon. I canti popolari ne celebrano la bellezza; non quella sua propria, ma in quanto simbolo dell’uomo:

Si dice che le case di Molou, a Tombo Ké, sono belle,
che le case di Molou sono belle.
A Molou le case hanno diversi piani,
ma sono gli uomini che sono belli
e non le case a diversi piani!

E il saggio Ogotemmêli spiega a Marcel Griaule: «Il pavimento del piano rialzato è il simbolo della terra e del Lébé, resuscitato sulla terra. La terrazza, quadrata come quella del granaio sospeso (una delle costruzioni in altezza, caratteristiche dei Dogon) è l’immagine del cielo e il soffitto che separa il piano rialzato è lo spazio che si estende fra il cielo e la terra. Intorno, le quattro piccole terrazze rettangolari segnano i quattro punti cardinali, così come il focolare stesso (il focolare è un centro sacro, orientato come l’altare nella chiesa). Esso è animato dal fuoco celeste… ; quando la casa ha un buon orientamento, cioè si apre sul nord, il vasellame posto sulla fiamma indica quel punto; le pietre segnano l’est e l’ovest; il muro, terzo appiglio del recipiente, segna il sud. L’interno della casa, le diverse stanze, sono le caverne di questo mondo, abitate dagli uomini. Il vestibolo, stanza del padrone, rappresenta il maschio della coppia. Il suo sesso è la porta esterna. La grande stanza centrale è il dominio e il simbolo della donna; i restringimenti laterali sono le sue braccia, la porta di comunicazione il suo sesso. Stanza e restringimenti presentano la donna distesa sul dorso, con le braccia aperte, porta aperta, pronta per l’unione. La stanza di fondo, che contiene il focolare e prende luce dalla terrazza, rappresenta la respirazione della donna ricoperta dal soffitto, simbolo dell’uomo, il cui scheletro è fatto di travi. Il loro respiro esce dall’apertura superiore… Per il parto, la donna si pone in mezzo alla stanza, con le spalle al nord, seduta su uno sgabello, sostenuta dalle altre donne… Il bambino viene alla luce sul pavimento e prende possesso della sua anima là dove è stato concepito. Il terrapieno che serve da letto è allungato in direzione nord-sud, e la coppia vi riposa con la testa verso nord, orientata come la casa stessa, la cui facciata è rappresentata dal viso (guardando in direzione dei perno del cielo)… Ma la casa non è che un elemento del villaggio… Il villaggio deve estendersi da nord a sud, come il corpo dell’uomo, sul dorso» (Griaule D 114 sv.). Come la casa, il villaggio deve presentare un piano quadrato; uno dei lati sarà rivolto verso il nord e le stradette orientate nord-sud e est-ovest. Quanto al tempio-santuario, generalmente ha la forma di un cubo; la sua facciata deve dare sul nord ed essere fiancheggiata da due torri, che sono i grandi e i piccoli altari di questo mondo, torri-montagne, mentre la terrazza è simbolo della distesa primordiale.

L’esempio dei Dogon fornisce una sintesi eccellente di ciò che abbiamo fin qui studiato. Il luogo sacro si ripete per incastro simbolico al livello del focolare-centro, della casa, del tempio, del villaggio – tutti assimilati al cosmo – e invade l’universo; l’immaginaria unione è realizzata dall’orientamento (nord del polo celeste), dalla forma della pianta (quadrata come la terra), dalle strutture (piani cosmici, ordinamento degli elementi); ancora di più attraverso il mistero della vita che hanno in comune: mistero dell’Uomo che è il centro di quest’universo omogeneo e che gli dà un senso. Il tempio autentico, qualunque sia, non può astrarsi da questa grandiosa simbiosi immaginaria del macrocosmo e del microcosmo, simbiosi di cui ogni psichismo umano porta in sé le virtualità.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 253-256

Coppia Uomo-Donna

Sezione: Lessico


Il tema della differenziazione dei sessi è uno dei più importanti e appare correntemente nella iconografia romanica. Tale differenziazione è messa in evidenza tanto sul piano umano quanto a livello animale e perfino vegetale. Per esempio, a Chauvigny, nelle sfingi associate all’idea del mondo lunare, nella contrapposizione giovane-vecchio, nella sfinge accostata all’uomo doppio (variante dell’uomo col leone); e ancora ad Aulnay, dove code di animali, soprattutto leoni, disegnano l’uroboros. In senso inverso, le mescolanze di sessi – tipo gli androgini di León e di Tolosa o la posa del pagano sull’archivolto esterno del portale sud di Aulnay – sono, sul piano umano e terreno, immagine del peccato, del male, anche se nel mondo celeste esse sono permesse, per esempio per gli angeli bizantini dai lineamenti tipicamente femminili. Ci capita di mostrare spesso la differenziazione della coppia sul terreno dei vizi, tema principale della parte inferiore dei piedritti, dove generalmente le dissolutezze carnali sono una prerogativa della donna (la Donna col serpente), mentre i traviamenti dello spirito appartengono di norma all’uomo: donde l’avaro, l’idolatra, il ricco epulone, ecc. Però incontriamo pure i peccati della carne estesi all’uomo, com’è nella realtà. Solo che vi sono variazioni da regione a regione: per esempio, nel programma iconografico di Dinan, l’avarizia è un fenomeno femminile, mentre la lussuria sta dalla parte dell’uomo: esattamente il contrario di ciò che si vede in Alvernia.

