Numeri, cifre e figure geometriche: tre e quattro

Sezione: Lessico

---

Il Tre e il Quattro, che addizionati danno Sette e moltiplicati fanno Dodici, sono i numeri ai quali il Cristianesimo assegna il maggior numero di virtù. Nel pensiero di sant’Agostino essi esprimono rispettivamente lo spirito e la materia, l’anima e il corpo: «Numerus ternarius ad animam pertinet quaternarius ad corpus». Sommati o moltiplicati, designano l’unione dell’anima e del corpo nella creatura umana oppure la Chiesa universale.

Tre è il numero dell’anima. Esso corrisponde alla Trinità, ai giorni trascorsi da Cristo nel sepolcro, ai tre significati della Scrittura nella esegesi tipologica (significato storico, allegorico e morale), alle tre età del popolo ebreo. La Trinità è simboleggiata nell’Antico Testamento dai tre angeli alla mensa di Abramo. Tre patriarchi, nell’iconografia bizantina e a Saint-Gilles du Gard, accolgono nel loro grembo gli eletti al Paradiso.

Nella costruzione delle chiese, è alla Trinità che fanno allusione la triade delle absidi e i tre portali della facciata. Questa disposizione è pressoché generale; tuttavia bisogna eccettuare, nel cuore della zona mesopotamica, i casi significativi delle due porte meridionali di Saint-Sernin a Tolosa (porta dei Conti e porta Miégeville), di San Isidoro a León (porta dell’Agnello e porta del Perdono), i due portali riuniti della porta degli Orafi a Santiago de Compostela: non c’è dubbio – la cosa è troppo evidente – che in tali casi è la tendenza dualista tipica della zona ad avere il sopravvento.

Queste annotazioni sul tre vanno poi completate con quanto è detto altrove, su un piano generale, a proposito delle tappe della mistica o delle virtù teologali. Il Tre è in relazione stretta col rito del battesimo, rito per eccellenza iniziatico: si battezza infatti nel nome della Santissima Trinità e originariamente, prima che si riducesse la piscina battesimale alle dimensioni di una semplice vasca, il neofita veniva immerso in essa tre volte, per ricordare i tre giorni trascorsi fra la deposizione di Gesù nel sepolcro e la sua resurrezione. Si praticava inoltre la triplice exsufflatio, triplice esorcismo destinato a mettere in fuga il demonio. Collegata al tema cardinale della morte e della resurrezione, l’idea delle tappe – che vuoI dire anche vittoria sulla morte, giacché la carità non perirà mai – è, nell’iconografia battesimale, caratteristica della zona egiziana: basta pensare ai famosi battisteri provenzali. Un elemento architettonico, questo dei battisteri, che è parimenti importante nelle regioni fra Rodano e Loira.

Bisogna rapportare altresì il numero Tre a ciò che noi diciamo sul tema del triangolo. La forma più corrente e più importante che il triangolo assume nella zona mesopotamica è quella del cuore o della palmetta che imita il cuore; il triangolo-palmetta è diffusissimo in quest’area, specialmente sugli abachi dei capitelli. Il triangolo architettonico è invece riservato alla zona egiziana, nella forma dell’architrave a doppio spiovente, assai simile al frontone del tempio greco, ma anche in quella del campanile a piramide che ricorda il Monte primordiale dell’Antico Egitto o la Sfera celeste di Alessandria. Chiostri decorati solo su tre lati (Aix, Vienne), personaggi disposti a tre a tre sui piedritti (Le Puy, Vienne), allegorie tripartite, sono tutti particolari che dimostrano quale ricchezza di pensiero fosse attribuita al numero tre in questa zona.

Ma non meno vane e numerose sono le manifestazioni del Quattro simbolico. Quattro è il numero degli elementi (terra, aria, acqua e etere o fuoco), delle stagioni, dei fiumi del Paradiso (Fison, Geon, Eufrate e Tigri) che irrigano le quattro regioni della terra, degli umori che irrorano il corpo dell’uomo (sanguis, phlegma, cholera, melancholia) e che determinano i temperamenti, o complessioni, degli individui (sanguigno, linfatico, bilioso, nervoso). Le quattro lettere che compongono il nome di Adam, l’uomo per eccellenza, sono anche le iniziali dei quattro punti cardinali (anatolê, dysis, arto, mesêmbria). Quattro è altresì il numero degli Evangelisti, dei grandi Profeti, dei principali Padri della Chiesa, sia d’Oriente che d’Occidente, delle Virtù cardinali. E non basta: a tutti questi significati del Quattro bisogna aggiungere ancora quelli analizzati a proposito del Tetramorfo, del Cervo, dei Temperamenti.

Infine, come il Tre celeste era caratteristico, sul piano dell’architettura, nella zona egiziana, così lo è il Quattro nella zona mesopotamica. E, per esempio, la forma cubica, ereditata dalla descrizione apocalittica della Città celeste e da certe planimetrie paleocristiane e bizantine, quella che domina nelle regioni dell’ovest, precisamente nelle cappelle-nartece anteposte alle facciate; la disposizione anteriore, che attribuisce particolare importanza al quadrato della campata e a quello che delimita il portale visto come arco di trionfo, s’impone insieme col diffondersi delle figure leonine, isolate o assodate all’uomo, dinanzi alle entrate, a loro difesa. Per di più, è proprio in questa zona che nascono le nuove città a pianta rettangolare, le cosiddette hastides; e non è solo con le necessità militari che si spiega la loro forma; vi concorre anche una visuale mistica, in contrasto con quella che aveva predominato m precedenza e che aveva trovato espressione nel piano circolare «radiocentrico», per dirla col Lavedan.

Il Tre e il Quattro contrapposti

Sono innumerevoli i complessi monumentali che mettono in risalto la contrapposizione fra il Tre e il Quattro, fra la terra e il cielo, fra il corpo e lo spirito.

A Saint-Genis-des-Fontaines, tre perle decorano l’abaco del capitello alla sinistra dell’uomo in meditazione, che tiene una mano sulla guancia; questi si trova a sua volta alla destra del Cristo dell’Ascensione (a sinistra per noi) e rappresenta l’eletto, il monaco, colui che, obbediente all’avvertimento dell’angelo, non sta a contemplare il Cristo che sale al Cielo. Per contro sul lato destro dell’architrave, a destra dell’uomo agitato che invece non sa trattenersi dal contemplare il Cristo e che, con la sua mano alzata, sembra provare una viva emozione allo spettacolo dell’Ascensione – dell’uomo quindi che non sa staccarsi dalle cose del mondo e che non si attiene all’ingiunzione dell’angelo –, le perle sull’abaco del piccolo capitello sono quattro.

Analogamente, sono le proporzioni fra il quattro e il tre a dominare l’intera struttura di un santuario popolare come la chiesa di Anzy-le-Duc, sia dal punto di vista architettonico, sia sul piano della iconografia: per prima cosa, sono quattro i temi che appaiono sul capitello principale sud e quattro sono i temi del programma apocalittico svolto, secondo un’accorta progressione, su altrettanti capitelli del lato nord. Si ha in questo modo una bipartizione fra il sud, riservato alle imperfezioni della carne, e il nord, dedicato all’Apocalisse. Più avanti, nel coro, compaiono tre dei quattro Animali – Aquila, Angelo e Leone – e anche dei personaggi, nell’arco trionfale, che evocano le tappe della vita umana, con in più i quattro fiumi del Paradiso. Una sottile indicazione, volta a dare rilievo al numeri della terra e del cielo, si può intravedere sul capitello in cui è raffigurato un uomo capovolto, a testa in giù, attaccato al petto e ai piedi da due serpenti annodati fra loro: il primo di questi, quello che addenta il petto del malcapitato, ha lui stesso una testa umana e il suo corpo disegna tre spire; l’altro ha una maschera di coccodrillo e le spire che disegna sono invece quattro. Si ha perciò una netta contrapposizione fra la testa e i piedi, fra il lato celeste e il lato terrestre, e in più si deve osservare la sottolineatura di una non meno netta disuguaglianza fra questi due domini: la testa ricciuta dell’uomo, il quale non ha neppure l’aria di soffrire troppo, sembra infatti relativamente risparmiata, mentre è molto più evidente l’aggressione ai piedi da parte del coccodrillo; questo vuol dire che l’anima sopravviverà al corpo.

Sul timpano di La Lande-de-Fronsac (Gironde) si vedono quattro arbusti alla sinistra del Cristo e tre sulla destra; dalla bocca del Cristo sembra sia appena uscita una spada, e il suo petto è cinto d’una fascia d’oro (cfr. Apocalisse, I, 13). Si direbbe che ci troviamo di fronte a una trasposizione dei sette misteriosi candelabri del testo sacro. D’altra parte, il numero Sette è presente su questo stesso timpano anche sotto altra forma: nel riferimento alle sette Chiese d’Asia a cui si rivolge l’Apostolo, le teste che rappresentano sono distribuite sotto gli archetti di un paliotto d’altare diviso in due piani: quattro in basso e tre in alto; e sette sono anche le margherite (o le stelle) dentro il cerchio tenuto in equilibrio dalla mano destra del Cristo. Ulteriori indicazioni vengono fornite da altri dettagli, tutti riferiti al contrasto fra il lato del cielo e il lato della terra: sul primo, due arbusti disegnano un nodo simbolico, mentre il terzo si piega verso il suolo; sull’altro regna invece un confuso groviglio che sta a indicare l’ordine della terra.

Delle due sante che si trovano sotto l’arcata di sinistra nella facciata del portale, a Saint-Saveur di Dinan, una, quella di destra, si iscrive in un senso positivo, giacché la vediamo posare i piedi su un leone girato verso destra; l’altra, invece, quella di sinistra, in un senso negativo, giacché il leone sul quale i suoi piedi poggiano è girato verso sinistra; non solo, la prima è sormontata da un’urna con tre archetti (= cielo), l’altra da un’altra urna, ma con quattro archetti (= terra).

A Saint-Pierre di Chabrillan, il lupo androfago affonda le zanne in un festone a quattro nastri, simbolo terrestre; inoltre, sull’angolo destro, a sud, compare la caccia al cervo, simbolo dell’iniziazione battesimale, rito in cui lo spirito, con l’ausilio della grazia divina, risulta vincitore del corpo; sull’angolo sinistro, a nord, si vedono invece dei «geni armati di martello» che battono in senso positivo, verso destra, l’albero di vita. Dopo l’immagine della luna, rotonda, legata al numero Due, si passa al livello celeste propriamente detto, evocato da una maschera triangolare, alla quale sono associati dei ghirigori a tre fili, disegnanti un festone, e l’incrocio formato da un doppio nastro, simbolo della fine dei tempi.

Il Tre e il Quattro nel paramento scultoreo di Rozier-Côtes d’Aurec

Da nessun’altra parte probabilmente l’ebbrezza dei numeri pitagorici – soprattutto del Tre e del Quattro, naturalmente – si manifesta in maniera così evidente come sui capitelli straordinariamente significativi della chiesetta di Rozier-Côtes d’Aurec (Loire). Sembra certo che a dare il via all’intero programma sia stata una stele antica, così come il sarcofago di Déols ha ispirato il timpano di Saint Ursin a Bourges e come una stele neopitagorica, che si conserva ancora nella cripta, ha promosso il programma di Saint-Vincent a Chalon-sur-Saône; ma potremmo ricordare benissimo anche l’immagine dell’aries-leo, parente stretta degli avori copti di stile alessandrino, tipo quelli dell’ambone di Aquisgrana. In tutti questi esempi noi ravvisiamo una prova di quell’autentico Rinascimento romanico che si è manifestato movendo precisamente dalla consapevolezza del profondo significato dei soggetti e dei miti che essi esprimono. il nome di arte romanica, dato a queste manifestazioni della civiltà medievale prendendo spunto dal nome di Roma e dagli esempi della sua arte, è a parer nostro espressione fedele della realtà delle cose; i monaci che dell’arte romanica furono gli ispiratori e gli artefici principali avevano indubbiamente saputo penetrare non solo le forme esteriori ma anche gli schemi simbolici che nelle immagini antiche erano contenuti. La tradizione fu mantenuta intatta.

Nell’abside della chiesa di cui stiamo parlando vediamo infatti l’immagine ridicolizzata di un Ermes, o di un Teutates-Thor, che si ispira con ogni evidenza a un tipo di stele diffuso nelle regioni di Lione e di Vienne, ma anche ai geni della morte delle Apocalissi spagnole; questo essere volutamente mostruoso, al quale sono stati messi in bocca dei serpenti per sottolinearne il carattere diabolico, è circondato da tutti i simboli pitagorici, cristianizzati da sant’Ireneo, uno dei primi vescovi di Lione: stringe nella destra l’accetta, con la quale vuole abbattere un arbusto a due rami (l’albero a Y), simboli, sia questo che quella, della doppia via, e con la sinistra brandisce una vanga, levandola minacciosa contro l’edicola, completa di frontone triangolare, che gli sta accanto.

Nella navata, poi, troviamo il numero Tre, legato all’immagine del lupo, versione medievale del mostro androfago dei Celti; la belva ha assalito un uomo, lo ha gettato a terra e gli sta addentando la testa; questi a sua volta cerca di afferrare il lupo per il petto, o di respingerlo; il numero Tre è nella coda dell’animale, nel ciuffo a trifoglio (una specie di fiordaliso), con cui essa termina dopo avergli attraversato il corpo; suo scopo è quello di dimostrare che, conformemente al mito, l’uomo, dopo essere passato per le fauci del mostro, rinascerà alla vita celeste: il Tre, ricordiamolo, è il numero del Cielo. Il Nove, invece, multiplo del tre, corrispondente al numero dei cieli, si trova nelle ciocche verticali che scendono lungo il collo del lupo; la funzione di queste ciocche è identica a quella delle nove foglie che fiancheggiano a Chabrillan il lupo celeste. Il lupo infine viene da sinistra, il lato infausto, e l’uomo è disteso sotto le sue zampe: rappresenta perciò il paganesimo.

Dopo la rappresentazione della morte così com’è, vista dal lato della terra, ci troviamo di fronte il destino ch’è riservato al nostro essere una volta avvenuto il misterioso transito al mondo di là. E questo il senso del secondo capitello, nel quale predomina il numero Quattro. Siamo infatti passati dall’altra parte: il lupo, le cui orecchie sembrano ancora tese a cogliere rumori che giungono da dietro, arriva qui dal lato opposto al precedente, da destra; le ciocche sul suo collo sono sempre nove, numero celeste. La contrapposizione è tra la maschera umana che si trova sulla quarta foglia (il lupo celeste poggia le zampe sulle prime tre) e l’uomo posto subito al di là che evoca la decomposizione della carne. Una simmetria rigorosa governa dunque questi due capitelli, in relazione con i due numeri; e in questo succinto programma si può ben riconoscere una illustrazione delle parole di san Paolo: «Coloro che sono con Gesù Cristo hanno crocifisso la carne con le sue passioni e i suoi desideri. Se noi viviamo grazie allo spirito, ci moviamo anche grazie allo spirito» (Galati, 5,24-25).

