Fregio a zig-zag: il simbolo romanico

Sezione: Lessico


Come ci ha confermato la testimonianza dei Dogon, l’acqua considerata in Africa come benefica, a causa della calura tropicale, è stata intuitivamente vista nell’arte romanica come simbolo della vita che rinasce, giacché questa deperisce, se essa manca. Si è dunque guardato al tracciato a zig-zag come alla figurazione degli alti e bassi della vita, e lo si è iscritto in orizzontale o in verticale, secondo le due linee che formano la croce. Nel primo caso, voleva dire porsi nella prospettiva terrestre; per esempio, sulla facciata di Saint-Jouin-de-Marnes (Deux-Sévres), i pellegrini si muovono verso la Vergine (la Chiesa) che cammina su una fascia a zig-zag orizzontale.

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Sulla stessa facciata, però, nella decorazione a rombi di pietra che fa da sfondo alle figure di Costantino e di Sansone col Leone, il fregio assume l’aspetto di un motivo verticale (tav. 86); ed è proprio nella prospettiva celeste così indicata che compare, alla sommità, il Cristo Giudice con la croce greca. Il segno verticale mostrava al cristiano che, una volta superate, come quegli eroi, le prove della vita su questa terra, egli si sarebbe potuto dirigere sia verso destra, dal lato degli eletti, sia verso sinistra: il segno aveva finito col complicarsi in relazione con l’idea delle «direzioni» e in relazione con la Y.

Ma non per questo era caduto in dimenticanza il simbolismo dell’acqua. Per esempio, un fregio a zig-zag orna l’acquasantiera di Saint-Paulien (Haute Loire), e un disegno ondulato a zig-zag su un capitello di Chanteuges fa da mare o da fiume alla barca di un vescovo: sta a significare il corso della vita. Ma, come a Saint-Jouin, bisogna osservare altresì le variazioni del motivo nelle restanti parti della chiesa. Il fregio a zig-zag verticale si presenta infatti sotto forma di intarsio di pietra nella zona del coro, soprattutto attorno alle due cappelle absidali, una delle quali contiene, tema unico e perfettamente visibile, gli uomini ravvolti dall’intreccio di uroboros, simboli del giovane e del vecchio, dell’eletto e del dannato, al pari degli uomini entro i racemi sugli stipiti della finestra assiale di Aulnay: ci troviamo insomma di fronte allo stesso significato di Saint-Jouin-de-Marnes.

Il fregio a zig-zag compare infine in una forma intermedia, intesa a stabilire un legame fra il cielo e la terra, nell’arco con coronamento a denti di sega, largamente diffuso nel Velay. A Chanteuges lo troviamo sul lato nord, quello tradizionalmente riservato al Giudizio, dove è stata, per essere precisi, incastrata una stele gallo-romana raffigurante un Priapo, al quale era attribuito un valore profilattico e che veniva chiamato Saint Coudiou. I denti di sega sull’arco in questione sono in numero di otto – il numero della vita futura.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 144-145

Fioroni: i crismi e i fioroni dei timpani

Sezione: Lessico


Abbiamo già parlato del ruolo importante che ha il crisma nella zona mesopotamica. Esso si presenta qui come un tema circolare analogo al Tetramorfo, sempre da solo, e implica i significati più diversi. Esempio tipico è il crisma che campeggia sul timpano di Jaca. Immagine della Trinità, come afferma l’iscrizione che lo accompagna, è anche l’immagine del Sole di Giustizia, perché iscritto in un cerchio perfetto, con Otto fiori che si alternano ai suoi otto bracci. A quest’ultimo proposito, una precisazione è bene fare subito: il crisma romanico ha poco a che vedere col crisma orientale autentico, che presentava non Otto, ma sei bracci, formati dalla sovrapposizione delle due lettere greche khi (X) e ro (P): la ro come tale è infatti scomparsa nel crisma romanico, sostituita da una semplice asta verticale, però in compenso si è inserita una barra orizzontale, che viene così a formare l’immagine della croce eretta, con la quale, aggiunta alla khi si completa l’alleanza simbolica della croce suddetta con la croce rovesciata e si determina implicitamente la figura del sole, della croce dei venti – ovverossia l’otto, simbolo della vita futura. Ricordiamo inoltre che a Jaca il crisma, Sole di Giustizia, è fiancheggiato da due leoni, che implicano, con la loro asimmetria, un significato di giudizio: la coerenza è evidente.

Su certi timpani del Rouergue, al crisma sono congiunti dei fioroni eminentemente simbolici. L’insieme evoca, con l’ausilio di questi schemi astratti, l’avvento della Città futura. Per questo, infatti, a Coupiac (Aveyron), si è inserito il famoso crisma a Otto bracci entro una corona e poi dentro un quadrato inclinato di 90° .

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Negli angoli del suddetto quadrato inclinato si trovano quattro fiori che alludono chiaramente ai quattro Animali: un quadrato, il loro, che intende evocare il livello celeste. Quello di sinistra ha quattordici petali, per dare l’idea dell’incarnazione, dell’Uomo. Quello inferiore è una margherita con quattro petali a forma di croce, ed è simbolo del Bue. Quello in alto di petali ne ha Otto, e corrisponde al Leone – ma i suoi petali non tracciano nessuna linea chiaramente verticale: i due superiori disegnano se mai una V. Al contrario, questo, della margherita di destra, che ha anch’essa Otto petali e che corrisponde a sua volta al livello supremo, quello dell’Aquila. L’insieme inoltre è circondato da quattro efflorescenze, disposte in quadrato, che alludono invece al livello terrestre: le due che stanno alla base disegnano un pentacolo, evidente ulteriore riferimento alla figura dell’Uomo, mentre le due di sopra disegnano la croce eretta, simbolo dell’uomo vivente in questo mondo e che per ciò stesso ha ancora bisogno della croce redentrice. Che l’inclinazione conferita al quadrato sia un fatto voluto è confermato dall’altra croce eretta che appare iscritta in un piccolo cerchio al centro del crisma: è una croce che ha subito una leggera deviazione verso destra, ma si tratta di un’inclinazione che non ha nulla a che spartire con l’inclinazione del quadrato (il quadrato della Gerusalemme celeste) e neppure con quella dell’asta della khi alla cui estremità sventola un’omega. Tutto ciò vuole indicare che se è vero che non siamo lontani dalla fine, altrettanto vero è che i tempi non sono ancora maturi e che «noi non sappiamo né il giorno né l’ora». Vengono a essere distinti, in questo modo, tre diversi gradi di rotazione, segnati dalla cornice e dai quattro fiori, e infine, a delimitare il tutto, le ali dei due angeli posti dall’uno e dall’altro lato. Tutto ciò fa rassomigliare questo complesso, in maniera davvero sbalorditiva, all’immagine dei tempi futuri fornita da quello che è stato impropriamente chiamato il «calendario azteco», nel quale le successive fini del mondo sono indicate da quattro animali con al centro una croce rovesciata: somiglianza invero sconcertante col Tetramorfo romanico e prova, visto che le opere dei due continenti sono contemporanee, della comunione che potevano raggiungere a quell’epoca i simboli, su scala mondiale.

Bisogna analizzare anche i fioroni del timpano di Lévinhac che circondano egualmente un crisma, figurazione dell’eterno Sole; vi si può scorgere una rotazione paragonabile a quella dei fiori precedenti, però il pensiero guida non è lo stesso. Emerge piuttosto la plasticità di un elemento simbolico che può adattarsi ai pensieri più vari: mentre infatti a Beaulieu e a Moissac i fiori di cardo, minacciati da mostri diversi, rimangono apparentemente intatti, qui invece si vede come possano questi fiori, espressione di un certo sistema del mondo, degradarsi progressivamente: le tappe di questa degradazione progressiva si leggono attorno al crisma centra le a Otto bracci, inquadrato dagli angeli e, alle estremità, dal sole e dalla luna, secondo l’ordine tetramorfico: al posto abituale dell’Uomo, in alto a sinistra, sembra che si sia voluto evocare il sistema propriamente celeste, la rotazione delle sfere, facendo ricorso a un cerchio e a delle ellissi che disegnano, con le linee di una croce diritta e di una croce rovesciata, una rosa dei venti; in basso a destra, al posto del Bue, appare il mondo terrestre, sotto l’aspetto di un’altra figura circolare, che presenta al centro un fiorone a sei petali, ad immagine del crisma letterale (il Cristo), attorno al quale gravitano dodici fiori a sei o sette petali (gli Apostoli). Si tratta dunque della Chiesa; i fiori esterni che toccano il bordo del cerchio e che sono da esso tagliati in due indicano che gli Apostoli si spingono fino alle estremità del mondo. In effetti, il Cristo ha ripetutamente affermato che quando tutti i popoli saranno stati evangelizzati e il suo insegnamento sarà conosciuto da tutta la terra, allora egli farà ritorno. In basso a sinistra, al Leone simbolo di morte e di resurrezione corrisponde il fiorone a intrecci che ripete la figurazione dell’incrocio e che tende all’annullamento del cerchio magico con l’ausilio di undici avvolgimenti che segmentano la linea circolare. Infine, ultimo termine a destra in alto, il tema dell’Aquila, sostituito da un mostro androfago, la bocca dell’Inferno, che sta appunto ingoiando un uomo. L’immagine del gufo, al di sopra dell’archivolto, sta a indicare che il regno delle tenebre trionfa; i motivi delle modanature rendono più evidente questo significato: quello della modanatura esterna, assai simile a una greca, disegna delle specie di S dai contorni squadrati e piegate a sinistra, mentre sulla modanatura interna la fascia di quadrettature a scacchiera, termine di significato terrestre, sembra volere esprimere l’alternanza dei giorni e delle notti. C’è infine un terzo motivo, a fogliami, che nella prospettiva generale di portali mesopotamici, con i loro angeli annunciatori, è indizio di una insistenza sul mondo presente più che sul mondo ripristinato.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 135-136

Disposizione anteriore: i portali e l’idea di interdizione, arcata o timpano

Sezione: Lessico


Émile Mâle ha ravvisato l’origine dei portali romanici e soprattutto borgognoni, e contemporaneamente dell’insieme dei portali gotici, nel Tetramorfo di Moissac, nell’Ascensione della porta Miégeville o più precisamente di Cahors e nel Giudizio infine di Beaulieu. Non c’è alcun dubbio che la porta in quanto tale e la sua funzione essenziale risaltino in maniera più netta nella zona mesopotamica che nella zona egiziana, e che per tanto il ruolo di tali portali sia stato grande. Priorato di Cluny, Moissac è la prima a collocare all’entrata della chiesa il Cristo circondato dal Tetramorfo e da Vegliardi con una sistemazione assolutamente originale; il tema si propaga immediatamente, con rapidità incredibile, a Chartres, a Cluny, a Bourg-Argental, ecc. Quelli che in esso appaiono più nuovi e stupefacenti sono i Vegliardi, tema ispirato più precisamente dalle Apocalissi di Beato di Liebana, le stesse appunto che hanno fornito il modello al motivo circolare di Moissac, giacché il Tetramorfo di per sé non è un tema inusitato. Gli «angeli annunciatori» di Cahors si ritrovano a Chartres, così come a Saint-Denis si ritrovano la croce e la posa del Cristo di Beaulieu; sono tutte opere, d’altronde, di maestranze provenienti dalla Linguadoca.