Un tema importantissimo dell’arte romanica, d’origine biblica, è quello della necessaria prevalenza dell’uomo sulla donna: «Mogli, obbedite ai vostri mariti», scrive San Paolo. Il riscatto attraverso il lavoro appare a Tavant, negli affreschi della cripta, espresso dalle due figure di Eva che fila e di Adamo che vanga. La netta differenza dell’elemento maschile e dell’elemento femminile nella coppia si può rilevare al centro del programma decorativo meridionale di Chalon-sur-Saône; è qui che si trovano i simboli doppi: specie di maschere della terra, i mostri femminei che hanno ammonito Alessandro che era ormai il momento di tornare indietro e che vivono sugli alberi, la morte con i lineamenti dei geni fatti di foglie, la caduta di Adamo ed Eva.

L’uomo e la donna hanno visi differenti: capelli lunghi la seconda, capelli corti il primo, che è anche baffuto e barbuto; alla loro unione alludono le corone che entrambi portano sul capo, molto semplice quella della donna (verticale e cerchio), complessa e ternaria quella dell’uomo (cuore e palmetta). Asimmetriche sono anche le teste dei rapaci dall’aria irata che li contemplano e li minacciano, simbolo dell’appetito sessuale e al tempo stesso della sua condanna: la femmina ha la testa e il collo sottili, l’occhio a mandorla, un becco corto che dà l’impressione di una certa qual grazia; il maschio invece ha il collo lungo, simbolo della forza. Sono legati fra loro mediante un fregio a zig-zag, che forma una sorta di collare e che esprime l’idea degli alti e bassi della vita. I due motivi più nettamente segnati sono da una parte la Y, simbolo di buona salute, che unisce i rapaci attraverso un’immagine di albero che si biforca, e dall’altra le due S affrontate, simbolo normalmente riferito, nell’arte gallo-romana, alla dea Venere, visibili nella disposizione dei corpi dei due uccelli. Quest’ultimo motivo è più evidente dello stesso tronco, che è cavo, mentre non è così chiaro nelle altre parti della chiesa, sul lato nord, alle quali sono applicati simboli positivi, in particolare incroci simbolici, che illustrano l’idea del crescere della forza. Viene in questo modo mostrata, a dispetto dell’unione dei loro corpi, l’incomunicabilità dei due esseri, per servirci di un’espressione moderna, i quali non fanno altro che portare avanti ciascuno il proprio monologo.

Non si può dunque dire che la coppia, seppure rappresentata, sia vista con molto favore. Come si sa, la Bibbia, per la prima volta nella storia, aveva rivalutato ed esaltato l’eguaglianza dei sessi, ma i teologi dell’epoca romanica erano severi contro il piacere della funzione naturale. I primi padri della Chiesa, sulla falsariga di san Paolo, avevano Insistito parecchio sul valore del matrimonio come impedimento contro la fornicazione. In ogni caso, si sottolineava con forza l’indissolubilità della coppia ristabilita dal Vangelo, ed era perfino raccomandato un anno di attesa prima del matrimonio. Si ribadiva con ogni mezzo l’importanza del vincolo fra l’uomo e la donna, che il catarismo invece doveva proibire. Possiamo ritenere che sia stato il mondo bizantino a suggerire l’idea di esaltare le figure degli sposi-idea che nel capitello di Chalon è espressa mediante la corona posta sul loro capo. Quest’ultima riappare alla fine del programma nella coppia cosmica, che ricorda l’impianto bizantino rappresentato dal portico del Foro nella cattedrale di Le Puy, santuario in cui l’influenza bizantina è quanto mai viva. Tuttavia, l’esistenza dell’ordo conjugatorum non diverrà corrente in Occidente, prima del secolo XIII, e perché ci si arrivi bisognerà fare intervenire lo spinto gotico, l’esaltazione della Vergine, il codice cavalleresco e cortese; l’Incoronazione della dama è un tema profano molto comune sulle valve degli specchi e sui cofanetti d’avorio per gioielli. Abbiamo già sottolineato l’aspetto fronzuto delle corone: vi troviamo, una volta di più, un preciso rapporto fra vegetazione e amore umano, anche perché il mese di maggio è quello più propizio agli incontri galanti il perpetuarsi di queste usanze si riflette nella incoronazione del re e della regina, il 6 gennaio, in occasione dei festeggiamenti per la fecondità della campagna (reinages) e nelle corone di fiori (mais) erette in cima a dei pali con analogo significato.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 97-98

