Fioroni: i crismi e i fioroni dei timpani

Sezione: Lessico


Abbiamo già parlato del ruolo importante che ha il crisma nella zona mesopotamica. Esso si presenta qui come un tema circolare analogo al Tetramorfo, sempre da solo, e implica i significati più diversi. Esempio tipico è il crisma che campeggia sul timpano di Jaca. Immagine della Trinità, come afferma l’iscrizione che lo accompagna, è anche l’immagine del Sole di Giustizia, perché iscritto in un cerchio perfetto, con Otto fiori che si alternano ai suoi otto bracci. A quest’ultimo proposito, una precisazione è bene fare subito: il crisma romanico ha poco a che vedere col crisma orientale autentico, che presentava non Otto, ma sei bracci, formati dalla sovrapposizione delle due lettere greche khi (X) e ro (P): la ro come tale è infatti scomparsa nel crisma romanico, sostituita da una semplice asta verticale, però in compenso si è inserita una barra orizzontale, che viene così a formare l’immagine della croce eretta, con la quale, aggiunta alla khi si completa l’alleanza simbolica della croce suddetta con la croce rovesciata e si determina implicitamente la figura del sole, della croce dei venti – ovverossia l’otto, simbolo della vita futura. Ricordiamo inoltre che a Jaca il crisma, Sole di Giustizia, è fiancheggiato da due leoni, che implicano, con la loro asimmetria, un significato di giudizio: la coerenza è evidente.

Su certi timpani del Rouergue, al crisma sono congiunti dei fioroni eminentemente simbolici. L’insieme evoca, con l’ausilio di questi schemi astratti, l’avvento della Città futura. Per questo, infatti, a Coupiac (Aveyron), si è inserito il famoso crisma a Otto bracci entro una corona e poi dentro un quadrato inclinato di 90° .

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Negli angoli del suddetto quadrato inclinato si trovano quattro fiori che alludono chiaramente ai quattro Animali: un quadrato, il loro, che intende evocare il livello celeste. Quello di sinistra ha quattordici petali, per dare l’idea dell’incarnazione, dell’Uomo. Quello inferiore è una margherita con quattro petali a forma di croce, ed è simbolo del Bue. Quello in alto di petali ne ha Otto, e corrisponde al Leone – ma i suoi petali non tracciano nessuna linea chiaramente verticale: i due superiori disegnano se mai una V. Al contrario, questo, della margherita di destra, che ha anch’essa Otto petali e che corrisponde a sua volta al livello supremo, quello dell’Aquila. L’insieme inoltre è circondato da quattro efflorescenze, disposte in quadrato, che alludono invece al livello terrestre: le due che stanno alla base disegnano un pentacolo, evidente ulteriore riferimento alla figura dell’Uomo, mentre le due di sopra disegnano la croce eretta, simbolo dell’uomo vivente in questo mondo e che per ciò stesso ha ancora bisogno della croce redentrice. Che l’inclinazione conferita al quadrato sia un fatto voluto è confermato dall’altra croce eretta che appare iscritta in un piccolo cerchio al centro del crisma: è una croce che ha subito una leggera deviazione verso destra, ma si tratta di un’inclinazione che non ha nulla a che spartire con l’inclinazione del quadrato (il quadrato della Gerusalemme celeste) e neppure con quella dell’asta della khi alla cui estremità sventola un’omega. Tutto ciò vuole indicare che se è vero che non siamo lontani dalla fine, altrettanto vero è che i tempi non sono ancora maturi e che «noi non sappiamo né il giorno né l’ora». Vengono a essere distinti, in questo modo, tre diversi gradi di rotazione, segnati dalla cornice e dai quattro fiori, e infine, a delimitare il tutto, le ali dei due angeli posti dall’uno e dall’altro lato. Tutto ciò fa rassomigliare questo complesso, in maniera davvero sbalorditiva, all’immagine dei tempi futuri fornita da quello che è stato impropriamente chiamato il «calendario azteco», nel quale le successive fini del mondo sono indicate da quattro animali con al centro una croce rovesciata: somiglianza invero sconcertante col Tetramorfo romanico e prova, visto che le opere dei due continenti sono contemporanee, della comunione che potevano raggiungere a quell’epoca i simboli, su scala mondiale.

Bisogna analizzare anche i fioroni del timpano di Lévinhac che circondano egualmente un crisma, figurazione dell’eterno Sole; vi si può scorgere una rotazione paragonabile a quella dei fiori precedenti, però il pensiero guida non è lo stesso. Emerge piuttosto la plasticità di un elemento simbolico che può adattarsi ai pensieri più vari: mentre infatti a Beaulieu e a Moissac i fiori di cardo, minacciati da mostri diversi, rimangono apparentemente intatti, qui invece si vede come possano questi fiori, espressione di un certo sistema del mondo, degradarsi progressivamente: le tappe di questa degradazione progressiva si leggono attorno al crisma centra le a Otto bracci, inquadrato dagli angeli e, alle estremità, dal sole e dalla luna, secondo l’ordine tetramorfico: al posto abituale dell’Uomo, in alto a sinistra, sembra che si sia voluto evocare il sistema propriamente celeste, la rotazione delle sfere, facendo ricorso a un cerchio e a delle ellissi che disegnano, con le linee di una croce diritta e di una croce rovesciata, una rosa dei venti; in basso a destra, al posto del Bue, appare il mondo terrestre, sotto l’aspetto di un’altra figura circolare, che presenta al centro un fiorone a sei petali, ad immagine del crisma letterale (il Cristo), attorno al quale gravitano dodici fiori a sei o sette petali (gli Apostoli). Si tratta dunque della Chiesa; i fiori esterni che toccano il bordo del cerchio e che sono da esso tagliati in due indicano che gli Apostoli si spingono fino alle estremità del mondo. In effetti, il Cristo ha ripetutamente affermato che quando tutti i popoli saranno stati evangelizzati e il suo insegnamento sarà conosciuto da tutta la terra, allora egli farà ritorno. In basso a sinistra, al Leone simbolo di morte e di resurrezione corrisponde il fiorone a intrecci che ripete la figurazione dell’incrocio e che tende all’annullamento del cerchio magico con l’ausilio di undici avvolgimenti che segmentano la linea circolare. Infine, ultimo termine a destra in alto, il tema dell’Aquila, sostituito da un mostro androfago, la bocca dell’Inferno, che sta appunto ingoiando un uomo. L’immagine del gufo, al di sopra dell’archivolto, sta a indicare che il regno delle tenebre trionfa; i motivi delle modanature rendono più evidente questo significato: quello della modanatura esterna, assai simile a una greca, disegna delle specie di S dai contorni squadrati e piegate a sinistra, mentre sulla modanatura interna la fascia di quadrettature a scacchiera, termine di significato terrestre, sembra volere esprimere l’alternanza dei giorni e delle notti. C’è infine un terzo motivo, a fogliami, che nella prospettiva generale di portali mesopotamici, con i loro angeli annunciatori, è indizio di una insistenza sul mondo presente più che sul mondo ripristinato.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 135-136

Cervo; caccia al cervo

Sezione: Lessico


Il reale valore del tema del cervo nell’arte romanica non è stato generalmente riconosciuto, perché non si è accordata che una dimensione aneddotica alla sua caccia da pane del centauro sagittario o da parte dei cavalieri armati di lance che vediamo nella chiesa di Saint-Ursin a Bourges. La scena infatti dell’inseguimento o della caccia al cervo appare inserita entro programmi iconografici particolarmente densi, collocata nella parte centrale degli edifici (disposizione anteriore), a Saint-Gilles, ad Aulnay, nella Charente (sui modiglioni), ad Angoulême (sull’arcata inferiore), a Serrabone (nella tribuna), a Cahors, ecc. Collocata invece all’interno (disposizione interna o absidale) la troviamo a Saint-Aignan-sur-Cher (nell’abside), a Saint-Pons-de-Thomières, a Cruas (nella cripta), a Saint-Parize-le-Châtel (ancora nella cripta), a Saint-Pierre-de-Chabrillan (nell’abside). Essa appare abbastanza frequente e ricca di interessanti dettagli, oppure si integra a programmi più generali – la qual cosa ci vieta di pensare che si tratti di un semplice elemento decorativo, preso in prestito dai tessuti o per esempio da una scena di caccia di ispirazione sassanide.

Il cervo è talvolta sostituito da una gazzella, come nel caso del fregio di Saint-Restitut. La stessa gazzella è inseguita da un leone sulla balaustra di Pommiers, tema di ispirazione copta, imitato con molta esattezza dal graffito di una cappella di Bawit, dove una iscrizione indica esplicitamente che si tratta dell’anima inseguita dal demonio; in effetti è la illustrazione del testo liturgico: «Liberaci, o Signore, dalla gola del leone!».

Altre volte il cervo si disseta «alla corrente delle acque», come dice il salmo 41, che gli paragona l’anima ansiosa di avvicinarsi a Dio, oppure lo vediamo bramire presso la fonte, come nel caso di un capitello del nartece di Moissac, al piano terreno: sorreggendo con la fronte altrettante spirali che formano come degli uncini, i busti dei cervi emergono su ciascun angolo del capitello da una triplice fascia di forme arrotondate, turgide, con le punte anch’esse a uncino, che fanno venire in mente le acque vorticose di un fiume. Nella iconografia cristiana primitiva è a causa di questo rapporto con l’onda che il cervo è stato assimilato all’anima del battezzato, il quale veniva immerso per tre volte nell’acqua della piscina battesimale, a immagine del Cristo che aveva trascorso tre giorni nel sepolcro: il rito rappresentava la morte, secondo l’insegnamento di san Paolo (Rom. VI). Alla base dei pilastri absidali di Ainay, la presenza del cervo accanto al battesimo per immersione insieme col pesce emergente dalle acque che rappresenta il Cristo – il suo nome greco ICHTUS è formato dalle iniziali delle parole Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore – e col dragone infernale, vinto e spodestato dallo stesso Gesù, testimonia del perdurare della forma antica del rito.

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Questa ha in generale cessato di essere praticata nel secolo VIII, ma i battisteri indipendenti che esistono a Lione, Vienne, Le Puy, Saint-Rambert, Vic-le-Comte (Puy-le-Dôme), talvolta ampliati in epoca romanica, attestano che essa rimase praticata in queste regioni.

Il tema delle tre tappe (Saint-André-le-Bas a Vienne e Rozier-Côtes-d’Aurec) sembra essere in relazione con l’idea della morte iniziatica del battesimo, immagine della resurrezione dell’anima alla luce divina nel mondo di là – idea espressa ad Ainay per mezzo di allegorie e di fregi animali; a Roziet, dove sono rappresentate le tre tappe, la caccia al cervo compare sul fregio più recente della facciata (rifatta). Ad Ainay, chiesa che sorge in prossimità di corsi d’acqua (fra Rodano e Saona) e dove abbiamo già visto il cervo nell’abside, troviamo una Caccia al cervo raffigurata all’esterno, sulla facciata occidentale, dove si dispiega a mo’ di fregio sulla torre, ai due lati di una grande croce gemmata. Da ultimo, ancor sempre in una accezione simile, c’imbattiamo nei due cervi affrontati che stanno brucando il grappolo eucaristico: è il caso di una chiave di archivolto sul portale della facciata ovest di Saint-Jouin-de-Marnes; l’idea qui espressa è quella dell’anima che ha accesso al cielo, poiché gli animali sono raffigurati solo dal petto in su, e l’onda a cui essi si abbeverano evoca il Paradiso, poiché l’Apocalisse parla di innaffiare un albero, i cui rami vediamo piegarsi sotto il peso dei pesanti grappoli; l’idea del Cielo si trova altresì nel ramo a tre foglie (Tre = Cielo), da cui spunta bizzarramente un grappolo. I cervi che brucano il grappolo eucaristico sono presenti anche sul timpano di Rheinau (Svizzera), nella seconda fascia di un programma tripartito evocante le tappe; nella fascia più bassa la maschera umana simboleggia lo spirito che sopravvive al disfacimento della carne: è affiancato dalle fiere che lo minacciano con le fauci spalancate, minacciate a loro volta da altre fiere che le seguono da presso e che danno la schiena ad altre fiere ancora, alle quali stanno allacciate con le spire delle loro code da draghi (tali code disegnano a sinistra, il lato della carne peritura, un asso di cuori). I cervi posti faccia a faccia che stanno mangiando il grappolo, immagine dell’accesso al cielo sono minacciati anch’essi da delle fiere. In cima a tutto l’Agnello, entro un’aureola, distoglie lo sguardo dalla carne, simboleggiata dalla lepre o dal prolifico coniglio, e si volge, vittima consenziente, inginocchiata e in posizione di contrasto, verso il frutto unico a forma di grappolo, avvolgendosi col corpo attorno alla croce astata. Alla destra dell’agnello, due uccelli, anch’essi faccia a faccia, attorno allo stesso frutto, simboleggiano il Paradiso finale.

I significati cristiani del cervo discendono da antichissime credenze e tradizioni pagane. Gli Egiziani vedevano in esso il vanitoso che si lascia gabbare, con le corna impigliate nei rami degli alberi al pari dei capelli di Assalonne. Tutti, poi, conoscono il mito di Atteone innamorato di Diana. Cernunnos, dio dell’abbondanza, aveva corna di cervo; sul vaso di Gundestrup, così come sul sarcofago di Déols, imitato a Saint-Ursin, foglie e frutti spuntano dalle corna del cervo. Parimenti, gli adepti degli antichi misteri ellenici portavano alla statua di Demetra o di Kore delle pelli di cervo, allo scopo di poter entrare più sicuramente in comunicazione con l’aldilà. Né molto diversamente agivano i Barbari che portavano spesso indosso delle fibbie con lamine o dischetti, su cui era incisa la figura del cervo; motivo: il premunirsi contro le ferite in combattimento.

Nel cristianesimo primitivo, oltre al suo significato battesimale, si riconobbe al cervo un simbolismo di attività, di apostolato, a proposito in particolare di san Paolo, l’apostolo dei gentili. Nell’inseguimento a opera del centauro, sul piedritto di Saint-Gilles-du-Gard, il cervo si trova giusto ai piedi dell’Apostolo. Tertulliano, polemizzando con i catafrigi, eretici africani che consideravano un obbligo l’accettazione del martino senza resistenza, portava loro ad esempio il cervo in fuga dinanzi ai cacciatori. Quanto all’idea di apostolato, numerosi vasi merovingi ci mostrano la caccia al cervo accompagnata da croci e da palme. Tutte queste immagini possono essere ricollegate a diversi testi biblici: «I miei nemici mi hanno circondato come un branco di cani» (Salmo 59); «Jahvè è la mia forza; egli dà ai miei piedi l’agilità dei cervi e delle gazzelle» (Abacuc, III, 19); «Fuggi, diletto mio, quale gazzella, sii simile ai cerbiatti sui monti profumati» (Cantico dei Cantici, VIII, 14).