A nostro avviso, però, un’analisi siffatta non tiene conto della realtà nella sua interezza. Quantunque il tema del timpano sia spessissimo d’una estrema chiarezza, non bisogna confondere il timpano con la porta o col portale presi nell’insieme. Si può infatti parlare di «timpani» a proposito del sud ovest francese, ovverosia della zona mesopotamica? Le rappresentazioni dei timpani sono qui movimentate e non statiche, quando esse esistono: esistenza che comunque non riguarda assolutamente la zona Charente-Poitou, nella quale solo gli archivolti presentano una ornamentazione tematica, mentre invece la funzione di un timpano è quella di esibire una immagine stabile, permanente, che dia l’idea dell’eternità. Nelle «porte» autentiche, tipo quelle di León, di Ripoll, di Tolosa (porta Miégeville), le rappresentazioni «ascendenti» poste esternamente ad esse, nei pennacchi, sono più importanti di quelle del timpano propriamente detto. L’arcata spoglia e la cornice riccamente ornata al rovescio rendono più sensibile l’analogia con l’arco di trionfo romano. Anche nei veri e propri timpani di Moissac, Beaulieu e Souillac le rappresentazioni ascendenti dei muri laterali, dei piedritti e dei pilastri mediani sono quasi più importanti di quelle dei timpani. Si tratta, ogni volta, di riportare l’attenzione sulla forma quadrata, verso la terra, nella stessa misura almeno che può essere riservata alla visione circolare. I timpani sono per contro fondamentali nel sud est, dove la decorazione dei pennacchi è limitata a casi eccezionali; la visione circolare costituisce infatti il centro verso cui convergono le raffigurazioni dei piedritti, delle statue-colonne, per esempio in Provenza, e soprattutto quelle degli archivolti, ornati sovente con oggetti iconografici, della Borgogna. Nel caso di una insistenza sull’idea della Chiesa militante, sull’immagine della terra, concetti che impongono la concentrazione dei parati decorativi sulla cornice quadrata della porta, il tema del timpano – come quello della Consegna delle chiavi a san Pietro e del libro a san Paolo che vediamo ad Andlau (Bas-Rhin) e a Basilea – è frequentemente un tema glorioso, trionfale e simmetrico, che si ritrova anche nelle absidi, come molti dei temi rappresentati sul portali di questa zona: ecco perché il cerchio ha un ruolo superiore a quello del quadrato.

Certo, non si può mettere in dubbio che la formula della porta guardata dai leoni, dell’arcata di difesa o dell’arco di trionfo che rappresentano una minaccia per il vinto, e più in generale della porta sic et simpliciter, che, è vero, sta aperta, ma che in tempi d’insicurezza si chiude di fronte agli assalitori, sia molto più significativa dell’idea di interdizione espressa dal portale propriamente detto, interamente imperniato sulla rappresentazione del timpano, offerta a tutti gli sguardi, quando invece la si sarebbe dovuta occultare nell’oscurità del santuario o addirittura della cripta.

Il fatto è che, al contrario degli antichi templi, la chiesa cristiana è per principio ostile all’essoterismo e come tale accessibile a chicchessia. La formula iconografica del portale è quindi conforme all’insegnamento che ci viene impartito dal Cristo: con essa vengono proiettati in facciata i temi confinati nelle absidi. Se si considera la disposizione dei soggetti sui portali della Linguadoca, ci si accorge facilmente che questi sono innanzi tutto dei portici, più che dei portali, e che temi importanti, ripetiamolo un’altra volta, sono in essi anche, e forse più ancora, quelli che ornano i piedritti e i muri laterali del portico; attraverso tali temi, attraverso la loro disposizione sotto un portico, si è posto con più forza l’accento sull’idea di interdizione, tradizionale ma non specificamente cristiana, destinata comunque a sparire nella disposizione gotica.

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Il moltiplicarsi dei leoni di difesa anche sui timpani, come a Jaca, oltre che dinanzi ai portali, il diffondersi delle rappresentazioni allegoriche imperniate sulla figura del leone, come alla porta Miégeville e a Compostella, che arrivano ad invadere perfino i capitelli con il tema ambiguo dell’uomo col leone, e al tempo stesso l’importanza accordata alla parte anteriore della chiesa – basta pensare ad Oviedo o alla famosa cappella dei re a León –, sono tutti segni distintivi della formula mesopotamica che mirano in certa misura a vietare l’accesso alla chiesa. È ben noto, d’altronde, quanto disparata e non di rado poco raccomandabile fosse la provenienza dei pellegrini, quanto numerosi fossero i pericoli che essi affrontavano da parte dei briganti lungo le vie su cui sorgevano tali portali, e soprattutto quanto incombente fosse la minaccia dell’eresia: ce ne è a iosa per spiegarsi i motivi di questa preoccupazione difensiva. Il principio del timpano, intorno al quale tutti i temi – sugli architravi sugli archivolti, sulle strombature, sui piedritti, sui pilastri mediani delle porte – si concatenano e si ravvolgono, alla maniera di un’immagine tradizionale, è un derivato dall’arte copta e non siriana: il complesso di Charlieu non è isolato nel sud est e nella zona egiziana. Le iscrizioni aggiunte sui portali borgognoni dimostrano che al Cristo in maestà che in essi troneggia si accoppia un’idea di accoglimento e di benedizione ma anche un’idea di rispetto per la maestà divina che è, senza alcun dubbio, un’idea di messa in guardia, di interdizione. A Condeyssiat (Ain) si poteva, per esempio, leggere: «E così che tu troneggi in Cielo, o Cristo, e che ci benedici». A Vandeins, nella stessa regione, accanto a un portale del tipo eucaristico, con un Cristo simile a quello dell’antico portale di Charlieu, dominante la rappresentazione di un’Ultima Cena associata alla Lavanda dei piedi, si legge: «Benedite il Signore, ecco la maestà di Dio». E più in basso: «Che la volontà onnipotente esaudisca coloro che entrano e che l’angelo di Dio protegga coloro che escono». Sono, come si vede, iscrizioni significative, proprio perché implicano un invito al fedele che penetra nella chiesa a rispettare la maestà dell’Altissimo, simboleggiata dal Cristo assiso in trono – il che ci richiama automaticamente alla memoria i timpani copti. Ma l’iscrizione che compare inserita insieme con la Cena e con la Lavanda dei piedi sull’architrave di numerosi portali, tipo Saint-Julien-de-Jonzy, Savigny, Bellenaves, Saint-Pons, Saint-Gilles, non è certo meno significativa. É. Mâle traduce: «Quando il peccatore si accosta alla mensa del Signore, bisogna ch’egli chieda con tutto il cuore il perdono del Signore». Non solamente il fedele che entrava nella chiesa doveva considerare con reverenziale timore il fatto di avvicinarsi al Signore, ma era soprattutto l’idea di rispetto a imporglisi con forza nella imprescindibile esigenza di sottoporsi al sacramento della penitenza prima di prendere parte al sacramento della eucaristia. San Pietro, a cui il Cristo lava i piedi all’estremità della lastra scolpita, tende al Signore – per esempio, a Saint-Gilles, a Bellenaves e a Clermont-Ferrand (sull’architrave murato di rue des Gras) –, contemporaneamente i piedi e la testa; gesto che palesemente ricorda il testo evangelico di Giovanni, là dove l’Apostolo chiede a Gesù: «Signore, non i piedi soltanto, ma la testa anche». Come il principe degli Apostoli, così il fedele deve abbandonare se stesso, completamente, con tutto il suo essere, alla purificazione richiesta dal Signore.

Un tema del genere, che dà luogo a quello che Mâle chiama «portale eucaristico», proprio perché in esso viene posta in evidenza l’importanza dei sacramenti, corrisponde in pieno alla definizione già accennata a proposito degli ingressi romanici sui quali appaiono fianco a fianco il Cristo eterno e la Chiesa presente. Si tratta, praticamente, di un caso particolare di «tema doppio». Al posto dell’avvertimento dell’angelo che costituisce un tema d’interdizione, in quanto esorta il fedele a riportare il suo sguardo sul Cristo che deve venire piuttosto che su quello che s’innalza alla vista di tutti, è la Presenza reale che qui viene evocata ed è Dio stesso che invita il fedele a rivolgersi a lui con rispetto e ad attendere la sua grazia.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 124-126

Fregio a zig-zag: notazioni storiche

Sezione: Lessico


Le manifestazioni «decorative» di questo segno sono numerose, quasi quanto quelle dell’incrocio. È nostra opinione infatti che tutta una serie di elementi ripetuti in modo da formare linee spezzate, tipo il nastro pieghettato detto «angioino», i denti d’ingranaggi, i denti di sega, i tracciati a zig-zag propriamente detti più larghi rispetto ai motivi precedenti, le colonne striate trasversalmente nei due sensi e infine la disposizione a intarsio, cosiddetta «obliqua», non siano altro che espressioni diverse del simbolo FREGIO A ZIG-ZAG. Nell’araldica, il fregio a zig-zag è una «figura», come il dentellato.

Il tema in questione fa parte del linguaggio delle linee elementari, come caratteristica delle immagini di fecondità nelle culture antiche più diverse. Il segno a V, semplice (V) o ripetuto (VVVVVVVVVVV) quest’ultimo era l’immagine dell’acqua, in Egitto), appartiene per eccellenza al linguaggio pittografico, alle indicazioni elementari che per successive trasformazioni sono diventate scrittura. È indubbiamente un fatto significativo che Ferdinand de Saussure sia stato ispirato, nella creazione della semantica comparata, studio delle radici comuni a tutte le lingue, dal disegno della lettera A, il carattere che si ritrova sempre identico a se stesso in quasi tutte le lingue, per lo meno in quelle indo-europee (cfr. Mémoire sur le système primitrif des voyelles dans les langues indoeuropéennes, Paris, 1878). Ebbene, la A, nella sua forma elementare, non è che una V capovolta, ed è nello stesso tempo la vocale più facile da pronunciare.