La stessa cosa vale per il terzo capitello, ma qui tutti i numeri sono sapientemente riuniti insieme. L’uomo che sale al Cielo, probabile imitazione anch’esso di una stele romana, del genere di quella che si conserva sotto il portico della chiesa di Saint-Rambert, è in effetti l’immagine tipica dell’uomo sulla bilancia del Giudizio: è cioè l’eletto all’interno della bivias, che volge lo sguardo in direzione di una colonnina tortile con spirali ascendenti verso destra e che ad essa si afferra. Il dragone minaccioso, legato all’«uno», alla conoscenza, rappresentata dalla sfera del mondo, che esso stringe fra gli artigli, viene da sinistra, come il primo lupo, e si trova associato come quello al numero tre – il triangolo – e alla S coricata, simbolo del tempo presente e dei suoi continui ricominciamenti. Quanto al Due, sono due le braccia dell’uomo, due le colonnine a spirali contrapposte che lo fiancheggiano e due anche le punte del mento divise da una fossetta. L’Uno invece si ritrova nella sfera che l’eletto tiene nella mano destra, mentre il Cinque, numero sacro che schiude la conoscenza, è rappresentato – aspetto tipico, questo, del pitagorismo – dalle cinque dita della mano bizzarramente mozze. La quaternità pitagorica, essa pure numero sacro, è data a sua volta da quella specie di quadrifoglio a destra dell’uomo. C’è poi l’Otto (due volte quattro) – ché proprio di esso senza dubbio si tratta –, il quale è evocato dalla S diritta, simbolo precisamente dell’accesso al cielo; e il Sei anche, simbolo di potenza, emblema del Cristo della Creazione, espresso dal fiore a sei petali. Il Sette dell’altro fiore, posto al di sopra del precedente, non è però meno importante: come affermano i testi pitagorici, nel Sette si realizza l’unione fra la quaternità e la triade divina. Al Nove corrispondono le spirali delle due colonne. Né certo poteva mancare il Dieci fatidico dell’ignoto, del mistero: lo si scorge sotto forma di X romano nell’incrocio delle due bandelle della cintura, espressione della vittoria sugli istinti. Sia come sia, però, anche se tutti i numeri sono presenti, fino al Dieci, il Tre e il Quattro sono quelli più importanti. L’insieme nel suo complesso esprime l’idea che l’uomo, nato per la vita futura, realizza se stesso attraverso il sacrificio e il dominio sulle cose del mondo; la condizione essenziale è che egli tenga costantemente gli occhi rivolti al Cielo: solo così si assicurerà la salvezza. E se in questo caso specifico ci troviamo davanti a una serie piuttosto fitta di figure, tutte aventi attinenza con l’aritmetica sacra, è perché la conoscenza dell’Uno, del cerchio della perfezione, è il punto di partenza di una sequela di immagini delle quali esso fornisce la chiave.

I capitelli di Rozier sono usciti con ogni evidenza dalle mani di un monaco cluniacense invasato da questa «ebbrezza dei numeri»; sono un’opera rozza, ma di un interesse eccezionale, e vanno accostati al portale di Bourg-Argental, nella stessa regione, indubbio riflesso, a parere del Mâle, di quello della grande abbaziale di Cluny.

Non possiamo però concludere la trattazione di un tema fondamentale come quello del Tre e del Quattro simbolici, importantissimo tanto in se stesso quanto nelle sue componenti, senza menzionare, almeno, l’iscrizione volutamente esoterica del chiostro di Vaison-la-Romaine, in Provenza. Eccone anzitutto il testo:

OBSECRO VOS FRATRES AQUILONIS VINCITE PATRES
SECTANTES CLAUSTRUM QUIA SIC VENIENTIS AD AUSTRUM
TRIFIDA QUADRIFIDUM MEMORET SUCCENDERE NIDUM
IGNEA BISSENIS LAPIDUM SIT UT ADDITA VENIS
PAX HUIC DOMUI

Lo si può tradurre come indirizzato ai dodici canonici della cattedrale: «Io vi esorto, fratelli, a trionfare del partito dell’Aquilone (cioè a dire, del rifugio dei demoni), osservando fedelmente la regola del chiostro, perché così perverrete all’Austro (cioè a dire, al Cristo); che il triplice fuoco divino non dimentichi d’infiammare la (nostra) dimora quadrangolare, in modo da vivificare le pietre viventi in numero di due volte sei. Sia pace a questa casa».

L’interesse di una simile iscrizione sta nel fatto che essa sostiene il simbolismo solare e rotatorio dei chiostri illuminati dal Cristo, Sole di Giustizia (cfr. Malachia, III, 20: «Per voi che temete il mio nome sorgerà il sole di giustizia con la salvezza nei suoi benefici raggi, e voi uscirete e sarete liberi, come vitelli ingrassati che escono dalla stalla»); lo stesso simbolismo che si ritrova a Le Puy, a Elne e nei chiostri musicali della Catalogna. Questo interesse viene ulteriormente rafforzato dalla presenza di un Cristo cornuto – si tratta di corna lunari –, la cui doppia barba sta a indicare i raggi del sole; si trova su un architrave, nello stesso chiostro. Quanto al simbolismo dei punti cardinali, Aquilone e Austro, esso si ispira a Geremia, I, 14 («Mi disse il Signore: Dal settentrione si diffonderanno i mali sopra tutti gli abitanti della terra») e a Giobbe, XXVI, 7 («Egli stende il settentrione sul vuoto e sospende la terra senza alcunché che l’appoggi»), mentre le espressioni trifidus e quadrifidus provengono da Virgilio e da Ovidio, e i numeri mistici da sant’Agostino (De musica), Eucherio di Lione e Rabano Mauro. Li riprenderà più tardi Ugo da San Vittore. L’espressione bissenis è invece un modo d’insistere sul numero Sei, numero importante così ripetuto; altrettanto significativo è, insieme col Tre e col Quattro, il loro prodotto: Dodici. Come l’alfabeto del chiostro di Moissac, come la scrittura a «rovescio» dei nomi degli Evangelisti a Brioude, come le corrispondenze musicali dei chiostri catalani, l’iscrizione di Vaison-la-Romaine mette in luce la tendenza esoterica dell’iconografia romanica – tendenza che non agevola certo chi si propone di decifrarne i significati.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 218-221

Numeri, cifre e figure geometriche: due in uno

Sezione: Lessico

---

Il fatto che, trattando dei numeri, non ci si occupi dell’unità, potrà anche stupire qualcuno. Ma è una prerogativa esclusiva di Dio quella di essere uno: «Non avrai altro Dio fuori di me» è il primo dei suoi comandamenti. In più, sta anche scritto che Egli non può essere rappresentato: ed è proprio a questo interdetto mosaico che l’iconografia romanica si è sottomessa. Viceversa, un tema che ritorna insistente come un leitmotiv è quello della dualità o della molteplicità che si fonde nell’unità; ne è all’origine ancor sempre il pensiero pitagorico, trasmesso da Boezio e da noi già menzionato, che contrappone «la dualità che genera la molteplicità all’unità che è stabilità». La coerenza e la pregnanza di significati dei primi dieci numeri è tale che il concetto di unità e quello di molteplicità si esprimono alla stessa maniera, attraverso la cifra assoluta investita dai Greci dei sensi più diversi: la X, il dieci romano, segno dell’incrocio, ma al tempo stesso – ed è questa, nella fattispecie, la manifestazione importante – segno della moltiplicazione. Dobbiamo osservare in effetti che ciò che rende meglio di tutto l’idea della Divinità, data l’impossibilità in cui siamo di esprimere l’infinitamente grande, è il punto, l’infinitamente piccolo. Ora, per rappresentare il punto non è la croce diritta quella che più si adatta – essa infatti rende maggiormente sensibile la dualità data dai due assi, verticale e orizzontale –, bensì la croce inclinata.

La figura che cumula questi significati diversi (croce inclinata, Dio assoluto) è quella disegnata dagli animali del Tetramorfo intorno al Cristo – e ciò in entrambe le zone. Il Tetramorfo esprime molto di più la X, l’incognita, l’inconoscibile, che non la moltiplicazione, giacché in questo secondo caso il segno viene tracciato con linee discendenti, mentre i quattro animali formano un segno di croce virtuale, dapprima discendendo verso destra – dall’Uomo al Bue – poi risalendo – dal Leone all’Aquila –, sempre verso destra.

I manoscritti che si rivolgono a dei monaci contemplativi non sempre rispettano quest’ordine imprescrittibile. D’altro canto, l’ordine dei Vangeli non è sempre lo stesso nelle bibbie antiche. Sono i timpani dei portali, specialmente nella zona egiziana, quelli che ne tengono maggiormente conto, e ciò perché il tema, ponendosi come segno d’interdizione all’accesso, come segno iniziatico riservato ai fedeli, concretizza nel modo più corretto le tappe che il cristiano deve superare, alla stessa maniera con cui supera la soglia della chiesa. Attraverso i quattro personaggi che rappresentano un numero quasi infinito di realtà – temperamenti dell’uomo, direzioni dello spazio, elementi dell’universo, ecc. –, i bracci della croce inclinata esprimono la molteplicità, mentre il punto di unità è impersonato dal Cristo centrale. Lo stesso dicasi per la croce inclinata che viene tracciata sull’altare per evocare le cinque piaghe di Gesù sulla croce: l’uomo microcosmo si inserirà nell’universo secondo i due piani così definiti nel rito della consacrazione. Per due volte, infatti, il prete traccia le cinque croci. La prima volta con l’acqua benedetta, l’acqua di vita, che è la stessa del Diluvio, grazie alla quale l’umanità ritorna alla propria sorgente: per cui, simbolicamente, spinto da una volontà di purificazione, egli pone l’accento sul centro, sul punto; la seconda volta con l’olio dei catecumeni, e di conseguenza con intento evangelizzatore: la consacrazione viene a prendere possesso del cosmo purificato e l’accento è posto sui bracci della croce. Analogamente per quell’altra croce che il pontefice disegna – nella navata, in diagonale, scrivendo le lettere dell’alfabeto, nel corso della consacrazione della chiesa nel suo complesso.

L’importanza eccezionale di questo tema della dualità che si fonde nell’unità, del «due in uno», è strettamente legata per entrambe le zone all’essenza stessa delle due fonti. La fonte egiziana corrisponde al complesso del cerchio. L’immagine circolare materializzata sia nel disco alato del sole, con i due serpenti che lo inquadrano, sia nei simulacri realistici degli dèi relegati nella cella (fondo del santuario). Il cerchio ocellato solare, insomma, perdura in modi diversi nella iconografia della zona egiziana. Per contro gli dèi mesopotamici sono volentieri definiti coi loro simboli, e il santuario finisce con l’essere un tempio-montagna, alto, sottratto alla vista degli uomini: a proteggerlo ci sono delle porte possenti e dinanzi ad esse dei leoni che vi montano la guardia. È da questa visione mesopotamica della divinità e dei rapporti con essa che trae origine il divieto ebraico della Legge, ricevuta, si badi bene, da Mosè proprio su una montagna, il Sinai.

Così se si considera che si hanno in generale tre termini per esprimere la Divinità, un dio e due geni, o angeli, che lo accompagnano, la tendenza egiziana è quella di porre l’accento sull’Uno, il dio, mentre quella mesopotamica lo pone sul Due, gli accoliti della divinità. La stessa differenziazione si riscontra nell’arte romanica fra le disposizioni dell’una e dell’altra zona.

Nella zona egiziana i due angeli sorreggono la mandorla del Cristo dell’Ascensione e compongono con lui un’immagine paragonabile al disco alato. Nella zona mesopotamica, invece, i due angeli «annunciatori» spezzano la maestà della composizione e suscitano l’idea del divieto, facendo allusione alla visione che deve venire. In senso inverso, il Tetramorfo del sud est è veramente centrato sulla figura del Cristo; secondo l’osservazione di J. Baltrusaitis, i quattro Animali di quello di Moissac sono come storcignati, e ciò determina la rottura dell’immagine circolare; quella che essi compongono si direbbe piuttosto una palmetta. Nei portali del sud est c’è un incrocio essenziale, ed è quello disegnato dagli Animali. Al contrario, nella zona mesopotamica gli incroci sono molteplici: basta pensare alle gambe degli Apostoli di Beaulieu e dei Vegliardi di Moissac. Ma prendiamo il tema delle tappe: nella zona egiziana si insiste dappertutto sul terzo termine, il più importante; a Compostella e a León questo termine sembra invece relegato nelle parti più alte, come vedremo fra poco, e sono le due allegorie inferiori del leone e delle gambe incrociate a essere le più importanti. Nei portali egiziani la molteplicità è rigorosamente ricondotta all’unità; anzitutto i due temi che costituiscono timpano e architrave. Nei portali eucaristici i due protagonisti del doppio tema copto – quello dell’architrave che evoca la Chiesa militante e quello del timpano che simboleggia in contrapposizione la Chiesa trionfante, ossia la Vergine e il Cristo – richiamano alla mente l’unione dei contrari, dei due principi. Tutto ciò va rapportato, in ogni caso, alle speculazioni più correnti della mistica, che vede in Dio due aspetti opposti – il terribile e il dolce –, ma anche alla unione di due divinità, maschile e femminile, nella ierogamia cosmica: di Keb, per esempio, il dio della terra, e di Nut, la dea del cielo (ovvero di Osiride e Iside), in Egitto, simili peraltro alle coppie di tutte le mitologie, come quella di Isanami e Iganami in Giappone, coppie che sono generalmente all’origine della creazione, ma che la Bibbia non ha ripreso.