Prova della ricchezza dell’iconografia romanica, i monumenti ci mostrano nel cervo l’immagine del giovane che, una volta pervenuto alla dignità del cristiano, diventa automaticamente un uomo in tutta l’accezione del termine: pur disciplinandosi contro le tentazioni, egli mette in pratica la massima di san Paolo: «Se non sanno osservare la continenza, che si sposino, perché è molto meglio sposarsi che bruciare». È noto il significato che ha il centauro nel mito di Achille, personaggio lubrico e al tempo stesso pedagogo di un eroe: l’arciere è controfigura del lussurioso e simbolo erotico chiarissimo, diffuso nella zona mesopotamica. Frequentemente il centauro porta in testa il berretto frigio, simbolo di libertà, come le Donne di Tolosa; se non che, nella zona mesopotamica, la sirena si sostituisce normalmente al cervo: ed è questo il caso della Daurade, di Saint-Sernin, della porta degli Orafi a Compostella. In quest’ultimo complesso, di una grande densità di pensiero, sui pennacchi a mezza altezza il centauro col busto rivolto all’indietro, che ha appena scagliato la sua freccia, si trova alla sinistra della porta di sinistra, nei pressi di un cespuglio che disegna un motivo a incrocio; a destra della porta di destra, invece, la sirena-pesce ostenta tre attributi: il pesce, simbolo del Cristo, la tromba, alla quale essa dà fiato in segno di avvertimento, e la freccia che le ha trafitto il cuore. Questo tema della caccia si lega, qui come nella zona egiziana, al tema delle tappe, particolarmente sviluppato nel programma in questione. La sirena-pesce che suona la tromba si ritrova sul piedritto di Saint-Gilles, nel pennacchio inferiore formato dai due cerchi intrecciati col centauro e il cervo, rivolta nella stessa direzione del cervo sovrastante; nel pennacchio superiore invece si vede l’aquila che volge la testa in direzione opposta e che viene a stabilire, messa in quel punto, un legame con la immagine della zona superiore, dove si trovano gli Apostoli Giacomo il Minore e Paolo. La contrapposizione dell’aquila e della sirena intende illustrare numerosi passi in cui quest’ultimo esalta la carità, separando lo spirito dalla carne: «Camminate secondo lo spirito e non soddisferete i desideri della carne. Poiché la carne ha desideri contrari a quelli dello spirito, e lo spirito ne ha di contrari a quelli della carne». O ancora: «Fratelli, voi siete stati chiamati alla libertà; solamente, non fate di questa libertà un pretesto per vivere secondo la carne, ma rendetevi attraverso la carità servitori gli uni degli altri». «Se siete guidati dallo spirito, voi non siete sottoposti alla legge». Questa separazione troppo marcata fra la carne e lo spirito che sembra di trovare nell’opera di san Paolo, se non si ha dimestichezza col suo vocabolario, è comunque estranea all’iconografia romanica; la sola cosa che essa condanna è la lussuria.

Il cervo è dunque associato alla sirena, che significa la tentazione della carne, ma più spesso ancora lo è al caprone, simbolo della caduta nella lussuria. Tale associazione si riscontra a Saint-Algoan-sur-Cher, dove la contrapposizione carne-spirito è espressa con un grande sfoggio di dettagli: il centauro, simbolo dell’iniziatore, del male, unisce la carne (il corpo da cavallo) allo spirito; il mezzo busto umano si trova per di più fra il caprone che lo osserva ritto sulle zampe e la colomba che volge indietro lo sguardo, immagine anch’essa dello spirito, in contrapposizione all’animale lussurioso per eccellenza. La difformità di comportamento degli animali dimostra che, trafiggendo il cervo con la sua freccia, egli fa si che lo spirito ceda il passo alla carne: nell’angolo, la testa sorridente sotto la pigna simbolo di eternità esprime la beatitudine paradisiaca dell’eletto che come il cervo si abbevera alla sorgente. Sulla destra il cervo, colto in piena corsa, crolla, colpito dalla freccia. Con la lingua a penzoloni fuori dalla bocca, il suo corpo è ormai in preda agli spasimi finali della morte. Lo dimostrano anche l’uccello che volge indietro il capo, simbolo dell’anima, e la fiera, ritratta nella stessa posa, la cui coda fallica termina a punta di lancia e disegna un nodo, simbolo ben noto del maleficio. Un sottile giuoco di linee accompagna il tema: scanalature verso destra dal lato dell’eletto e linee incrociate nei paraggi del frutto e del collo dell’uccello; un gallone, inoltre, a forma di triangolo diritto, simile a un reggiseno, spicca sul petto del centauro, equivalente del berretto frigio che esso ha in testa altrove; viceversa, una serie di bande a spina di pesce rivestono dalla testa alla coda il pelame del cervo che invece di solito è liscio; analogamente, a spina di pesce sono pure le corna dell’animale: ne risulta il segno di una Y, tutt’al contrario di quello che è il simbolo dell’iniziatore: la virilità, infatti, ci schiude la capacità di prendere decisioni, quando si è di fronte alla Y, alla bivias.

Anche sull’archivolto del portale meridionale di Aulnay il caprone è vicino al cervo. L’asino che segue, nella serie dei temperamenti umani è il corrispettivo dell’aquila di Saint-Gilles o degli uccelli con la testa all’indietro precedenti; in effetti, portando la lira, esso è in diretto contatto con le armonie divine. I tre animali che si susseguono, in piedi come il caprone di prima, ma rivolti verso sinistra, sono pur essi fortemente sessuati e precedono la coppia formata dall’essere femminile a forma di S e dall’uomo col leone. il caprone non è soltanto espressione di sessualità, ma anche di violenza: della violenza legata al libero corso che viene lasciato all’istinto. Se l’asino, simbolo della passività, viene dopo, ciò vuol dire che questa non basta per raggiungere l’amore vero: occorre anche una disponibilità e il rispetto dell’altro. E quello appunto che indicano gli animali che si susseguono: stranamente, la femmina è associata all’uomo col leone.

La caccia al cervo e i temperamenti umani

È il caso a questo punto di considerare il raffronto fra il timpano di Saint-Ursin e il sarcofago di Déols: il primo è concepito a imitazione del secondo, profondamente simbolico, sul quale è illustrato un tema corrente della medicina e della filosofia antiche – quello dei temperamenti umani –, che è al tempo stesso il tema delle stagioni e delle età della vita. Si tratta dunque di una di quelle «quaternità» che Rodolfo il Glabro enumera m una famosa sequenza nel prologo delle sue Storie: i quattro animali del Tetramorfo, i quattro fiumi del Paradiso, le quattro virtù cardinali e i quattro diversi temperamenti dell’uomo; con una serie di sottili spiegazioni egli giustifica questo sistema di corrispondenze fra realtà apparentemente eterogenee.

Una quantità straordinaria di rappresentazioni figurate paleocristiane ci presenta delle cacce allegoriche, nelle quali si vede l’albero coprirsi di foglie e l’uomo denudarsi, alle prese con due distinte categorie di animali: quelli a cui si dà la caccia per lo più in inverno, come per esempio l’orso, e quelli che invece si cacciano in estate, tipo la gazzella, il cui aspetto è ovviamente differente. A Déols i quattro animali sono bizzarramente rappresentati riuniti con una simmetria troppo perfetta perché possa trattarsi di una semplice caccia, mentre è messa bene in evidenza la contrapposizione fra l’uomo e l’animale; compaiono due cavalieri che simboleggiano l’inverno e l’estate: il primo, all’estrema destra, indossa un cappuccio foderato di pelliccia e lo stesso corto mantello del personaggio accovacciato di Saint-Ursin; ha due fasce che gli arrivano fino alle ginocchia, le mollettiere, l’uso delle quali, a detta di C. Enlart, s’è conservato nelle campagne francesi fino al secolo XII, e volge la testa all’indietro; l’altro, invece, quello che simboleggia l’estate, ha le gambe nude, la clamide ondeggiante, come quelle che si vedono sugli altri sarcofagi della Francia sud occidentale o sui sarcofagi copti, e la testa scoperta. Quanto a quello che rappresenta la primavera, non si può dire che sia molto vestito, però conserva il mantello invernale; quello dell’autunno, infine, porta un mantello non foderato, dei gambali e una tunica corta.

L’idea dei temperamenti dell’uomo è stata espressa in modi diversi dai medici e dai poeti dell’Antichità. Lucrezio non ne cita che tre solamente: il collerico, l’indolente e il pauroso – ripresi dai moderni e ribattezzati: sanguigno, linfatico e bilioso; per simboleggiarli, ricorre al leone, al bue e al cervo, vale a dire suppergiù agli stessi animali che ritroviamo a Saint-Ursin. Dal canto loro, i medici Ippocrate e Galeno ne distinguono invece quattro: il primo, che corrisponderebbe qui al cinghiale, sarebbe il sanguigno, collerico, respiratorio, mobile o nomade; il secondo – l’orso di Déols o la biscia di Saint-Ursin –, sarebbe il linfatico, digestivo, sedentario; il terzo – cervo a Saint-Ursin, leone a Déols –, sarebbe il nervoso, cerebrale, pensatore; il quarto, infine, rappresentato a Déols dal cervo, impersonificherebbe il temperamento bilioso, attivo. Tali distinzioni corrispondono al comportamento degli animali.

Tutte queste indicazioni bastano a dimostrare quale ricchezza di significati potesse attingere questo programma dei temperamenti umani unito alla contrapposizione uomini-vegetali. Si ha la sensazione che a Saint-Ursin e a Déols si sia voluto assimilare l’albero che perde le foglie per acquistarne di nuove all’uomo che per realizzarsi deve spogliarsi dell’uomo vecchio ch’è in lui e acquisire nuove virtù. Egli deve quindi staccarsi, al tempo stesso, dagli aspetti animali che risiedono nel suo animo: lo attestano gli animali ai quali si dà la caccia, paragonati in egual modo all’antico fogliame del quale è necessario liberarsi.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 90-94

Leone: l’uomo col leone

Sezione: Lessico


Zona mesopotamica

il tema estremamente complesso degli uomini col leone è alquanto specifico dei capitelli spagnoli: ci soccorre nella fattispecie l’opera di Georges Gaillard – Les origines de l’art roman espagnol – dalla quale prenderemo in prestito la numerazione per ordine. Più che qualsiasi altro, questo tema esige che ci si rifaccia il più possibile alle opere, prima di tentare di interpretare in maniera sicura. Esso è caratteristico soprattutto della zona mesopotamica, ma l’immensa influenza dei pellegrinaggi a Compostella lo ha irradiato fino alle regioni più lontane. Lo si ritrova infatti alla Daurade di Tolosa, ad Aulnay, a Chauvigny, complicato al punto che non di rado è addirittura difficile riconoscerlo.

Come nostra abitudine, lo affronteremo nell’ambito di uno specifico santuario, tipo quello di León, dove esso costituisce il punto di partenza di un programma completo con tutte le sue varianti: gli uomini col leone compaiono infatti qui sotto due aspetti. Sul lato nord, proprio davanti alla crociera, ci s’imbatte nel capitello dei «Tre Sansoni». Tre personaggi nettamente distinti per la posa, l’espressione e gli abiti sono raffigurati sulle tre facce del càlato: quello della faccia destra è completamente nudo e girato verso sinistra; cavalca un leone e le sue due mani sembra che stiano per essere addentate dalla belva; con la testa volta all’indietro, contempla terrorizzato una maschera* posta in cima a una colonna – forse l’asse cosmico –: si tratta dell’uomo lussurioso, privo di vesti, che ha paura del castigo. Per contro, gli altri due personaggi sono sì anch’essi in groppa a dei leoni, ma vestiti e affrontati sulle due altre facce: rappresentano perciò la vittoria sul male; il primo porta abiti svolazzanti, alza gli occhi al cielo, è seduto su una sella ornata di perle e sembra meno dipendente dal leone, del quale stringe le mascelle con entrambe le mani. Il secondo invece si sforza, con la destra, di chiudere le fauci della belva; ha i capelli riccioluti, una mano sola impegnata e suona il corno in segno di vittoria. Siamo di fronte, evidentemente, a una variante del tema delle tappe.

Dall’altra parte, sul lato sud, di fronte ai «Tre Sansoni» ma nella campata precedente, gli uomini col leone si presentano in un modo più consueto, sotto forma di due personaggi evocanti rispettivamente il bene e il male. Questi uomini hanno molto in comune con quelli esaminati prima: nudi, la faccia tormentata, sembrano sbucare entrambi da una maschera della terra collocata al posto della rosetta per approdare in groppa ai due leoni contrapposti: questa maschera è l’immagine della terra creatrice dalla quale essi emergono per finire poi preda del male rappresentato dai leoni. Il bene invece è impersonato dalle due figure armoniosamente drappeggiate poste da una parte e dall’altra, intente a carezzare i leoni e a tenere loro una zampa. I differenti aspetti degli uomini col leone di León vanno di pari passo col programma apocalittico sviluppato dai capitelli del lato nord, uno dei quali, su una finestra, rappresenta la Pesatura delle anime da parte di san Michele, mentre su quelli in alto compaiono l’orante fra due leoni, l’androfago, gli agnelli che si fronteggiano per simboleggiare gli eletti, ecc.; ma vanno di pari passo anche con un programma esposto sul lato meridionale, dedicato alla vita terrestre e al potere dei Vizi, nel quale fanno spicco l’arciere e la lotta fra un cavaliere e un villano armato di randello. Su questo lato meridionale l’uomo con la coppia di leoni è associato al Cristo Giudice. Il simbolismo vegetale del secondo capitello completa la contrapposizione.

Potremmo ritrovare un’analoga disposizione d’insieme a Jaca: i temi che condannano la lussuria, gli uomini col leone, si trovano nella navata laterale sud riservata alla lotta contro i vizi, mentre i soggetti apocalittici, i simboli dell’accesso al regno dei Cieli, si trovano a nord: su questo lato sono anche più numerosi i simboli vegetali, fioroni, pigne, nonché gli animali, uccelli che si fronteggiano, evocanti il Paradiso.

Ma una volta passati in rivista tutti questi soggetti, qual è la conclusione circa il significato esatto dell’uomo col leone? Si ha la sensazione che a León si siano volute evocare tre età medie dell’uomo. La Fanciullezza e l’Adolescenza sono espresse mediante i temi di cui abbiamo appena parlato, che mostrano l’adolescente debole alle prese, come lo stesso Eracle, con l’alternativa vizio o virtù e che ha bisogno di solidi insegnamenti contro i pericoli che lo minacciano se non vuoi cadere nei colpevoli impulsi della carne. L’uomo col leone rappresenta invece l’età virile, l’uomo che con ratto d’amore diventa padrone di sé stesso e responsabile: egli sarà in grado di affrontare il giudizio e di scegliere fra il bene e il male. Se viceversa è in groppa al leone, cioè a dire se sta compiendo l’atto carnale, diventa bestia, dà sfogo all’animalità, però si avvicina a un animale eccezionale che gli rassomiglia, capace, se vuole, di dominare l’istinto. Il tema macrocosmico di Jaca, dove dei minuscoli uomini col leone hanno sul capo una gigantesca maschera della terra, sembra alludere alla terza età, la Vecchiaia. Senza dubbio, i Tre Sansoni di León sono anch’essi una personificazione delle tre età.