In quanto elemento decorativo, il fregio a zig-zag, sia verticale che orizzontale, s’incontra dappertutto. Nella cultura dell’antico Messico il trono del sovrano azteco, stando a una tavola del Codex Telleriano Remensis, era ornato con un fregio a zig-zag. Lo stesso fregio si ritrova sui pali all’ingresso delle capanne, nelle isole dell’Oceania, coronati dalla maschera del «Defunto» lunare. Esempi, l’uno e l’altro, che dimostrano come esso sia stato (e sia ancora) utilizzato dovunque per la decorazione degli oggetti sacri. E quindi investito d’un significato particolare. Ma quale?

In base alla «teoria delle strutture» di Claude Lévi-Strauss, è certo che dei segni così elementari e così diffusi, così «parlanti» possiamo dire, hanno, secondo ogni verosimiglianza, un senso generale comune dappertutto, anche se poi, in funzione delle etnie particolari, dell’ambiente geografico, del clima, ciascuno comporta una sfumatura di significato sua propria. In altre parole, partendo da un senso primordiale presente dovunque, è possibile stabilire una serie di associazioni di significati fra loro vicini. Nel caso del fregio a zig-zag, ci troveremmo di fronte all’espressione del carattere relativo delle cose umane, con le alternanze benefiche e malefiche, un fratto di elementare esperienza, intuitivamente associato all’acqua, calma o terribile, delle inondazioni e delle tempeste oppure della pioggia benefica. Sulla scorta di questi dati generali e lasciando quel che loro spetta alle condizioni di razza e di ambiente diverso, sarà interessante esaminare il significato del tema presso i Dogon dell’Africa Sahariana, dove esso si presenta come un vero e proprio segno grafico. Di fatto, quando s’ha a che fare con un simbolo universale, anche se mancano le referenze per poterlo spiegare in un determinato ambiente – nel nostro caso l’arte romanica –, è raro che un’altra cultura, in un’altra pane del globo, non possa procurare una qualche indicazione, e perfino delle certezze, sul suo significato.

È risaputo che, grazie a Marcel Griaule e ai suoi allievi, prima fra tutti M.Ile Dieterlein, abbiamo oggi la fortuna di conoscere a fondo una cultura tradizionale, trasmessa oralmente, la cui origine è misteriosa. Vi si trovano in particolare le tracce di una elaborata cosmogonia, alquanto vicina a quella dell’antico Egitto, nella quale ci s’imbatte qua e là anche nella Bibbia. Si possono così vedere i molteplici significati del fregio a zig-zag spiegati da rapporti assai chiari, specialmente quelli dello «stregone» Ogotomeli; secondo un preciso rituale, questi fregi venivano ripetutamente tracciati sulle facciate dei santuari: ed è piuttosto sorprendente notare come il tracciato a zig-zag, simbolo dell’acqua, abbia anche qui, al pari dell’alfa biblico, valore cosmogonico: il suo ruolo appare infatti fondamentale fin dall’inizio del mondo. Le linee a zig-zag verticali tracciano il corso dei ruscelli terrestri e il modo di cadere del Nommo, cioè a dire del demiurgo, quando esso si precipita sulla terra sotto forma di pioggia (cfr. Dieterlein, Signes graphiques soudanais). Fra i 22 segni della serie di Amma, il segno che vuol dire «imparentato» o «alleato» è formato da tre corde che reggono insieme il sistema del mondo.

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Un altro segno, composto di triangoli neri e bianchi, come delle dentature verticali, rappresenta le parole pronunciate dal «monitore» dopo la discesa nell’arca, ovvero all’atto della creazione primigenia.

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Il primo atto dell’ordinamento dell’universo è infatti la creazione dell’acqua, che è anche l’elemento che serve a dare linfa e alla terra; la linea serpeggiante non è altro che la proiezione su un piano della linea elicoidale che concretizza questo atto primordiale.

I fregi a zig-zag che compaiono nelle pitture sulle facciate dei templi rappresentano «l’andare e venire dell’umidità e del sole. Tirare per far salire, tirare per far discendere, è questa la vita del mondo. Mediante dei raggi, il nommo toglie e ridà la forza vitale: è questo movimento stesso che fa la vita» (M. Griaule, Dieu d’eau, Paris, 1948; trad. ital., Milano, 1968). Lo stesso percorso può essere a volte espresso dal disegno di uno struzzo, il cui corpo a cerchi concentrici è fatto di fregi a zig-zag; il suo correre tutto a scarti improvvisi a destra e sinistra quando è inseguito non si riscontra infatti in nessun altro volatile: è l’animale volubile per eccellenza.

La presenza dell’acqua all’origine del mondo evoca il diluvio e le concezioni antiche, come per esempio quella dei Micenei, che facevano scaturire dall’acqua tutti gli esseri viventi (palese corrispondenza con le moderne teorie sull’evoluzione). Come si sa, la rappresentazione del mondo di cui testimonia la Genesi e che il medioevo conserverà immutata è quella delle acque sotterranee e sopracelesti, delle acque basse e alte. Mircea Eliade ha messo benissimo in evidenza come il mito dei successivi diluvi abbia avuto una diffusione universale, soprattutto nelle regioni minacciate dalle inondazioni. Tutti questi elementi hanno determinato la persistenza del fregio a zig-zag come simbolo dell’acqua, ma è evidente che quelli che hanno assicurato il suo protrarsi fino ai dì nostri sono stati aspetti semplici ed elementari, come le onde che si formano sulla superficie delle acque, per il fregio a zig-zag orizzontale, o come le striature tracciate dalla pioggia che il vento spinge in un senso o nell’altro, per il fregio a zig-zag verticale.

Non vanno però trascurate altre manifestazioni dello stesso simbolo nell’area mediterranea, più vicine all’arte romanica nello spazio, se non nel tempo. Lo vediamo per esempio sugli idoli neolitici della Cappadocia associato a immagini androgine, raffigurazione quasi astratta dell’unione ierogamica: appare evidente che conseguenza dell’unione è l’acqua fecondante. Analogamente sugli avori copti dell’ambone di Enrico II ad Aquisgrana: il fregio a zig-zag si presenta associato alle due effigie di Bacco, immagini dell’Uomo e del Bue, incarnazione e sacrificio, aventi un ruolo propiziatorio simile alla ierogamia e alla partecipazione al corpo e al sangue di Nostro Signore, nel sacramento della comunione, che per molti aspetti ricorda i rituali primitivi. A una di queste effigie di Bacco sono connesse altresì delle striature a destra o a sinistra che decorano l’altare a forma di colonna tronca: una delle Nereidi disegna una striatura a destra, l’altra una striatura a sinistra; segni che, uniti insieme, compongono il fregio appunto a zig-zag, mentre le linee incrociate sulla fronte di Iside, altro modo di riunire le striature, illustrano la nascita divina dal grembo di una vergine – concezione che, come si vede, non è affatto specifica del solo cristianesimo.

Questi due esempi così lontani fra loro – idoli cappadoci e avori copti (riportati in auge sull’ambone all’epoca romanica) – sottolineano e confermano la coerenza di questo linguaggio di linee formato da tratti a zig-zag, da striature trasversali, da triangoli, da incroci, ecc. È un linguaggio che si perpetua attraverso associazioni intuitive, ed è assolutamente normale che, ripetendosi su una gran quantità di oggetti – recinti di presbiteri, balaustrate e stoffe soprattutto –, esso abbia potuto mantenersi in vita dal secolo VI, epoca degli avori copti, fino all’età romanica e perfino oltre, visto che all’interno della cattedrale di Siena, sul mosaico absidale che circonda l’altare del secolo XIV, ritroviamo il fregio a zig-zag associato sia ai sacrifici di Abele e Caino, sia a quello di Melchisedec, prefigurazioni, come tutti sanno, dell’eucaristia. D’altronde il simbolo dell’acqua è comune fin dall’arte paleocristiana sui mosaici pavimentali delle chiese italiane; in Francia lo si incontra su quello di Saint-Benoit-sur-Loire.

Il mosaico di Siena, come se non bastasse, contiene un’immagine di Ermete Trismegisto. Noi stessi abbiamo portato l’esempio degli avori copti: l’iconografia copta, e dunque egiziana, ha avuto la sua parte nell’adozione del fregio a zig-zag da parte dell’arte romanica. Un fatto, questo, che va messo in relazione col ruolo benefico delle inondazioni del Nilo. Al contrario in Mesopotamia l’acqua è generalmente simbolo di devastazione: si pensi al diluvio Universale, per il cui racconto la Bibbia è ricorsa al prestito dell’Ut Napishtim mesopotamico. È evidente che un segno del genere, ripetuto all’infinito e per ciò stesso quanto mai idoneo ad assumere il significato delle «ripetizioni», dei «ritorni», poteva adattarsi solo con qualche forzatura al cristianesimo, per il quale invece la storia ha uno sviluppo lineare; l’unica soluzione, offerta proprio dagli avori copti, era quella di collegarsi particolarmente al significato delle «direzioni»: destra benefica e sinistra malefica, orizzontale terrestre e verticale celeste.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 142-144

Disposizione: disposizione egiziana e disposizione mesopotamica; le città

Sezione: Lessico


A riprova dell’importanza che deve essere riconosciuta ai due tipi di disposizione – quella imperniata sull’abside, o disposizione interna, e quella orientata sulla navata, o disposizione anteriore –, è necessario stabilire un rapporto, per strano che ciò possa apparire, fra le due fonti orientali e le due zone con le città in quanto tali.

In effetti, benché il piano quadrato della città apocalittica abbia impresso in origine un impulso determinante ai raggruppamenti di chiese, che erano allora la regola, la cosa che particolarmente colpisce è come invece le città di nuova fondazione abbiano, in linea generale, sposato il piano circolare, cosiddetto «radiocentrico»… Ciò voleva dire trasferire nell’ordine dello spazio globale, che richiama l’idea del gruppo umano, la struttura dell’«immagine circolare», che di per sé viceversa s’iscrive nell’ordine del tempo. Non si poteva rendere più evidente la supremazia di Dio e della Chiesa su tutti i piani. Essendo la chiesa al centro, virtuale o reale, di tutto l’insieme – parliamo della chiesa madre, ovviamente, della cattedrale –, il Cristo che in essa risiede, sull’altare, irradia se stesso automaticamente su quell’universo microcosmico che è il gruppo urbano. In tale prospettiva, la disposizione egiziana si estende alla città intera.

Fatto comunque non meno singolare, che però non fa che rendere più sensibile l’accordo intimo fra l’edificio sacro e il gruppo profano – a contrario, potremmo dire stavolta, giacché apparentemente la chiesa, esiliata com’è per lo più in periferia a fare da vero e proprio bastione, sia in senso concreto che figurato, perde qui la posizione preminente che le assicurava il punto centrale –, l’ondata mesopotamica che irrompe nella Francia sud occidentale si accompagna al ritorno in auge di un piano quadrato o rettangolare, in relazione con il diffondersi dell’interesse per il testo apocalittico e della imitazione come che sia della Città celeste. Ciò voleva dire tornare al piano della prima Roma mitologica – la Città quadrata sul Palatino –, ovvero a quello di Alessandria e delle altre città fondate in tempi antichi: e tuttavia non si deve pensare che una siffatta disposizione fosse suggerita esclusivamente dalla comodità o da scopi militari (come a volte si tende ad affermare): nel medioevo qualsiasi atto pubblico, e più che mai un atto così importante com’era quello che mirava a definire la cornice del vivere, era per prima cosa un atto rituale.