Il tipo di portale che È. Mâle ha chiamato eucaristico – per il suo riferimento all’Ultima Cena e al tema eucaristico del pane e del vino: per esempio, quello delle Nozze di Cana a Charlieu, quello della lavanda dei piedi a Condrieu, quello della Moltiplicazione dei pani e dei pesci a Valence, quello della Cena a Champagne (Ardèche), ecc. – insiste sull’unità del Cristo, Verbo incarnato, costantemente presente nel sacramento della Messa attraverso la commemorazione del suo sacrificio che egli ci ha incaricati di rinnovare fino al suo ritorno; e ciò contro l’eresia che si propagava minacciosa nella valle del Rodano, così come nel sud ovest, e che negava appunto il valore dei sacramenti. Facciamo osservare, incidentalmente, che quello di Charlieu è un portale doppio, ma l’esaltazione di questi temi eucaristici sul portale più piccolo – più piccolo, ed è questo che lo distingue, da portali doppi del sud ovest, che per tutto il resto sono uguali –, è messa lì proprio per insistere una seconda volta sull’idea della Chiesa intesa a preparare il Ritorno Finale, la Parusia; secondo il pensiero di Pietro il Venerabile, le Nozze di Cana rappresentano l’opposto dei sacrifici pagani, l’opposto dell’eresia. Gli Apostoli sul portale maggiore, tutti seduti, hanno già la maestà del ruolo di giudici che il Cristo ha promesso loro. La molteplicità è strettamente riportata all’unità della visione tetramorfica, e la stessa cosa è riscontrabile in tutto il sud est.

La composizione è esattamente opposta nelle Ascensioni e negli altri temi dei portali del sud ovest. Il timpano comprende sempre e soltanto un tema, non due, o magari tre: così nella porta del Perdono a León, così sul fianco destro della porta degli Orafi a Compostella: la dualità trova riservata ai due lati o alle estremità dell’architrave, a Saint-Genis-des-Fontaines, a Sorède, o alla porta Miégeville, dove gli Apostoli appaiono diversamente interessati dall’avvertimento dell’angelo; essa è rappresentata altresì dai personaggi dei pennacchi ai lati dell’arco o, a Moissac e a Beaulieu, dei piedritti e delle strombature. Da notare ancora, soprattutto nel Béarn, il timpano suddiviso in due timpani minori. In questo modo, non si può parlare di Due in Uno, ma piuttosto di Uno in Due. Sono i dettagli e il moltiplicarsi dei temi secondari a rendere manifesta la fusione di due realtà in una sola, con una prodigalità e una fecondità pressoché infinite: animali in posizione di «contrasto», personaggi allegorici con le gambe incrociate, temi apocalittici. Ma soprattutto, particolare che risponde meglio alla divisione dell’Uno in Due, è la maschera della Terra, con i suoi occhi fuori delle orbite, con la mancanza di unità prodotta dal mento – aspetto specifico, questo, del T’ao t’ie –, quella che, come sostituto della divinità da cui tutto scaturisce e a cui tutto ritorna, riesce ad esprimere meglio il tema della «illusione cosmica»: questa negazione del mondo reale è tipica, essenzialmente, dei catari e delle religioni dell’Estremo Oriente; ma evidentemente si tratta di una visione che è agli antipodi della dottrina cristiana. Equivalente dell’Uno primordiale, è da questa maschera che, su certi capitelli spagnoli, sbucano fuori gli uccelli e poi gli uomini col leone, secondo i meccanismi dell’Uno in Due, della dualità insita al fondo dei nostri rapporti col mondo – lo stesso «mondo della dissomiglianza» di cui parla san Bernardo e la cui espressione ultima e più caratteristica è l’uomo tagliato in due di Chauvigny.

Oppure è il tema del leone con due corpi e una sola testa – leone che può presentarsi, come nel caso di Bages, proprio con una maschera della Terra, o magari, come a Chauvigny, con quella della Medusa o della Gorgone greca –, a mostrare contemporaneamente la divisione dell’Uno in Due e il ritorno del Due all’Uno: si tratta di una variante dell’uomo col leone, e il passaggio dall’Uno al Due, poi dal Due all’Uno, costituisce il senso stesso della maschera della Terra, dalla quale lo stesso uomo col leone ha origine e alla quale egli fa ritorno.

Il tema dell’unità che si degrada in dualità è presente anche sui portali, e in tutt’e due le zone (quindi anche in quella egiziana), quando il soggetto che vi è sviluppato è quello dei rapporti fra il cielo e la terra; lo troviamo, per esempio – ed è ovvio-nei Giudizi universali, tipo quello di Autun, ma altresì nel caso di Favole, come quelle del terzo livello di Saint-Ursin, e ancora negli archivolti della Charente in cui si fa pure riferimento al Giudizio – parabola delle Vergini sagge e delle Vergini folli, Psicomachia, Agnus Dei –, non meno che in quelli in cui invece è rappresentata la Pentecoste, come a Vézelay e ad Aulnay (portale meridionale). Qui è la presenza del personaggio solstiziale a essere fondamentale, giacché, essendo posto nella chiave di volta, esso viene a segmentare l’anno in due parti: ad Aulnay cinque temi della regolazione cosmica, a Saint-Ursin il mezzobusto del personaggio cornuto, altrove l’uomo accovacciato o i segni zodiacali, tutti vogliono illustrare la dualità che governa il mondo. Ad Aulnay, particolare significativo, il fregio di elementi simbolici ha inizio proprio a partire da questo asse centrale.

Ma nella zona egiziana, al pari di quella mesopotamica, sarà piuttosto l’asse cosmico, sarà l’albero a Y, quello che farà sbocciare meglio l’idea del Due in Uno, favorito dalla sua stessa natura, con i due rami che si dipartono da un unico tronco; e sarà così verso l’alto, non verso il basso, che si vedrà dominare alternativamente il Due o l’Uno: l’Uno mediante il tema isolato della rosetta, del grappolo o del cuore, come in Alvernia, oppure mediante quello del leone, del fiore di carlina o della mano divina, come a Saint-Vincent di Chalon; il Due invece, grazie ai due angoli dei capitelli, mediante i due grappoli strappati dai centauri, ancora in Alvernia, oppure mediante le coppie, le sirene, le figure di Adamo ed Eva, i geni di foglie, le maschere attorno al tirso e così via, ancora sui capitelli di Saint-Vincent a Chalon, ferma restando ovviamente l’insistenza sui due rami dell’albero a Y. Nelle chiese spagnole, lo stesso: saranno delle palmette – doppie nel sud, semplici nel nord – che evocheranno questi due aspetti nelle due parti della chiesa.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 214-217

Tappe della vita mistica

Sezione: Lessico

---

Le tappe di cui si parla sono quelle della vita mistica propriamente detta, così come sono state definite da Origene e Gregorio di Nissa e, sulle loro tracce, da Eucherio, san Bernardo, ecc. Con altrettanta proprietà potremmo parlare delle tre Virtù teologali, a tal punto i due concetti s’interpenetrano, in armonia col famoso passo di san Paolo, da cui risulta che la più elevata virtù è la carità contemplativa (1Cor., XIII, 1 sgg.). Sant’Agostino nel suo trattato sulle tre virtù combatté l’eresia pelagiana che confondeva all’eccesso i due concetti. La Chiesa ha dovuto levarsi con energia contro una tendenza, d’ispirazione monastica, a insistere troppo su questa virtù, concepita a immagine dell’estasi platonica. La produzione artistica, tuttavia, rivela con assoluta certezza la rinascita di tale tendenza in epoca romanica concretizzata nella religione catara dalla proibizione, per i migliori, i perfetti, dell’opera carnale e dalla proliferazione degli ordini contemplativi, come i certosini – tutto ciò, fra l’altro, in seno agli strati più popolari.

Di fatto, se preferiamo al termine più preciso di «virtù» quello di «tappe» è perché l’interpretazione dei due concetti non è che una manifestazione fra tante altre di un pensiero simbolico per essenza, perché polivalente e manifestantesi nei campi più diversi. Le immagini e i testi scritti attestano in modo inequivocabile una siffatta polivalenza: le virtù, col sistema del «gruppo cattedrale», che si perpetuerà fino all’epoca romanica, fino a quando cioè la trasformazione del rito battesimale non avrà reso inutile l’esistenza di un battistero separato, sono state inserite perfino nelle strutture architettoniche. Tre tappe, le tre virtù maggiori, sono infatti in stretta connessione con le tre persone della SS. Trinità, e coi tre giorni trascorsi dal Cristo nel sepolcro, donde la triplice immersione nell’acqua santa, preceduta dalla triplice exsufflatio contro i demoni; in più, per gusto di simmetria, si concepiva addirittura l’esistenza di tre demoni maggiori, e Origene attribuiva tre teste alla persona di Satana – rappresentazione, questa, che si ritrova a Brioude e più tardi nel Botticelli. E difficile perciò separare virtù, tappe e numero tre, la cifra capitale della simbologia cristiana. La plasticità delle figurazioni romaniche si rivelerà nelle molteplici espressioni di questo pensiero, che non si presenta mai uguale nei diversi monumenti: cappelle reali, facciata della porta degli Orafi a Compostella, portale dell’Agnello a León, capitelli di Elne (zona mesopotamica), e abside di Ainay a Lione, Saint-André-le-Bas e Saint-Maurice a Vienne, Rozier-Côtes-d’Aurec, Saint-Gilles du Gard (zona egiziana); essa varia da una chiesa all’altra, esprimendosi da un lato attraverso le allegorie col leone, dall’altra con allegorie di natura vegetale.

TESTI

L’idea delle tappe della vita mistica si presenta, come vedremo in dettaglio fra poco, nell’opera di Origene, il quale distingue i principianti, i progredienti e i perfetti (termine che lascia prevedere i futuri catari, i puri), in quella ch’egli chiama la via purgativa. La meditazione sui libri sacri consente già da sola di progredire su questa via. Bisogna in particolare permearsi del significato profondo dei tre libri di Salomone: i Proverbi, che rende possibile la lotta contro le passioni; l’Ecclesiaste, che insegna l’apatheia, l’assenza di passioni; il Cantico dei Cantici, che determina l’unione perpetua con Dio. Le tre tappe si collegano alla tipologia biblica, della quale egli ha mostrato anche l’uso, puntualizzando i tre significati della Scrittura: letterale, tipologico e morale. La mistica di Origene è una mistica solare, in stretto rapporto con la sua tradizione di Egiziano: essa mira alla contemplazione diretta, contrapponendosi alla mistica di san Gregorio di Nissa, che muove pur essa dalle virtù teologali, ma ammette una zona d’ombra e insiste sul progresso che scaturisce non dall’opera dell’uomo, ma dalla grazia zampillante di Dio, l’epectasi (Daniélou).

Con una impostazione diversa, Eucherio e Cassiano distinguono tre parti nella filosofia: la fisica, che si occupa del corpo; l’etica, che si occupa dello spirito; la teoretica, che si occupa dell’anima. I cenobiti di Lérins, sciamati dall’isoletta di Saint-Honorat per tutta la valle del Rodano, furono confermati nel loro ascetismo da Evagrio Pontico, che trasmise loro il pensiero di Origene e l’interpretazione dell’insegnamento di san Paolo in senso contemplativo. In epoca romanica, Guglielmo di Saint-Thierry esalterà il fervore degli eremiti egiziani, e Pietro il Venerabile nutrirà un’infinita ammirazione per i certosini, anche se in realtà il suo atteggiamento di fronte alle continue creazioni di nuovi ordini monastici e alle correnti di pensiero che agitano la sua epoca, mostra come e quanto uno spirito equilibrato possa diffidare degli eccessi della mistica, senza con ciò negare il valore dei suoi slanci e delle sue aspirazioni, legate direttamente al monachesimo. Distinguerà nettamente perciò i cluniacensi dai cistercensi e da san Bernardo, e si manterrà come tale più vicino all’autentico pensiero di san Benedetto, sostenitore dell’equilibrio e della misura e sospettoso di ogni eccesso contemplativo. E sarà lui a sottolineare l’importanza di Gregorio Magno, autore dei Moralia in Job, additando nel santo pontefice l’antenato degli asceti e degli eremiti.

OPERE D’ARTE

Nella basilica pitagorica di Roma, troviamo sarcofagi pagani che sono stati adottati dai cristiani (IV e V secolo) e che provano il parallelismo fra paganesimo e cristianesimo in fatto di tappe. Vediamo infatti Eracle e il leone, Hermes col caduceo, Ulisse legato all’albero della nave, come il Cristo sulla croce, per potere resistere alle sirene. Tutti questi eroi non sono altro che prefigurazioni pagane. Numenio di Apamea, il grande neopitagorico, ci presenta in Ulisse colui che, come l’asceta – c’erano dei collegi di asceti fra le file dei pitagorici –, «arremba al riparo dal mare e dalle tempeste, lungi dalle passioni e dalla materia corruttibile, colui cioè che riesce a rompere il cerchio della necessità, a spezzare la catena delle metempsicosi e a pervenire, fra gli altri immortali, alla beatitudine delle isole fortunate». Eracle ed Hermes corrispondono alle prime due tappe, Ulisse alla terza. Nel 403 san Paolino da Noia inviò due poemi a Sulpicio Severo, allo scopo di decorare, incidendoli sulla pietra, i portici che univano il battistero alle due chiese ch’egli aveva fatto costruire in Aquitania (?): «Queste due chiese rappresentano l’antica e la nuova Legge; l’antica è la Speranza, la nuova è la Fede. Le due leggi conducono al Cristo; ed è per questo che il battistero è stato collocato a eguale distanza dalle due basiliche, perché è da li che si irradia la gloria del Cristo». Estremamente importante è notare che nelle absidi copte di Baouit, imitate ad Ainay, le tre virtù, data la rilevanza del pensiero delle tappe presso gli eremiti egiziani, si trovano in posizione di spicco fra le figure iscritte nei medaglioni dell’arco trionfale.

Zona egiziana

Il pensiero delle tappe si rivela ad Ainay nelle tre file di animali incorniciati da cerchi formati con nastri intrecciati, e nelle figurazioni poste alla base dei pilastri: pesce, battesimo, allegorie aventi per simbolo la corona, il pesce e l’ancora, figura di Davide, ecc. A Saint-André-le-Bas, chiesa ripetutamente imitata (Notre-Dame di Andance, Notre-Dame di Die, Saint-Paul di Lione), Sansone prende il posto di Eracle come vincitore del leone della carne; Giobbe, a sua volta, su ispirazione di Origene, di Eucherio, di Pietro il Cantore e di Pietro il Venerabile, è l’immagine dell’asceta che si spoglia di tutto e quindi della Speranza. Proprio Pietro il Cantore, infatti, quando parla della speranza, invoca questo passo di Giobbe: «Io so che il mio redentore vive e che all’ultimo giorno resusciterò dal seno della terra e che sarò di nuovo rivestito della mia carne e che vedrò coi miei occhi Dio mio Salvatore». La terza allegoria regge la Città con le sue braccia aperte: si tratta senza dubbio di Salomone o di Davide. Ma anche un altro brano di Pietro il Cantore è ricordato da questa figurazione: quello che mostra la relazione fra due edifici, rispettivamente della Chiesa e delle Virtù: «La fede pone le fondamenta dell’edificio spirituale, la speranza lo innalza e la carità lo corona». I tre capitelli di Rozier-Côtes d’Auree traspongono le tre tappe di Saint-André-le-Bas in una versione d’ispirazione celtica, con la bestia androfaga e l’orante. Ma tutte le chiese di questa regione insisteranno sui motivi della testa fra le spirali e dell’orante per esprimere la medesima idea. A Saint-Maurice di Vienne, compaiono sui capitelli dell’entrata principale (la più antica) tre Apostoli e due Virtù, ma di particolare rilevanza sono tre allegorie imperniate su dei motivi vegetali, che intendono presentare l’accesso al Cielo attraverso la pratica delle virtù, tema che l’intero programma della chiesa espone sui capitelli, di fronte alle tentazioni della lussuria e ai falsi profeti.