Le cosmos symbolique du XII siècle (8)

A droite et à gauche de la curieuse figure se trouvent deux autres médaillons, contenant le buste d’un vieillard vénérable et celui d’une jeune femme. Ce sont les deux catégories premières requises pour l’organisation du monde : le Temps et l’Espace.

Bien des questions se posent au sujet de ces entités, et Scot Érigène, suivi par Honorius, a repris deux fois la discussion de l’un des problèmes les plus ardus que se soient posés les Pères : le lieu est la « définition » naturelle et le mode d’être de chaque chose, la délimitation de la nature finie, qui contient tout, et que l’on ne peut déborder. Le temps est le mouvement des choses du non-être à l’être, et la mesure précise des choses muables.

Temps et lieu sont des incorporels et des intelligibles. Leurs « raisons » préexistent dans le Verbe de Dieu avant de se réaliser dans les temps et les lieux particuliers. Ce sont ses créatures, et il n’y a ni temps ni espace éternels. Ils passeront avec le monde. Seuls subsisteront les êtres de raison que sont l’idée du temps et du lieu. Mais Dieu seul transcende le temps et le lieu, et ils précèdent tous les êtres, car le lieu, mesure et mode d’une chose, précède sa « conditio » et, de même, le temps précède ce qui commence d’être, comme la cause l’effet, puisqu’elle commence dans le temps.

On le voit, les termes de temps et de lieu sont ambivalents pour Jean Scot, et peuvent s’appliquer non seulement à l’univers corporel, mais aux créatures spirituelles, âmes et anges, d’une certaine façon.

Les êtres spirituels n’ont ni matière ni forme matérielle ; mais ceux qui sont « raisonnables » reçoivent une forme dans le Verbe, et les non-raisonnables dans les phantasmes. De là vient, ajoute Honorius, qui a ici non seulement abrégé, mais adapté la savante dissertation de son modèle, que les anges et les âmes sont à la fois spatiaux, puisqu’ils ont chacun leur définition propre, et non spatiaux, puisqu’ils ne sont circonscrits par aucune limite corporelle. Ce que l’Irlandais nomme Locus generale et Tempus generale représente donc une catégorie première coexistant à la matière primordiale encore indifférenciée, et antérieure à toutes les autres créatures dont elle règle les dimensions et le cours. Où a-t-il pris cette notion d’espace-temps indivisible, qui, tout en contenant des éléments qui proviennent de Platon et de Plotin, garde un caractère chrétien, car il spécifie que ces entités sont des créatures? Il indique lui-même l’autorité qu’il a choisi de suivre, et c’est, une fois de plus, Maxime. Celui-ci est sur ce point dans le sillage de Grégoire de Nysse, qui semble avoir élaboré une théorie de l’espace-temps, limite et mesure de tous les êtres, à partir de spéculations néo-platoniciennes et stoïciennes.

C’est une transposition chrétienne, et liée à l’idée de création des croyances religieuses de la fin de l’antiquité sur l’αἰών. On trouve exprimée dans les textes hermétiques une notion ambiguë, comme le remarque le P. Festugière, qui est d’une part un concept abstrait du temps-espace infini, et d’autre part une hypostase dépendant du Premier Principe, et qui transmet la force qu’elle en reçoit. Dans la théologie hellénistique, il semble que l’αἰών personnifié soit un dieu cosmique unissant les notions de temps, d’espace et de force vitale. Sans doute pouvons-nous repérer là, par l’intermédiaire du Janus-Aiôn qui règne sur les saisons et les régions de l’Univers, l’origine de l’Annus-Mundus des calendriers et des représentations cosmographiques de la fin de l’Empire, et du Haut Moyen Age.

Le passage du De Diuisione dans lequel Jean Scot reproduit le point le plus important de l’argumentation de Maxime est un exemple intéressant la manière dont il interprète ses propres traductions, en clarifiant et systématisant peut-être à l’excès une version littéraire fort obscure: tout ce qui est, excepté Dieu, est intelligé dans l’espace, avec lequel, toujours, est cointelligé le temps ; le lieu ne peut être intelligé sans le temps, ni le temps être défini sans la cointelligence du lieu. Ils sont placés inséparablement entre les choses qui sont et sont toujours, et, sans eux, nulle essence créée ne peut subsister ni être connue. L’essence de tous les existants est spatiale et temporelle… L’univers est donc inclus dans l’espace, car l’espace est un contour et une limite qui enveloppe son contenu ; et l’univers est aussi englobé dans le temps, car tout ce qui est, excepté Dieu, a commencé d’être, et ce qui a commencé d’être dépend du temps….