L’incidenza del piano quadrato appare all’interno stesso delle città, nell’urbanistica. il piano quadrato del castrum romano con le sue due vie ortogonali venne frequentemente adottato per gli antichi santuari, agglomerati di edifici diversi e sempre in relazione con la Città apocalittica. Tali santuari, infatti, formati da edifici fra loro isolati – il battistero era uno di questi – erano protetti da mura e pone poste in asse secondo i punti cardinali. Esempio tipico è la cattedrale di Milano, della quale un antico testo ci dice che era formata da un nucleo centrale, con la chiesa episcopale, un campanile indipendente – formula italiana per eccellenza questa; ancora in epoca romanica la torre, spesso di ragguardevoli dimensioni, era spesso separata dal resto delle costruzioni: basta pensare alla torre di Pisa –, due battisteri e quattro cappelle dedicate ai quattro arcangeli posti a difesa dei quattro punti cardinali: Michele a oriente il più grande di tutti, al posto d’onore, erede di Thor e dello Psicopompo egiziano, con tanto di bilancia in mano; Gabriele a occidente; Raffaele a nord; e Uriele a sud. Quest’ultimo, che veniva considerato l’arcangelo dell’Antico Testamento, doveva essere estromesso (e il suo culto perciò vietato) da un concilio romano del secolo VII: è da qui che deduciamo la data approssimativa del testo in questione: forse il secolo VI. Più tardi, in epoca carolingia, durante la quale le pone di difesa tuttavia furono conservate, per esempio a Centula (= Saint-Riquier), sopravvennero le cappelle con valore profilattico. Venivano in genere sistemate nelle torri, mentre l’atrio, futuro nartece, continuava a chiamarsi paradisus, ricordo della Città celeste così frequentemente imitata: proprio le torri di facciata, infatti, accoglieranno spesso degli altari, al piano superiore, dedicati a san Michele o a san Gabriele. Quanto al coro, esso era protetto, come ci testimonia un testo relativo alla città di Verona, dalle cappelle dedicate ai santi martiri: in questo modo, ci viene assicurato, la città era «protetta contro le potenze malvagie dalla sua corona di corpi santi».

Sembra evidente, tuttavia, che con la progressiva scomparsa della città o dell’agglomerato di edifici così costituito e la sua sempre più diffusa sostituzione con una chiesa organica principale o con un gruppo cattedrale, si sia ben presto adottata, preferendola a quella che ricordava la Roma pagana, la struttura della Gerusalemme tipica, che era circolare. Fu senza dubbio un piano del genere che venne prescelto nel IV secolo da Sulpicio Severo per la sua villa di Primuliacum, presso Auch; da una lettera indirizzatagli dal suo amico Paolino da Nola, formatosi come lui all’Università di Bordeaux, celebre quanto quella di Autun, apprendiamo infatti ch’egli aveva composto due poemi destinati ad abbellire i portici che univano due chiese al battistero: «Queste due chiese simboleggiano l’Antica e la Nuova Legge. L’Antica Legge è la speranza, la Nuova è la fede. Entrambe le Leggi hanno come punto di riferimento il Cristo. E per questo che il battistero è stato posto a egual distanza dalle due basiliche, perché è da esso che s’irradia la gloria del Signore». Ricaviamo questa citazione dall’ultimo libro di E. Mâle, La fin du paganisme en Gaule, libro importante poiché in esso l’autore rivede certe sue affermazioni relative alla scomparsa del simbolismo fino a Suger, e nel quale, anzi, mette in evidenza la posizione incontestabile che «il simbolismo già occupa nel pensiero cristiano». Se quindi il battistero si trova al centro, è a causa dell’importanza del rito battesimale degli adulti nella Chiesa antica, sulla quale ci soffermiamo in altro luogo.

In linea di massima, il piano circolare è tipico dei villaggi, di tende o di capanne, di svariate civiltà primitive. Un esempio che permane ancor oggi: la capanna dei Maquiritares, popolazione indiana dell’Orinoco, in Amazzonia, che riunisce e ripara l’intera tribù attorno al palo di sostegno centrale, e che comunica all’esterno con quattro aperture poste in direzione dei quattro punti cardinali. Era la stessa cosa nel campo di Attila e la stessa tuttora in zone più vicine a noi, in certi villaggi slavi o presso gli Arabi di Bagdad.

D’altronde, come evocare meglio il mondo sottomesso alla Chiesa? Un piano del genere si accorda con quello della città fortificata, appollaiata in cima a un’altura o raggomitolata attorno al castello, al quale il santuario è connesso e dal quale è protetto. Naturalmente non possiamo elencare tutte le città, innumerevoli, che esistono già dall’alto medioevo e che obbediscono a questo piano; citiamo Malines, Milano, Limoges, Saint-Denis, Figeac, Bergerac, Brive-la-Gaillarde. Ma ci sono anche dei villaggi: fra questi, quanto mai caratteristico è il minuscolo borgo di Pommiers (Loire). In ogni caso, si tratta di un piano che viene da lontano, da costruzioni preistoriche ben note come i cromlech bretoni (cfr. Lavedan, Histoire de l’urbanisme).

La cosa certa è che questo piano, il quale continuò ben inteso a svolgere un ruolo di fondamentale importanza, venne bruscamente abbandonato nel Midi della Francia, nel sud ovest, nella Guienna e nella Guascogna, quando queste regioni dovettero organizzarsi a difesa contro gli Inglesi; si crearono allora delle nuove città, le cosiddette bastides, disegnate secondo un piano prettamente «americano» – una scacchiera –, per insediarvi popolazioni sradicate dai loro paesi d’origine. E giusto, naturalmente, invocare le ragioni strategiche o utilitarie che in circostanze del genere fecero di nuovo prevalere l’impianto urbanistico romano. Tuttavia, come tutto ciò che ha a che vedere col medioevo, non bisogna affatto trascurare il punto di vista religioso. Degno di nota è per esempio – e lo rileva anche il Lavedan –, che fra le prime bastides sorte siano da citare nomi del Roussillon, come Sairit-Genis-des-Fontaines, nei quali sono nati i complessi iconografici di spirito apocalittico che hanno dato il la all’arte della Linguadoca e che riflettono nuovamente la diffusa tendenza a imitare la Città celeste, con la porta avente valore di sbarramento, di interdizione, oppure profilattico. La prevalenza del piano di nuovo quadrato si pone infatti in intima relazione con la diffusione del piano quadrato-cubico delle chiese, completo di nartece, chiostri, ecc., che invaderà tutta la Francia sud occidentale. La chiesa ora non si trovava più necessariamente al centro. Nella bastide sono comunemente il pozzo e l’albero a occupare questa posizione, conformemente al testo dell’Apocalisse: come «la Città non ha più bisogno del sole che la illumini», così la chiesa-fortezza non è che un bastione come tutti gli altri, con tanto di porta a cui montare la guardia. Nel Roussillon, a Cuxa e a Serrabone, questa porta ha ereditato l’aspetto delle porte di difesa carolingie, tipo quella di Lorsch, e ospita una cappella dedicata a san Michele: l’immagine dell’arcangelo in vesti sacerdotali, come nell’arte bizantina, si trova al piano superiore. Particolari, questi, che ci fanno venire in mente le immagini di Michele e di Gabriele che difendono l’ingresso della chiesa di Kodja-Kolessi, in Asia Minore, iscritte sui piedritti.

La posizione della chiesa così in disparte si spiega anche col fatto che i fondatori di bastides erano in larga maggioranza signori laici; e il quadrato, infatti, il Quattro, evocava il mondo.

Ma laicità o mondo, nel medioevo, non volevano dire estraneità alle cose della fede o al misticismo. Il diploma di fondazione della bastide di Montauban mostra chiaramente con quale e quanto entusiasmo venissero elevate queste città nuove; emerge perfettamente il simbolismo dei numeri mistici. Vero è infatti che la chiesa non è più il centro sacro, ma al suo posto ecco la piazza quadrata destinata agli scambi e utilizzabile come riparo momentaneo per armenti e mercanti, circondata da portici su cui poggiano le case, coperti da volte ogivali identiche alle volte delle chiese. Troviamo tutto ciò, per esempio, a Villeréal.

Il testo a cui abbiamo appena fatto cenno a proposito di Montauban ha tutta l’aria d’una chanson de geste e ricorda perfino l’Apocalisse: «Ecco il palazzo con i muri aperti da quattro porte… Sulla rupe maestra che scende a picco hanno eretto la dimora più alta ed hanno richiesto al popolo, alla brava gente, di venire ad abitare nel castello, purché paghino lealmente canoni e diritti… Ed ecco 500 borghesi che vengono più che volentieri e popolano in comune la rocca fortificata». Vengono quindi citate le professioni: ci sono fittavoli, pescatori, fornai, mercanti «che fanno negozio fin nelle Indie Maggiori». Il numero di cinquecento è evidentemente simbolico: il cinque, numero esoterico, è quello della materia penetrata da Dio, cioè dell’uomo. Nel romanzo di Perceval, di Chrétien de Troyes, il Palazzo delle regine ha cinquecento finestre; le dame stesse, a loro volta, hanno al proprio servizio cinquecento fra scudieri e giovani valletti.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 119-121

Architrave e pilastro centrale (trumeau)

Sezione: Lessico


Zona egiziana

Gli architravi sbarrano gli ingressi delle chiese così come l’arco costituisce una minaccia per chi osasse entrare senza essere nelle disposizioni l’animo volute. L’architrave dei portali ha, come parte integrante del timpano e su un piede di perfetta parità con esso, nella zona egiziana una importanza superiore rispetto all’altra zona. Ne vediamo chiaramente la funzione, sotto questo profilo, leggendo l’iscrizione che accompagna la Lavanda dei piedi a Vandeins, nell’Ain. Si tratta di un portale che, come altri portali di chiese cluniacensi nella valle del Rodano, obbedisce alla formula che E. Mâle ha definito «eucaristica»: l’iscrizione invita alla penitenza, e dunque al sacramento della confessione, mentre la Cena chiama al sacramento dell’Eucarestia.