Zona mesopotamica

Se l’idea delle Tappe-Virtù è appena soggiacente sul ciborio di Cuxa, essa è invece ben visibile alla fine del programma iconografico di Elne, fra il ciclo di san Pietro (la Fede), del leone-drago (la Speranza) e del pavone (la Carità), ciclo completato fra l’altro da un testo esplicativo. Appare inoltre in piena luce nelle tre allegorie del portale dell’Agnello a Leòn, nel capitello dei tre Sansoni, sempre a Leòn, negli Uomini col leone che proteggono l’ingresso a Compostella, nelle varie allegorie, infine, imperniate sulla figura del leone, e nel raggruppamento trinitario dei soggetti, che costituiscono gli esempi più tipici di un’idea presente dappertutto nell’arte romanica.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 269-271

Incrocio: simbolismo e genesi del segno

Sezione: Lessico

---

Una volta capito il simbolismo dell’incrocio, si può dire capito tutto quanto il simbolismo romanico – nella misura in cui questo è comprensibile. Potremmo anche chiamarlo Croce rovesciata, o inclinata, ma il termine di Incrocio (Croisement), che noi adottiamo sulla scia dell’Alleau, è più adeguato per la sua stessa indeterminatezza, perché racchiude in sé una moltitudine difatti e di immagini, addirittura di dati scientifici, dei quali un termine preciso e restrittivo non potrebbe rendere assolutamente l’idea.

Aspetto scientifico: il tema si lega al simbolismo matematico. Tutti i primitivi fanno i loro calcoli servendosi delle dita, e il numero dieci rappresenta l’insieme delle dita delle mani, che viene espresso incrociando le mani stesse, così da disegnare una X, il dieci romano, un incrocio appunto. La X si collega direttamente alle squame di pesce o alle penne di uccello che formano delle embricature.

L’incrocio si trovava già come segno esoterico nella parte più interna e più segreta delle grotte preistoriche, sotto l’aspetto del «Tettiforme»; noi stessi, poi, fondandoci su dei raffronti a posteriori, siamo del parere che l’unione dei due triangoli evochi forse già la ierogamia, l’unione delle due divinità, maschile e femminile, che in innumerevoli mitologie regola il destino dell’universo. Questo significato appare perfettamente chiaro in quello che è per eccellenza il regno del triangolo, ovverosia nell’area delle civiltà preelleniche, il bacino orientale del Mediterraneo. Questi complessi significati si manterranno vivi nel simbolismo matematico, per il fatto che l’incrocio legato alla nascita divina diventerà il segno della moltiplicazione e anche perché esso, come espressione di un mistero sacro, si trasporrà nella lettera X, impiegata per rappresentare l’ignoto. Si tenga presente, a questo proposito, quello che nell’uomo appare come un riflesso perfettamente naturale e del tutto elementare: quando vogliamo sbarrare con forza un termine inadeguato, non tracciamo una semplice linea, bensì due, oblique e incrociate. Ora, anche se non si può dire che un tema così importante possegga nell’arte romanica dei significati imprecisi, pure il volerlo trattare in questa sede in maniera esaustiva finirebbe col farci ricondurre ad esso tutto il simbolismo romanico. Non esiste tema, infatti, che non presenti in un modo o nell’altro una qualche apparenza di incrocio: rosoni, fiori, racemi, spirali contrapposte, decorazioni di colonne, cuori diritti e capovolti, leoni e uccelli, gambe di personaggi allegorici, sedie curuli, intarsi, uomini col leone (Aulnay, Jaca), alberi perfino (Aix, Compostella); certi temi (Lottatori, Abbraccio, Squame) si possono capire solo in funzione dell’incrocio. Perciò, dopo una introduzione generale che tenterà di definire sommariamente il tema nel suo significato di massima e di delinearne la genesi e la storia, e dopo avere messo in evidenza il suo aspetto nelle due zone, ci limiteremo ad analizzare dei casi ben precisi, espressi da complessi chiari e sicuri, primo fra tutti quello degli animali in posa di «contrasto» (a testa indietro, cioè); un caso particolare, poi, esigerà una speciale attenzione: quello della riunione di due nature in un solo essere (tipo la sirena), ripresa evidentemente dall’Antichità classica: sia per il loro aspetto – tritoni di foglie con le code incrociate –, sia per la loro natura – ali di sirene-uccello (o arpie) o squame di sirene-pesce –, si tratta sempre di esseri ibridi che evocano una realtà superiore, ambigua. Come l’incrocio vero e proprio, essi costituiscono una pura e semplice eredità del mondo classico, senza alcun riferimento biblico.

Dalla preistoria ai nostri giorni, l’incrocio dimostra le perennità, entro una data struttura, di un archetipo nato, si può dire, insieme con l’uomo. Lo si ritrova diversificato solo in qualche dettaglio, presso tutte le culture del globo, con ancora più frequenza del triangolo. Comunque si presenti e qualsiasi cosa voglia dire – dieci, cento o mille, decina, centinaio o migliaio, sul piano matematico, oppure incrocio propriamente detto –, esso possiede in sé qualcosa di misterioso, legato alla molteplicità stessa di questi significati. L’incrocio, per ripetere l’espressione dell’Alleau, può essere considerato come «il fatto simbolico in se». Naturalmente, i Greci gli hanno dato grande importanza. Per Pitagora, non diversamente da quanto si può riscontrare più o meno dappertutto, il dieci è il numero sacro per eccellenza, il numero dell’universo; è parte integrante della tetractys (1 + 2 + 3 + 4 = 10), altrimenti detta numero quaternario. Dal canto suo Platone, nel Timeo, cerca di spiegare la formazione del mondo, ovverosia delle cose che cadono sotto i sensi; movendo da dotte considerazioni sia sulla materia e sullo spirito, dalla cui connessione trae origine l’anima, sia sui numeri reali, che esprimono la grandezza delle orbite planetarie, egli ritiene che per regolare il buon andamento dell’universo il demiurgo abbia trasposto sul piano cosmologico il segno primitivo delle «due mani». Questa lettera khi di cui parla Platone, che corrisponde alla figura dell’incrocio, si collega a sua volta ad antichi geroglifici egiziani, rivelati dal dio Thot, e insieme ad antichi caratteri ebraici, come lo heth. Il numero Dieci è sacro anche nella descrizione che lo stesso Platone fa dell’Atlantide: nel Crizia, infatti, si afferma che Nettuno, re della suddetta Atlantide, aveva diviso l’intera isola in dieci parti, affidandone il governo a dieci diversi sovrani – di cui il primo era Atlante –, i quali avevano dato origine a dieci dinastie. La lunghezza del canale di irrigazione che circondava la pianura era di diecimila stadi. Una tradizione dell’America centrale parla anch’essa di questi mitici dieci sovrani. L’iniziale del Cristo, la X, rappresenta quindi, in virtù di queste remote tradizioni, la forma occulta, esoterica, della croce. Ecco la ragione per cui i copti, per primi, nel raffigurare gli Animali evangelici, li hanno disposti in forma di croce rovesciata, ricalcando la decisione di Costantino che aveva fatto ricamare il crisma sui labari delle sue legioni. L’incrocio è al tempo stesso una forma di espressione dell’assoluto, dell’inconoscibile: ed è proprio per questo che il suo segno è diventato – ed è rimasto – la x matematica. In quanto espressione della trascendenza divina la X – o incrocio – svolge un molo di primissimo piano nella simbolistica cristiana.

Facciamo notare come il paganesimo avesse già intravisto l’importanza della X (= incrocio), all’interno della parola archos (capo), prima ancora che questa diventasse archô (io comando). La X si adatta perciò perfettamente al potere del Cristo stesso, così come avviene per l’imago clypeata, che si trasforma naturalmente nell’aureola dei martiri, e per le Vittorie del trionfo romano, che si trasformano in angeli portatori di gloria.

L’iconografia cristiana non crea insomma niente di nuovo; si inserisce in una tradizione di portata e dimensioni immense: solo questo. E se l’arte romanica diversifica all’infinito una formula, è perché nessun altro segno sembra essere più adatto per esprimere la signoria del Cristo sui più diversi aspetti dell’universo. Una certa forma di croce finisce così col trasparire anche dalle penne remiganti degli uccelli, dalle squame, dalle onde del mare, dalle pose dell’uomo, dalle mani che venivano incrociate per significare la prova dei prigionieri e dei martiri: lo vediamo chiaramente, tanto per fare un esempio, su un archivolto dell’Abbaye-aux-Dames, a Saintes. D’altra parte, nessuna tradizione ignora questo simbolo. Quale importanza avessero gli intrecci lo rileviamo senza difficoltà nell’arte barbarica. I Celti, pure loro, attribuivano all’incrocio un valore preciso e fondamentale: su certe statue del Museo di Saint-Germain-en-Laye il segno dell’incrocio appare tracciato – e non ceno a caso – in maniera inequivocabile: si tratta infatti di figure funerarie o di immagini commemorative di vittime sacrificali; gli eroi dei santuari celtici di Roquepertuse e di Entremont sono seduti con le gambe incrociate: sembra che stiano eseguendo esercizi yoga.

Una posizione del genere non viene adottata solo perché è comoda: essa ha innanzi tutto una portata simbolica, perché esprime la meditazione e il dominio. E infatti per il suo atteggiamento maestoso che si distingue Cernunnos, il dio dell’abbondanza, raffigurato sul vaso di Gundestrup con in mano due attributi, la collana e il serpente, quale signore delle potenze infernali. Fra le sue corna di cervo, come fra le corna del cervo che lo accompagna, si nota una vegetazione simbolica, l’edera «cordifora», simbolo di eternità: come si sa, i Celti credevano fermamente nella resurrezione. Analogamente, frutti e foglie lanceolate escono dalle corna del cervo sul sarcofago di Saint-Ludre de Déols: sono i simboli dell’abbondanza autunnale; immediatamente sopra, l’incrocio, simbolo del sacrificio, appare disegnato su una colonna tronca che sembra poggiata sulla schiena della vittima cornuta.

I vari modi di esprimere l’incrocio, per esempio le gambe incrociate, hanno una portata universale e non bisogna considerarli come un’esclusività romanica, d’origine mediterranea. Se ci mettessimo a illustrare i molteplici aspetti in talune arti primitive, tipo l’arte oceanica, nella zona circumpacifica e in Estremo Oriente, finiremmo con l’andare troppo lontano. Ci basterà citare il Kuen-Luen cinese, il Monte degli immortali, degli dèi, è dato dall’unione al vertice di due coni contrapposti, da cui deriva un ampio incrocio sviluppato volumetricamente e non soltanto in piano come la X platonica. Ma soprattutto è da segnalare il segno che esprime le successive fini del mondo nel Calendario azteco. E bisogna ricordare anche le posizioni delle gambe incrociate – propizie alla meditazione buddista – degli Indiani, senza contare, nella medesima area culturale, le diverse accezioni del nodo usato per i conteggi commerciali. L’arte buddista, che muove dal comune ceppo ellenico da cui trae origine la nostra arte romanica, presenta gli stessi motivi di elementi contrastanti disposti in fregio, oltre, naturalmente, alle pose mistiche di cui si è appena detto.

Tuttavia, se si considera la storia del simbolismo su un piano generale, si può ammettere che la prevalenza del segno della X o dell’Incrocio nelle culture circumpacifiche, così come l’apogeo da esso raggiunto nell’arte romanica, siano il sintomo di una sorta di ànsito dell’espressione simbolica: si è ormai ad un punto in cui non ci si può più accontentare del solo linguaggio simbolico, e in cui è la scrittura, soprattutto quella delle cifre, a prendere il sopravvento. La X è in effetti più un segno di congiunzione che un segno compiuto come tale; l’insistere su di essa finisce col perturbare le altre espressioni più semplici Ogni simbolo archetipico ha un significato fondamentale e universale al quale è possibile agganciare una moltitudine di accezioni quanto mai diverse: in linea di massima non è difficile rinvenire, in ciascuno di essi, uno dei vari elementi del ventaglio, legato, con più o meno coerenza, secondo il caso, al tema principale.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 161-163

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)

L’idea di un sapere che quanto più si arricchisce tanto più vede aprirsi dinanzi a sé inesplorati percorsi di ricerca, già palese negli scritti di Gunzone Italico e di Rosvita, rivela tutta la sua fecondità nell’opera dei due maestri che hanno illustrato con le loro personalità intellettuali la fine del secolo decimo: Abbone di Fleury e Gerberto di Aurillac.

L’opera spirituale di questi due studiosi domina gli anni che videro annunciarsi e poi improvvisamente fallire l’ambizioso tentativo di ridare valenza universale all’istituto imperiale, prima sotto Ottone II e poi soprattutto sotto suo figlio, Ottone III. Scoprendosi imitatori anche sul piano spirituale del tramontato mondo carolingio, gli intellettuali di questa generazione si fecero promotori di una volontà di rinascita anche culturale: la renovatio studiorum che doveva accompagnare la renovatio imperii con un ampliamento del programma di studi, l’apertura o la riforma delle scuole vescovili, e persino con la ripresa di moduli scrittori ed iconografici classicheggianti, ad imitazione cioè delle più eleganti produzioni librarie del secolo nono, in particolare quelle provenienti dall’abbazia alcuiniana di Tours.