A cette étape de son système, l’Irlandais s’est de nouveau heurté à saint Augustin, qui n’ignore pas les notions platoniciennes, mais se méfie des abstractions hypostasiées, et affirme que le temps n’a pas précédé les choses temporelles. C’est par un subterfuge sans doute inconscient que Jean Scot invoque une phrase du De Musica, complètement déformée, à l’appui de sa thèse. Et c’est avec une candeur totale qu’Honorius, condensant l’à peu près de son modèle, fait dire au grand Docteur que le lieu et le temps existent avant tout ce qu’ils contiennent. Mais ailleurs Jean Scot a dû avouer que la tradition des « auteurs catholiques » ne concordait pas de tous points. Tous s’accordent à affirmer que Dieu seul se meut par lui-même, en dehors du temps et de l’espace. Mais en ce qui concerne les créatures spirituelles, les opinions diffèrent, et certains déclarent qu’elles se meuvent dans le temps, et non dans l’espace, les créatures corporelles étant seules soumises au mouvement local et temporel. C’est de leur côté que se range saint Augustin, lorsqu’il dit : Dieu se meut sans espace ni temps, il meut l’Esprit créé dans le temps, non dans l’espace, il meut le Corps dans le temps et l’espace. Cette fois, la citation est exacte. Rappelant ensuite l’opinion adverse, défendue par Maxime, il se refuse à conclure. Mais l’ensemble des textes du De Diuisione montre assez clairement que son choix est fait, et l’auteur de la figure ne s’y est pas trompé. Il a mis sur le même plan les deux coryphées du Cosmos.

Autore: Marie-Thérèse D’Alverny
PeriodicoArchives d’Histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age
Anno
: 1952
Numero: 28
Pagine:  60-64
Vedi anche:
Le cosmos symbolique du XII siècle (1)
Le cosmos symbolique du XII siècle (2)
Le cosmos symbolique du XII siècle (3)
Le cosmos symbolique du XII siècle (4)
Le cosmos symbolique du XII siècle (5)
Le cosmos symbolique du XII siècle (6)
Le cosmos symbolique du XII siècle (7)

Serpente: la Spirale

Sezione: Lessico


La spirale è un annesso del serpente. E la sua forma aniconica, possiamo dire. Essa esprime il relativo, ciò che ha un fine, al contrario del cerchio che è invece una ripetizione indefinita, e il contatto col reale anche, quello che mette capo a una sconfitta, alla morte. E inoltre, per essenza, il fusto della pianta, la manifestazione della sua crescita, lo stelo in germe prima ch’esso si sviluppi. Abbiamo già detto come, movendo da esempi offerti dalla natura – la conchiglia della lumaca e il ramo dell’albero –, non si potesse stabilire una relazione con le proporzioni auree, che A. Dürer aveva con grande maestria messo in risalto. Il pastorale del vescovo rappresenta a questo riguardo una forma particolarmente armoniosa e dimostra che non esistono distinzioni fra la spirale e il serpente, poiché in essa sono presenti sia quella che questo.

La spirale è soggetta a variazioni importanti, secondo la direzione impressa alla sua parte terminale: verso l’interno o verso l’esterno. Le volute d’angolo su un capitello, quando inquadrano una testa, costituiscono una variante della Y. La si accosta alla chioma dell’lggdrasil, l’albero cosmico dalle spirali esterne, che simboleggia la pressione della linfa, l’idea della vita – e del male anche, talvolta. Naturalmente, queste diverse sfumature vanno esaminate in funzione del contesto, nel quadro di un insieme coordinato. Si può ritenere che nel caso delle due volute angolari, le spirali, quando appaiono commiste agli abituali elementi del capitello teodosiano – palmette o acanti a foglie larghe, rosetta a forma di corolla con più petali, ecc. –, significhino, rispettivamente, l’una la crescita, l’altra il declino: in questo caso, esse costituiscono una variante del segno a S coricata, con cui si esprime la contrapposizione fra le due parti dell’anno.