La maggiore importanza dell’architrave in questa zona si rileva anche dal fatto che esso di sovente diventa frontone: lo si chiama allora «architrave a due spioventi» (en bâtière) e assume la simbologia del triangolo: è il caso, per esempio, dell’architrave di Champagne (Ardèche) con la raffigurazione dell’Ultima Cena, e di quello di Notre-Dame-du-Port a Clermont-Ferrand con l’Adorazione dei Magi e il Battesimo del Cristo. Su quest’ultimo, in contrapposizione al Cristo in gloria collocato in alto, la Vergine rappresenta la Chiesa militante. Sui due portali di Neuilly-en-Donjon, e di Anzy-le-Duc, dove il tema centrale e glorioso del timpano è rappresentato dall’Adorazione dei Magi, questa funzione di avvertimento culmina con l’accento posto sul Giudizio finale: nel primo, infatti, i capitelli completano gli architravi e, sul capitello di sinistra, ad Adamo e Eva sono associati i dannati nudi e brulicanti, mentre agli Apostoli della scena di destra è accostato Daniele fra i suoi leoni, immagine dell’eletto. Ad Anzy, è lo spettacolo della Dannazione che appare sull’architrave, Genesi e Inferno; l’Adorazione dei Magi della lunetta soprastante è invece completata dagli eletti, dei quali, secondo i Padri della Chiesa, essi sono la prefigurazione, e vi si vedono anche gli angeli con le trombe, comprimari abituali del Giudizio. Gli Apostoli «troneggianti su dodici troni» di certi temi doppi sono pur essi simbolo degli eletti, e l’espressione con cui li abbiamo citati indica al tempo stesso che essi fungono da consiglieri del giudice, il che implica ancor sempre Giudizio e avvertimento. Questi Apostoli, raffigurati talvolta sotto serie di arcate (come a Beaulieu e come sugli antichi architravi del Roussillon), ricordano inoltre la Città celeste più frequentemente rappresentata sui timpani. Abbiamo notato, d’altro canto, numerosi architravi ornati con motivi apparentemente solo decorativi, quasi sempre dei racemi combinati o con un simbolismo numerico, come a Saint-Ursin e a Sainte-Jalle, o con degli animali, come nel Saint-Saveur di Nevers, o ancora talvolta con dei fioroni, come a Chassignoles. In questi casi precisi, i timpani esprimono sia un tema profano, sia una relazione col mondo. La loro collocazione inferiore per esprimere l’asse cosmico, la relazione col cielo, può parere bizzara; ma si tratta sempre di esprimere l’avvertimento, il monito, il ritorno alla terra nell’attesa dell’ultimo Giudizio, frequentemente simboleggiato dal mondo vegetale.

Zona mesopotamica

In questa zona, la distribuzione dei temi è in un certo senso più logica; grazie alla disposizione in altezza che si contrappone alla disposizione in larghezza della zona egiziana, i trumeaux, così come si presentano a Moissac e a Beaulieu, e analogamente i due piedritti di Souillac, rappresentano, a simiglianza del capitello degli atlanti sulla tribuna di Serrabone, il centro ideale o i lati del cubo simboleggiato dal portale con i suoi piedritti sporgenti.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 62-63

Nastri: le origini del tema

Sezione: Lessico


I nastri e i festoni, intrecciati o no, rappresentano di per sé una manifestazione di arcaismo circoscritta grosso modo al sud est della Francia e, nel sud ovest, a degli specifici complessi monastici come quello della Daurade. Si tratta infatti di un tipo di «decorazione continua» dello stesso genere dell’affresco, associata a dei fioroni, a dei dischi o a delle margherite di provenienza orientale, in tutto simili a quelli che compaiono sugli architravi delle chiese siriache. Capita anche però, soprattutto nell’arte copta, che i nastri disegnino dei quadrati e che racchiudano dei fregi con figurazioni animali. Il motivo, per esempio nel mosaico absidale del monastero di Santa Caterina sul Monte Sinai, così come in molte absidi semplicemente dipinte, predilige i fregi a forma di cerchi, entro cui s’iscrivono immagini di santi e di martiri oppure figurazioni delle Virtù – le prime soprattutto nell’arco trionfale o alla base della conca dell’abside stessa. Ma quelli che hanno trasmesso il motivo sono stati in primo luogo i tessuti: i tessuti copti, per esempio, con le loro cornici quadrate per i soggetti terrestri e circolati per i riferimenti al Cielo, all’eucaristia, al vaso di vita; i tessuti sassanidi, poi, nei quali i cerchi di nastri avvolgono scene di caccia; i tessuti bizantini, infine, come quello della basilica di San Gereone a Colonia, che fungeva da custodia per una reliquia, sul quale compaiono la caccia simbolica, il grifone e il bue, con maschere intermedie destinate a unire i nastri che circondano i soggetti principali.

Se il motivo del nastro che delimita scene e personaggi proviene dunque dal Vicino Oriente, sembra tuttavia che esso corrisponda a una tendenza più generale, tipica della Tarda Antichità, alla settorizzazione, alla divisione in compartimenti. Questo tipo di composizione si accorda tanto col sincretismo, la nota propensione della scuola filosofica di Plotino a moltiplicare le allegorie, quanto col fascino escatologico e col suo insistere sugli arcani della vita futura: e per ciò che nell’arte tardo romana si diffonde l’imago clypeata del defunto, separato in questo modo dal mondo, e che tanto successo riscuotono le scene di trionfo, nelle quali vengono posti su un piano a sé i potenti di questa terra: il moltiplicarsi dei cerchi e degli archi determina la rottura con il realismo e il pittoresco delle antiche figurazioni. Ma è essenzialmente nel mosaico che la decorazione così concepita finisce con l’imporsi.

Tuttavia il successo di questa nuova partitura compositiva non sarebbe stato così ampio né così duraturo se essa non fosse stata in sintonia con la tendenza all’astrazione propria delle genti germaniche e celtiche: il festone orientale si congiunge e si fonde con l’intreccio barbarico. Oltre ai rapporti che si sono instaurati con l’Egitto copto, questo particolare spiega in buona misura come mai l’arte irlandese, adepta non di rado esagerata dei vortici e delle contorsioni della spirale celtica, abbia adottato con non minor entusiasmo il repertorio animale entro nastri e festoni intrecciati che le veniva presentato dall’arte copta, così come la sua predilezione per i personaggi incorniciati da archi e loggiati.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 203-204

Incrocio: uccelli o esseri alati in posizione di «contrasto»

Sezione: Lessico


La serie di uccelli con la testa volta all’indietro che compare sul rovescio dell’altare di Tolosa evoca l’ignoto, ciò che verrà «dopo» – mentre gli altri temi ricorrendo all’aiuto di personaggi, evocano i tre aspetti dell’Incarnazione: il Cristo sacerdote, profeta e re. clip_image002Tali uccelli hanno grosso modo lo stesso significato delle squame che appaiono sul rovescio del trumeau di Moissac, squame che d’altro canto ornano la parte superiore del medesimo altare per evocare il Cielo.

È del tutto naturale che gli uccelli, gli esseri alati in genere, come i grifoni, che vengono spesso raffigurati in atto di mordersi l’ala, al fine di simboleggiare la pigrizia, la passività femminile, oppure la dannazione, oppure ancora l’aspirazione all’assoluto, appaiano in posizione di «contrasto». Le sovrapposizioni di grifoni con la testa all’indietro che si vedono a Cuxa stanno, diciamo così, in parallelo, con quella loro sfumatura di femminilità, con le leonesse incrociate del trumeau di Moissac.

È ovvio, però, che temi così ambigui possono essere spiegati solo in un contesto perfettamente determinato. A Chauvigny, per esempio, le sfingi coi fantasiosi berretti calcati in testa – quattro in tutto –, associate alla spirale, evocano con ogni evidenza le fasi lunari. Ciò che le rende significative è proprio il fatto di essere in quattro, un numero che è anche il numero di Satana (chiaramente segnato sulla lastra quadrata che questi tiene in mano); si tratta perciò di una immagine dell’inferno, dell’eternità delle ripetizioni, confermata dai punti posti al centro dei rombi disegnati dall’incrociarsi delle linee sui loro colli cilindrici e ripetuti in pratica all’infinito. Più avanti esse ricompaiono accanto alle personificazioni della Vecchiaia e della Giovinezza, destinate dalla loro comune fragilità a rotare intorno a Satana. E infine, eccole ancora accanto all’uomo di profilo, immagine della debolezza, e ai tritoni barbuti con la bestia che si nasconde la testa – accanto, cioè, alla malattia e alla morte. A queste sfingi femminili debbono essere contrapposte le sfingi maschili, solari, che si trovano dalla parte dell’uomo visto di fronte, simbolo della forza virile, associato al leone-cuore con dodici ciocche, la cifra della Chiesa. Lo stesso concetto è riconoscibile ad Aulnay: l’uomo di forte tempra accetta coscientemente la storia e la determina, pronto in ogni momento ad affrontare la morte. Ci troviamo di fronte, insomma, a un programma svolto in senso rotatorio, straordinariamente denso di significati, tutti gli elementi del quale hanno un preciso senso, come ad Aulnay.

Uccelli con la testa volta all’indietro particolarmente significativi sono la colomba (?) posta nel pennacchio fra le due arcate della Evasione di san Pietro ad Hagetmau, le altre due colombe inserite fra i cacciatori e l’orso sul capitello detto appunto della Caccia all’orso, già alla Daurade, l’aquila nel pennacchio superiore fra i due medaglioni della Caccia al cervo di Saint-Gilles-du-Gard, gli uccelli che si mescolano all’altra Caccia al cervo sul capitello di Salnt-Aignan-sur-Cher, ecc. L’uccello che si presenta come immagine dell’anima è, in tutti questi casi, uno strumento per illustrare in modo diverso la vittoria dello spirito, dell’anima, sul corpo e sulla carne.

In rari casi, anche personaggi demoniaci possono essere raffigurati in posizione di «contrasto». Lo vediamo sul primo capitello di Chauvigny, nel caso dei due demoni uno con piume di gallo che tira su la figura ignuda della Giovinezza, l’altro nudo lui stesso e d’aspetto cavallino, funereo, che minaccia la Vecchiaia reticente. Le loro teste sono disarticolate rispetto al corpo: ciò per dimostrare il potere malefico di Lucifero, verso il quale essi trascinano le loro vittime.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 170

Numeri, cifre e figure geometriche: introduzione

Sezione: Lessico


Tutti gli studiosi sono d’accordo nel considerare immenso il ruolo svolto dai numeri sacri nell’arte medievale. Emile Mâle in particolare ha scritto delle bellissime pagine a proposito dell’incidenza del pensiero neoplatonico e neopitagorico sulle concezioni scientifiche dei monaci: numeri e figure geometriche governano rigorosamente il loro «sistema del mondo». Lo stesso Màle ha dimostrato che i cluniacensi avevano organizzato il simbolismo della grande basilica-madre prendendo come base la musica: nell’abside infatti erano raffigurate le otto tonalità tradizionali, in relazione con un’ordinanza cosmica, la cosiddetta «musica delle sfere» di Platone.