Qual è l’origine iconografica del tema? L’uomo che cavalca la bestia, così come l’uomo primitivo che si mette addosso la maschera della fiera o come gli adepti dei culti misterici che si vestono di pelli, pensa di appropriarsi in questo modo della forza dell’animale. L’arte alessandrina, in particolare la celebre esedra di Menfi, ha esercitato in vari modi la propria influenza in Linguadoca, per esempio nelle barbe a più ciocche dei Profeti: questi uomini col leone derivano molto alla lontana dai piccoli geni nudi, i cosiddetti bacchoi, che seguivano i cortei di Dioniso cavalcando leoni, pantere o chimere: bastava soffermarsi lungo il dromos che portava all’esedra per vederli. Le leggende non sono altro, in generale, che deformazioni o solidificazioni di credenze primitive o tradizionali. Proprio una leggenda del genere, che aveva allora corso in Spagna, può spiegare il significato delle coppie di leoni poste a difesa degli ingressi: essa raccontava che alcuni innamorati avevano subito una metamorfosi ed erano stati condannati a rimanere in eterno a guardia della soglia del santuario per avere essi profanato il luogo sacro con l’abbandonarsi a rapporti sessuali all’interno di esso. Come capita sovente, questa leggenda ha preso le mosse dall’interpretazione di figure più o meno esattamente comprese di leoni di difesa: ed è questo appunto che si è normalmente verificato, soprattutto nel Vicino Oriente, con la leggenda relativa ai santuari della Dea madre; però la leggenda chiarisce al tempo stesso il significato dei geni nudi che, cavalcando i leoni, si appropriano della loro forza.

Bisogna d’altronde pensare alle virtù intrinseche del leone, esaminandone la figurazione più importante, quella inserita nel Tetramorfo. Qui il leone è il personaggio fondamentale, perché è il simbolo della vittoria sulle forze oscure, sulla carne, che assicurerà la resurrezione dell’essere e la sua identificazione con lo spirito. I due uomini col leone, così come sono effigiati sui capitelli spagnoli, rappresentano in certo qual modo, per quel che concerne il peccatore, l’uomo che appaia se stesso agli animali inferiori, mentre per quel che riguarda l’eletto, sono l’uomo che ha in sé del Leone e dell’Aquila; come si sa, Sansone, il vincitore del leone per antonomasia, era chiamato «piccolo sole», e il suo combattimento veniva interpretato come una manifestazione della «forza di Dio» nei testi e nelle raffigurazioni romaniche. Abbiamo già detto all’inizio che gli uomini col leone, così importanti nella zona mesopotamica, dovrebbero avere, quasi con certezza, un’origine alessandrina, e dunque egiziana. Nulla esclude, in definitiva, che il tema sia nato in zona egiziana, anche se poi esso ha trovato un perfetto accordo con la tendenza dualistica manichea del sud ovest francese, in relazione con la famosa Y della doppia via adottata da sant’Ireneo; per farla breve, lo vediamo diffuso specialmente nella zona di Lione, ovverosia in una regione di transito verso l’Alvernia, la quale Alvernia ha dato anch’essa, del resto, una certa priorità al tema dell’albero a Y.

Zona egiziana

Prova della portata intensa del tema, per cui si giustifica appieno la presente trattazione e la sua lunghezza, l’uomo col leone non è ignoto neppure nelle regioni del sud est. Una variante è quella che compare a Saint-Nectaire e a Brioude, dove sono evidentissimi gli influssi della Linguadoca e dove non pochi pomi di serrature presentano protomi leonine; essa evoca, come a Jaca e a Tolosa, il Cristo «dolce con i buoni e terribile con i malvagi» di cui parla san Girolamo: gli uomini col leone divengono figure di «venti» – tema antico ripreso dall’arte carolingia –, i quali tengono al guinzaglio due leoni che si abbeverano alla fonte di vita: è un modo nuovo di evocare la carne e l’anima, i due elementi della natura dell’uomo che lottano dentro di lui. A Vienne (Isère), dove ricompaiono le allegorie di personaggi con le gambe incrociate, un piede scalzo e l’altro calzato, l’uomo col leone diventa l’eroe Eracle combattente col leone della leggenda biblica o magari un bacchos che lo cavalca tratto dalla mitologia greca: di fronte a lui, nell’abside della stessa chiesa di Saint-André-le-Bas, la maschera della terra si è trasformata in una maschera del dio-fiume, ricordo del teatro antico.

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Di fatto l’uomo col leone, in tutto il sud est della Francia e fino alle frontiere della regione Spagna-Linguadoca, non appena ci si allontana dalle strade del pellegrinaggio, diventa Daniele o Sansone. Così a Lescar (Pyrénées Atlantiques), dove un ciclo intero di sculture è dedicato a Daniele; e così pure ad Hagetmau (Landes), dove Daniele fa da riscontro a degli uomini col leone molto vicini all’accezione spagnola. Va notato, ciò nonostante, che non si possono stabilire confini rigorosi fra Daniele e Sansone, eroi biblici, e gli uomini col leone propriamente detti; non più, certamente, di quelli che si possono stabilire fra la Bibbia e certe tradizioni pagane: alcuni manoscritti bizantini associano a Daniele la maschera antica del demiurgo e dell’«arrogante», di cui gli gnostici erano arrivati a fare una personificazione di Yahvè. I temi in questione si ispirano essenzialmente ai salmi recitati durante l’ufficio dei defunti, i quali fanno del leone l’immagine del peccato e della morte che divora l’uomo.

Poiché il nostro intento è quello di occuparci, su un piano molto generale, soprattutto dei simboli romanici inesplicati riguardanti i vegetali, gli animali e i rapporti dell’uomo con essi, non è il caso che ci si soffermi troppo sugli uomini col leone biblici, tipo Daniele e Sansone, con le varianti da essi assunte nelle varie regioni. Biblicamente, il tema di Sansone propriamente detto si distingue dagli altri per il fatto che l’eroe, il cui nome in ebraico vuol dire «piccolo sole», lotta vittoriosamente con l’animale: è questo il caso del Sansone di Vienne, nonché di quello sul primo capitello della galleria sud del chiostro di Moissac e di quello altresì che si staglia a specchio dell’imperatore Costantino sulla facciata di Saint-Jouin-de-Marnes. Un altro esempio, a questi molto vicino, è dato dall’uomo col leone sull’archivolto esterno di Aulnay; in realtà, l’uomo è qui in groppa all’animale, come lo sono di norma gli uomini col leone effigiati in coppia, e ha l’aria di dominate completamente la bestia, la quale oltre tutto non gli addenta neppure la mano; si direbbe anzi che egli la stia abbracciando, nel senso letterale del termine. Immagine del temperamento superiore, dello spirito che si oppone alla carne, l’uomo ha addomesticato il leone. Quest’ultimo gli serve praticamente da cavalcatura magica, capace di sollevarlo per aria, in tutto simile al leone alato cavalcato dalla regina di Saba nel chiostro di Saint-Saveur ad Aix, dove compaiono in più i buoni contrapposti ai malvagi.

Quest’uomo in groppa al leone è dunque investito d’una potenza particolare. Le formule intermedie fra i veri Sansoni in lotta con la belva, quelli che se ne servono per montarle addosso, e gli uomini col leone propriamente detti, più o meno preda delle fauci del mostro, sono innumerevoli: a Echillais, per esempio, l’uomo è disteso orizzontalmente sull’animale.

Segnaliamo a questo punto una ‘situazione caratteristica che si presenta talvolta nelle lotte di Sansone col leone e anche nel caso del falso Sansone, come ad Anzy-le-Duc: l’uomo cioè attacca il leone alle spalle, afferrandogli le fauci dal di dietro. Tale situazione si ricollega all’aspetto doppio del leone, debole nella parte posteriore del corpo, «fatta in maniera meschina», ma «dal petto possente» e impressionante nel ceffo. L’individuo prudente, calzato e vestito, che vuole vincere l’animale, ovverosia le lusinghe del mondo e della carne, lo aggredisce perciò dal retro, posandogli il ginocchio sulla schiena. Ma non è difficile osservare che la posizione suddetta è identica o quasi a quella degli uomini col leone che abbiamo già visto: l’unica differenza sta nel fatto che questi ultimi il leone lo cavalcano e sono nudi. L’uomo disteso sul dorso del leone, come si vede a Nuaillé (Charente-Maritime) accanto a san Giorgio, non è che una variante dell’uomo col leone, diciamo così, generico, così come lo sono, su alcuni capitelli del coro di Aulnay, gli uomini in piedi alle prese con dei leoni bicefali – una figurazione, questa, molto comune nella Saintonge. I due Sansoni del pilastro nord occidentale della crociera di Aulnay, concepiti deformando in modo orribile sia l’uomo che l’animale, mostrano sul lato orientale un Sansone vittima espressamente designata del mostro: gli stanno da presso il peccato di Adamo ed Eva e la sconfitta dell’eroe a opera delle forbici di Dalila. La sicura vittoria dell’uomo sulla bestia appare per contro sul lato occidentale, in un programma meno elevato del precedente: all’eroe sono state date zampe di toro, al fine di esaltarne la forza, e ciò proprio a fianco ai temi apocalittici dei Quattro animali, dell’Abbraccio e della Maschera solare. Si tratta in altri termini del seguito diretto della contrapposizione dell’archivolto eterno del portale meridionale. La volontà di contrapporre il corpo del leone alle maschere può attivare a figurazioni aberranti, come quella in cui è disegnato un leone che ha la testa a piombo, mentre la zampe sono volte in senso contrario, verso l’abaco: lo vediamo in particolare nello stupefacente uomo col leone di Cunault. Ma se parliamo di una immagine dell’uomo col leone presente in questa chiesa, che apparentemente appartiene alla zona egiziana, è perché qui l’iconografia è sotto molti aspetti tipicamente mesopotamica: basta guardare alla Vergine sul capitello alla base del campanile, seduta sulla sedia curule, col fregio di squame sull’abaco, al mascherone del capitello sulla facciata, e ad altri particolari ancora. E più che evidente, d’altro canto, che il concetto di zona può valere solo per grandi linee e che dev’essere continuamente sfumato nei dettagli. In nessun altro soggetto, oltre tutto, la loro distinzione è così difficile da cogliere come nel caso dell’uomo col leone che, neanche a farlo apposta, è uno dei temi chiave dell’iconografia romanica. Le zampe bizzarramente ritorte in senso contrario al resto del corpo le ritroviamo egualmente nelle «grosse leonesse bonaccione visibilmente sperdute in questo mondo di perdizione» sistemate sul lato sud della tribuna di Serrabone, normale collocazione del tema di cui esse sono una semplice variante; ma come si sa, questa regione è ambivalente, partecipa contemporaneamente dell’una e dell’altra zona.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 177-180

Maschera della Terra

Sezione: Lessico


Zona mesopotamica

Non esiste probabilmente nell’arte romanica maschera più singolare di questa: il suo aspetto suggerisce i più strani raffronti con tutte le regioni della terra. Né di certo esiste altro elemento scultoreo che più di questo dia adito a riflessioni e sollevi problemi filosofici. Le sue accezioni tuttavia, così come la sua genesi, sembrano chiare. In ogni caso, esso dimostra quale fosse il potere di immaginazione e quale il genio creatore dei maestri romanici. Decisamente fondamentale è, a questo proposito, studiarne attentamente la collocazione negli edifici. Il de Chasseloup-Laubat, che l’ha analizzata per la Saintonge, ha dimostrato che salvo un’unica eccezione, situata per altro a Petit-Palais, nel dipartimento della Gironde, queste maschere che egli chiama «grand’goules» rifacendosi al folklore locale, sono collocate tutte quante a nord, quando si trovano all’interno della chiesa (che è poi, in effetti, il caso più frequente). A volte decorano il calato di un capitello, come se volessero «ingoiare» la colonna sottostante, ed è questo in particolare il caso di Échillais, dove la maschera ha molta somiglianza con i T’ao t’ie cinesi, specialmente con quelli dell’epoca Han: stessi occhi sporgenti, stesse orecchie a punta di lancia, stesso labbro cascante, inciso da quattro crepe, e soprattutto, particolare importante, stessa mancanza di mascella.

È stato senza dubbio un passo della Bibbia a ispirare gli artisti; ci riferiamo alla descrizione del leviatano, o coccodrillo mostruoso, contenuta nel libro di Giobbe (XL, 25-32 e XLI, 1-26): «Puoi tu prendere con l’amo il coccodrillo e con funi legarne la lingua? Metterai forse un giunco nelle sue narici e con un uncino bucherai la sua mascella?… Le porte della sua bocca chi mai le aperse? Nelle sue zanne abita il terrore. Il suo dorso è di lamine di scudi, saldate con forte sigillo… I suoi starnuti fanno risplendere la luce. Gli occhi suoi sono come le ciglia dell’aurora. Dalla sua bocca escono faci, schizzano fuori scintille di fuoco. Dalle sue nari viene fuori fumo, come da caldaia che bolle sul fuoco; il suo respiro accenderebbe carboni e una fiamma gli esce dalla bocca… ecc.». Sono le stesse parole alle quali si rifà É. Mâle a proposito del «drago d’inferno», ma, come al solito, egli affronta il tema solo nell’arte gotica, dove esso corrisponde alla «bocca d’inferno». La maschera va accostata alla Grande Goule che veniva portata in processione a Poitiers, alla Tarasque di Tarascona, vinta da santa Marta, al Graouilly di Metz, alla Garguille di Rouen, alla Lézarde di Provins, ecc.: il miglior mezzo per ricondurla alla ragione consiste nell’aspergerla di acqua benedetta e nell’avvolgerle una stola intorno al collo, dopo di che la si può tenere al guinzaglio come un cane. Essa è al tempo stesso, nella Bibbia, il mostro sconfitto da san Michele e dalle sue legioni di angeli, lo stesso mostro che minaccia la Donna in procinto di partorire; è il dragone, o il basilisco, schiacciato dal piedi della Vergine o del Cristo (il Beau Dieu di Amiens). Come si sa, nelle rappresentazioni dei «misteri» alla fine del medioevo, si vedeva questo stesso mostro raffigurato come una smisurata bocca, accompagnata da una caldaia, con la quale venivano richiamate alla mente le fiamme che essa doveva vomitare. Ed era dentro questa bocca che venivano scaraventati i dannati, costretti a passare fra i denti acuminati della maschera mostruosa.

L’amo del libro di Giobbe (XL, 25) ha avuto anch’esso grande fortuna: una miniatura dell’Hortus deliciarum di Herrade di Landsberg rappresentava il Cristo che prendeva all’amo il famoso mostro, con l’aiuto di una fila di Profeti, effigiati entro una serie di medaglioni. L’illustrazione non faceva che tradurre in immagini l’interpretazione data da san Gregorio Magno al versetto corrispondente: colui che doveva prendere all’amo il Leviatano era il Cristo, grazie alla sua vittoria su Satana. I più famosi esegeti del libro di Giobbe, Odone di Cluny e Bruno di Asti, trasmisero questa dottrina a Onorio di Autun, il quale a sua volta la sviluppò ulteriormente e l’approfondì scrivendo: «Leviatano, il mostro che naviga per il mare del mondo, è Satana. Dio ha lanciato la sua lenza in questo mare. Il filo di questa lenza è la generazione umana del Cristo; il ferro dell’amo è la divinità del Cristo; l’esca è la sua umanità. Attirato dall’odore della carne, Leviatano vuole acchiapparla, ma l’amo gli lacera la mascella».