A Saint-Romain-le-Puy, su un capitello dell’absidiola sud, dal lato della strada, incontriamo due spirali d’angolo asimmetriche, poste al di sopra di quattro alte foglie striate, che con i dieci livelli in esse facilmente distinguibili, evocano la forma della conchiglia e insieme il concetto di totalità . Una delle spirali è come accartocciata, vicino alla terra, con quattro componenti alla base. L’altra è più slanciata. Ma quella che è soprattutto significativa è la margherita con quattro petali a forma di croce inclinata interposta fra di esse, al consueto posto della rosetta: ebbene, i petali di destra, dalla parte della spirale slanciata, sono due volte più grandi di quelli di sinistra, dalla parte della spirale più tozza – il tutto in armonia con l’asimmetria delle spirali stesse.

Anche nella zona egiziana, dove essa è così diffusa, la presenza delle spirali è comunque motivata da un simbolismo. Il valore ambiguo della spirale con cui si chiude in alto il bastone pastorale appare riflesso in un particolare d’importanza cruciale, comune all’una e all’altra zona, e caratteristico della Francia, a detta del Galbreauth: il vescovo tiene la spirale rivolta verso l’esterno, l’abate la tiene rivolta verso se stesso. E una costante iconografica, diffusa nella scultura, nella miniatura, ecc. L’uomo posto di fronte all’alternativa delle due vie si presenta talvolta fra due spirali; a Rozier, fra due colonne tortili dalle striature rivolte in direzione opposta. Entrambi i capitelli del coro dell’Hôpital-sous-Rochefort recano scolpita una figura umana: sul primo, il dannato che mostra la lingua, immagine della morte, collocato al centro del calato al di sopra di un cespuglio di foglie, è rappresentato fra due spirali volte verso l’esterno; sull’altro c’è invece un personaggio ignudo che pare stia salendo al cielo ed è girato verso destra. Alla sua sinistra si scorge una specie di corda o di colonna con otto striature (Otto è il numero della morte). Lui stesso regge una cordicella, all’estremità della quale è attaccato un ornamento di forma circolare (il mondo?). Con questa in mano lo vediamo dirigersi verso una maschera di monaco dalla testa tonsurata, sulla quale sono tracciare delle spirali in senso contrario e che rappresenta il bene. Quest’ultimo si trova ovviamente in direzione dell’Oriente.

A Saint-Romain-le-Puy, dalla crociera del transetto e dalle absidiole laterali al coro propriamente detto, preceduto da una sua propria campata, si delinea tutta un’accurata progressione. Nella crociera troviamo il Cristo-ariete, le cui corna disegnano delle spirali interne, simili a quelle che sovrastano il monaco de l’Hôpital-sous-Rochefort; sono dirette nella fattispecie verso una specie di ara pagana, ricordo evidente delle are crioboliche. Al livello inferiore, dei nastri a doppia bandella tracciano delle forme che stanno a mezza via fra l’intreccio e le onde, le quali disegnano a loro volta delle spirali analoghe a quelle del pastorale dell’abate; è un modo per dimostrare che il Cristo-pastore riconduce a sé i suoi fedeli, col suo vincastro. Sul capitello vicino un altro intreccio, al centro, rappresenta anch’esso un’immagine «cristica», ma il suo aspetto è quello di un Tetramorfo astratto. È posto fra due comuni spirali, al di sopra di una zona a motivi vegetali formata da cinque specie di alberi circolari. Sono dei nastri, a due bandelle che disegnano in modo grossolano due S rovesciate. Le due spirali e il tema dell’intreccio così riuniti evocano il Giudizio. Più avanti, nella campata del coro i capitelli hanno tre livelli, al posto dei due dei capitelli fin qui esaminati. La prima zona, in basso, è formata da nastri a doppia bandella che tracciano delle spirali di senso contrario rispetto a quelle che abbiamo visto accostate all’ariete. La seconda è formata da palmette. La terza presenta alternativamente una maschera virile, i cui capelli ricordano alquanto le corna dell’ariete, e delle spirali. La maschera dell’uomo, figurazione dell’eletto, è collocata in mezzo a dei fiori. Qui, sul lato destro, che è il lato del bene, l’intreccio evoca nuovamente l’immagine del Tetramorfo; questa volta, però, le bandelle sono tre. Una S sostituisce dal canto suo la margherita a sinistra dell’uomo, sul lato del male. A ciascun angolo dei capitelli sono sommariamente abbozzate le porte del cielo, formate da una foglia dischiusa al centro e da una fila di perle all’intorno che ne segnano la cornice semicircolare.

Nel coro, i nastri hanno un’importanza più rilevante. Ritroviamo una prima zona di onde identiche alle precedenti, poi i nastri a due bandelle disegnanti dei meandri che, pur essendo orizzontali, ricordano quelli che risucchiano le creature verso il Cristo ad Ainay; le spirali a una sola bandella si avvolgono con più eleganza e assumono un’ampiezza maggiore. La «porta del Cielo», unica, molto meglio caratterizzata da una triplice arcata più l’arco penato, si trova al centro, stavolta, nel secondo livello, fra due palmette di dimensioni ridotte, e non agli angoli, mentre al di sopra una margherita raffigura coi suoi petali la croce del Giudizio. Ci si trova, insomma, di fronte a una sapiente gradazione, corrispondente a quella che può essere osservata nelle variazioni del motivo della Croce rovesciata, fra il fregio esterno e il capitello dell’absidiola nord della cripta.