Le cifre hanno un ruolo notevole nella Bibbia, specialmente nell’Apocalisse, il libro che ha esercitato l’influenza maggiore su tutta l’iconografia romanica. I Padri della Chiesa, soprattutto Origene e sant’Agostino, si sono occupati ampiamente dei numeri biblici e altrettanto hanno fatto a loro volta i commentatori successivi, specialmente Isidoro di Siviglia, Rabano Mauro e, nel secolo XII, Ugo da San Vittore.

Gli uomini del medioevo davano la precedenza nelle loro letture a un trattato di aritmetica e geometria che essi attribuivano a Boezio, ma in realtà opera di un anonimo del secolo VIII, ed era questo libro a insegnare loro le diverse figure. Con la dottrina tutta pitagorica che ivi è contenuta, essi apprendevano che a reggere il mondo sono due principi: l’unità e la molteplicità. Del primo fanno parte soprattutto i numeri dispari, l’altro caratterizza maggiormente i numeri pari. L’unità esprime la stabilità; la molteplicità invece significa mutamento e alterazione. Il numero dispari è quindi il numero perfetto, perché indivisibile e come tale inalterabile, al contrario del numero pari. In altri termini, un numero dispari non è mai soggetto a cambiamenti e s’apparenta con l’ordine eterno, mentre il pari appartiene alla transitorietà del tempo.

Secondo Alano di Lilla (sec. XII), l’idea divina modella la figura del mondo servendosi del numero. Assai prima di lui, Boezio e sant’Agostino avevano espresso la convinzione che un uomo digiuno di cognizioni matematiche sarebbe stato incapace di acquisire la vera conoscenza; la saggezza gli sarebbe rimasta impenetrabile. Sempre a parere di sant’Agostino, anche se molti uomini disprezzano i numeri, perché non ne conoscono l’essenza, quelli che sanno e che sono capaci di riflettere finiscono con lo scoprire l’unità della natura che fa del numero e della saggezza una medesima realtà intelligibile. Nel De musica infine, in cui lo stesso vescovo di Ippona si mostra profondamente ammaliato dalla cultura antica, la sua sensibilità alle sottili teorie dei Pitagorici intorno ai numeri e in particolare intorno al dieci, numero perfetto perché costituito dalla somma dei primi quattro numeri, appare fortissima. Riflessioni dello stesso genere si ritroveranno più tardi in Eucherio di Lione e negli altri autori già citati.

Si sarebbe portati a pensare, scorrendo i lavori pubblicati sull’arte del medioevo, che questa «ebbrezza dei numeri» di cui parla Marcel Aubert si manifesti soprattutto all’epoca gotica. E in effetti è proprio allora che essa sembra concretizzarsi nella disposizione delle facciate che consente di moltiplicare le arcature sotto cui collocare statue, sia nelle zone alte che sui piedritti dei portali, e di stabilire corrispondenze fra Virtù e Vizi nei riquadri polilobati. Personaggi dell’Antica e della Nuova Alleanza corrispondono gli uni agli altri, con sapiente simmetria, tanto nelle vetrate che negli incavi delle strombature e sugli stipiti; e sottigliezze non diverse sono quelle a cui danno adito i rosoni avvalendosi in particolare del simbolismo della ruota della Fortuna. Da parte nostra porremo in risalto un accorto ed elaborato simbolismo di cifre e di forme geometriche nel Libro di architettura di Villard de Honnecourt.

Per contro, dalla lettura di questi stessi lavori, si ricava l’impressione che l’ebbrezza dei numeri sia rimasta confinata, all’epoca romanica, nella solitudine delle celle monastiche, e che al di fuori di alcuni mosaici specialmente quelli di Saint-Rémy a Reims, e dei capitelli dell’abbaziale di Cluny, i numeri non abbiano minimamente influenzato né l’architettura né la decorazione. Si è molto scritto anche – in particolare da parte della scuola di Focillon – sulle figure geometriche semplici, nelle quali s’inseriscono i gruppi di animali o i personaggi dei timpani. J. Hubert ha applicato perfino, con molta pertinenza, certe forme geometriche semplici ad alcuni monumenti celebri. La composizione obbedisce qui a degli schemi elementari: asse verticale e orizzontale, linee oblique convergenti o parallele, combinazioni di quadrati, di losanghe, di triangoli, di poligoni e di cerchi o di quadrifogli. Ma pure la composizione dei capitelli è sottoposta a leggi di equilibrio di masse, a leggi di simmetria. Sui fregi e sugli architravi si svolgono e si susseguono forme rotonde, polilobate, quadrate; sulle superfici dei timpani le linee si aprono a ventaglio, oppure disegnano un certo numero di figure schematiche ai due lati dell’asse verticale.

Di fatto, tutte queste forme sono in relazione con le concezioni che fanno delle regole della geometria la base della formazione e della struttura dell’universo. E questa frenesia per i numeri coinvolge anche l’arte romanica. Però per vederla occorre analizzare la disposizione. L’analisi dei motivi animali o vegetali in funzione delle associazioni correnti lascia trasparire le figure geometriche che disegnano questi motivi e ch’è importante mettere in risalto. L’insistenza sui numeri si manifesta nelle forme più diverse. Ci s’imbatte, per esempio, in festoni a più nastri: il numero dei nastri è un particolare da tenere presente. Eguale attenzione bisogna dare ai fiori delle rosette; il numero dei petali di questi fiori sembra sovente voluto. Il numero delle palmette, delle margherite e delle foglie sugli abachi dei capitelli – per esempio a Saint-Eutrope di Saintes –, oppure delle foglioline lungo gli steli delle stesse palmette – come ad Anzy-le-Duc –, deve avere la sua parte di considerazione. Bisogna contare anche le punte delle stelle: a Saint-Benoît-sur-Loire, tanto per citare un caso. A volte lo scultore si è spinto più lontano ancora: ha potuto inserire un certo numero di punti da una parte e dall’altra di un croce rovesciata, come a Chauvigny – chiesa, questa, nella quale bisogna anche considerare le ciocche delle criniere delle belve, le striature sui corpi dei draghi e delle sirene, le ali delle sfingi, perfino le pieghe degli abiti.

Ma intendiamoci bene. Non vorremmo sentirci dire che sia stato un delirio interpretativo a farci pervenire a conclusioni siffatte, né che sia stato da noi imposto a ciò che abbiamo osservato un sistema precostituito. E stato, al contrario, l’esame minuzioso delle opere che ci ha condotto a questi risultati. A Chauvigny, per esempio, avevamo avanzato un’ipotesi coerente a proposito del celebre personaggio squartato e circondato da mostri sul quale tanto si è scritto; un caso fortuito ci ha ispirato di prendere io considerazione le ciocche delle criniere e le striature dei corpi degli stessi mostri: i numeri ottenuti, confrontati con i testi scritti, ci hanno permesso di precisare il significato di questo soggetto estremamente complesso senza minimamente smentire – al contrario, anzi – l’ipotesi che avevamo formulato.

Lungi dall’essere rigidamente sottomessi alla cosiddetta «legge del quadro», i temi si armonizzano con le forme architettoniche adottate e addirittura, entro certi limiti, le determinano organicamente in modo da fare assumere loro un significato simbolico. Prendiamo degli esempi dal sud est della Francia. Nella regione di Le Puy, si arriverà un bel momento a ricostruire di sana pianta, in ossequio a nuove mode, tutte le parti della chiesa, ma si conserverà intatta l’abside circolare consacrata e sarà proprio a partire da quest’abside, pane celeste, che la ricostruzione prenderà il via. E quando i progressi e le innovazioni in campo architettonico frapporranno ostacoli allo sviluppo di un ampio programma absidale di forma circolare, sarà il portale che proietterà il tutto nella parte anteriore. Nello stesso sud est il quadrato di base, la decorazione dei piedritti, quando esistono, sono strettamente sottoposti e subordinati al timpano, e il programma degli archivolti non fa che accentuare la realtà dell’immagine circolare. Siano essi sul portale oppure nell’abside, i temi si raccolgono di frequente in gruppi di tre, o si sviluppano su tre portali. il Tre celeste si armonizza quindi con l’importanza attribuita al cerchio. Per contro, in Alvernia, quattro capitelli ricchi di significanze orneranno talvolta anche l’abside, in accordo col programma esteso all’intera navata, e l’ampia partitura architettonica formata dal coro con l’abside a deambulatorio verrà concepita espressamente per accogliere un programma ben chiaro e articolato, distribuito appunto su una sequenza di capitelli.

In tutto il sud ovest invece, zona mesopotamica, saranno il cubo – evocazione della Città celeste –, ovvero il quadrato – forma terrestre –, che svolgeranno un ruolo determinante. La decorazione absidale si concentra qui sull’altare cubico, e il portale del tipo Moissac-Carennac non è che l’ingrandimento e l’ampliamento della decorazione del paliotto, della fronte cioè dell’altare stesso. Le Ascensioni di Sorède e di Saint-Genis-des-Fontaines sono collocate su degli architravi che evocano la realtà terrena con gli angeli annunciatori, e non già su un timpano, perché non si tratta di teofanie. L’importanza dei piedritti sporgenti e delle file di Apostoli a Beaulieu, o di Vegliardi a Moissac, così come l’importanza degli architravi – addirittura due, a Beaulieu – pongono invariabilmente l’accento sulla forma del cubo. I portali del tipo di León, di Compostella, di Tolosa (Porta Miégevilie) non fanno convergere l’attenzione sul tema circolare del timpano, ma sui personaggi e sulle altre figure dei pennacchi angolari, perché sono queste le immagini più importanti: il cerchio è riportato alla forma quadrata accentuando la cornice che sbarra la facciata a mezza altezza. In questo modo si viene a insistere sul mondo presente, giacché non si conosce «né il giorno né l’ora» del Grande Ritorno. Nella scuola dell’ovest francese, la chiesa intera – per esempio a Civray e a Poitiers – è in certi casi ricondotta simbolicamente alla volumetria del cubo – imitazione diretta della Città celeste –, con l’adozione della facciata a fastigio piano invece che a spioventi.

Conformemente alla dottrina di Pitagora che fa del triangolo un’immagine della divinità, inserire un soggetto entro una cornice triangolare – sia questa data dal profilo a capanna dell’architrave o dalla cuspide sommitale della facciata – significa riflettere in esso contemporaneamente il cielo e la terra, ossia farne una zona intermedia fra l’uno e l’altra. Perciò vi si trovano immagini come quella della Vergine, che raffigura al tempo stesso la Chiesa, preparatrice del Grande Ritorno – per esempio sull’architrave di Notre-Dame-du-Port a Clermont Ferrand e nel frontone di Saint-Jouin-de-Marnes – o come quella dell’Antica Legge e della Nuova nell’attesa dell’Agnello.