Nonostante ciò, le maschere della terra romaniche oltrepassano, e di molto, questo significato ristretto. In linea generale, esse sono assai più numerose nel sud ovest della Francia, dove il tema del Giudizio è, come si sa, appena abbozzato. Naturalmente, in certi casi, come nelle grand’goules di Aulnay, situate a sinistra della facciata e quindi al nord, è proprio questo mostro dalla gran bocca spalancata che si è voluto raffigurare, per ben due volte. Dal canto loro, le sculture che rivestono gli archivolti dei portali, secondo la moda tipica della Saintonge, presentano, nel primo di questi, un programma di significato apocalittico, con l’Agnello circondato dagli angeli; nel secondo, le Virtù – Pazienza, Castità, Umiltà, Generosità, Fede, Concordia – che permettono di accedere alla salvezza; nel terzo si fa allusione al Giudizio, con le Vergini sagge e le Vergini folli e il Cristo accanto alla porta chiusa (cfr. Mt., XXV, 10); nel quarto, infine, i Lavori dei mesi e i segni dello zodiaco. Si tratta di un ordine perfettamente logico: infatti, «non sapendo né il giorno nè l’ora» (Mt., XXV, 13), noi dobbiamo portare pazientemente a termine la nostra opera nel mondo; le maschere, figurazioni dell’Inferno, minacciano coloro che rimangono inattivi, ed è per questo che si è dato loro un aspetto terrificante: una di esse sembra ricalcata pari pari sulla maschera della Gorgone greca o di Medusa, quale poteva essere vista sulle anse del famoso vaso di Vix: si direbbe che essa sia come vomitata e suscitata da due orrendi mostri a coda fronzuta. L’altra ha la bocca aperta ancora di più e somiglia piuttosto al ben noto T’ao t’ie di cui si è già parlato.

Queste maschere sono collocate all’esterno della chiesa per difenderne ed esorcizzarne l’ingresso. Hanno perciò un valore profilattico o scaramantico; il battesimo stesso non veniva forse impartito sotto l’arco dell’entrata occidentale? Bene: questa collocazione del rito rispondeva esattamente al medesimo spirito; col battesimo, infatti, si libera il nuovo cristiano dal giogo del demonio e lo si difende contro le sue seduzioni. Ma vi sono altre maschere sui capitelli all’interno della chiesa, con significati diversi, nelle quali è meno marcata la somiglianza col modello cinese. Due di esse si trovano sul lato sud; per comprenderne il probabile significato bisogna analizzarle con la massima diligenza e considerarle nel contesto dei restanti capitelli che a quelli si affiancano.

Quattro maschere decorano dunque alcuni capitelli della navata centrale: il n° 14 sul terzo pilastro sud, il n° 19 del quinto pilastro sud, e soprattutto quello a nord ovest del quadrato della crociera. Qui le maschere espongono, con le loro varianti, con i motivi che le accompagnano sugli abachi, con la loro collocazione stessa nell’edificio, un pensiero diverso e più ricco. Senza dubbio si tratta sempre della maschera mostruosa che ci ingoia, alla quale fanno riscontro sul lato nord: l’acrobata avvoltolato su se stesso con la testa fra le gambe, che richiama alla mente quello di Anzy evocante la morte; una variante dell’androfago; degli uccelli a testa indietro che stanno divorando un essere deforme, del quale si vede soltanto la parte posteriore; e infine il tema degli uccelli con la barca, frequente in questa chiesa, tema che ha sempre, di certo, un senso funerario, in quanto la barca della vita contiene un’allusione ben chiara, in una regione marittima come la Saintonge, ai pericoli che minacciano l’uomo. Se è vero che le quattro arcate dei portali esterni ci mettono di fronte alle realtà terrestri e quotidiane, altrettanto vero è che queste quattro maschere (comprendendo nel numero la maschera esterna) contengono un riferimento ai quattro elementi della materia e che ognuna di esse richiama a suo modo le forze della natura. La prima, all’esterno, col suo aspetto massiccio e le sue fauci spalancate, rappresenta il regno sotterraneo, la terra. Quella collocata allo stesso livello dell’acrobata, di forma circolare, con due orecchie appuntite che evocano le fasi della luna, col suo naso appuntito, triangolare, con le dodici ondulazioni dei capelli che le fanno corona (il dodici è il numero delle relazioni col mondo), è ad un tempo lunare e terrestre: essa corrisponde all’elemento acqua.

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È il simbolo della passività e della femminilità. Particolare importante, inoltre: i suoi occhi sporgenti sono ciechi; le pupille non sono indicate in alcun modo. La si vede, come tutte le cose di questo mondo, sottoposta alla dualità, alla divisione, giacché sull’abaco due dischi emisferici simboleggiano la terra e il cielo: l’acqua, nella cosmologia del medioevo, era contemporaneamente sospesa nell’aria, al di sopra del cielo, e sotto terra. Corrispondendo infine all’acrobata, che esalta con la sua posa la potenza del corpo, è quindi l’immagine della carne che con essa viene condannata, della carne che non si sente responsabile e che aspetta la propria sorte tremando di paura. Corrisponde cioè alla giovinezza che non sa prendere decisioni.

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Per contro la terza maschera, molto diversa, di lineamenti maschili, abbondantemente baffuta e barbuta, molto più regolare, con le orecchie da gatto meglio formate, è sormontata, sull’abaco, dallo stesso motivo che adorna, all’esterno della chiesa, l’intradosso dell’arco con la parabola della Vergini folli e delle Vergini sagge: foglie di lauro, decorate con una rosa al centro dell’ovale (motivo preso in prestito dal mondo antico), alternativamente girate verso destra e verso sinistra, in modo da formare un fregio a zig-zag; le sta accanto un groviglio di serpenti e di fiordalisi, simbolo maschile; e si trova, per di più, non lontana dalle figure di Adamo ed Eva. In contrapposizione alla giovinezza indecisa, questa maschera corrisponde alla virilità, allo spirito forte e volitivo. Qui le pupille sono segnate e le si vede distintamente. E posta inoltre in presenza dell’alternativa del giudizio, della Y, indicata dalle foglie, ed è con questo che si spiega la sua aria angosciata. La virilità infatti, con la possibilità di scelta che ci pone davanti, ci conferisce la piena responsabilità delle nostre azioni, le stesse che faranno poi pendere i piatti della bilancia o da una parte o dall’altra. Tale maschera corrisponde perciò alla terza arcata esterna, quella in cui è evocato il Giudizio finale. Il tema simboleggia l’ordine intermedio e il cielo visibile, l’elemento aria. Infine la quarta maschera, solare, dai capelli fiammeggianti, con la barba a sei ciocche (Sei = potenza), con gli occhi bene aperti ma di grandezza normale, si trova nei pressi dell’abside, accanto al Sansone vittorioso sul leone, eroe anch’egli di natura solare. Essa corrisponde all’elemento fuoco, all’ordine della carità, della salvezza, alla senilità, all’etere invisibile, alla vittoria del cervello, dell’intelletto. Delle quattro, è questa indubbiamente la testa più armoniosa e, possiamo dire, divina. Sullo stesso lato nord, la lotta di san Giorgio col drago è sovrastata da un abaco con una sola fila di semicerchi, ma si tratta dell’ordine superiore, celeste. Questa maschera corrisponde essa pure all’arcata del primo portale, quello dell’Agnello.

L’analisi serrata della disposizione consente di cogliere quello che può essere, più o meno, il senso di queste maschere. Esse evocano la trasformazione dell’essere divino sotto forme diverse, in relazione con gli elementi del creato, con la natura molteplice e una al tempo stesso. Aulnay è importante perché è in questa regione che si giunge alla creazione di una maschera identica al T’ao t’ie cinese. E impossibile, del resto, non accostare queste quattro maschere al suddetto T’ao t’ie, i cui occhi erano quelli del gufo, animale notturno, a sua volta ritratto più volte in questa chiesa-museo, le cui orecchie, così come la dentatura e le sopracciglia, erano quelle della tigre o del leone, animale quest’ultimo non meno frequentemente ritratto, mentre le corna e il muso erano quelli del bufalo, in questo caso del bue, animale «inferiore» del Tetramorfo; il suo corpo infine aveva la linea sinuosa del serpente, raffigurato anch’esso ad Aulnay con frequenza pari alle precedenti. Questi quattro animali, che venivano a formare un Tetramorfo capovolto, dovevano proprio per questa ragione piacere parecchio alla immaginazione romanica. Sul timpano di Girolles (Loiret), due maschere evocano, rispettivamente, quella di destra in basso la terra, per via della sua forma rotonda, e al tempo stesso l’aria, per via delle sue gote rigonfie con le quali sembra soffiare sulle onde, che rendono col loro agitarsi l’idea del mare; l’altra, a sinistra in alto, il fuoco.

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Sempre a sinistra, in modo da formare con le due maschere il tracciato di un triangolo, un dragone sembra sbucare fuori dal movimento rotatorio: si tratta senz’altro dell’immagine della totalità, giacché esso, essendo contemporaneamente serpente, pesce, mammifero e uccello, partecipa a tutte e quattro le nature – terra, acqua, aria e fuoco – indicate dalle stesse due maschere. Di queste, quella con le gote rigonfie separa, nella rappresentazione della genesi, l’elemento solido dall’elemento acquoso e assicura con lo stesso la crescita della vegetazione. A tale riguardo, bisogna fare riferimento all’interpretazione della stessa Genesi data da Thierry di Chartres (1121-1155) nel suo Opusculum de opere sex dierum. Quanto alle due maschere del secondo architrave di Beaulieu, la prima, quella girata verso l’alto che sta ingoiando una greca, sembra evocare l’etere, a cui fa ritorno lo spirito – ci troviamo, nella fattispecie, dal lato dell’uomo vestito –, mentre l’altra, fatta di foglie e adagiata orizzontalmente, dal lato dell’uomo nudo, rappresenterebbe la terra, alla quale fa ritorno la carne. In questo caso, la fonte va cercata negli scritti di Bernardo Silvestre. A Moissac poi, nella serie di maschere adagiate anch’esse orizzontalmente, l’una sull’altra, in modo da formare un fregio verticale sul pilastro cubico dei piedritti, vanno viste altrettante «maschere della terra», in rapporto con altri cinque fregi, anch’essi verticali, formati da elementi vegetali, da mammiferi, da pesci e da uccelli, ovverosia dai quattro elementi costitutivi della bestia, con la sola variante del motivo vegetale a forma di bastone ricurvo al posto del serpente. Due ulteriori maschere (l’aria e l’acqua?) inquadrano il fregio a fioroni dell’architrave. Dalle bocche, infine, delle maschere del fuoco e dell’etere, l’una orizzontale, l’altra diritta, viene vomitata, o ingoiata, la greca, simbolo del fuoco celeste, che avvolge la composizione del timpano. Al di sopra della maschera diritta, questa greca disegna la croce luminosa, la croce cioè del Giudizio, alla quale fa palesemente cenno uno dei vegliardi. Ci troviamo insomma di fronte a sei maschere diverse, tante quanti sono i giorni della creazione, e sei fregi verticali, il terzo dei quali corrisponde alla maschera della terra come nella A di Carlo il Calvo. Tale numero indica in pari tempo l’onnipotenza divina, magistralmente espressa dal Cristo del timpano.

Di tutte le trasformazioni successive dello Spirito, sorto forma di maschere, la più suggestiva è senza dubbio quella che troviamo raffigurata nella chiesa del Saint-Saveur di Dinan. La maschera divina, rappresentata da una bella testa barbuta si trova dalla parte dell’albero della Genesi, mentre la maschera della conoscenza ha la forma del cuore o del triangolo capovolto, in evidente contrasto con la forma data alle teste dei demoni. Entrambe queste maschere si trovano a destra del portale. Una maschera animale, e più esattamente bovina, accompagna invece le immagini della Guerra e del Pellegrinaggio. Segue una maschera cilindrica (la torte d’avorio?), vicina alla figura dell’Alchimista o del Mago. E infine una maschera rettangolare, spigolosa, a bocca quadrata (la terra?), che è associata alla figurazione dei Vizi maschili e all’androfago con cui termina il programma. Il motivo conduttore è sempre quello della carne che ritorna alla terra.

Il tema pone in risalto, con particolare pertinenza, l’adattamento profondo, tale da sembrare in larga misura eretico, che si è fatto del pensiero pagano antico. Ed è per questo che si giustificano le analisi dettagliate che noi gli dedichiamo. Non ne esiste probabilmente nessun altro che possa essere giustificato in maniera più sicura, a dispetto della bizzarria che lo contraddistingue, con l’ausilio di un’infinità di testi. La sconcertante omonimia che vi riscontra in particolare F. de Chasseloup-Laubat può essere in certa misura spiegata, giacché si è mostrato come gli elementi più mostruosi tendano, su un piano universale, a somigliarsi tutti fra loro. Tuttavia lo sbalordivo accostamento con la maschera cinese costituisce un fenomeno alquanto singolare, al quale non abbiamo dato ancora una spiegazione. Fra tutte, la più semplice è che le vicende degli scambi commerciali, specialmente sulla via della seta, abbiano potuto far giungere in Occidente un qualche prodotto artistico proveniente dall’Asia estremo-orientale e che esso sia stato imitato, in quanto i testi tratti da dottrine filosofiche, eretiche o scientifiche, che abbiamo già citato, consentivano di capirlo; è significativo, infatti, che l’analogia con la Cina si manifesti essenzialmente in una regione marittima come la Saintonge, avente rapporti col Vicino Oriente. Quanto poi alla gestazione del tema su un piano più generale, occorre far ricorso a tutta una serie di rappresentazioni, in primo luogo alla maschera della Medusa, così come si vede sul cratere di Vix, imitata ad Aulnay e ad Anzy-le-Duc. Maschere, inoltre, che ricordano quelle dei fiumi antichi sono tutt’altro che sconosciute nell’iconografia bizantina; se ne possono vedere per esempio sui manoscritti di provenienza costantinopolitana conservati nella Biblioteca di Lione. A loro volta, secondo il Parrot, un ruolo non secondario nella trasmissione di una forma che era ben nota all’antica Mesopotamia debbono averlo svolto, senza dubbio, anche le maschere vomitanti nastri e festoni, entro i cui cerchi appaiono avvinghiate figure di animali, notoriamente diffuse nei tessuti sassanidi. E tuttavia, tutti questi motivi di ispirazione vicino o estremo orientale, tutti i testi della scienza e della filosofia, antichi o contemporanei, non riuscirebbero mai a spiegare compiutamente l’identità delle maschere romaniche con la maschera cinese, col makara indiano, con le teste dei defunti issate sui pali delle capanne nelle isole dell’Oceania o presso i Bamun dell’Africa centrale, o addirittura con la maschera del Tlatoc azteco. Queste corrispondenze, fra loro così lontane, non possono avere altro che un substrato naturale; abbiamo parlato di regioni marittime o in relazione col mare; ora, basta esaminare le meduse che si arenano sulle spiagge della Saintonge per constatare, specie quando sono capovolte, la loro stupefacente somiglianza con le maschere dell’arte romanica: sorprendono in particolare le due larghe cavità che spiegano il perché degli occhi sporgenti delle maschere in questione, i cui capelli irti hanno l’aspetto di una cresta perfettamente simile a quella formata dai tentacoli delle stesse meduse. Inoltre, la maschera circolare che queste disegnano non ha più mento di quanto ne abbia il «ghiottone» cinese. Per contro – ed è questo un fatto di fondamentale rilevanza, che non poteva non far riflettere –, le meduse, quando galleggiano sull’acqua, soprattutto se se ne osserva la parte superiore, la cosiddetta ombrella, hanno gli stessi lineamenti di quel simbolo cosmico che è la croce entro un cerchio. Questi due modi di mostrarsi delle meduse, complementari e insieme contraddittori, ne avevano si di motivi per attrarre l’attenzione.