Ad Autun, nella Lapidazione di Santo Stefano, l’eroe è come proiettato al Cielo da un fascio di spirali che formano, più semplicemente, una specie di molla simbolica. Lo stesso motivo è stato maldestramente imitato a Beaune, in un esiguo meandro che termina alla maniera di un pastorale.

Zona mesopotamica

Naturalmente nella zona mesopotamica, in cui le spirali sono forme del tutto eccezionali, si può essere sicuri che quando esse compaiono la loro presenza è sempre intenzionale. Ci riferiamo all’esempio offerto dalla porta dei Conti a Tolosa e a quello di Leòn, dove esse incorniciano un personaggio accovacciato, nudo e infelice, che sovente, accanto all’uomo o alla donna col serpente, o all’arciere, simboleggia il rimorso, oppure come nel caso di Saint-Sernin la dannazione. Troviamo numerose spirali simboliche, rappresentate come una successione di S, nella cripta di Hagetmau, in basso, sul capitello degli uomini col leone: stanno a indicare le fiamme dell’Inferno che minacciano i corpi dei dannati, e tuttavia la loro forma è quella ambigua del cuore. Spirali analoghe si stagliano in alto, nell’abaco, sul capitello degli uomini vestiti in lotta col basilisco, raffigurazione dei peccati dello spirito, così come quelli precedenti raffiguravano le tentazioni della carne. La loro presenza e la loro collocazione sono perfettamente logiche, perciò. Ma anche sul capitello vero e proprio, al posto della rosetta, là dove cioè il motivo vegetale viene normalmente esibito come simbolo di fecondità, troviamo qui due spirali che disegnano una sorta di cuore: e un modo per simulare l’alternativa che appare ripetersi anche a livello dell’abaco.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 256-258

Serpente: Uroboros e anfisbena

Sezione: Lessico


Allo stesso modo dell’albero a Y, del leone e del cerchio solare, il serpente è la prova della forza occulta dei misteri e delle gnosi, di tutti quei sincretismi, cioè di stampo per lo più filosofico, che tentano di trovare un accordo fra le religioni sensuali e il razionalismo dell’Antichità.

Da queste contaminazioni derivano due formule che permangono nell’arte romanica e che distinguono le due zone. Le vediamo comparire, rispettivamente, come anfisbena nella zona mesopotamica, come uroboros nella zona egiziana, in alcuni esempi rari ma con tratti decisamente curiosi. È importante insistere su questi due segni, giacché la loro relativa preponderanza nelle due zone deve essere rapportata a tutta un serie di manifestazioni: il doppio uroboros di Saint-Paulien, di Brioude e di Lavaudieu, con i doppi intrecci, le doppie linee intersecantisi che allacciano doppioni di uomini o di animali sul piedritto di Saint-Gilles, i due cerchi di nastri che avvolgono scene di caccia, come quelli della balaustra di Pommiers…; in altre parole, quale simbolo egiziano per eccellenza, bisogna metterlo in rapporto con un vasto complesso di opere che sono proprie della zona egiziana.

Analogamente, come equivalente del segno S conosciuto già dai Galli e adottato soprattutto dai barbari germanici con i tratti del serpente a due teste, il tema dell’anfisbena va messo in relazione con un altrettanto vasto complesso di rappresentazioni formate da racemi, da nastri, ecc., non meno significative di questa stessa zona, come la caccia all’orso della Daurade e gli uomini a X di Aulnay. Ecco perché è indispensabile dedicare un apposito paragrafo a queste due varianti del serpente.

L’anfisbena è un rettile a due teste che era stato preso sul serio già dai naturalisti antichi, Plinio compreso. Nel secolo XIII Brunetto Latini riprende la medesima descrizione: «Anfismenia è una sorta di serpente che ha due teste: l’una al suo posto e l’altra nella coda, e da ciascuna parte può mordere, e corre agilmente, e i suoi occhi sono rilucenti come candele.» Giovanni di Cuba esprime però un certo scetticismo nei confronti di siffatto mostro, «come se fosse troppo poco stare in agguato e iniettare veleno con una bocca sola…». Presso i neoplatonici di Alessandria i due principi, buono e malvagio, che si disputano l’impero del mondo, quello delle anime, si riflettono nell’uroboros che si avvolge su se stesso –letteralmente: «che si divora la coda» –, del quale abbiamo già detto che poteva avere due sensi e due colori.