Come spesso accade nei secoli dell’alto Medioevo, i più attivi apostoli dell’incremento culturale furono anche a lungo coinvolti nella vivace stagione politica in cui si andavano delineando, non senza contrasti, le future sorti dell’Europa delle nazioni. Sia Abbone, sia Gerberto svolsero un ruolo determinante nell’assunzione di potere di Ugo Capeto in Francia e nello stabilizzarsi della sua dinastia, ed entrambi passarono poi nell’orbita politica degli imperatori sassoni, sostenendone il ruolo di arbitri e pacificatori delle contese europee. Gerberto, in particolare, ebbe nobili prìncipi tra gli ascoltatori delle sue lezioni, fra i quali Roberto II, figlio di Ugo, e Ottone II prima della sua incoronazione imperiale a fianco del padre; e fu poi, a corte, precettore del futuro Ottone III. Come riflesso anche dell’importanza che attribuivano loro i contemporanei, il raggio di influenza della loro personalità culturale e politica si allargò in una sfera di vaste dimensioni internazionali. Abbone, maestro rinomato nell’importante abbazia cluniacense di Fleury, intrecciò stretti rapporti con l’Inghilterra, dove fondò l’abbazia di Ramsey; quindi tornò come abate a Fleury, dove già in vita godette della fama di santità poi consacrata dalla tragica morte, avvenuta nel 1004, in occasione di un tumulto durante una missione legata al suo impegno per la riforma del monachesimo, nel sud della Francia. Gerberto, proveniente dal monastero di Aurillac in Alvernia, studiò da giovane in Catalogna, dove entrò in contatto con Lupito, arcipresbitero di Barcellona, che lo educò alle scienze del quadrivio; quindi fu maestro a Reims, abate di Bobbio, poi ancora, con l’appoggio degli Ottoni e non senza contrasti, vescovo a Reims e arcivescovo a Ravenna; infine, a coronamento della ritrovata alleanza tra potere spirituale e potere terreno, nel 999 fu eletto dal suo pupillo Ottone III pontefice, con il nome di Silvestro II: circa quattro anni dopo, rispettivamente nel 1002 e nel 1003, la morte troncò a pochi mesi di distanza il sogno di rinnovamento politico, culturale e religioso di entrambi.

Presentati già dagli storici loro contemporanei e poi dai moderni ora come grandi rivali, ora come vicini collaboratori, questi due grandi maestri ebbero numerosi allievi comuni, che ne diffusero l’insegnamento presso la successiva generazione culturale. Amanti dei bei libri e ricercatori di testi non diffusi, come testimoniano nei loro epistolari, al loro nome si lega il recupero e il ritorno negli scriptoria monastici di molti testi classici, poetici, letterari e filosofici: tra questi ultimi spicca sicuramente il caso del corpus delle opere logiche di Boezio, noto solo in piccola parte ai carolingi e tornato nella sua quasi integrità sui tavoli di studio loro e dei loro allievi. Ma anche determinante è il loro contributo alla scoperta e allo studio di una cospicua quantità di testi scientifici, aritmetici, geometrici e astronomici, provenienti dalla tarda-antichità e, forse, già anche dagli ambienti influenzati dalla scienza islamica (con cui Gerberto potrebbe essere entrato in contatto durante il periodo di formazione in Spagna).

Nell’ambito di una così decisa ripresa degli studi filosofici e scientifici, particolarmente importante è il fatto che sia Abbone, sia Gerberto, abbiano condiviso con i loro contemporanei l’idea dell’unitarietà ma anche della dinamicità della sapienza. Lo studio delle arti liberali è per loro un preludio e una guida alla ricerca di una verità che è in sé di natura divina, immutabile e perfetta quanto irraggiungibile, ma che gli uomini sono in grado di riconoscere nella natura creata e poi di provarsi a ricostruire, con faticosa e continua applicazione delle norme stabilite dai maestri antichi come regolatrici delle facoltà dell’anima. È in questo senso che entrambi hanno contribuito in modo determinante, con il prestigio della loro riconosciuta autorità scientifica, ad orientare la ricerca del teologo verso un progressivo precisarsi del metodo che lo deve guidare e delle finalità cui il suo lavoro deve aspirare.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 362-364
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)

Il sapere e il sistema (7)

Nel medioevo è in uso un sistema di misura articolato su base duodecimale. La divisione del quadrato in tre e in quattro è in sintonia con il sistema di misura dominante. Se per un insieme, cioè per un filo misuratore, si prendono 12/12, allora le metà, i terzi, i quarti, i sesti del filo sono sottomultipli interi dell’unità.
Lo schema compositivo è strettamente collegato con la misura dell’oggetto in unità modulari della scala allora attuale. La costruzione geometrica basata sul quadrato o sulle figure da esso dedotte compone l’insieme e le parti, e realizzandola otteniamo anche le unità dei valori che esprimono i rapporti. Perciò ha un vantaggio pratico. Il procedimento semplice permette un gran numero di variazioni. Il sapere modesto ma integrale dà ai creatori la possibilità di realizzare le loro opere molto liberamente ma con regole determinate. La volontà individuale e la necessità collettiva s’incontrano felicemente grazie a queste formule creative.

L’applicazione delle figure geometriche, e del quadrato in prim’ordine, aumenta la comunicatività dell’opera. Esse esprimono anche significati latenti ed arcani. Henri Focillon dice: «Già dal suo inizio la forma permette diverse interpretazioni. Anche nei secoli della perfetta unità organica, quando l’arte ubbidisce a regole non meno severe di quelle matematiche od agli ordinamenti musicali e religiosi – come ha dimostrato Emil Mâle – possiamo chiederci se il venerando padre che determina il programma, l’artista che lo esegue e il credente al quale il messaggio è destinato, ricevono ed interpretano la forma nello stesso modo».

A queste domande rispondono le opere del passato. Esse sono a più strati ed aperte a diversi significati. Le opere figurative sono un testo che permette di essere letto in più modi ma, al cospetto delle interpretazioni individuali, non lo possiamo capire al di fuori del lessico, della grammatica e della sintassi dalle quali fu determinato. Il significato non è nella sua superficie e nell’aspetto fenomenico descrivibile, ma negli strati più profondi, ed è condizionato dalle esigenze della struttura. L’opera svela l’insieme degli organismi spirituali e sociali, la tradizione dalla quale sboccia, l’ambiente in cui ha vissuto ed il futuro che si è aperto fino ai nostri giorni.

Qualcuno dirà forse che queste analisi razionali distruggono la vita dei simboli. Siamo certi che nessun dizionario dei simboli li può spiegare fino in fondo. I simboli sono come gli esseri viventi. Il loro senso esplicito è ancora altrove. I simboli, come un arcobaleno, con l’effusione della luce fanno da ponte tra luoghi tra loro incomunicabili. Sebbene il simbolo fosse luce, dimora nel buio. La luce separa gli oggetti disegnando spigoli aguzzi; il simbolo collega le distanze tra le cose. Il simbolo è un rapporto adatto al limpido meravigliarsi. Esso è serio e candido. Gli accenni sul significato dei segni riducono il segno a ciò che non è o non è stato quando il segno si usava molto più diffusamente e in modo per noi spesso poco accessibile. Il segno non è composto dagli elementi. Esso è un significato prima e dopo il significato.
Tutte le cose divine sono concepite come una parola impronunciabile. I simboli sono epifanie, cielo rasserenato che annuncia il sole vicino e già lontano. Cespuglio ardente. Annullamento del fenomeno.

Il simbolo s’oppone alla riduzione a contenuto. La razionalizzazione è un nemico del simbolo perché chiude l’esperienza aperta della comunicazione. Esso è ordine, ma non vuol esser solo ordine. Lo schema è disposizione, ed il simbolo è nel fondo del disposto. Lo conosciamo personalmente e non tramite un mediatore. I simboli non sono pensiero prelogico, dato che sono logici e che sono pensiero. Sfuggono all’abbreviazione. È necessario conoscere la base sulla quale crescono. Essa non può essere qualsiasi. Il crescere non è lasciato al caso. Nell’esaminare ciò che appartiene al simbolo non bisogna distruggere il simbolico. Gli oggetti astratti e concreti, le rappresentazioni dei rapporti e degli esseri, l’edificio ed il fiore, la porta ed il pavone, il pluteo ed il calice, una colonna ed una rete di legami nei quali si situa la base di questa colonna, permettono la vita dell’essere simbolico nel mondo della percezione spirituale.
Non possiamo e non abbiamo nessun bisogno di rinnovare un mondo morto. Ma questi monumenti costruttivi e figurativi, indipendentemente dalla loro modesta mole, non sono soltanto oggetti da museo e contenuti dell’interpretazione storica. Nelle opere, cioè, come ci dimostra un’analisi reale, risiede lo sforzo umano e la necessità della bellezza che è forse un mezzo fragile, ma eppur buono e duraturo, del messaggio umano sul cammino attraverso la luce e le tenebre.

Lo studio delle invenzioni geometriche delle forme dimostra che le opere preromaniche sono composte coscientemente. L’ordine della loro composizione dipende da numerose condizioni e significati. La struttura figurativa degli edifici in ogni caso è organizzata secondo figure e rapporti ordinati, ed il significato simbolico è dedotto dalla natura della rete compositiva impiegata. Occorre accentuare il fatto: nel preromanico non ci sono formati casuali. I rapporti tra larghezza, lunghezza della pianta ed altezza dell’oggetto sono stati calcolati ponderatamente. L’idea fondamentale è logicamente eseguita con la decomposizione geometrica dei formati prescelti. Abbiamo potuto stabilire che il quadrato con le sue proprietà simboliche e costruttive fu la figura più frequentemente usata nel procedimento compositivo.

Il medioevo apprezza e percepisce la composizione armonica dell’ambiente, conosce le leggi e le regole del suo assetto e secondo esse forma le proprie immagini figurative. Creando opere sacre e profane cerca di esser congruente con i principi che reggono il mondo. La bellezza è una proprietà oggettiva dell’essere. L’armonia si basa sul gioco delle proporzioni regolari. La forma è costituzione dell’esistenza e traccia dell’intenzione del creatore nel contenuto dei fenomeni. Perciò le creazioni umane, opera artificialia, e particolarmente quelle di significato sacro, sono state eseguite con il desiderio d’esprimere o descrivere la perfezione globale e la bellezza oggettiva. L’arte s’avvicina alla struttura naturale ed alla struttura dell’essere perfetto. L’artifex crea secondo i principi del creatore di cose. «Ars vero dicta est quod artis praeceptis regulisque constat», scrive nelle Etimologie Isidoro, vescovo di Siviglia.

Autore: Nenad Gattin; Mladen Pejaković
Pubblicazione:
Le Pietre e il Sole
Editore: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine:  260-266
Vedi anche:
Il sapere e il sistema (1)
Il sapere e il sistema (2)
Il sapere e il sistema (3)
Il sapere e il sistema (4)
Il sapere e il sistema (5)
Il sapere e il sistema (6)

La Musica e le Arti Liberali nel IX secolo: origini speculative del sapere teorico-musicale occidentale (1)

Più di mille anni ci separano dal secolo della Rinascenza carolingia, eppure è proprio a quell’epoca che dobbiamo ritornare per veder germogliare i principi di una teoria musicale che ancora si pone a fondamento della musica occidentale, una teoria che nasce dall’esigenza di organizzare e strutturare il canto sacro cristiano e che affonda le sue radici nella scienza greca, trasmessa al medioevo attraverso alcune opere della tarda latinità. Nei trattati di teoria musicale composti nel IX secolo si intrecciano infatti per la prima volta la pratica di una musica da sempre trasmessa oralmente e gli elementi di una teoria armonica, quella greca, inserita nel quadro speculativo neoplatonico trasmesso dal De institutione musica di Boezio, dal commentario di Calcidio al Timeo, dal commentario di Macrobio al Somnium Scipionis di Cicerone, dal De nuptiis Mercurii et Philologiae di Marziano Capella. Nei quattro secoli che dividono la stesura di questi lavori dalla loro riscoperta (dalla fine del V secolo agli inizi del IX secolo), la continuità della trasmissione della teoria musicale antica, pur senza mai essere consapevolmente raccolta dai cantores, fu invero assicurata, anche se in maniera assai succinta ed elementare, dai capitoli dedicati alla musica nelle Institutiones di Cassiodoro e nelle Etymologiae di Isidoro, assai letti nel contesto dell’insegnamento delle arti liberali. Ed è proprio in tale contesto che prende vita la riflessione teorico-musicale dei musici, i quali seppero raccogliere la scienza matematico-filosofica antica ed accostarla al repertorio del canto liturgico, a sua volta analizzato e classificato secondo i criteri musicali proposti dalla teoria bizantina degli otto “modi”, descritta con l’aiuto della terminologia del grande sistema perfetto boeziano.

1. Il posto della musica nella storia delle arti liberali

La tradizione degli studi liberali ha radici antiche. Fu infatti nel IV secolo avanti Cristo che due grandi educatori, Isocrate e Platone, disputandosi la direzione spirituale della gioventù ateniese, plasmarono di fatto il percorso disciplinare che rimase per secoli alla base della formazione culturale “classica”. Da una parte, Isocrate guardò agli studi letterari come preparatori alle discipline superiori dell’eloquenza e della dialettica, intesa come l’arte della discussione; dall’altra, Platone riconobbe il valore propedeutico delle scienze matematiche ai fini della formazione di uno spirito filosofico.
Ma, fra le matematiche, fu alla musica che egli attribuì altissima considerazione, poiché essa è la scienza dei rapporti, chiave d’accesso alle leggi che reggono l’universo e strumento di comprensione della sua armonia; un’armonia che si esplicita in consonanze perfette, come quelle che, nel mito di Er, intonano le Sirene preposte ad ognuno degli otto fusaioli del fuso di Ananke, rappresentazione della Necessità, che governa i moti circolari dei cieli delle stelle fisse e dei sette pianeti, Saturno, Giove, Marte, Mercurio, Venere, Sole, Luna:

Il fuso si svolgeva sulle ginocchia di Ananke. In alto, sopra ciascun cerchio, incedeva, seguendone il moto, una Sirena, ed emetteva una sola nota in un unico tono; e da tutte e otto derivava un armonioso concento.

Repubblica X, 616c-617d

Per Platone, inoltre, la ragione stessa dell’udibilità del suono è aiutare l’anima a comprendere l’armonia che la governa:

L’armonia, poi, avendo movimenti affini ai cicli dell’anima che sono in noi, a chi si giovi con intelligenza delle Muse non sembrerà data per un piacere irrazionale […] ma come alleata per ridurre all’ordine e all’accordo con se stesso il ciclo dell’anima che in noi si fosse fatto discordante.