La disposizione degli animali sui capitelli o nei timpani è in certi casi subordinata alle forme geometriche: se si pongono semplicemente faccia a faccia, come spesso nel sud ovest, si ottiene un quadrato, mentre se se ne sdoppiano i corpi conservando fra i due in comune la testa si determina un triangolo (vedi, per esempio, i leoni di Bages); gli animali contrapposti, cioè dorso contro dorso, generalmente accovacciati sulle zampe posteriori, corrispondono al triangolo capovolto; gli animali invece che volgono la testa all’indietro formano il tracciato della X, ossia dell’incrocio, che però è anche il Dieci dei Romani. A loro volta, gli animali eucaristici o che si fronteggiano ai lati di un asse centrale si avvicinano simbolicamente alla figura del cerchio. Gli animali, infine, disposti in fila, uno dietro l’altro, così come gli animali abbattuti dalla freccia del cacciatore (a Saint-Ursin di Bourges) disegnano un fregio a zig-zag orizzontale, mentre se sono collocati testa-piedi, gli uni sugli altri, danno vita a un fregio a zig-zag verticale (Charente, trumeau e piedritti di Souillac, ecc.).

Con analisi di questo genere, si arriva inevitabilmente a questa conclusione: il simbolismo numerico dell’arte romanica è più ricco e più significativo di quello dell’arte gotica; questa, al confronto, rappresenta piuttosto un sistema di classificazione, legato a una scolastica arida e povera di linfa. L’arte gotica non fa che sviluppare dappertutto delle summae, degli «specchi», capaci, con l’abuso che fanno della simmetria, di soddisfare più la ragione che il cuore. Le cifre romaniche, che non vanno mai al di là del Dieci, qualche volta del Dodici, sono molto più vicine a Pitagora, a un approccio profondo, magico, dell’essenza delle cose; esse si ricollegano al numero aureo che regge le proporzioni dell’uomo e al tempo stesso, secondo Matyla Ghika, lo sviluppo della planimetria prima del sorgere dell’architettura come scienza.

Queste cifre, a parere della scuola americana (Miss Sunderland e Kenneth John Conant), governano egualmente le proporzioni di certe chiese, soprattutto di dipendenza o d’influenza cluniacense: basta misurare in piedi le distanze fra le colonne, la lunghezza e la larghezza dell’edificio, ecc. Si sa anche che presso i Greci alle lettere dell’alfabeto corrispondono dei numeri. Monsignor Delavaucoux, dal canto suo, ha dimostrato che si potrebbe connettere un numero a qualsiasi animale romanico, il quale verrebbe così ad acquistare un significato, e che proprio in funzione di tali numeri la collocazione di ciascun animale risulterebbe rispondente a un ordine preciso. Ma noi citiamo qui tutti questi lavori solamente per memoria, giacché, fino a prova contraria, le loro conclusioni non sono valide che per un’unica e limitata regione: la Borgogna principalmente; il loro campo di indagine è rappresentato soprattutto dall’area in cui più intenso è stato l’irradiamento di Cluny o sulla quale comunque Cluny ha fatto sentire maggiormente il proprio peso.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 210-213

Albero: l’uomo con l’albero in zona egiziana

Sezione: Lessico


Conformemente al pensiero pitagorico ripreso dal cristianesimo, il tema dell’albero a Y evoca contemporaneamente la buona e la cattiva salute e l’idea del Giudizio, poiché, secondo una concezione che, oltre tutto, appartiene alla Bibbia, coloro che stanno bene sono al tempo stesso gli eletti, e i malati sono invece i dannati: essere malato vuol dire essere vittima del demonio. Conformemente a ciò che a suo tempo si è detto, in linea generale, sulla distinzione fra zona egiziana e zona mesopotamica, se il significato di fondo dell’albero a Y è quello di presentare una sorta di bilancia fra buoni e i malvagi, esso è tuttavia più spesso albero di vita, hom, immagine dei buoni, nella prima delle due zone suddette (in armonia con l’idea di separazione che pone gli eletti in Paradiso, nei Giudizi di Conques e di Autun), mentre rappresenta piuttosto una minaccia nell’altra zona (in armonia con l’incertezza che incombe sui resuscitati di Beaulieu, dove la croce a bracci eguali equivale alla Y), non essendo qui visibile nessuna vera separazione. Infatti – prova della estrema attualità del tema in epoca romanica –, quest’albero compare in egual misura nell’una e nell’altra zona, in esempi precisi e perfettamente comprensibili. La zona egiziana sarebbe caratterizzata, sul lato settentrionale della navata di Saint-Vincent a Chalon, dall’accento posto sull’albero a Y, sul Cristo come Albero di vita e come Giudice (Caino e Abele), mentre la zona mesopotamica avrebbe mantenuto la dualità dei rami dell’albero, così com’è materializzato dal doppio fiordaliso dell’altare di Tolosa o del trumeau di Souillac.

Rappresentazioni del genere evocano perfettamente le tradizioni immemorabili che accostano l’uomo al mondo vegetale. Svolgendo un ruolo decisivo alle origini dell’uomo, l’albero di vita si ricollega a una diffusissima concezione primitiva che fa discendere l’uomo dal mondo suddetto, non di rado dalla pianta della zucca. Tali credenze si riflettono anche presso i popoli civilizzati nell’usanza alquanto comune – e viva ancora oggi in Alsazia – di piantare un albero alla nascita di un bambino, e di legare strettamente la sorte di quest’ultimo a quella dell’albero. Simbolicamente, l’albero è la forma invertita dell’uomo: il sangue circola in questi così come in quello circola la linfa; l’albero ispira l’acido carbonico che l’uomo rigetta, e così via. Donde il mito universale dell’albero capovolto che nella sua forma macroscopica protende le radici fino al cielo e i rami fino all’inferno. D’altronde, la crescita e le proporzioni dell’albero e dell’uomo sono rette dalle medesime armonie prestabilite, il numero aureo.

L’albero evoca con la sua morte temporanea l’idea del sacrificio. Esiste una logica intrinseca tra il fatto che l’albero sia la forma invertita dell’uomo, che il Cristo sia stato crocifisso ad un legno, e la forma in sé della Y, con le sue due asticelle, immagine del Giudizio e della duplice possibilità che regola il nostro destino dopo la morte.

Tuttavia, per esprimere la morte reale, l’uomo viene talvolta associato a delle forme vegetali che evocano l’incrocio.

Tutta una serie di programmi iconografici ci presenta il tema dell’albero che si identifica con l’uomo o con il Cristo: si è voluto in effetti accostare il sacrificio consenziente del Cristo e il sacrificio simbolico del cristiano nel suo battesimo alla morte temporanea dell’albero che, una volta esauritasi la linfa che lo ha reso lussureggiante, perde tutte le sue foglie e piomba nel letargo invernale. L’accostamento dell’albero cosmico al battesimo del cristiano è, per esempio, illustrato a Saint-Pierre di Chabrillan, nell’Ardèche, da una serie di dieci capitelli absidali.

Più ancora che a Poitiers, il ricordo delle immagini celtiche e germaniche traspare qui, dove l’unico episodio biblico a essere rappresentato è la caduta di Adamo ed Eva. Naturalmente, un programma simile doveva essere completato da un Cristo o da un Tetramorfo, dipinto o scolpito sull’altare, oppure da una croce reliquiario. Accanto alle tradizioni pagane – l’albero che tocca il cielo, come l’Iggdrasil, il sole della rosetta, la divinità col corvo, la maschera dell’androfago, i geni col mazzuolo, le maschere della luna o della terra, del cielo o del sole – l’episodio centrale che fa roteare in senso opposto le striature dell’albero è una Caccia al cervo: un modo come un altro per dimostrare che, identificandosi col suo Signore crocifisso e tuffandosi per tre volte nell’acqua purificatrice, l’uomo può accedere alla vita eterna. Abbiamo qui un linguaggio di cifre e di forme geometriche sapientemente orchestrate che associano tre nastri alla maschera triangolare, segno allora del cielo e della Trinità, mentre la maschera del lupo androfago interseca quattro nastri – quattro è il numero della terra –. Dopo avere mostrato la potenza orgogliosa dell’albero, la maschera divoratrice che spezza il quadruplice nastro e i genietti che martellano il tronco dimostrano che quello stesso albero deve soggiacere a una morte temporanea, poi definitiva, e la scena della Caccia al cervo è intenzionalmente accostata alle raffigurazioni suddette, perché il cervo rappresenta l’immagine del battezzato, sottoposto anch’esso a una morte simbolica. Le maschere, da parte loro, esprimono l’idea delle coppie ierogamiche che sono all’origine dei perpetui ricominciamenti.

Il programma che dimostra nel modo più probante e sensazionale il simbolismo dell’albero a Y è quello della chiesa di Saint-Vincent a Chalon-sur-Saone, chiesa che è stata da noi esplorata con l’aiuto dell’abate Salis. La stele neopitagorica della cripta ha, si può dire, guidato la disposizione dei temi secondo la bivias. Qui l’albero che cresce e poi temporaneamente muore, sotto l’aspetto del fiore di girasole reciso, s’identifica col Cristo.

Sono ben 48 i capitelli a soggetti iconici presenti nella suddetta chiesa; incontriamo ancora la contrapposizione fra l’albero della tentazione, che si presenta alla fine del programma, e l’albero della Redenzione nei capitelli del lato settentrionale: vediamo l’albero stendere i suoi rami da ovest a est, identificarsi col leone, simbolo di resurrezione, aprirsi a mo’ di porta verso il cielo, alla maniera dei due alberi del Paradiso, lasciarsi sollevare dal leone, di nuovo, come a Poitiers, sotto forma di fiore di girasole. Un’immagine, quest’ultima, che sembra alludere alla sua trasformazione finale nell’albero di cui parla l’Apocalisse. L’albero sotto le cui fronde Dio accetta l’offerta di Abele e rifiuta quella di Caino è ancora un albero dello stesso genere, poiché, secondo una leggenda popolare, la morte di Abele era avvenuta ai piedi di un rimessiticcio dell’albero della Caduta che avrebbe fornito più tardi il legno della Croce. L’albero della nostra redenzione è anche il ceppo eucaristico. Tutti i capitelli del lato sud insistono non sul tronco dell’albero, simbolo dell’Uno, del Cristo, ma sulla dualità dei rami, mentre le teste che si trovano sui fianchi evocano, come dice san Bernardo, «il mondo della dissomiglianza». È questa un’analogia con Poitiers, dove l’albero simbolo del Cristo escatologico si contrapponeva col suo tronco maestoso, sul triangolo terminale fra l’arco centrale e l’arco di destra, ai rami dell’albero di Jesse e a quelli dei fregi emergenti dalle maschere che accompagnano l’incarnazione temporale. Nonostante ciò, queste indicazioni e queste annotazioni che nel programma di Chalon, straordinariamente denso, possono ricollegarsi alla Bibbia non spiegano ancora tutto: l’albero a Y si rifà a concezioni pitagoriche. Come albero a ipsilon, è un albero del Giudizio; infine, bisogna rapportarlo al Romanzo di Alessandro, poiché è proprio la scena dell’ascensione di Alessandro a dare inizio sul lato sud al programma settentrionale, e numerosi capitelli contengono una chiara allusione a questo romanzo celebre nel medioevo: le sirene legate all’albero, il fiore solare e i geni lunari collocati rispettivamente dalla parte nord e dalla parte sud, il modo di rappresentare l’albero del sole e della luna che si rivolgono ad Alessandro per annunciargli il suo destino, ecc.