Fra gli altri significati che esprime, l’uroboros è il simbolo anche del tempo che si riproduce perpetuamente. Il serpente, animale eterno a causa della sua facoltà di mutare la propria pelle in primavera, veniva accostato alla vegetazione che muore e che rinasce, tanto più che era convinzione diffusa che esso si nutrisse di terra. Esso, d’altra parte, soprattutto sotto forma di lucertola, ha anche la possibilità di ritrovare la coda perduta. Si credeva perciò che, ripiegandosi su se stesso e risucchiando la propria coda, l’uroboros ritrovasse le forze che gli garantivano la vita: proprio nella coda si sarebbe trovato un principio vitale che, assorbito con tale sistema, gli avrebbe permesso di rifare se stesso ex novo. E questo il senso degli uroboros che si vedono su certi manoscritti di alchimia conservati nel tesoro di San Marco a Venezia: non per niente la città lagunare era in costanti contatti commerciali con l’Egitto.

Il drago è una costellazione centrale nell’emisfero australe. Il serpente che si avvolge in se stesso evoca la curva del cielo, una immagine esoterica dell’universo ch’esso ha pensato di abbracciare, il principio iniziale che è la chiave di tutte le cose. Di fatto, sotto la particolare forma della S coricata, simbolo anche del rinnovamento delle cose, delle due parti dell’anno, i due segni si presentano strettamente imparentati. Non sono pochi d’altronde gli utensili, i monili soprattutto, anelli, braccialetti ecc., sia gallo-romani che merovingi, che hanno l’aspetto di un serpente a due teste arrotolato a mo’ di cerchio: l’anfisbena con due teste, quindi non sempre si presenta a forma di S.

Zona egiziana

L’anteriorità dell’apporto egiziano e copto spiega come mai le manifestazioni dell’uroboros siano in definitiva meno letterali di quelle dell’anfisbena che corrisponde all’influsso mesopotamico più recente, oltre che alla tradizione barbarica.

Il serpente uroboros, formula arcaica è una sopravvivenza, all’epoca romanica. Lo abbiamo incontrato, doppio, a Lavaudieu, a Saint-Paulien, in una regione cioè in cui l’influenza copta è stata assai viva. Ma ciò che ne fa le veci è l’animale, il mammifero, che si morde una lunga coda ondeggiante, quale può vedersi a Polignac e a Le Puy; oppure sono gli animali raffigurati entro cerchi di nastri che troviamo ad Ainay, nelle sculture della fascia inferiore. La chiave dell’archivolto di Vézelay, con i suoi tre medaglioni contenenti le figure di altrettanti esseri (un cane, un uomo e una sirena) dal corpo acciambellato in modo da disegnare l’immagine dell’uroboros, offre un esempio significativo.

Al centro di questo fregio circolare che evoca la successione dei Lavori dei mesi e dei Segni dello zodiaco, l’animale prima, e la coppia uomo-sirena poi, intendono dimostrare con la loro rotazione che la vita non fa che continuare, grazie allo stimolo che avvicina fra loro i sessi e che è il più forte di tutti gli stimoli. L’animale che si chiude, attorcendosi su se stesso, ricorda gli animali del fregio sinistro di Ainay. Esso incarna la bestialità in sé. Lo si deve equiparare perciò a quelle sconce leonesse ripiegate a palla che s’incontrano talvolta nella zona mesopotamica, per esempio a Tolosa, accanto alla Tentazione di Adamo ed Eva sulla porta Miégeville, e ad Elne. La specie di acrobata, invece che si contorce all’indietro formando un arco rappresenta, al pari di quest’ultimo simbolo, l’espansione della forza virile. Può essere dal canto suo equiparato all’acrobata, immagine dell’uomo divorato dal mostro androfago, di Anzy-le-Duc, che sta a sua volta ricevendo il compenso dovuto alla sua condizione. La donna, infine, dall’aspetto di sirena, delinea una terza figura, simmetrica alla precedente. Essa rappresenta la normale conseguenza dell’amore: un pollone, dalle sembianze esso pure di pesce, sta venendo fuori dall’estremità della sua coda squamosa. In armonia con questa sequela di concetti c’è poi un simbolismo di natura vegetale: un elegante albero a Y separa l’uomo e l’animale, ovverosia due diversi impieghi delle forze vive e naturali; la sirena, per contro, è incorniciata da quattro ramoscelli trifogliati che servono a definire – il che è logico – le quattro stagioni.