Timeo, 47d-e

Studi letterari e formazione matematica, che comprendeva anche lo studio della scienza musicale, apparvero pertanto dall’inizio del IV secolo come costituenti quella cultura di base, che, seguendo l’istruzione elementare, doveva introdurre il giovane all’insegnamento più avanzato del retore e del filosofo. In epoca ellenistica, come testimoniano, fra gli altri, Varrone, Cicerone e Filone di Alessandria, questo percorso educativo, già definito nella sostanza, si strutturò nel programma schematico5 che, raccolto da Macrobio e Marziano Capella, ultimi autori pagani della tarda latinità, si trasmise poi fino al medioevo cristiano, quando la volontà di una profonda e completa comprensione del Testo Sacro rese gli studiosi consapevoli della necessità di un aggancio con l’unico patrimonio culturale che era loro proprio, quello classico greco e latino. D’altra parte, erano gli stessi libri Sapienziali della Bibbia a dare piena legittimazione al sapere:

Egli mi ha concesso la conoscenza infallibile delle cose, per comprendere la struttura del mondo e la forza degli elementi […] Tutto ciò che è nascosto e ciò che è palese io lo so, poiché mi ha istruito la sapienza, artefice di tutte le cose.

Sap., 7, 17-21.

Così, nel De Ordine Agostino, uomo formatosi attraverso lo studio dei classici e la lettura dei “libri dei platonici”, per il quale dunque il cammino di fede è già ricerca filosofica, poté scrivere che scopo della filosofia è la ricerca della Verità e del Bene e la contemplazione di Dio; ma la filosofia è una conquista che l’uomo raggiunge gradualmente, disciplinando la sua razionalità attraverso l’eruditio, nella pratica delle sette arti liberali, che fungono da propedeutica, da exercitatio animi. Da qui, il progetto dei Disciplinarum Libri, fra i quali il De musica, in cui troviamo scritto

Musica est scientia bene modulandi. Sed […] modulari a modo esse dictum, cum in omnibus bene factis modus servandus sit.

De musica, I 2, 2,

Scienza del modulare bene, cioè del valutare razionalmente la giusta misura (poiché modulare deriva da modus, ovvero misura), la musica analizza il ritmo della parola come un vero e proprio trattato di metrica per i primi cinque Libri, ma poi, nel VI, diviene studio del numerus, inteso sia come ente matematico sia come numero ideale, modello della Creazione e quindi Idea di Dio, e, muovendo dalle “tracce sensibili” giunge infine “dove è spoglia da tutto ciò che è corporeo” per contemplare così l’armonia di un mondo neoplatonicamente unificato dal primo principio. Propedeutica alla filosofia o filosofia essa stessa?

In Agostino il confine tra lo studio preparatorio e il pensiero teoretico è labile, confuso, e risente di una tendenza già evidente nei primi Padri a integrare le artes liberales alla cultura filosofica, in quanto sapere puramente teorico, distinto da una sapienza superiore, la ragione illuminata dalla fede e guidata da Dio stesso, unica via all’intellezione delle Sacre Scritture.

Così in Boezio, il quale riprendendo circa un secolo più tardi l’idea agostiniana della cultura liberale come supporto teoretico indispensabile nelle discussioni teologiche e come strumento per l’interpretazione della Sacra Pagina, nel proemio al De institutione arithmetica tracciò il quadruplice cammino delle matematiche che, indagando le res quae vere sunt, ossia le essentiae, toccano il cumulum perfectionis, cioè la vera e propria sapientia filosofica.
La musica, in quanto disciplina matematica, appartiene pertanto alla teoretica, pur avendo notevoli implicazioni etiche (e confluendo così parzialmente nella prima sezione della philosophia practica). Essa investiga l’armonia cosmica, seguendo l’insegnamento di Platone; sonda l’equilibrata relazione tra le parti dell’anima e tra l’anima e il corpo; analizza le proporzioni che governano le consonanze tra i suoni e, attraverso l’analisi matematica giunge infine a comprendere che il numero è principio di tutte le cose e che ordina l’universo intero.

Studio astratto dei suoni che si relazionano tra loro seguendo le proprietà aritmetiche dei rapporti e delle proporzioni, la musica è collocata nello stesso quadro epistemologico di Boezio anche da Cassiodoro, per il quale tuttavia essa è soprattutto un’arte dai singolari poteri etico-catartici, della quale Davide si servì per cacciare gli spiriti maligni da Saul e riportare in lui la calma e la pace; è l’espressione dell’intima armonia dell’anima, sempre presente quando l’uomo segue la strada del bene, assente quando cede all’errore e al male; è infine lo strumento del quale Dio si servì nell’opera della Creazione, estrinsecazione della struttura armoniosa del cosmo.
Se dunque la musica si pone al principio stesso dell’ordinamento del mondo, l’osservanza delle sue regole contribuisce alla perfezione della vita cristiana. La felice fusione di temi neoplatonici e di immagini bibliche fece la fortuna del capitolo de musica delle Institutiones, spesso citato e parafrasato, a volte anche copiato in forma autonoma dall’intera opera, come accadde fino al IX secolo anche per l’analogo capitolo presente nelle Etymologiae di Isidoro, assai breve e decisamente meno teorico, ma considerato dai suoi lettori validissimo supporto didattico per la sua breve e chiara presentazione della musica vocale e strumentale.

I lavori di Isidoro e Cassiodoro contengono pressoché tutta la conoscenza sulle arti liberali conservata nell’Alto Medioevo, tramandata spesso in modo non sistematico, a volte solo come dettaglio erudito, come avvenne in molti rappresentanti della cultura britannica, fortemente influenzata da movimenti mistici e spirituali che rigettarono la tentazione delle dottrine profane, piene di errori e di menzogne, strumento diabolico per distogliere il cristiano dal cammino verso la salvezza, come lo stesso Beda le definì.

Autore: Anna Morelli
Periodico: Esercizi Filosofici
Anno: 2002
Numero: 6
Pagine: 189-192

Informazioni su questi ad

L’estetica di Plotino: la bellezza come causa e termine dell’ascesi

Proprio perché di queste bellezze invisibili ma intelligibili, si ha la più alta godibilità dell’anima, esse bellezze costituiscono le ‘vere’ bellezze. Queste infatti partecipano di un grado maggiore di informazione della bellezza in sé. Ma proprio perché bellezza in sé è d’indole soprasensibile, essa è percepita nel grado di purezza di spirito in cui si trova la stessa anima che la percepisce e che, nel contempo, resta unica facoltà percettiva di quella bellezza. Perciò, fino a che l’anima è intrisa di materialità, non ha la necessaria disposizione per percepire la bellezza. Come il massimo grado di bellezza risiede nella totale eliminazione della materialità, così la massima percettività della bellezza risiede in un’anima purificata da ogni residuo di sensitività.

Per godere la bellezza, l’anima si dà compito di purificarsi con la stessa gradualità con la quale si graduano le cose in relazione alla loro materializzazione: « La grandezza dell’anima è il disprezzo delle cose di quaggiù. La purezza è il pensiero che si distacca dalle cose del basso e conduce l’anima verso l’alto. L’anima, una volta purificata, diviene dunque una forma, una ragione; diviene tutta interna al divino, ove è la fonte della Bellezza e da dove provengono le cose belle dello stesso genere ».

Il mito di Platone, dal quale molti ritengono che Plotino si sia liberato, è qui riproposto nei contenuti e nelle forme. Qui la bellezza è al limite della esperienza terrena. Non ha definizione generica concettuale e pertanto non è più una definizione autonoma. Anche se cercata per il godimento che produce, la sua consistenza ontologica è compromessa dall’indole di partecipazione alla bellezza vera e soprasensibile, che non può essere avvertita dai sensi. La Bellezza è dunque più una meta da raggiungere, un termine di ascesi, che una visione da contemplare.

Plotino avverte che la bellezza teorizzata esorbita i margini conoscitivi della più semplice delle esperienze e che viene inserita in una prospettiva in cui urge l’ardimento della speculazione. Allora la domanda di tutti che Plotino fa propria: « Quale è allora la modalità di questa visione? Quale è il suo mezzo? In che modo si potrà vedere questa bellezza, che in certo senso resta all’interno dei santuari e non procede all’estremo, facendosi vedere dai profani? ».

Si tratta di domande varie che si sommano in un unico e
medesimo interrogativo. Le domande varie si presentano sotto una medesima istanza, quasi a marcare la correlazioni in un medesimo problema.

Nella risposta sta tutta la diffidenza verso l’ontologia del bello terreno, che pure Aristotele aveva individuato come l’unico campo di riflessione estetica, in cui si poteva parlare con chiarezza, provando e comprovando, e sempre attenendosi all’esperienza delle reali cose belle, nella quale la stessa esperienza estetica fosse una comune possibilità e non un privilegio d’èlite, così come veniva a configurarsi l’esperienza plotiniana della bellezza. L’invito di Plotino è infatti volto ad abbandonare la visione estetica dello sguardo dalla bellezza del corpo. « Infatti, se si vedono le bellezze corporee, non si deve inseguirle, ma bisogna sapere che esse sono immagini, delle tracce e delle ombre, e bisogna involarsi verso la bellezza di cui esse sono le immagini ».

L’estetica platonica è riproposta nei termini e nello spirito. È attivata la teoria ontologico-idealista della bellezza platonica, ma non vi è garanzia alcuna per l’ontologia realista del bello, da cui Plotino partiva e che lo stesso Plotino sembrava voler sostenere, quando proprio all’inizio della sua riflessione sul ‘Bello’ egli scrive: « Il bello è soprattutto nella vista, è anche nell’udito, nella combinazione delle parole e nella musica in genere: belli sono infatti le melodie e i ritmi; salendo poi dalle sensazioni verso un campo più alto, ci sono occupazioni, azioni, modi di essere e scienze; e c’è la bellezza delle virtù ».

Il bello che egli chiama reale è quello che si trova al termine della ricerca ascetica. Processo che è nel contempo etico-contemplativo. Processo che, al termine della ricerca ascetica, trova che il bello si configura come bene. E proprio perché esso è bene,
più che fonte di contemplazione, si presenta come causalità attrattiva e finale di un processo etico. La categoria della bellezza diventa apposizione del bene, proprio perché come bene si ritrova al termine del processo. E tuttavia, nel medesimo processo di assimilazione, Plotino resta fedele alla distinzione dei termini. Il capitolo delle Enneadi che tratta del Bello, finisce infatti con la riflessione sull’assimilazione-distinzione fra il bene e il bello. Fu riconosciuto a Plotino il merito di avere connesso l’arte al bello; la connessione è infatti molto evidente ed è chiarita nel medesimo sistema neoplatonico in cui sia l’arte che il bello sono pensati. Come valuta la bellezza, dichiarandola l’ultimo residuo dell’essere presente nella materia, ritenendola consistente nella forma-idea, ma certamente presente nelle cose e come proprietà delle cose belle, così egli, in questo distaccandosi dal radicale platonismo, valuta l’arte in sé e la sua funzione.

Ma come la teoria della bellezza chiaramente condiziona la definizione del bello, così la stessa teoria modula il concetto dell’arte nel continuo riferimento all’artista « modello ideale » del Bello intelligibile.

Il bello sta nella forma-idea che l’essere porta in sé. L’arte è dunque la possibilità di fare esprimere all’oggetto quella stessa idea-forma. L’artista è colui che imprime all’oggetto indifferenziato la sua forma.

Il marmo grezzo, spiega Plotino, è un blocco indifferenziato. Ma quando l’artista lo lavora introducendovi la forma, il blocco di marmo si trasforma in immagine di un dio o di un uomo. L’artista ha fatto sì che il dio diventi bello nella figura di una Grazia o di una Musa, che l’uomo diventi bello nella scultura non di un uomo qualsiasi, ma « di un uomo che l’arte abbia adornato di bellezza ». E dunque la scultura non è bella in ragione della sua marmoreità, ma perché per opera dell’arte ha accolto in sé la forma di cui l’artista la riveste.

Nell’esempio portato da Plotino, non vi è nulla che ostacoli la comprensione dell’arte in ordine alla sua speciale produzione estetica. È nell’ordine dell’interpretazione tradizionale. Ma la novità sta nel fatto che, per Plotino, l’arte che produce bellezza non è quella che risiede nella simmetria, nei colori o nelle forme visive. Se un edificio non avesse una pre-esistenza nella mente dell’artista, esso non potrebbe esprimersi nella bellezza. E dunque la vera bellezza, quella originaria, è la forma che presiede al progetto di costruzione. La materia nella quale tale forma si realizza, si esprime in tanta bellezza per quanto di quella idea-forma essa si concretizza. Ne consegue che nessuna opera realizzata adegua la bellezza originaria che è nella mente dell’artista. La ragione sta nel fatto che l’opera realizzata, nella sua stessa realizzazione, si allontana dalla forma spirituale che è sempre viva nell’artista e che è sempre più perfetta della copia realizzata. Croce coglierà molto bene l’intuizione di Plotino, quando fermerà il concetto di opera d’arte compiuta nell’intuizione che se ne possiede. Intuizione che è essa stessa opera compiuta, proprio perché è espressione ‘compiuta dentro’. Infatti l’arte non è un atto fisico, anche se essa di fatto si costruisce fisicamente. « Talché i fatti fisici si svelano, per la loro logica interna e per comune consenso, come non già una realtà, ma una costruzione del nostro intelletto agli scopi della scienza. Per conseguenza, la domanda se l’arte sia un fatto fisico deve assumere razionalmente questo diverso significato: se l’arte sia costruibile fisicamente » (Croce, Breviario di estetica, Milano 1992, p. 24).

Oltre all’affermazione che l’opera d’arte ha una sua preistoria nella mente dell’artista, vi è anche l’affermazione che essa ha una sua perfetta consistenza ontologica a prescindere dalla sua traduzione materiale e fisica. Che anzi se l’arte (e dunque l’artista) produce bellezza, « questa bellezza era dunque nell’arte, e molto superiore: poiché nella pietra non scese veramente quella bellezza che è nell’arte – questa infatti resta immobile –, ma un’altra inferiore a quella; e nemmeno questa rimane pura e quale aspirava ad essere, ma solo entro i limiti concessi dalla pietra all’arte ». Pertanto se è vera che Fidia, scolpendo Zeus, lo ritrasse quale dovrebbe apparire se si rivelasse a noi, tuttavia la scultura che ritrae Zeus non adeguerà mai l’idea-forma di Zeus che risiede in una sua propria consistenza ontologico-spirituale nella mente di Fidia. Se l’arte infatti « crea la sua creatura secondo ciò che essa è e possiede, e la crea bella conforme all’idea di ciò che crea, allora essa è bella in un senso più ampio e più vero, poiché possiede la bellezza dell’arte in grado maggiore di quella che può esserci nell’oggetto esteriore. Essa infatti, quanto più procede verso la materia e acquista in estensione, tanto più perde la forza rispetto a quella che permane nell’Uno ».