Zona egiziana

La maschera non è sconosciuta in questa zona, né diverse sono le idee che essa vi evoca; però da un lato è spesso più vicina a dei modelli antichi autonomi che non a quelli dell’Estremo Oriente, e dall’altro la si vede confusa talvolta con la cosiddetta bocca d’Inferno dell’arte gotica, in relazione col Giudizio, che come si sa è il tema tipico della zona. Un esempio ci è dato dal timpano di Anzy-le-Duc, dove, insieme con le contrapposizioni Eva-Maria, Peccato originale-Adorazione dei Magi, Inferno-Paradiso, troviamo una maschera capovolta, in tutto simile a un’autentica bocca d’Inferno, verso la quale si dirige il dragone che porta con sé i dannati accolti al loro arrivo dai demoni. Viceversa il leone, contro cui si scaglia san Michele sul quarto capitello del lato nord, ha una maschera di Medusa o di Gorgone, pressoché identica a quella del Vizio, con la sola eccezione della lingua, che non è pendula, come di norma nelle personificazioni di quest’ultimo. J. Carcopino afferma che fino al secolo V, due secoli dopo l’affermazione decisiva del cristianesimo, questa maschera conservava ancora per i soldati il suo significato apotropaico. Ad Ainay, la maschera che per la sua collocazione in basso rappresenta un’indubbia maschera della terra è priva di mento, come quelle della Cina e della Saintonge, particolare, questo, che sta a indicare l’atto dell’ingoiare, del divorare, del deglutire.

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Essa si trova esattamente nella parte inferiore del fregio centrale, sotto il fregio degli animali – quello più caratteristico –, del quale fanno parte un altro «ghiottone» e l’orsacchiotto che addenta le sbarre della sua gabbia. Da questa maschera fuoriescono dei nastri doppi che incorniciano i suddetti fregi con figurazioni animali. La sua collocazione ricalca alla lettera le parole di Macrobio, riprese da Thierry di Chartres: «Di tal genere sono i legami con i quali la natura ha incatenato la Terra. E verso di essa, infatti, che tutti i corpi s’indirizzano, in quanto, essendo al centro del mondo, essa non si muove. Non si muove, perché di tutti i corpi essa è quello collocato più in basso; e il corpo verso il quale s’indirizzano tutti gli altri non poteva non essere il più basso».

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 197-202

Incrocio: sirene

Sezione: Lessico


Ci sembra indispensabile legare a questo tema dell’incrocio un gruppo di soggetti che, apparentemente, hanno con esso un rapporto molto lontano: si tratta del mondo delle sirene (e delle arpie), esseri doppi, in possesso di due nature, frequentissimi nell’arte romanica, che li ha ereditati dalla mitologia greca: prova ulteriore dell’influenza esercitata dal mondo antico.

Ma quali sono le ragioni che ci spingono a collegare questo repertorio al tema dell’incrocio?

La prima è che le sirene, più che qualsiasi altra figura creata dalla fantasia, per loro essenza, potremmo dire, rappresentano un tema ambiguo; un tema che non trovava alcun riscontro nella Bibbia e che solo i testi classici potevano spiegare: era da qui che esse passavano poi nei bestiari, dopo essere state oggetto di analisi da parte dei commentatori. Ora, i bestiari erano merce corrente, all’epoca. In altre parole, quello delle sirene non è un tema chiaro e coerente: per la sua variabilità s’apparenta all’Incrocio.

In secondo luogo, quando si parla della sirena, si insiste di solito, traendo spunto dalla leggenda di Ulisse, sul suo aspetto di maliarda e di essere libidinoso. Né molto diversamente stanno le cose con l’arpia: come dice un Padre della Chiesa, «essa possiede ali ed artigli, perché l’amore vola e ferisce». I bestiari, a loro volta, occupandosi di creature del genere, calcano la mano, su quanto può essere in esse di avarizia, di menzogna e di lussuria:

La lussuria, il piacere del corpo,
E la golosità e l’ubriachezza,
Il piacere del mondo e la ricchezza…

D’altra parte, secondo una traduzione di Isaia (XIII, 22) che correva per le mani nel medioevo, si diceva a proposito di Babilonia: «I gufi urleranno a volontà, nelle sue magioni superbe, e le crudeli sirene abiteranno nei suoi palazzi di delizie» (nelle versioni odierne si parla invece di «cani selvaggi» o di iene, e di «sciacalli»); la stessa Babilonia è chiamata nell’Apocalisse «la grande prostituta». Di fatto, si deve osservare che i due aspetti importanti sotto cui vengono presentate le varie forme di scaglie – penne e squame di pesce – sono due degli attributi del mostro dalla doppia natura (arpia o sirena), che può ancora avere una coda di foglie, simbolo di resurrezione. Nelle tradizioni sia mesopotamiche che egiziane sembra che la sirena e il tritone rappresentino le anime dei defunti.

Se la sirena accoglie in sé i simbolismi delle squame e della pianta, e più in generale dell’Incrocio, è perché essa richiama alla mente, al pari dell’Incrocio stesso, l’inconoscibile, il mondo dell’aldilà. D’altra parte, le diverse accezioni della sirena o del tritone si accordano con l’immagine della lussuriosa o del lussurioso: la sirena è l’anima dopo la morte, in attesa del Giudizio. Essa corrisponde alla trasformazione in animale dell’uomo peccatore, divenuto, dice san Bernardo, quasi bestia. Le sue forme sono quelle che il peccato ha impresso sulla sua persona, sul suo aspetto generale specialmente, deformità più o meno apparenti che faranno pendere la bilancia in un senso o nell’altro. Molto più terrestre, il centauro, egualmente lussurioso, è anch’esso, in quanto iniziato e iniziatore, un agente delle potenze superiori, e lo vediamo di frequente scagliare il suo dardo sia contro la sirena che contro il cervo.

La varietà dei testi e la ricchezza dei valori obbligano a prestare la maggiore attenzione alla disposizione. Il serpente, per esempio, con cui termina la coda della sirena-uccello (o arpia) ad Aulnay, nell’archivolto superiore del portale meridionale, significa la resurrezione in senso positivo. I tritoni a doppia coda di serpente di Chaspuzac e di Saint-Rémy (Haute-Loire) simboleggiano le tentazioni e i peccati della carne. Le arpie barbute di Chauvigny con la loro coda di foglie, che si fronteggiano associate a un albero a Y sdoppiato e a un mostro che si nasconde la testa, simboleggiano la vecchiaia e la morte in senso negativo, collocate come sono accanto a un insieme lunare. I tritoni a coda di foglie disegnanti l’incrocio (= la fine dei tempi) alla sommità del «pilastro apocalittico» di Brioude (dove gli affreschi evocano il mare che si muta in sangue, i cavalli a coda di serpente, il dragone apocalittico e le coppie dei Vegliardi) rappresentano gli eletti in attesa ai piedi dell’altare; ma non basta: lo stesso tema è rappresentato alla lettera, e non più simbolicamente, nella stessa chiesa, nell’absidiola sud, a lato dei quattro cavalieri dell’Apocalisse e sotto il Cristo col Tetramorfo. La chiesa di Brioude è interessantissima, inoltre, per gli affreschi simbolici che decorano i pilastri della terza campata: i soggetti che vi sono dipinti concordano col significato che va attribuito a quelli scolpiti sui capitelli. Noi stessi, per altro nella nostra tesi sostenuta nel 1955, avevamo proposto per tali capitelli un significato d’insieme; la successiva scoperta degli affreschi sui pilastri non ha fatto che confermare ciò che avevamo allora avanzato.

Ultima ragione, infine, per giustificare lo studio delle sirene nell’ambito della trattazione sull’incrocio, è che questi esseri – senza alcun giuoco di parole – rappresentano un «incrocio» sia in senso reale che in senso figurato: si tratta di due specie unite insieme, ed è proprio la loro fusione quella che ha dato origine al mistero di cui le si circonda, in relazione diretta col significato della parola greca symbolon, unione di due termini differenti; è ciò che vuol dire l’iscrizione che accompagna i centauri e le sirene sulla porta dei Conti a Tolosa: Iuncta simul faciunt unum corpus corpora duo. Pars prior est hominis altera constat equo (il centauro). Corpus avis, facies hominis volucri manent isti.

Riepilogando, sembra che si sia stabilita fra le diverse specie di «sirene» tutta una complessa gerarchia. Le sirene-uccello, le arpie, per esempio, avevano un valore superiore. Per quanto concerne le squame, tema estremamente importante nella zona mesopotamica, si vede chiaramente che questo simbolo è quello che avvicina le arpie alle sirene vere e proprie, mentre, in realtà, c’è una profonda opposizione fra i due tipi di mostri. L’iconografia romanica mette in mostra, così facendo, il suo gusto per i simboli ambivalenti, per la reversibilità di una stessa forma d’incrocio.

Questa gerarchia delle sirene o dei tritoni, che corrisponde in certa misura, sul piano inferiore, a quella degli angeli sul piano superiore, non ha comunque niente d’intangibile. Si direbbe che nella zona egiziana, dove la tentatrice femmina è così spesso stigmatizzata nella figura della donna divorata dai serpenti, dai rospi e perfino da un coccodrillo (BIesle, Brioude), la sirena-pesce sia considerata malefica (leggenda di Melusina) né più né meno della sirena-pesce, così importante nelle regioni situate lungo il corso della Loira. In compenso, pare che possa avere un significato benefico il tritone con la coda di foglie, soprattutto quando le code dei tritoni posti negli angoli del capitello, come a Brioude.

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A Dore-l’Église (Puy-de-Dôme), oltre all’incrocio, è fra l’altro possibile verificare l’interpretazione che abbiamo dato a proposito dei tritoni di foglie. Sul «pilastro apocalittico» di Brioude: nella navata, infatti, associate a maschere di foglie o a serpenti, si possono vedere sia sirene-serpenti che sirene-pesci. Ad esse bisogna contrapporre la figura dell’eletto, rappresentato con i tratti di Daniele fra i suoi leoni, nel coro, insieme con immagini mitologiche aventi il medesimo significato. La scultura di Dore-l’Église è piuttosto mal ridotta, ma i tritoni di Brioude hanno un aspetto idealizzato che ben si adatta agli eletti e che li avvicina in particolare ai personaggi con la pigna che stanno accovacciati su un capitello staccato proveniente dall’abside di Mozat.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 167-169

Numeri, cifre e figure geometriche: dodici

Sezione: Lessico


Il Dodici, prodotto del Tre per Quattro, rivaleggia in importanza con il Sette: è il numero non soltanto dei mesi dell’anno, delle ore del giorno e della notte e dei segni dello zodiaco, ma anche e soprattutto delle tribù d’Israele, degli Apostoli e, per conseguenza, della Chiesa universale.

Per quanto concerne in particolare il numero degli Apostoli e occorre notare che in effetti, nei momenti cruciali, questi ultimi raramente sono stati in dodici. Erano in undici al momento dell’Ascensione e più tardi, se si aggiunge san Paolo, sono diventati tredici. Dodici è perciò un numero ideale che va messo m relazione con le tribù di Giuda o con le pietre del pettorale indossato dal sommo sacerdote, pietre, a loro volta, in relazione con le stesse dodici tribù. Le ritroviamo, fra l’altro tutte e dodici – pietre o gemme che siano – nella Città celeste dell’Apocalisse, sia nelle dodici fondamenta delle sue mura che nelle dodici porte.

Il Dodici è dunque un leitmotiv della Bibbia. La ragione sta senza dubbio nella sua connessione con il Tre e con il Quattro, gli stessi numeri che determinano il valore del Sette: questo è il risultato della loro somma, il Dodici è il loro prodotto. Non c’è che l’imbarazzo della scelta, quando si vogliono riferire esempi preromanici o romanici.

Sotto forma di fiore raggiante il Dodici compare sul fianco dell’arca di un sarcofago merovingio riprodotto da M.Ile Jalabert: lo affiancano i simboli eucaristici; il grano però che vediamo qui è più raro, in questa accezione, di quanto non sia invece la vite, della quale l’iconografia cristiana si è avvalsa spesso per evocare il vino della Cena e della Messa.

È in virtù della relazione fra il numero degli Apostoli e il numero delle fondamenta e delle porte della Città celeste (Apoc., XXI, 12-14) che ci si imbatte sovente negli stessi Apostoli, posti sotto degli archi, associati ad altri santi: così a Poitiers e così ad Angoulême, insieme con la Vergine e coi simboli dei vizi, l’Orgoglio e Lussuria. Sulla facciata della chiesa di Saint-Pierre a Melle, nel Poitou, ci sono esattamente dodici archi, ma gli Apostoli, salvo uno, sono scomparsi. A Poitiers le arcate sono invece quattordici, con due santi aggiunti agli Appostoli. Ad Angoulême, nella zona superiore della facciata, ai due lati del Cristo col Tetramorfo, in contrapposizione ai sei personaggi posti entro dei cerchi, sotto un paramento di eleganti figurazioni vegetali, dalla parte sinistra, sono dodici, anch’essi entro dei cerchi e anch’essi in ginocchio come i primi, quelli dalla parte destra. Si deve ritenere che negli uni siano raffigurati coloro che sono fuori della Chiesa e negli altri invece coloro che stanno già nel suo seno; i membri della Chiesa sono infatti i più numerosi. È così, inoltre, che secondo le Scritture il Cristo farà ritorno, allorché il Vangelo sarà stato annunciato a tutta la Terra. Tutti questi personaggi, quindi, al contrario dei beati, ormai definitivamente accolti in paradiso, i quali emergono solo a mezzo busto dagli altri dieci cerchi ai piedi del Salvatore, si trovano di fronte all’angosciosa prospettiva del Giudizio: levando in alto l’una o l’altra mano, essi disegnano alternativamente delle striature a destra o a sinistra, cosa che invece non fanno i dieci beati.

Altri testi, comunque, concorrono a spiegare la presenza del Dodici. San Benedetto, per esempio, ha espresso l’ipotesi che la scala di Giacobbe potesse essere fatta di dodici piuoli, tanti quanti sono i gradi ascendenti della virtù dell’umiltà.