Zona mesopotamica

Uno strano nodo, ottenuto con l’intreccio di due anfisbene, è quello che si può vedere in forma di stemma all’interno della cattedrale di Bayeux, in un pennacchio delle grandi arcate della navata maggiore . A esso è opportuno accostare il groppo formato da due mostri (o da un mostro multiplo) con teste semiumane che, associato a delle scimmie, si staglia sul trumeau di Beaulieu, al di sopra dei fioroni. La scimmia del resto si trova anche a Bayeux, su un altro rilievo della stessa navata, in posizione analoga al precedente: qui però l’animale è raffigurato insieme col suo ammaestratore e potrebbe quindi avere un significato diverso; vediamo infatti che si sta dando da fare per liberarsi della catena che lo blocca. Ora, lo «scudo» delle due anfisbene ha come sfondo quella che viene comunemente chiamata una «decorazione a intrecci di vimini», che è assai simile al disegno delle scaglie celesti rivolte verso l’alto, e che è composta da una successione di modanature arrotondate, a tre bandelle, che s’incrociano e si sovrappongono; il significato simbolico è corroborato dalla decorazione della cornice, realizzata nel caso dei due draghi con una successione di menischi lunari, particolare questo che s’accorda col senso cosmico che ha di solito il nodo di serpenti. Le stesse lune, viste però di sopra, compaiono nella cornice della scimmia col giocoliere, e in questo caso si tratta di una variante del fregio a zig-zag. Le squame si trovano invece inserite sulla cornice stessa nelle raffigurazioni di scene bibliche, tipo quella di Davide che danza davanti all’arca, e questo non fa che accrescerne il senso solare e sacro. La scena in questione è collocata, oltre tutto, dall’altro lato della chiesa, sul muro nord, e le false squame che decorano il muro stesso sono volte in senso contrario alle precedenti, ossia verso il basso. A questo punto, non può esserci il minimo dubbio: tutte queste varianti sono prova di una disposizione sapientemente concertata che ha implicito un significato simbolico: il nodo ottenuto con l’intreccio delle due anfisbene ha, ci si può scommettere, proprio il significato che noi gli abbiamo dato e che è in perfetta armonia col genio normanno e settentrionale. Nei petroglifi, un laccio formato da due serpenti attorcigliati circonda di frequente le iscrizioni runiche sacre.

Il bizzarro mostro, dragone a testa umana, che troviamo a destra, sul primo architrave di Beaulieu, di fronte alla bestia dalle sette teste verso la quale esso si precipita, accumula in sé i caratteri dell’uroboros e dell’anfisbena. Con esso l’artista ha voluto evocare i rinnovamenti della vegetazione, e lo dimostrano gli avvolgimenti delle sue spire che lo fanno risaltare a fatica sui fioroni d’erba carlina dello sfondo. Questi avvolgimenti sono per l’esattezza due, il numero delle ripetizioni. In più, disegna col corpo una S capovolta. Si tratta in definitiva di un’anfisbena, giacché la coda termina con la testa di un drago dalla lingua biforcuta, assai lunga e minacciosa. Questa terminazione a testa di drago diventa insieme col fiorone di cui segue il contorno un uroboros positivo e corrisponde alla metà positiva dell’anno, quella ch’è preannunciata dalla primavera, mentre la maschera di vegliardo della parte anteriore, con cui affronta la bestia, corrisponde alla parte regressiva, all’inverno. Due scimmie però, che sembrano uscire dalle spire del mostro, annunciano le distruzioni; danno infatti l’impressione di volere fermare la quarta sfera (Quattro = terra) e brandiscono ciascuna un serpente, col quale tentano egualmente di contrastare il movimento delle sfere. Questo esempio dimostra abbondantemente che l’anfisbena, il serpente bicefalo, è in perfetta armonia con la tendenza apocalittica del sud ovest e con le bestie a più teste, descritte in questo stesso libro. Ma mentre questa anfisbena dal volto umano era tutto sommato un’anfisbena solo a metà, il dragone doppio e androfago di Chauvigny lo è invece nel pieno senso della parola. Non diversamente dall’uomo con due corpi e con una sola testa collocato dalla parte opposta, la sua dualità è intenzionale: come si sa, l’uomo raffigurato di faccia evoca il corpo mentre il drago più grosso che addenta alla gola il leone rappresenta l’annientamento della carne peritura. L’uomo di profilo evoca per contro la testa e corrisponde perciò alle sirene dai visi barbuti. Se non che, il drago che sta aggredendo la seconda sirena sembra essere più gracile. Spiegando le ali in orizzontale si erge alto e diritto, ma si accontenta di minacciare e non osa afferrarle la testa: lo spirito infatti sopravvive alla carne. Il precedente simbolo di ripetizione si è quindi invertito: le due teste sono qui contrapposte e le all dei due dragoni formano una croce eretta: non c’è che una piega.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 254-256