L’ambiguità portata nella definizione della bellezza, che ò nel contempo qualità dell’oggetto e forma interna, Plotino la ripropone nella definizione dell’arte, che mentre nelle opere belle che produce rivela l’idea dell’artista, nel contempo la stessa idea dell’artista è riproposta come riflesso dell’idea eterna.

Alcuni ritengono che il merito principale di Plotino, definito come insuperabile conquista nella storia dell’estetica, sia non solo quello di aver definitivamente connesso il concetto di arte a quello di bello, ma anche di aver reso indipendente la sua estetica dalla sua concezione metafisica. Noi gli riconosciamo anche il merito di aver speculato sull’estetica con un impegno tematico mai fino allora verificatosi. È veramente il primo trattato speculativo che si impegna sul tema della bellezza e dell’arte in un modo intenzionale e sistematico ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΚΑΛΟΥ (= Il Bello) è un trattato che appartiene al Primo libro della sue Enneadi, ed è una riflessione che si porta direttamente ai due temi costitutivi dell’estetica, la bellezza e l’arte, visti in connessione sistematica. La stessa cosa si dica dell’ottavo trattato del V Libro ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΝΟΗΤΟΥ ΚΑΛΛΟΕ (= Il Bello intelligibile). Due trattati distinti in due differenti Libri, ma che si connettono nella medesima teoria estetica.

In Plotino troviamo la prima esplicita traduzione della trascendentalità metafisica tra l’essere che è bello e la bellezza che è bene. Quella del brutto è solo una considerazione che Plotino fa sulla bruttezza. La quale ovviamente non attinge spessore ontologico né valenza estetica. Il brutto infatti non si oppone al bello come categoria estetica, tesi che sarà propria dell’estetica ottocentesca, ma come valore metafisico. Infatti per Plotino il brutto contraddice il bello in quanto privazione di essere, « poiché la materia non ha accolto affatto in sé l’informazione da parte di un’idea ».

La parola finale della considerazione estetica di Plotino è dunque nell’ordine di un radicamento platonico: « La bellezza, dunque, è lassù e proviene di lassù ».
I mistici medioevali devono molto all’introduzione filosofica dell’ascesi plotiniana mediata dalla bellezza.

Autore: Mario Germinario
Periodico:
Angelicum
Anno: 1998
Numero: 75
Fascicolo: 1
Pagine:  138-145
Vedi anche: 

L’estetica di Plotino: ontologia della bellezza

La teoria estetica di Aristotele, piuttosto interessata all’origine, finzionalità e finalità dell’arte che alla definizione e penetrazione del bello, resta per sei secoli il patrimonio comune del pensiero antico. Inizia con essa quella che lo storico W. Tatarkiewicz chiamerà « La Grande Teoria » (Storia di sei idee, Aesthetica, Palermo 1993, pp. 151-157). Per i secoli che seguono resta sostanzialmente intatta sia la teoria dell’arte come quella sostanziale oggettività della bellezza. La prima intesa come perfezione del fare per piacere, la seconda come qualità della natura e dell’opera umana che piace nell’atto di essere percepita.

L’arte, anche se pone in sé delle distinzioni, come quella che diletta e quella che è utile, non ha ancora assunto il significato che sarà dei secoli venturi, cioè come fatto puramente estetico. L’imitazione è la categoria estetica che presiederà il concetto di arte; che non troverà dissensi e che, nel Rinascimento, sarà ripresa come un verbo irrinunciabile ed incontestabile. Anche il concetto della bellezza troverà definitiva sistemazione nei presupposti categorici dell’ordine, simmetria e definizione. Tuttavia la teoria aristotelica che concluderà il concetto di bello sul presupposto delle categorie dell’ordine, della simmetria e del definito, non risponderà poi chiaramente alla domanda su cosa sia la bellezza, ma a quella che domanda cosa fa sì che un oggetto piaccia alla percezione del soggetto.

Alle condizioni proposte da Aristotele e ritenute necessarie per la definizione della bellezza, se ne aggiunsero altre, specialmente nel medioevo. San Tommaso, alle qualità di Aristotele, aggiungerà l’integritas,
la debita proportio e la claritas, sostanzialmente riconducibili a quelle aristoteliche, con la novità della claritas che gli è propria.

Ci sono voluti circa sei secoli perché la teoria aristotelica, trovasse il primo dissenso autorevole e comprovato. Fu infatti quello del neoplatonico Plotino, che direttamente contestò la presa di posizione di Aristotele, specialmente per quel che concerne la teoria della bellezza basata sui presupposti ormai divenuti classici dell’ordine, simmetria e definizione. Lo fece nella sua opera principale, le Enneadi, e precisamente nella prima Enneade (I 6, 1-9 sulla Bellezza) e nella quinta (V 8, 1-13, sul Bello intelligibile).

In effetti si tratta del primo vero tentativo della storia di tessere una teoria estetica dell’arte e del bello, nel superamento dei canoni tradizionali dell’estetica antica, ma anche con evidenti prese di posizioni distanti da quella che fu la concezione estetica platonica.

Benedetto Croce, che non fu tenero nei giudizi sull’estetica antica e medioevale, fece eccezione per l’estetica di Plotino, che egli lodò per avere tentato di « risolvere il bello delle cose esterne in bello interiore e spirituale, e congiungere il concetto della bellezza con quello dell’arte ». Per Croce, uno dei limiti dell’estetica antica fu quello di aver separato l’arte dal bello. Per Platone, infatti, il bello, più che all’arte, è legato all’attrattiva dell’Eros, come ben si nota nell’Ippia I. Aristotele, del bello stesso, non pare che abbia mai esposto una teoria definita.

Contrariamente a Platone, Plotino dimostra di apprezzare la bellezza, anche quella delle cose sensibili e terrene; ché anzi per Plotino la bellezza delle cose sensibili segna il vero riscatto dal degrado di cui sono state informate quando sono pervenute al limite del loro disvalore, che è quello della materialità.

Nella concezione filosofica plotiniana, la bellezza è l’ultimo residuo di possibilità che collega le cose materiali al loro principio. Ed è talmente alta la considerazione che egli porta alla categoria della bellezza delle cose da ritenere che l’unico appiglio delle cose materiali alla consistenza dell’essere sta proprio nel residuo della loro bellezza. Bellezza « oggettiva » perciò, anche se non definibile soltanto nelle proprietà dell’ordine e proporzione. Infatti, oltre che qualità delle cose, la bellezza rivela anche lo spessore del loro essere: « Dove infatti sarebbe l’essere se fosse privato dell’esser bellezza? In verità, venendogli meno il bello, gli verrebbe meno anche l’essere. È per questo che l’essere è oggetto di desiderio perché è identico al bello, e il bello è desiderabile perché è essere. Perché dunque cercali quale dei due sia causa dell’altro quando si tratta di una un tura sola? ».

La prima domanda che Plotino si pone è: « Che cosa è questa bellezza presente nei corpi? È la prima cosa da ricercare. Che cosa è che attira gli sguardi degli spettatori e fa provocare loro la gioia della contemplazione? ».

La domanda dunque non verte sulla definizione della bellezza, che ovviamente per Plotino è posta nell’oggetto che suscita contemplazione. Ritorna l’interrogativo posto nell’Ippia I,
come istanza prelevata dalla fenomenologia della bellezza ricavata dall’esperienza: cosa è che dispone gli oggetti belli a suscitare gioia e contemplazione estetica?

La risposta plotiniana è nell’avvio del pensiero socratico-platonico e di quello aristotelico. È la simmetria e la proporzione unite ai bei colori: « Se scopriamo cos’è questa bellezza dei corpi, forse potremmo servircene come un supporto per contemplare le altre bellezze. Tutti, per così dire, affermano che la bellezza visibile è una simmetria di parti, le une in rapporto alle altre e in rapporto all’insieme; a questa simmetria si aggiungono i bei colori; la bellezza negli esseri, come d’altronde in tutto il resto, è la loro simmetria e la loro proporzione ».

Per quanto riguarda la bellezza sensibile, Plotino non fa che riconoscere quanto già aveva teorizzato Platone sulle condizioni della simmetria e della proporzione, insieme alle belle tinte. Ma la prima novità aggiunta da Plotino è che non solo la bellezza è nell’ordinazione delle parti nel tutto, ma è necessario che le stesse parti che si coordinano siano esse belle: « Peraltro se l’insieme è bello, occorre che siano belle anche le sue parti. Certo, una bella casa non è composta di brutte parti; tutto quanto esso contiene è bello ».

Questa novità introdotta da Plotino non deve sembrare cosa da poco. Si tratta infatti di una novità che non soltanto altera la definizione della bellezza nelle condizioni poste dell’ordine, proporzione e simmetria delle parti. Si domanda infatti una cosa che Aristotele non avrebbe potuto ammettere. Anzitutto perché se le parti in sé devono essere belle, le stesse parti dell’intero, essendo esse stesse un tutto composte a loro volta di parti, anche queste dovranno essere dotate di bellezza. E così si andrebbe all’infinito. Ma la ragione principale sta nel fatto che Plotino dimostra di avere una concezione assolutamente ontologistica della bellezza, confondendo la bellezza in sé con le condizioni che la rendono tale. Infatti, non si saprebbe come rendere belle nell’arte certe cose che di loro natura non sono belle, ma che tuttavia sono rese tali proprio dalla trasformazione operata dall’arte. Aristotele, parlando della ‘imitazionÈ dell’arte rispetto al modo, disse che l’imitazione artistica consentiva che anche l’imperfetto ed il ripugnante risultavano belli: « Prova ne è quel che accade in pratica, giacché cose che vediamo con disgusto le guardiamo invece con piacere nelle immagini quanto più siano rese con esattezze, come per esempio le forme delle bestie più ripugnanti e dei cadaveri ». Pretendere perciò che, se l’insieme di un fenomeno naturale o di un’opera d’arte è bello, debba essere bello ogni parte del tutto, significa ritenere che la bellezza non sia che un insieme di cose belle bene ordinate e bene armonizzate, e non piuttosto una ulteriore qualità che indifferentemente emerge, a prescindere dalla perfezione-bellezza che si pretende dai singoli elementi che compongono il tutto.

A parte l’osservazione portata sulla necessità che nel tutto anche le parti siano belle, Plotino rimprovera i sostenitori della bellezza, che la ritengono visibile nell’ordine e simmetria, escludendo così la bellezza di ciò che è semplice e privo di parti: « Per costoro, i bei colori, come la luce del sole, sarebbero privi di bellezza, perché sono semplici e non traggono la loro bellezza dalla simmetria delle parti. E l’oro com’è bello? E lo splendore degli astri che si vede nella notte perché è bello. Similmente, la bellezza di un suono semplice sarà tolta, eppure ciascuno dei suoni che fanno parte di un bello insieme, è spesso bello in sé. E quando lo stesso viso, rimanendo sempre identica la sua simmetria, ci appare ora brutto ed ora bello, non si dovrà forse dire che la bellezza che è nelle proporzioni è diversa da queste e che il viso ben proporzionato è bello per altra cosa? ».

La polemica di Plotino si fa anche ironica, quanto basta perché l’argomentare diventi accattivante e persuasivo: « E se passando alle belle occupazioni e ai bei discorsi, si vorrà parlare di simmetria anche per questi, che si intenderà per simmetria nelle belle occupazioni, nelle leggi, nelle conoscenze o nelle scienze? (…) La virtù è dunque una bellezza dell’anima ed è una bellezza più reale delle precedenti: in che senso ci sarebbero in lei delle parti simmetriche? ».

Ci sono dunque delle bellezze che non sono soltanto di esseri composti, per le quali si possa parlare di simmetria. Non hanno infatti simmetria le belle occupazioni e il discorso bene elaborato. Sono belle le leggi, così come le conoscenze e le scienze. Infine è soprattutto bella la virtù dell’anima che è « bellezza più reale delle precedenti ».

Dunque non solo è inesatto parlare della simmetria e ordinazione delle parti come il costitutivo della bellezza, ma inesatto anche ritenere che la bellezza reclami come necessario il riferimento agli organi sensitivi ritenuti massimamente conoscitivi, come la vista e l’udito. Infatti ci sono cose belle che sono semplici, come il suono in sé percepito, ed altre che, non avendo parti, non hanno simmetria, come la luce del sole. Ed anche quelle cose che hanno parti e simmetrie, come per esempio il volto umano, tuttavia sembrano ora belle e ora brutte, a seconda della espressione che manifestano.

Negando che la bellezza consista nella simmetria, Plotino nega che si possa parlare di condizioni fisiche atte a costituire la bellezza. Allora la domanda che consegue: cosa è la bellezza presente nei corpi? Cosa è la bellezza che rende bello l’oggetto?

La domanda preliminare si sposta dunque dalle condizioni fisiche della bellezza a quella concernente la sua definizione. Una definizione che ovviamente non può essere più quella che privilegia il piacere mediato dai sensi e che non abbia più solo il riferimento ad oggetti sensibili, dovendo prevedere bellezze che sono oltre ed altre da quelle rilevabili con l’apporto della sensibilità fisica.

Ed in questo spostarsi verso la definizione della bellezza, Plotino non pare attinga la chiarezza del suo proposito, quella stessa chiarezza portata nella critica delle condizioni proposta dagli antichi nel determinare la bellezza delle cose. La definizione di Plotino infatti si regge su termini descrittivi, piuttosto che su di una proposizione che definisca in termini di concetto: « È una qualità che diventa sensibile alla prima impressione; l’anima l’apprende e, riconosciutale, l’accoglie ed in certo modo le si accorda ».

La cosa certa, ma anche certamente la meno interessante, è che anche per Plotino la bellezza ha una sua consistenza ontologica. È una qualità dell’oggetto. È una qualità che è nell’oggetto ed è dell’oggetto. Una qualità oggettiva che tuttavia abbisogna di essere appresa da una facoltà percettiva. Niente di nuovo rispetto a quanto aveva fatto intendere Aristotele ed altri antichi e rispetto a quanto dirà poi Tommaso d’Aquino introducendo la necessità dell’apprehensio. La bellezza è oggettiva, nel senso che è qualità dell’oggetto, ma che tuttavia necessita di una facoltà percettiva a cui possa manifestarsi. La novità introdotta da Plotino sta nel fatto che al rilievo della bellezza non c’è una semplice ed indefinita percezione. La bellezza è avvertita dall’anima, che l’apprende, la riconosce, l’accoglie ed « in certo modo le si accorda ».