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Noi stessi abbiamo rilevato altrove a che punto di precisione riescano ad arrivare le notazioni numeriche nel programma degli otto capitelli absidali di Chauvigny, soprattutto in quello dell’«uomo squartato». Su questi capitelli tutte le striature, o ciocche delle criniere degli animali, rispondono al simbolismo dei numeri. E alquanto significativo, per esempio, che le ciocche della criniera del leone, il quale con le sue forme turgide finisce con l’assumere l’aspetto di un cuore, siano in numero di dodici. Il Dodici evoca la Chiesa e l’attività che essa svolge perché possa progredire l’avanzata della Città celeste: l’uomo col leone, le cui vesti sono toccate dall’animale, è colui che accetta, nell’armonia fra la carne e l’anima, le servitù della condizione umana e il travaglio che è imposto all’uomo a causa della sua iniziale caduta. Gli Ebrei, come risulta da innumerevoli passi della Bibbia, davano all’abito un’importanza straordinaria e consideravano la nudità come particolarmente infamante: solo il dannato, il folle e la donna di mala vita potevano essere nudi; la copertura delle vergogne era una cosa dalla quale nessuno poteva prescindere, eccezion fatta, forse, talvolta, durante il lavoro.

Dodici equivale a due volte Sei. Per rappresentare la totalità della Chiesa, sei giudei e sei pagani venivano associati alla famosa festa dell’asino, o «dramma dei Profeti», che si celebrava a Rouen: si trattava di un’estensione del tema iconografico dell’ecclesia ex gentibus e dell’ecclesia ex circumcisione così caro ai mosaici e agli affreschi romani.

Ci si ricorderà, altresì, della singolare iscrizione del chiostro di Vaison-la-Romaine, nella quale il numero Dodici è rappresentato dall’espressione bissenis.

Ai due lati, infine, del simbolo dell’anno, o del solstizio, nella chiave dell’archivolto di Saint-Ursin a Bourges, troviamo dodici S, sei diritte e sei al rovescio, disegnate dai ravvolgimenti dei racemi tutto intorno alla lunetta, evocanti le ore del giorno e della notte e le due parti dell’anno.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 231-232

Numeri, cifre e figure geometriche: undici

Sezione: Lessico


«L’Undici rappresenta il peccato, giacché questo numero infrange la barriera del Dieci, che è la cifra del Decalogo, e il peccato è l’infrazione della legge».

Quanto a noi, questa affermazione, che L. Réau nella sua Iconographie de l’art chrétien desume dai testi dei Padri della Chiesa, dai compilatori medievali e anche dai manoscritti delle Bibbie redatti, come allora si usava, per mettere in evidenza le «corrispondenze» fra passi di libri diversi, abbiamo potuto puntualmente verificarla per l’epoca romanica.

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Il timpano di Lévinhac, sul quale compare una trasposizione del Tetramorfo eseguita con dei dischi dagli eleganti disegni, è un’opera di estremo interesse. La margherita a sei petali entro il disco di destra, in basso, corrisponde al Bue: ricorda perciò la missione degli Apostoli, che è di fatto la conseguenza del sacrificio. L’Otto, per contro, rende la stessa idea del fiorone a forma di rosa dei venti collocato in alto a sinistra: è un modo come un altro per riassumere la condizione umana, nella quale sono concentrate tutte le virtualità, simile al tema del cavaliere nell’album di Villard de Honnecourt; equivale perciò all’Uomo con tutte le sue possibilità. A sinistra, in basso, un festone circolare disegna tutt’intorno una serie di undici anelli: sono sintetizzate così, in qualche maniera, le distruzioni apocalittiche; al suo posto avremmo potuto trovare benissimo il Leone, che è anch’esso un animale distruttore. Queste distruzioni, però, sono richiamate in special modo dall’unica rappresentazione iconica che faccia parte del complesso, nella quale compare, in alto a destra, il dragone che divora l’uomo e che sta al posto dell’Aquila: in ogni caso, quest’ultima, se fosse stata raffigurata in atto di sollevare al cielo lo stesso uomo, come a Chauvigny, non avrebbe avuto un significato diverso. Gli undici anelli del festone sopra citato si inseriscono perciò in un contesto rigoroso. Da notare in particolare che se i dodici Apostoli sono rappresentati dalle sei margherite e dalle sei palmette che nel disco in basso a destra circondano la margherita centrale, là proprio dove è simboleggiata la loro Missione, il passaggio all’Undici, nel disco a sinistra, si riferisce evidentemente al numero degli Apostoli dopo il tradimento di Giuda, punto di partenza della Passione del Cristo.

E per finire, mentre sull’architrave di Moissac, dove il tema esposto è un tenia di gloria, i fioroni completi e senza intromissioni di animali sono Otto, ne troviamo invece undici a Beaulieu, sui cui architravi si riscontra la stessa tematica di Lévinhac, con le distruzioni apocalittiche operate dal leone e dal drago.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 231

Numeri, cifre e figure geometriche: cinque

Sezione: Lessico


Testi

Nella Bibbia il numero Cinque sembra avere un significato iniziatico; ne consegue un certo nesso con la dottrina pitagorica che, ponendolo in relazione col pentacolo o pentagramma, ne fa un simbolo esoterico per eccellenza, la figura perfetta che riassume l’uomo microcosmo. Ma esso è al tempo stesso un’allusione alla stella pentagrammatica della Cabala; un simbolo, quest’ultimo, che può diventare malefico, se due punte della stella sono rivolte verso l’alto: allora vi s’inserisce il caprone demoniaco (Charbonneau-Lassay).

Il Cinque corrisponde ai cinque libri di Mosè che contengono in particolare le rivelazioni ricevute da Dio sul monte Sinai, e alle cinque pietre che Davide raccattò nel letto del torrente per potere abbattere Golia. E sant’Agostino a spiegarci il perché dell’utilizzazione di questo numero in due episodi così differenti, ai quali egli ricollega anche l’Uno e il Dieci, numeri non meno sacri per Pitagora: «Fratelli», dice, «voi vedete qui alle prese da un lato il demonio, impersonato da Golia, e dall’altro Gesù Cristo, impersonato da Davide. Davide prese cinque pietre nel letto del torrente, le mise nel recipiente che gli serviva per raccogliere il latte delle pecore e così armato marciò contro il suo nemico. Le cinque pietre di Davide rappresentano i cinque libri della Legge di Mosè. La Legge, a sua volta, contiene i dieci precetti salutari, dai quali derivano tutti gli altri. La Legge è perciò rappresentata contemporaneamente dal numero Cinque e dal numero Dieci. Ecco perché Davide combatte con cinque pietre e canta, com’egli dice, con uno strumento a dieci corde. E notate bene ch’egli scaglia non già tutt’e cinque le pietre, ma una sola: quest’unica pietra è l’Unità che porta a compimento la Legge, ovverosia la Carità. E notate ancora che egli prende le cinque pietre nel letto di un corso d’acqua. Che cosa rappresenta il corso d’acqua se non il popolo leggero incostante che la violenza delle passioni trascina nel mare del secolo? Tale era infatti il popolo ebraico. Aveva ricevuto la Legge, ma ci passava sopra, come il corso d’acqua passa al di sopra delle pietre. Il Signore prese quindi la Legge per elevarlo fino alla Grazia, come Davide prese le pietre nel letto del corso d’acqua e le mise nel recipiente del latte. E quale immagine della Grazia può essere più giusta dell’abbondante dolcezza del latte?». Se citiamo in tutta la sua lunghezza un brano come questo, è perché esso fa toccare con mano quanto debbano gli aspetti estremi del simbolismo romanico dei numeri alla sottigliezza della patristica.

Da notare che un accordo discreto fra il Cinque e il Dieci è realizzato anche sull’altare, dove le cinque croci di consacrazione, allusione alle piaghe del Cristo, sono disposte in modo da formare un incrocio e dunque secondo un X romano.

Ricordiamo, ad ogni buon conto, che sebbene sant’Agostino, fedele in ciò al pitagorismo, annetta un valore eminente al Cinque, il numero dispari per eccellenza, non sarà tuttavia prima dell’epoca gotica (sec. XIII-XIV) che si ammetterà correntemente l’esistenza fra gli elementi di una quinta essenza, giacché essa deriva da una concezione pagana contraria per troppi aspetti alla Bibbia. Vedremo tuttavia più avanti, già nei monumenti romanici, una sovrabbondanza di accenni al Cinque esoterico; è una prova fra mille altre che il simbolo romanico si afferma da sé, indipendentemente dai testi, ai quali non di rado va perfino oltre.

Per tornare al rapporto fra il Cinque e l’uomo, faremo riferimento a Idegarda di Bingen. Iscritto nel quadrato, l’uomo si divide, nel senso dell’altezza, dalla sommità della testa fino ai piedi, in cinque parti uguali; nel senso della larghezza, ottenuta con le braccia distese, dall’estremità di una mano all’altra, in cinque parti, uguali anch’esse: si possono perciò tracciare cinque quadrati nel senso dell’altezza e cinque quadrati nel senso della larghezza – cosa, questa, che ci riporta a Dio. Se l’uomo è retto dal numero Cinque, è perché egli possiede cinque sensi e cinque estremità: la testa, le braccia e le gambe. Nel senso positivo, l’uomo-microcosmo per eccellenza, il Cristo, è trafitto da cinque piaghe, proprio per potere metter in mostra la sua umanità: sull’altare, immagine del corpo stesso del Signore, si incidono, come si è visto, cinque croci di consacrazione. Nel senso negativo, invece, i cinque sensi diventano i fratelli del Ricco epulone nella parabola di Lazzaro. Plutarco, da parte sua, si serve di questo numero per designare la propagazione della specie. La cifra in questione esprime quindi il mondo sensibile, e infatti è detto nella Genesi che i volatili e i pesci furono creati il quinto giorno. Inoltre, il numero cinque è il risultato dell’addizione del primo numero dispari e del primo numero pari. Sempre secondo Ildegarda di Bingen, «il numero pari significa la matrice, e perciò è femminile; il numero dispari viceversa è maschile; l’associazione dell’uno e dell’altro è androgina, così come è androgina la Divinità. Il pentagramma è pertanto l’emblema del microcosmo».

Opere

Le due sfingi di Chauvigny, con due corpi leonini e un’unica testa, evocanti l’idea stessa di Dio, della Divinità, del Sole della resurrezione portata a compimento nel mondo a venire (in contrapposizione alle sfingi lunari, simboli delle ripetizioni) illustrano con le forme delle loro bocche il passaggio dal Quattro al Cinque esoterico – il che s’accorda col significato proprio della sfinge esoterica consultata da Edipo, simbolo iniziatico, ed è in accordo altresì con la rappresentazione dell’Uomo squartato del capitello vicino, che significa la morte. L’una, infatti, ha la barba doppia, a forma di corno dell’abbondanza, e questo è un richiamo alle fecondità terrestri, ma anche la bocca a losanga, che con le sue quattro punte si rapporta al simbolismo del Quattro.

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L’altra ha la barba a una sola punta e la bocca aperta in modo da formare col labbro superiore e con la linea a doppio spiovente dei baffi la figura del pentagramma.

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Due sfingi analoghe stanno divorando eletti o dannati due capitelli più in là.

Alla base del portale di Moissac il passaggio dal Quattro terrestre al Cinque celeste ed esoterico è riconoscibile nel fatto che sui piedritti gli incavi lobati sono quattro, mentre il trumeau propriamente detto, con le leonesse incrociate che formano il seggio di Dio e disegnano tre incroci (Tre = Cielo), di incavi lobati ne contiene cinque; ma, particolare quanto mai sintomatico, per vedere bene questi incavi – e qui compare il simbolo delle squame – bisogna guardare il trumeau dalla parte opposta, dall’interno.

A Saint-Gilles-du-Gard due fiori a cinque petali, piegati in direzione opposta agli steli, ornano i doppi racemi a S rovesciata che sovrastano le figure di san Giacomo e di san Paolo e il piedritto su cui è raffigurata la Caccia al cervo: il fiore di sinistra, visto di fronte, si presenta girato a destra, dal lato di san Paolo. Quest’ultimo reca sul suo filatterio l’espressione, attribuita da Émile Mâle all’abate Suger, relativa all’Apostolo che «macina il grano dei Profeti», e i due fiori volti in direzione opposta hanno palesemente un significato esoterico che s’intona con tale concetto. Il tutto si riconnette alle parole di sant’Agostino sui numeri Cinque e Dieci. Lo stesso motivo del fiore a cinque petali ripiegati lo ritroviamo sul portale nord di Bourges, nei frammenti di Souvigny, su un capitello di Mozat, ecc.

Anche a Serrabone compaiono dei fiori, cinque, e ognuno con quattro petali, nell’abaco sovrastante il capitello della Caccia al cervo. In quest’ultimo caso, come nel precedente, la presenza dei numeri Quattro e Cinque vicino alla Caccia al cervo si spiega facilmente: l’uomo infatti si afferma come uomo allorché accetta la morte iniziatica.

Nelle famose tavole di triangolazione dell’album di Villard de Flonnecoon, mentre le maschere della coppia sono incorniciate da un quadrato per la donna e da un cerchio per l’uomo, è invece in un pentacolo diritto che s’iscrive il volto dell’Eterno Padre.

Il più celebre e il più notevole dei fiori ripiegati a cinque petali è quello collocato dietro la scena della Natività ad Autun. Denise Jalabert ha dato di questa insolita rappresentazione la spiegazione più precisa e più convincente; essa si trova in un brano di san Bernardo, già rilevato da Émile Màle, riguardante la nascita di Gesù: «Il fiore (Gesù) ha voluto essere concepito da un fiore (la Vergine), in un fiore (Nazareth in ebraico significa fiore), al tempo dei fiori (la festa dell’Annunciazione si celebra a primavera)». Questo brano spiega anche il numero dei fiori sull’abaco: sei, uno di fila all’altro. Ma si deve altresì pensare al fiore che germoglierà da Jesse, secondo Ezechiele. A parere di Raoul Ardent, se esso è ripiegato, vuoi dire che fiorirà soltanto nella sua patria.

Il quinto Vegliardo della fila inferiore, sul timpano di Moissac, ha le gambe nude ed eccessivamente deformate, al punto da disegnare con esse un incrocio; si tratta di un ulteriore riferimento ai rapporti iniziatici fra il Cinque e il Dieci che abbiamo già visto in sant’Agostino.

Nella chiave di volta del portale meridionale di Aulnay – quello della Missione degli Apostoli –, dove si vedono degli atlanti simili ai deva e agli asura indiani, l’archivolto esterno presenta uno Specchio del mondo. Cinque incroci corrispondono qui alle dieci sovrapposizioni di animali dei fregi verticali di Saint Martin d’Ainay a Lione, con gli stessi animali eucaristici: è il tema delle ripetizioni all’infinito, della regolazione dell’universo. Stando a Rodolfo il Glabro, dobbiamo vedervi i cinque sensi, e diversi atteggiamenti o forme dell’amore.

Ad Ainay, la maschera della Terra ha cinque foglie sulla testa. E per finire, è la portata esoterica del numero Cinque che si è voluta mettere in evidenza nella mano destra dell’orante di Rozier-Côtes d’Aurec, dandole da stringere la sfera dell’Uno della conoscenza: perciò il disegno delle cinque dita non ha nessuna verosimiglianza: esso vuoi essere un segno e nient’altro. In questa scultura compaiono, come si è già visto, i primi dieci numeri pitagorici.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 218-221

Numeri, cifre e figure geometriche: tre e quattro

Sezione: Lessico


Il Tre e il Quattro, che addizionati danno Sette e moltiplicati fanno Dodici, sono i numeri ai quali il Cristianesimo assegna il maggior numero di virtù. Nel pensiero di sant’Agostino essi esprimono rispettivamente lo spirito e la materia, l’anima e il corpo: «Numerus ternarius ad animam pertinet quaternarius ad corpus». Sommati o moltiplicati, designano l’unione dell’anima e del corpo nella creatura umana oppure la Chiesa universale.

Tre è il numero dell’anima. Esso corrisponde alla Trinità, ai giorni trascorsi da Cristo nel sepolcro, ai tre significati della Scrittura nella esegesi tipologica (significato storico, allegorico e morale), alle tre età del popolo ebreo. La Trinità è simboleggiata nell’Antico Testamento dai tre angeli alla mensa di Abramo. Tre patriarchi, nell’iconografia bizantina e a Saint-Gilles du Gard, accolgono nel loro grembo gli eletti al Paradiso.

Nella costruzione delle chiese, è alla Trinità che fanno allusione la triade delle absidi e i tre portali della facciata. Questa disposizione è pressoché generale; tuttavia bisogna eccettuare, nel cuore della zona mesopotamica, i casi significativi delle due porte meridionali di Saint-Sernin a Tolosa (porta dei Conti e porta Miégeville), di San Isidoro a León (porta dell’Agnello e porta del Perdono), i due portali riuniti della porta degli Orafi a Santiago de Compostela: non c’è dubbio – la cosa è troppo evidente – che in tali casi è la tendenza dualista tipica della zona ad avere il sopravvento.

Queste annotazioni sul tre vanno poi completate con quanto è detto altrove, su un piano generale, a proposito delle tappe della mistica o delle virtù teologali. Il Tre è in relazione stretta col rito del battesimo, rito per eccellenza iniziatico: si battezza infatti nel nome della Santissima Trinità e originariamente, prima che si riducesse la piscina battesimale alle dimensioni di una semplice vasca, il neofita veniva immerso in essa tre volte, per ricordare i tre giorni trascorsi fra la deposizione di Gesù nel sepolcro e la sua resurrezione. Si praticava inoltre la triplice exsufflatio, triplice esorcismo destinato a mettere in fuga il demonio. Collegata al tema cardinale della morte e della resurrezione, l’idea delle tappe – che vuoI dire anche vittoria sulla morte, giacché la carità non perirà mai – è, nell’iconografia battesimale, caratteristica della zona egiziana: basta pensare ai famosi battisteri provenzali. Un elemento architettonico, questo dei battisteri, che è parimenti importante nelle regioni fra Rodano e Loira.

Bisogna rapportare altresì il numero Tre a ciò che noi diciamo sul tema del triangolo. La forma più corrente e più importante che il triangolo assume nella zona mesopotamica è quella del cuore o della palmetta che imita il cuore; il triangolo-palmetta è diffusissimo in quest’area, specialmente sugli abachi dei capitelli. Il triangolo architettonico è invece riservato alla zona egiziana, nella forma dell’architrave a doppio spiovente, assai simile al frontone del tempio greco, ma anche in quella del campanile a piramide che ricorda il Monte primordiale dell’Antico Egitto o la Sfera celeste di Alessandria. Chiostri decorati solo su tre lati (Aix, Vienne), personaggi disposti a tre a tre sui piedritti (Le Puy, Vienne), allegorie tripartite, sono tutti particolari che dimostrano quale ricchezza di pensiero fosse attribuita al numero tre in questa zona.

Ma non meno vane e numerose sono le manifestazioni del Quattro simbolico. Quattro è il numero degli elementi (terra, aria, acqua e etere o fuoco), delle stagioni, dei fiumi del Paradiso (Fison, Geon, Eufrate e Tigri) che irrigano le quattro regioni della terra, degli umori che irrorano il corpo dell’uomo (sanguis, phlegma, cholera, melancholia) e che determinano i temperamenti, o complessioni, degli individui (sanguigno, linfatico, bilioso, nervoso). Le quattro lettere che compongono il nome di Adam, l’uomo per eccellenza, sono anche le iniziali dei quattro punti cardinali (anatolê, dysis, arto, mesêmbria). Quattro è altresì il numero degli Evangelisti, dei grandi Profeti, dei principali Padri della Chiesa, sia d’Oriente che d’Occidente, delle Virtù cardinali. E non basta: a tutti questi significati del Quattro bisogna aggiungere ancora quelli analizzati a proposito del Tetramorfo, del Cervo, dei Temperamenti.

Infine, come il Tre celeste era caratteristico, sul piano dell’architettura, nella zona egiziana, così lo è il Quattro nella zona mesopotamica. E, per esempio, la forma cubica, ereditata dalla descrizione apocalittica della Città celeste e da certe planimetrie paleocristiane e bizantine, quella che domina nelle regioni dell’ovest, precisamente nelle cappelle-nartece anteposte alle facciate; la disposizione anteriore, che attribuisce particolare importanza al quadrato della campata e a quello che delimita il portale visto come arco di trionfo, s’impone insieme col diffondersi delle figure leonine, isolate o assodate all’uomo, dinanzi alle entrate, a loro difesa. Per di più, è proprio in questa zona che nascono le nuove città a pianta rettangolare, le cosiddette hastides; e non è solo con le necessità militari che si spiega la loro forma; vi concorre anche una visuale mistica, in contrasto con quella che aveva predominato m precedenza e che aveva trovato espressione nel piano circolare «radiocentrico», per dirla col Lavedan.

Il Tre e il Quattro contrapposti

Sono innumerevoli i complessi monumentali che mettono in risalto la contrapposizione fra il Tre e il Quattro, fra la terra e il cielo, fra il corpo e lo spirito.

A Saint-Genis-des-Fontaines, tre perle decorano l’abaco del capitello alla sinistra dell’uomo in meditazione, che tiene una mano sulla guancia; questi si trova a sua volta alla destra del Cristo dell’Ascensione (a sinistra per noi) e rappresenta l’eletto, il monaco, colui che, obbediente all’avvertimento dell’angelo, non sta a contemplare il Cristo che sale al Cielo. Per contro sul lato destro dell’architrave, a destra dell’uomo agitato che invece non sa trattenersi dal contemplare il Cristo e che, con la sua mano alzata, sembra provare una viva emozione allo spettacolo dell’Ascensione – dell’uomo quindi che non sa staccarsi dalle cose del mondo e che non si attiene all’ingiunzione dell’angelo –, le perle sull’abaco del piccolo capitello sono quattro.

Analogamente, sono le proporzioni fra il quattro e il tre a dominare l’intera struttura di un santuario popolare come la chiesa di Anzy-le-Duc, sia dal punto di vista architettonico, sia sul piano della iconografia: per prima cosa, sono quattro i temi che appaiono sul capitello principale sud e quattro sono i temi del programma apocalittico svolto, secondo un’accorta progressione, su altrettanti capitelli del lato nord. Si ha in questo modo una bipartizione fra il sud, riservato alle imperfezioni della carne, e il nord, dedicato all’Apocalisse. Più avanti, nel coro, compaiono tre dei quattro Animali – Aquila, Angelo e Leone – e anche dei personaggi, nell’arco trionfale, che evocano le tappe della vita umana, con in più i quattro fiumi del Paradiso. Una sottile indicazione, volta a dare rilievo al numeri della terra e del cielo, si può intravedere sul capitello in cui è raffigurato un uomo capovolto, a testa in giù, attaccato al petto e ai piedi da due serpenti annodati fra loro: il primo di questi, quello che addenta il petto del malcapitato, ha lui stesso una testa umana e il suo corpo disegna tre spire; l’altro ha una maschera di coccodrillo e le spire che disegna sono invece quattro. Si ha perciò una netta contrapposizione fra la testa e i piedi, fra il lato celeste e il lato terrestre, e in più si deve osservare la sottolineatura di una non meno netta disuguaglianza fra questi due domini: la testa ricciuta dell’uomo, il quale non ha neppure l’aria di soffrire troppo, sembra infatti relativamente risparmiata, mentre è molto più evidente l’aggressione ai piedi da parte del coccodrillo; questo vuol dire che l’anima sopravviverà al corpo.

Sul timpano di La Lande-de-Fronsac (Gironde) si vedono quattro arbusti alla sinistra del Cristo e tre sulla destra; dalla bocca del Cristo sembra sia appena uscita una spada, e il suo petto è cinto d’una fascia d’oro (cfr. Apocalisse, I, 13). Si direbbe che ci troviamo di fronte a una trasposizione dei sette misteriosi candelabri del testo sacro. D’altra parte, il numero Sette è presente su questo stesso timpano anche sotto altra forma: nel riferimento alle sette Chiese d’Asia a cui si rivolge l’Apostolo, le teste che rappresentano sono distribuite sotto gli archetti di un paliotto d’altare diviso in due piani: quattro in basso e tre in alto; e sette sono anche le margherite (o le stelle) dentro il cerchio tenuto in equilibrio dalla mano destra del Cristo. Ulteriori indicazioni vengono fornite da altri dettagli, tutti riferiti al contrasto fra il lato del cielo e il lato della terra: sul primo, due arbusti disegnano un nodo simbolico, mentre il terzo si piega verso il suolo; sull’altro regna invece un confuso groviglio che sta a indicare l’ordine della terra.

Delle due sante che si trovano sotto l’arcata di sinistra nella facciata del portale, a Saint-Saveur di Dinan, una, quella di destra, si iscrive in un senso positivo, giacché la vediamo posare i piedi su un leone girato verso destra; l’altra, invece, quella di sinistra, in un senso negativo, giacché il leone sul quale i suoi piedi poggiano è girato verso sinistra; non solo, la prima è sormontata da un’urna con tre archetti (= cielo), l’altra da un’altra urna, ma con quattro archetti (= terra).

A Saint-Pierre di Chabrillan, il lupo androfago affonda le zanne in un festone a quattro nastri, simbolo terrestre; inoltre, sull’angolo destro, a sud, compare la caccia al cervo, simbolo dell’iniziazione battesimale, rito in cui lo spirito, con l’ausilio della grazia divina, risulta vincitore del corpo; sull’angolo sinistro, a nord, si vedono invece dei «geni armati di martello» che battono in senso positivo, verso destra, l’albero di vita. Dopo l’immagine della luna, rotonda, legata al numero Due, si passa al livello celeste propriamente detto, evocato da una maschera triangolare, alla quale sono associati dei ghirigori a tre fili, disegnanti un festone, e l’incrocio formato da un doppio nastro, simbolo della fine dei tempi.

Il Tre e il Quattro nel paramento scultoreo di Rozier-Côtes d’Aurec

Da nessun’altra parte probabilmente l’ebbrezza dei numeri pitagorici – soprattutto del Tre e del Quattro, naturalmente – si manifesta in maniera così evidente come sui capitelli straordinariamente significativi della chiesetta di Rozier-Côtes d’Aurec (Loire). Sembra certo che a dare il via all’intero programma sia stata una stele antica, così come il sarcofago di Déols ha ispirato il timpano di Saint Ursin a Bourges e come una stele neopitagorica, che si conserva ancora nella cripta, ha promosso il programma di Saint-Vincent a Chalon-sur-Saône; ma potremmo ricordare benissimo anche l’immagine dell’aries-leo, parente stretta degli avori copti di stile alessandrino, tipo quelli dell’ambone di Aquisgrana. In tutti questi esempi noi ravvisiamo una prova di quell’autentico Rinascimento romanico che si è manifestato movendo precisamente dalla consapevolezza del profondo significato dei soggetti e dei miti che essi esprimono. il nome di arte romanica, dato a queste manifestazioni della civiltà medievale prendendo spunto dal nome di Roma e dagli esempi della sua arte, è a parer nostro espressione fedele della realtà delle cose; i monaci che dell’arte romanica furono gli ispiratori e gli artefici principali avevano indubbiamente saputo penetrare non solo le forme esteriori ma anche gli schemi simbolici che nelle immagini antiche erano contenuti. La tradizione fu mantenuta intatta.

Nell’abside della chiesa di cui stiamo parlando vediamo infatti l’immagine ridicolizzata di un Ermes, o di un Teutates-Thor, che si ispira con ogni evidenza a un tipo di stele diffuso nelle regioni di Lione e di Vienne, ma anche ai geni della morte delle Apocalissi spagnole; questo essere volutamente mostruoso, al quale sono stati messi in bocca dei serpenti per sottolinearne il carattere diabolico, è circondato da tutti i simboli pitagorici, cristianizzati da sant’Ireneo, uno dei primi vescovi di Lione: stringe nella destra l’accetta, con la quale vuole abbattere un arbusto a due rami (l’albero a Y), simboli, sia questo che quella, della doppia via, e con la sinistra brandisce una vanga, levandola minacciosa contro l’edicola, completa di frontone triangolare, che gli sta accanto.

Nella navata, poi, troviamo il numero Tre, legato all’immagine del lupo, versione medievale del mostro androfago dei Celti; la belva ha assalito un uomo, lo ha gettato a terra e gli sta addentando la testa; questi a sua volta cerca di afferrare il lupo per il petto, o di respingerlo; il numero Tre è nella coda dell’animale, nel ciuffo a trifoglio (una specie di fiordaliso), con cui essa termina dopo avergli attraversato il corpo; suo scopo è quello di dimostrare che, conformemente al mito, l’uomo, dopo essere passato per le fauci del mostro, rinascerà alla vita celeste: il Tre, ricordiamolo, è il numero del Cielo. Il Nove, invece, multiplo del tre, corrispondente al numero dei cieli, si trova nelle ciocche verticali che scendono lungo il collo del lupo; la funzione di queste ciocche è identica a quella delle nove foglie che fiancheggiano a Chabrillan il lupo celeste. Il lupo infine viene da sinistra, il lato infausto, e l’uomo è disteso sotto le sue zampe: rappresenta perciò il paganesimo.

Dopo la rappresentazione della morte così com’è, vista dal lato della terra, ci troviamo di fronte il destino ch’è riservato al nostro essere una volta avvenuto il misterioso transito al mondo di là. E questo il senso del secondo capitello, nel quale predomina il numero Quattro. Siamo infatti passati dall’altra parte: il lupo, le cui orecchie sembrano ancora tese a cogliere rumori che giungono da dietro, arriva qui dal lato opposto al precedente, da destra; le ciocche sul suo collo sono sempre nove, numero celeste. La contrapposizione è tra la maschera umana che si trova sulla quarta foglia (il lupo celeste poggia le zampe sulle prime tre) e l’uomo posto subito al di là che evoca la decomposizione della carne. Una simmetria rigorosa governa dunque questi due capitelli, in relazione con i due numeri; e in questo succinto programma si può ben riconoscere una illustrazione delle parole di san Paolo: «Coloro che sono con Gesù Cristo hanno crocifisso la carne con le sue passioni e i suoi desideri. Se noi viviamo grazie allo spirito, ci moviamo anche grazie allo spirito» (Galati, 5,24-25).