Giunti a questo punto, ciò che sembrava un distacco reale dalla posizione idealista di Platone, si ricompone in una meditazione filosofica di chiara impostazione platonica. La definizione della bellezza subisce una ulteriore amplificazione del suo concetto, che si avvia ad essere formulato non più tenendosi legato all’esperienza, ma facendo riferimento al sistema metafisico-conoscitivo proprio dell’idealismo spiritualistico platonico. Il bello non è più definibile in ciò che piace nell’atto della sua apprensione, ma qualcosa che viene elaborato in una teoria nella quale si fa capo non solo all’ontologismo, ma anche allo spiritualismo mistico.

La bellezza, che in un primo momento sembrava essere una qualità « che diventa sensibile alla prima impressione », dimostra ora di avere altro fondamento costitutivo. Non le categorie della simmetria, ordine e definizione sono le coordinate presupposte dalla bellezza, e neanche è bello ciò che è semplice e privo di parti, se tali corpi sono considerati in sé. Ciò che sta a fondamento della bellezza nelle cose è la forma-idea che si evidenzia in essa. Perché solo la forma-idea delle cose entra in sintonia con il soggetto percettivo che è l’anima.

« Ogni cosa privata di forma e destinata a ricevere una forma e una idea rimane brutta ed estranea alla ragione divina, finché non partecipa né di una ragione né di una forma; e questo è il brutto assoluto. È brutto anche tutto ciò che non è dominato da una ragione o da una forma, poiché la materia non ha accolto affatto in sé l’informazione da parte dell’idea ».

A questo punto la meditazione plotiniana sul bello si fa complicata; essa va compresa nell’intonazione prettamente platonica della teoria estetico-conoscitiva. Se infatti la bellezza dei corpi sta nella forma-idea che informa l’oggetto e non in una sua « qualità che diventa sensibile alla prima impressione », allora consegue:

1. Ogni realtà è bella perché non v’è in natura cosa alcuna che non abbia una propria forma.
   
2. Se la forma dell’oggetto è la sua bellezza, allora la percezione della bellezza non è dei sensi, ma dell’anima. La bellezza non può dunque essere « qualità che diventa sensibile alla prima impressione ».
   
3. L’anima è la sola che può cogliere nell’oggetto la sua bellezza. Infatti se la bellezza è l’idea-forma della cosa, solo l’anima « per sua natura e per la sua vicinanza all’essenza reale che le è superiore, si compiace di contemplare ciò che è dello stesso genere suo o le tracce di questo, rimane stupita e riferisce a sé quello che contempla, e si ricorda di sé e di ciò che le appartiene ».

La bellezza è rilevata dall’anima mediante l’intelletto. È dunque un’operazione non solo conoscitiva, ma d’indole intellettiva. La materia si informa di bellezza quando è informata da una idea.

Per meglio comprendere la forza dell’idea che presiede alla istituzione della bellezza, riportiamo l’interessante passo dell’Enneade V 8, 1: « Prendiamo, se vuoi, due masse di pietre l’una accanto all’altra; l’una è grezza e non è stata lavorata; l’altra ha subito l’impronta dell’artista e si è trasformata nella statua di un dio o di un uomo, di un dio come la Grazia o una Musa, di un uomo che non è il primo venuto, ma proprio quello che l’arte ha creato combinando tutto ciò che ha trovato di bello. È chiaro che la pietra, in cui l’arte ha introdotto la bellezza di una forma, è bella non perché è pietra, ma grazie alla forma che l’arte vi ha introdotto. La materia non aveva prima questa forma; essa era nella mente dell’artista che nella pietra; ed essa era nell’artista non perché ha due occhi o due mani, ma perché egli partecipa dell’arte ».

Il rapporto fra le cose materiali belle e le opere dell’artista è dunque sintomatico. Come l’originaria bellezza dell’idea dell’artista, operando sulla pietra informe, dona bellezza dell’opera d’arte, così l’intelletto (nous), essendo protos kalos oltre che noesis noeseos,
cioè prima bellezza, e dando forma alle cose della natura, le rende belle nel grado di partecipazione alla stessa idea.

Ma il paragone non chiarisce, anzi confonde la definizione stessa e dell’arte e del bello. Infatti è vero che la pietra è resa bella dall’idea dell’artista, ed è vero che l’originaria bellezza dell’idea dell’artista dà forma all’oggetto elaborato dell’arte; ma qui si tratta chiaramente di una idea-forma ‘estetica’ che l’artista immette nel grezzo della pietra. Ma quando si introduce l’intelletto che informa e lo si ritiene oltre che pensiero, anche ‘prima bellezza’, è evidente che si entra in un campo di indagini che mostrano chiarissimamente quanto la teoria del sistema di pensiero filosofico ha adulterato il tema prettamente-estetico della bellezza e della sua reale definizione.

Come si è detto, Plotino ritiene che oltre alla bellezza delle
cose sensibili, naturali e proprie dell’arte, vi siano delle bellezze soprasensibili « più reali delle precedenti », le « bellezze più elevate » che non è dato alla sensazione di percepire, e quelle che l’anima vede e sulle quali essa si pronuncia senza organo di senso. Sono, per esempio, la bellezza della scienza, della giustizia, della temperanza, a confronto delle quali « né la stella del mattino, né la stella della sera sono altrettanto belle ».

Sono bellezze non percepibili dai sensi, non essendo dei sensibili. Sono tuttavia bellezze ‘reali’, non della finzione e della immaginazione, che si informano della stessa idea-bellezza delle cose sensibili. Avviene per queste bellezze soprasensibili, quello che avviene per quelle sensibili. Non tutti le avvertono, ma solo quelli che sono predisposti dalla sensibilità ed hanno capacità di percezione sensibile. « Quelli che la sentono sono coloro che sono chiamati innamorati ».

La bellezza delle cose sensibili può anche essere vista nell’ordine e simmetria, ma lì dove la bellezza è pura ed in sé, lì dove è purificata dalla realtà sensibile e materiale, essa trascende le categorie fisiche e si presenta nella sua nuda purezza ed immaterialità. In questo caso gli organi di percezione non sono più i sensi o la sensazione percettiva, ma la contemplazione e l’estasi. Se infatti la bellezza non è più presupposta dalle categorie della simmetria e proporzioni delle parti, come avviene nella supposta bellezza della giustizia, della virtù e di ciò che non è visibile ed udibile, ma intelligibile, allora non sono più le cose concrete dell’esperienza che piacciono, ma diventano belle le stesse idee-forme astratte, che in effetti sono proprio quelle che si hanno della virtù, della giustizia, della temperanza e della scienza.

Autore: Mario Germinario
Periodico:
Angelicum
Anno: 1998
Numero: 75
Fascicolo: 1
Pagine: 129-138

Il problema delle forme d’arte (4)

La capacità di cogliere la proprietà simbolica e spirituale della icona è cosa riguardante l’intelligenza contemplativa, come pure la « scienza sacra ». L’arte sacra, attraverso l’universalità del simbolismo, non comunica esclusivamente – oltre alle verità metafisiche e alle vicende procedenti dalla storia sacra – degli stati spirituali, ma altresì degli atteggiamenti psichici cui tutti gli uomini possono pervenire; nella lingua di oggi, si definirebbe quest’arte come profonda e insieme ingenua; e questa simultaneità di profondità e di candore è appunto uno dei tratti più notevoli dell’arte sacra. L’ingenuità o il candore sono tutt’altro che una inferiorità naturale o leziosa, ma svelano invece quale è la condizione normale dell’animo umano, sia dell’uomo comune che di quello eminente; l’apparente intelligenza del naturalismo al contrario, ossia la sua destrezza pressoché satanica nel riprodurre fedelmente la natura comunicando in tal modo unicamente le parvenze e le emozioni, corrisponde soltanto ad una mentalità deformata, deviata dalla semplicità o innocenza primordiale; è chiaro che simile deformazione materiata di superficialità intellettuale e di virtuosismo mentale non è compatibile con lo spirito tradizionale e non si incontra conseguentemente mai in una civiltà fedele a tale spirito. Se pertanto l’arte sacra si indirizza all’intelligenza contemplativa, si indirizza parimenti alla comune sensibilità umana; unicamente quest’arte possiede cioè un linguaggio universale, e nessun’altra più di essa può rivolgersi, non soltanto agli eletti, ma anche al volgo. Ricordiamo peraltro, a proposito dell’aspetto in apparenza puerile della mentalità tradizionale, i precetti di Cristo di farsi « simili a pargoli » e « semplici come colombe », parole che, qualunque sia del resto la loro significazione spirituale, interessano palesemente anche realtà psicologiche.

I Padri del secolo VIII, in ciò assai dissomiglianti dalle autorità religiose dei secoli XV e XVI, che tradirono l’arte cristiana dandola in pasto all’impura passione dei mondani e all’immaginazione indotta dei profani, erano perfettamente consapevoli della santità d’ogni mezzo d’espressione della tradizione; cosi precisarono, nel secondo concilio di Nicea, che « l’arte (la perfezione completa dell’opera) appartiene unicamente al pittore, mentre la commissione (la scelta del soggetto) e la disposizione artistica (il modo di trattare il soggetto secondo il simbolismo ed anche secondo la tecnica o il materiale) spetta ai Padri ». (Non est pictoris – eius enim sola ars est – verum ordinatio et dispositio Patrum nostrorum),
il che significa che ogni iniziativa artistica è posta sotto la potestà diretta ed attiva delle autorità spirituali della cristianità. Come si deve interpretare il fatto che vi è una riprovevole incomprensione dell’élite spirituale per ogni cosa che, appartenendo all’arte, secondo loro è unicamente « esteriore »? Ammettendo a priori l’eliminazione dell’influsso esoterico, succede per prima cosa che la prospettiva religiosa in sé tende a coincidere col modo di vedere della morale che stima soltanto il merito e ritiene poter trascurare la proprietà santificante della conoscenza intellettuale e, perciò, la virtù dei mezzi di tale conoscenza; ora la perfezione della forma sensibile non è, come pure l’intellezione che essa forma rispecchia e comunica, affatto « meritoria » nel significato morale, ed è quindi logico che la forma simbolica, giacché non viene più compresa, sia confinata in secondo piano ed addirittura abbandonata per venire in seguito surrogata da una forma che non parlerà più all’intelligenza, ma unicamente all’immaginazione sentimentale adatta a suggerire l’atto meritorio, almeno si crede, nell’uomo mediocre. Tuttavia, questo espediente di speculare su delle reazioni con procedimenti superficiali e goffi si dimostrerà alla fine illusorio, dato che, in verità, niente può aver influsso sulle disposizioni profonde dell’anima più di un’arte sacra; invece l’arte profana, seppure ha una certa efficacia psicologica sulle anime poco intelligenti, esaurisce le proprie possibilità a cagione della loro stessa superficialità e volgarità, e finisce per suscitare quelle reazioni di dispregio fin troppo note, e che rappresentano la ripercussione provocata dalla disistima che l’arte profana, soprattutto ai suoi esordi, ha mostrato per l’arte sacra. Quanto era consacrato a stimolare nei credenti la devozione rafforza gli increduli nella loro empietà; va invece ammesso che l’arte sacra non è punto una spada a doppio taglio, poiché, essendo più astratta, offre assai meno appigli alle reazioni psichiche ostili.

Essa non può quindi scaturire dalla pura sensibilità profana, e neppure dal genio, ma deve procedere essenzialmente dalla tradizione, la qual cosa presuppone che l’opera d’arte venga compiuta da un artista santificato, ossia « in stato di grazia ». I pittori di icone erano monaci che, prima di cominciare l’opera, vi si predisponevano attraverso il digiuno, la preghiera, la confessione e la comunione; succedeva perfino che si mischiassero i colori con acqua benedetta e polvere di reliquie, il che non sarebbe stato possibile se l’icona non avesse avuto un carattere veramente sacramentale.
Anziché essere unicamente atta all’istruzione e all’edificazione più o meno superficiale delle moltitudini, l’icona, come lo yantra indù ed ogni altro simbolo visibile, costituisce un ponte tra il sensibile e lo spirituale: « Per il tramite della forma visibile – dice san Giovanni Damasceno – il nostro pensiero deve esser trasportato verso uno slancio spirituale e innalzarsi fino all’invisibile maestà di Dio ».

Riportiamoci di nuovo agli errori del naturalismo: l’arte, nel momento in cui cessa di esser determinata, illuminata, guidata dalla spiritualità, cade in balia degli espedienti individuali e puramente psichici degli artisti, e questi espedienti devono esaurirsi proprio per la piattezza del principio naturalistico che esige unicamente una copia fedele della natura visibile: pervenuto nel vicolo cieco della sua piattezza, il naturalismo darà vita fatalmente alle mostruosità del « surrealismo »; questo non è altro se non il cadavere in decomposizione dell’arte, e comunque si tratta soprattutto di « infrarealismo »; è precisamente lo sbocco satanico del luciferismo naturalistico. Il naturalismo, difatti, è realmente luciferino nel suo proposito di imitare le creazioni di Dio, per tacere il suo privilegiare lo psichico a detrimento dello spirituale, ossia l’individuale a scapito dell’universale; occorrerebbe soprattutto dire anche: il fenomeno nella sua rozza immediatezza a detrimento del simbolo. Di norma, l’uomo deve imitare l’atto creatore, non il creato; ciò fa l’arte simbolistica, e ne nascono « creazioni » che, anziché duplicare inutilmente quelle di Dio, le riflettono conformemente ad una reale analogia, e svelano gli aspetti trascendenti delle cose; la ragion sufficiente dell’arte sta in questo, prescindendo dalla utilità pratica dei suoi oggetti. È questo un rovesciamento metafisico di rapporti di cui abbiamo già detto: per Dio la creatura riverbera un aspetto estrinsecato di Sé; per l’artista, l’opera riflette invece una realtà « interiore » della quale egli è unicamente un aspetto esteriore; Dio crea la Sua propria immagine, mentre l’uomo plasma in una certa guisa la propria essenza, per lo meno in modo simbolico; nell’ambito principiale, l’interiore si manifesta attraverso l’esteriore, ma nell’ambito della manifestazione, l’esteriore dà forma all’interiore: la ragion sufficiente d’ogni arte tradizionale è, appunto, che l’opera sia, in un certo senso, superiore all’artista, e che lo riporti, attraverso il mistero della creazione artistica, verso la proda della sua divina Essenza.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 84-88
Vedi anche:
Il problema delle forme d’arte (1)
Il problema delle forme d’arte (2)
Il problema delle forme d’arte (3)