La stessa cosa vale per il terzo capitello, ma qui tutti i numeri sono sapientemente riuniti insieme. L’uomo che sale al Cielo, probabile imitazione anch’esso di una stele romana, del genere di quella che si conserva sotto il portico della chiesa di Saint-Rambert, è in effetti l’immagine tipica dell’uomo sulla bilancia del Giudizio: è cioè l’eletto all’interno della bivias, che volge lo sguardo in direzione di una colonnina tortile con spirali ascendenti verso destra e che ad essa si afferra. Il dragone minaccioso, legato all’«uno», alla conoscenza, rappresentata dalla sfera del mondo, che esso stringe fra gli artigli, viene da sinistra, come il primo lupo, e si trova associato come quello al numero tre – il triangolo – e alla S coricata, simbolo del tempo presente e dei suoi continui ricominciamenti. Quanto al Due, sono due le braccia dell’uomo, due le colonnine a spirali contrapposte che lo fiancheggiano e due anche le punte del mento divise da una fossetta. L’Uno invece si ritrova nella sfera che l’eletto tiene nella mano destra, mentre il Cinque, numero sacro che schiude la conoscenza, è rappresentato – aspetto tipico, questo, del pitagorismo – dalle cinque dita della mano bizzarramente mozze. La quaternità pitagorica, essa pure numero sacro, è data a sua volta da quella specie di quadrifoglio a destra dell’uomo. C’è poi l’Otto (due volte quattro) – ché proprio di esso senza dubbio si tratta –, il quale è evocato dalla S diritta, simbolo precisamente dell’accesso al cielo; e il Sei anche, simbolo di potenza, emblema del Cristo della Creazione, espresso dal fiore a sei petali. Il Sette dell’altro fiore, posto al di sopra del precedente, non è però meno importante: come affermano i testi pitagorici, nel Sette si realizza l’unione fra la quaternità e la triade divina. Al Nove corrispondono le spirali delle due colonne. Né certo poteva mancare il Dieci fatidico dell’ignoto, del mistero: lo si scorge sotto forma di X romano nell’incrocio delle due bandelle della cintura, espressione della vittoria sugli istinti. Sia come sia, però, anche se tutti i numeri sono presenti, fino al Dieci, il Tre e il Quattro sono quelli più importanti. L’insieme nel suo complesso esprime l’idea che l’uomo, nato per la vita futura, realizza se stesso attraverso il sacrificio e il dominio sulle cose del mondo; la condizione essenziale è che egli tenga costantemente gli occhi rivolti al Cielo: solo così si assicurerà la salvezza. E se in questo caso specifico ci troviamo davanti a una serie piuttosto fitta di figure, tutte aventi attinenza con l’aritmetica sacra, è perché la conoscenza dell’Uno, del cerchio della perfezione, è il punto di partenza di una sequela di immagini delle quali esso fornisce la chiave.

I capitelli di Rozier sono usciti con ogni evidenza dalle mani di un monaco cluniacense invasato da questa «ebbrezza dei numeri»; sono un’opera rozza, ma di un interesse eccezionale, e vanno accostati al portale di Bourg-Argental, nella stessa regione, indubbio riflesso, a parere del Mâle, di quello della grande abbaziale di Cluny.

Non possiamo però concludere la trattazione di un tema fondamentale come quello del Tre e del Quattro simbolici, importantissimo tanto in se stesso quanto nelle sue componenti, senza menzionare, almeno, l’iscrizione volutamente esoterica del chiostro di Vaison-la-Romaine, in Provenza. Eccone anzitutto il testo:

OBSECRO VOS FRATRES AQUILONIS VINCITE PATRES
SECTANTES CLAUSTRUM QUIA SIC VENIENTIS AD AUSTRUM
TRIFIDA QUADRIFIDUM MEMORET SUCCENDERE NIDUM
IGNEA BISSENIS LAPIDUM SIT UT ADDITA VENIS
PAX HUIC DOMUI

Lo si può tradurre come indirizzato ai dodici canonici della cattedrale: «Io vi esorto, fratelli, a trionfare del partito dell’Aquilone (cioè a dire, del rifugio dei demoni), osservando fedelmente la regola del chiostro, perché così perverrete all’Austro (cioè a dire, al Cristo); che il triplice fuoco divino non dimentichi d’infiammare la (nostra) dimora quadrangolare, in modo da vivificare le pietre viventi in numero di due volte sei. Sia pace a questa casa».

L’interesse di una simile iscrizione sta nel fatto che essa sostiene il simbolismo solare e rotatorio dei chiostri illuminati dal Cristo, Sole di Giustizia (cfr. Malachia, III, 20: «Per voi che temete il mio nome sorgerà il sole di giustizia con la salvezza nei suoi benefici raggi, e voi uscirete e sarete liberi, come vitelli ingrassati che escono dalla stalla»); lo stesso simbolismo che si ritrova a Le Puy, a Elne e nei chiostri musicali della Catalogna. Questo interesse viene ulteriormente rafforzato dalla presenza di un Cristo cornuto – si tratta di corna lunari –, la cui doppia barba sta a indicare i raggi del sole; si trova su un architrave, nello stesso chiostro. Quanto al simbolismo dei punti cardinali, Aquilone e Austro, esso si ispira a Geremia, I, 14 («Mi disse il Signore: Dal settentrione si diffonderanno i mali sopra tutti gli abitanti della terra») e a Giobbe, XXVI, 7 («Egli stende il settentrione sul vuoto e sospende la terra senza alcunché che l’appoggi»), mentre le espressioni trifidus e quadrifidus provengono da Virgilio e da Ovidio, e i numeri mistici da sant’Agostino (De musica), Eucherio di Lione e Rabano Mauro. Li riprenderà più tardi Ugo da San Vittore. L’espressione bissenis è invece un modo d’insistere sul numero Sei, numero importante così ripetuto; altrettanto significativo è, insieme col Tre e col Quattro, il loro prodotto: Dodici. Come l’alfabeto del chiostro di Moissac, come la scrittura a «rovescio» dei nomi degli Evangelisti a Brioude, come le corrispondenze musicali dei chiostri catalani, l’iscrizione di Vaison-la-Romaine mette in luce la tendenza esoterica dell’iconografia romanica – tendenza che non agevola certo chi si propone di decifrarne i significati.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 218-221

Numeri, cifre e figure geometriche: due

Sezione: Lessico


Non c’è proprio bisogno di insistere sull’importanza della dualità, del numero due, nell’arte romanica; basti solo pensare alla frequenza con cui ci s’imbatte in animali che si fronteggiano, o comunque doppi, che hanno permesso di far dipendere in gran parte la decorazione romanica da quella dei tessuti sassanidi d’ispirazione manichea (J. Baltrusaitis): il Due deve essere qui messo in relazione con il contrasto fra il Bene e il Male.

Se ci si rifà ai testi biblici, patristici e alle altre fonti cristiane, le coppie che s’ha modo d’incontrare sono veramente innumerevoli: l’anima e il corpo, il Cristo e la sua Chiesa, Caino e Abele, la due potestà evocate da Mosè e da Aronne – il profeta e il sacerdote – o ancora Mosè ed Elia riuniti nella visione della Trasfigurazione sul monte Tabor, i due Testamenti, la vita attiva e la vita contemplativa (le due carità), i regni d’Israele e di Giuda, le tribù di Efraim e di Manasse; infine la contrapposizione fra Regnum e Sacerdotium. L’idea, insomma, è presente dappertutto nella Bibbia e si ritroverà abbondantemente espressa nei commentari sia dei Padri della Chiesa, sia dei compilatori più tardivi.

D’altra parte, se il due si ritrova dovunque nell’arte romanica sotto forma di coppie di leoni, di draghi o serpenti a due teste, di albero a Y con due rami, ecc., è perché il simbolismo presuppone l’esistenza di una asimmetria fra i due termini. Il simbolismo esprime una relazione con una realtà superiore che oltrepassa l’uomo, e niente può mostrare questa relazione meglio degli esseri dalla doppia natura: centauri, sirene, arpie, grifi, ecc. La frequenza delle coppie di animali che si fronteggiano, che s’incrociano, che si sormontano, che lottano, nella zona mesopotamica deve certamente essere messa in connessione con la crisi catara, giacché se la Chiesa moltiplicava a tal punto le manifestazioni dualistiche, ciò confermava gli eretici nella loro fede. I temi superiori, come quelli dei timpani del sud est della Francia che mettono insieme visione apocalittica o trionfale e Incarnazione o tema eucaristico, come pure immagini allegoriche del tipo Aries-Leo, esprimono l’idea dell’unione di due principi contrari. Basta una variazione minima, e uno stesso tema finisce col significare il proprio contrario o un pensiero differente. Così per esempio i due leoni di Serrabone, che si ergono l’uno di faccia all’altro disegnando un cuore con le loro code, esprimono l’amore; ma se fra essi è inserita una testa umana, allora raffigurano dei mostri androfagi che divorano l’uomo, e quindi la morte. Allo stesso modo, uno dei leoni contrapposti, raffigurati sul capitello dell’Uomo tagliato in due di Chauvigny, ha la parte anteriore a forma di cuore e perciò evoca anch’esso l’amore, la vita; l’altro, molto meno armonioso, molto più tozzo, in procinto di essere inghiottito dalle fauci del drago, rappresenta invece la morte, e nondimeno entrambi sono legati dall’intrecciarsi delle loro code terminanti a loro volta con un unico ciuffo cuoriforme. Non diversamente dal pensiero che a Serrabone viene espresso dalle due coppie di leoni e di leonesse, bisogna dunque vedere qui l’amore che conduce alla morte: lo confermano, oltre tutto, le due code incrociate.

Zona egiziana

Il cuore già di per sé partecipa della natura del triangolo, e il tema dei tre punti disposti in modo da formare un triangolo, e come tali indicanti il movimento diurno del sole, è posto in connessione col secondo leone; due sfere stanno infatti dalla parte del leone aggredito dal drago, una dalla parte di quest’ultimo. La corsa dell’astro viene così facendo riferita al trascorrere dell’esistenza umana. Analogamente, gli animali di Ainay, sia quelli di natura ambivalente, sia quelli che formano delle coppie – sirene, uccelli ai lati del vaso –, sono inseriti entro dei cerchi di festoni a tre nastri che s’intersecano, in relazione col tema del battesimo, promessa della salvezza. Tali cerchi sono in tutto dieci, onde mostrare la totalità del mondo sottomessa al Signore, all’Agnello collocato al vertice, il quale invece non e avvolto da nessun cerchio. A loro volta i cerchi suddetti scompaiono sul lato del fregio verticale di destra, dove si vede la morte – il lupo androfago – e la vittoria sul serpente e sul leone-ammaliato da Davide –, ovverosia l’ordine apocalittico. Basta una variante minima, si diceva poc’anzi, ed ecco un tema significare esattamente il proprio contrario. Il chiostro di Moissac, per fare un esempio, può essere diviso in due, e nei due settori che ne risultano non occorre fatica a riconoscere temi fra loro simili: in particolare si ritroverà tanto nell’uno quanto nell’altro la figura di Daniele: là dove il profeta riceve, attraverso la porta chiusa della prigione, il pranzo di Abacuc portato dall’angelo, la sua presenza si lega a un programma nel quale domina la Vergine, in quanto la scena suddetta è per l’appunto una prefigurazione della Natività virginale; nella seconda parte del programma, invece, dove il profeta è circondato dai suoi leoni, egli è, come a Saint-Gilles, la figurazione del Cristo della Passione, tema precisamente sviluppato, insieme con numerose altre storie di martiri, da quest’altra parte del chiostro.

Queste sommarie analisi dimostrano che il dualismo è una componente essenziale del simbolismo romanico, senza peraltro dimenticare che il dualismo è già di per sé congenito al simbolo. Bisogna seguire, a questo proposito, Victor Hugo; come tutti i poeti autentici egli ha superato gli eruditi proprio sul loro terreno facendo notare che la fusione del grottesco e del sublime caratterizza il medioevo nella sua essenza. E dunque pressoché impossibile trattare un tema isolatamente: insieme con l’arco semplice bisogna affrontare anche la bifora, o gli archetti ciechi della prima arte romanica, insieme con la croce eretta anche la croce inclinata o rovesciata. La stessa cosa vale per le squame e pei triangoli; per le posizioni in alto o in basso – specialmente sui capitelli, nei quali, soprattutto nel sud ovest, occorre distinguere bene fra astragalo terrestre e abaco celeste; per il cubo e per la cupola. Ogni animale deve essere esaminato nelle sue accezioni positive e negative; l’uomo nudo va contrapposto all’uomo vestito; e via di questo passo. J. Laran, a sua volta, ha fatto rilevare con acutezza come già l’uomo in sé rispondesse a due tipi fra loro distinti: da una parte l’uomo in piedi, slanciato, e dall’altra l’uomo tutto raccolto su se stesso.

Né si può trattare un numero isolatamente; bisogna collegarlo, in linea generale, a uno dei suoi vicini: il Due si congiunge con l’Uno, il Tre con il Quattro. Questi ultimi due sono i numeri maggiori della tetrachtys sulla quale Pitagora, per quel che si sa della sua dottrina, ha insistito con particolare fermezza. A Saint-Gilles, per esempio, tre e quattro sono intimamente mescolati, giacché i tre raddoppi si completano con un quarto collocato al livello superiore (il ciclo di re Davide, prefigurazione della regalità del Cristo) e il tre, sotto l’aspetto delle tre tappe, rappresenta il preambolo alla visione quaternaria degli Animali. In questo modo, una sottile rete di corrispondenze lega tutti i numeri fondamentali fra loro.

Il dualismo che regna in maniera dittatoriale nella zona mesopotamica non esclude i rapporti sottili. Nell’architrave di Saint-Genis-des-Fontaines, per esempio, si distingue chiaramente il contrasto fra l’uomo meditativo e l’uomo agitato dalle preoccupazioni del mondo, allusione al Giudizio, ma altrettanto chiaro è il contrasto fra il numero tre e il numero quattro. Tale contrasto è altresì un elemento comune nelle Ascensioni del sud ovest – cioè della stessa zona mesopotamica – che invece manca nelle Ascensioni della zona egiziana, caratterizzate da una maggiore maestà e nelle quali gli Apostoli sono sempre seduti e perfettamente statici. I due Apostoli ai lati estremi dell’architrave della Porta Miégeville, uno dei quali fissa il volumen srotolato che gli viene presentato dal genio col berretto frigio, mentre l’altro rifiuta di guardare il libro sigillato, sono una evidente appendice ai due personaggi di Sorède. Ma nessun dualismo è più preciso e più nitido di quello che compare all’interno del timpano di León.

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Da osservare bene sono anzitutto i due cavalieri che si fronteggiano a distanza, pur procedendo nella stessa direzione, in quanto quello che precede volge indietro la testa (mentre quello che segue ha il cavallo nella stessa posa): quest’ultimo, il pagano, avanza verso l’altare dei sacrifici, ed è il cavallo che, come l’asina di Balaam, lo invita volgendo verso di lui il capo per indicargli la porta di una chiesa romanica, a contemplare l’immagine della Chiesa; l’altro, l’ebreo col berretto conico che sta tendendo l’arco, si volge invece per trafiggere il Cristo-Agnello, e simboleggia perciò il traditore Giuda. Ma sono soprattutto i due angeli ad essi sovrastanti che debbono essere osservati: entrambi distolgono ostentatamente lo sguardo da ciò che sta insieme con loro entro la lunetta del timpano, e lo rivolgono verso le rappresentazioni esterne; vogliono richiamare l’attenzione su un tema ternario, quello delle tappe della vita.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 213-214