Il timpano profano con i quattro caratteri umani della chiesa di Saint-Ursin di Bourges dà, in maniere diverse, una grande importanza all’immagine dell’albero. Il senso generale del programma è chiarito dall’albero a Y, attorno al quale la Scuola del lupo, il Lupo e la cicogna, il Funerale della volpe e infine l’Orso, illustrano l’idea delle quattro età: Puerizia, Adolescenza, Maturità e Vecchiaia – o Morte; al tempo stesso, l’albero contrappone ai buoni che si fanno divorare i lupi o altre fiere diverse, ovverosia i malvagi che trionfano: in parole povere, l’assenza, in questo mondo, di ogni giustizia quando manca la grazia divina. Il tema dell’albero accompagna ancora la serie di animali della fascia successiva, collocata appena sotto. A sua volta, il tema dei Caratteri umani, dando risalto alla supremazia del cavaliere o del personaggio accovacciato, cioè a dire dell’uomo, mostra che, ponendosi sulla via del dominio degli istinti, dei temperamenti individuali, e soffocando in sé la bestialità, ci si eleva verso il Bene: gli alberi che via via si fanno più evidenti scandiscono questa gradazione. Contemporaneamente le allegorie vegetali attestano che, come gli animali vengono cacciati o soppressi, secondo un ordine imprescrittibile che pone la natura al servizio dell’uomo, la stessa cosa avviene nell’ordine vegetale, in quanto la natura prefigura in questo modo il sacrificio supremo: quello del Cristo. Sacrificio e amore sono la legge di questo mondo, che rende alla vita il suo senso, e non già la legge della giungla esposta nella fascia superiore. Infine, la vera via per l’uomo, che lo protegge contro se stesso, è naturalmente il lavoro, donde i Lavori dei mesi collocati nella fascia sottostante, la terza: secondo noi, i racemi dell’architrave rappresentano i Cieli, ai quali accede l’anima riscattata, mentre l’archivolto sta a significare il trascorrere dell’anno. Questa gradazione discendente si spiega col carattere profano del tema, un vero e proprio Tetramorfo alla rovescia: i quattro Caratteri umani esprimono un piano inverso rispetto a quello che poneva in primo piano il Cristo in atto di operare il riscatto dell’umanità, rappresentando gli eletti e i segni dello zodiaco, come a Bourg-Argental, o gli angeli, Davide e ancora i segni dello zodiaco, come a León, sulla cornice della porta dell’Agnello.

È interessante trovare una conferma di questo ordine discendente, associato a una diversa espressione dei caratteri umani, su un altro timpano, quello di Sainte-Jalle (o Sainte-Galle), nel dipartimento della Drôme. In questo caso sono soprattutto dei personaggi e un gallo a richiamare un pensiero morale. I racemi della fascia sottostante confermano il significato che deve essere attribuito alle figure umane e al pennuto, facendo ricorso a un simbolismo numerico. L’albero compare associato all’uomo morto sul capitello di destra. Sul capitello di sinistra, invece, l’uomo resuscita: in questo modo i due capitelli illustrano l’idea della resurrezione dell’uomo dopo la morte, a simiglianza dell’albero che recupera ogni anno il suo fogliame.

Ma consideriamo prima di tutto il timpano. Per indicare l’essenza del soggetto profano, l’allusione al piano terrestre, non c’è alcun tema celeste nella parte superiore del timpano. I quattro temi dei personaggi e del gallo sono incorniciati come se si trattasse di un architrave (quattro = terra) che sovrasta l’architrave propriamente detto, decorato a racemi al pari di quello di Sault-Ursin e indicante alla stessa maniera l’apertura verso il cielo dalla destra alla sinistra. Due ordini di motivi vegetali nell’archivolto sottolineano anch’essi il dominio dell’ambivalenza.

Nel timpano si fronteggiano un lato del male e un lato del bene: il lato del male è quello di un personaggio troppo elegante, associato all’uccello della notte, il gufo o il falcone; lo accompagna un musicista con tanto di violino, che rappresenta la musica lussuriosa. È lo stesso tema della cicala del buon La Fontaine, può darsi pure un’allusione al signore o magari all’ozio che dà via libera a tutti i vizi. Come si sa, in Provenza le corti d’amore erano numerose. Il lato del bene è invece quello del pastore che parte per il lavoro appena spuntato il giorno, e l’uccello che l’accompagna è il gallo che comincia a cantare proprio col sorgere del sole. La transumanza è un’attività importantissima in Provenza e il pastore, col suo corno, col suo sacco e col suo bastone, è evidentemente una figura quanto mai caratteristica dell’ambiente locale. È lui la formica che non si lascerà sorprendere all’arrivo dei giorni brutti. E perciò gli viene messo accanto l’albero a Y.

Tema vegetale derivante dall’albero, gli splendidi racemi dell’architrave «accompagnano» con un simbolismo numerico la gradazione così stabilita da destra a sinistra. Anzitutto, il fiore pentacolo che oltrepassa il quattro rappresenta l’uomo nel suo aspetto divino, la vita; viene poi il fiore a otto petali entro una voluta più piccola, che rappresenta la via della morte come seguito della vita; seguono quattro menischi lunari che incorniciano la spirale con cui termina la voluta: è il fiore capovolto, l’aldilà. Tutti e tre questi racemi sono volti a sinistra come i personaggi, e ad essi corrispondono il fiore capovolto che si accorda col pastore, e il numero 8 con il personaggio colpito a morte. Si arriva quindi al numero che rappresenta la Chiesa: un magnifico fiorone a dodici petali inserito in una voluta di senso contrario, nello stesso senso cioè a dire del gallo, che ci riporta all’idea della salvezza. L’ultima rosa a sinistra, che corrisponde al tracciato incrociato dell’ultima voluta di Saint-Ursin, è qui un bel motivo a cerchio, simbolo della perfezione, secondo Platone, e quindi dell’Uno, ovverossia del Cielo degli eletti, del quale la Chiesa ci schiude l’accesso, a condizione di applicare i suoi ammaestramenti. Ci si rende conto, a questo punto, di come potessero essere sufficienti un semplice timpano, delle semplici linee, per dare lo spunto a un insegnamento che il curato poteva a sua volta ripetere nella sua predica.

Ma dov’è l’albero in tutto ciò? Sul bellissimo capitello di destra: è l’asse che viene evocato da un mazzo di foglie uscenti da una colonna, sopra le spirali d’angolo, coronamento tradizionale dell’Iggdrasil; poi, al livello superiore c’è il fiore a cinque petali, d’una indubbia grazia, e, particolare stupefacente, l’uomo disteso, immagine della morte della carne. I quattro livelli rappresentano la gerarchia delle cose, con l’uomo collocato al livello superiore. Un tema, questo, che va accostato a quello dell’uomo inginocchiato raffigurato sul fregio verticale del Saint-Saveur di Aix, dove troviamo una successione di alberi diversi che sottolineano i livelli 6 e 7; all’uomo col leone-drago di Serrabone; e infine all’orante di Rozier. L’orante vero e proprio compare qui, alquanto mal ridotto, sul lato opposto, cioè sul capitello di sinistra, dalla parte del bene, com’è logico. E se l’uomo è messo vicino al fiore a cinque petali, al misterioso pentacolo, è perché esso rappresenta perfettamente l’idea della quintessenza, l’elemento arcano che si sovrappone ai quattro elementi, in quanto è lo spirito che lo farà sopravvivere alla morte della carne. Parimenti, se l’uomo è destinato a rinascere alla vita divina, come mostra il capitello di sinistra dove esso è raffigurato in atteggiamento di orante che sale al Cielo, è il suo accostamento all’albero che lo rende manifesto, poiché anche l’albero muore e rinasce perpetuamente (l’albero a foglie caduche, s’intende, che perde le sue foglie in autunno e le ritrova a primavera).

Il linguaggio diventa più complesso ed erudito in Alvernia, dove giocano influenze gallo-romane più ricche. Certe immagini, come quella dell’Hermes crioforo – il falso Buon Pastore – hanno dato vita a leggende sopravvissute fino ai nostri giorni. Qui l’uomo viene accostato all’albero differentemente – albero che è rappresentato a sua volta in maniera diversa, ma per lo più in una forma che ricorda la Y. Da questi alberi pende talora il grappolo eucaristico; anche i centauri di Mozat divaricano le zampe per disegnare la Y, mentre i grappoli pendono dall’albero vicino; poco lontano, su un capitello – oggi rimosso dalla sua ubicazione originaria – che era nel coro (idea di una gradazione absidale), degli atlanti accoccolati all’antica sui quattro angoli del càlato ed evocanti a loro modo la felicità degli eletti reggono con l’una e con l’altra mano dei grappoli iscritti a due a due entro una cornice a forma di cuore. In modo analogo, a Ennezat, degli uomini che si fanno largo tra i rami disegnano un cuore attorno al grappolo promesso. La forma del cuore, è bene rilevarlo, si armonizza con l’albero di vita, segno di buona salute.

Le varianti di questi personaggi collegati all’albero sono estremamente significative, sempre a Mozat, nella parte meridionale del programma. In primo luogo è evocata la Puerizia attraverso la rappresentazione del tema detto abitualmente dei «ladruncoli nella vigna»: un fanciullo è coricato sotto il ceppo e sta recidendo con un coltello un grappolo particolarmente pingue, un altro s’è arrampicato sul tronco ed è occupato a mangiare i frutti. La moltitudine dei grappoli mostra chiaramente che siamo all’epoca della vendemmia, ma l’atteggiamento dei fanciulli non lascia adito a dubbi: dobbiamo effettivamente pensare a dei ladri che vengono di nascosto nella vigna a impossessarsi di frutti che non sono stati loro a far crescere. È l’immagine dell’incoscienza della prima età che ha più il senso del giuoco che del lavoro; l’aspetto contorto e ondeggiante del tronco che si piega sotto il peso dei pesanti grappoli e gli atteggiamenti dei due fanciulli rendono perfettamente l’idea dell’attività incessante, a volte frenetica, che tanto diletta i bambini e che è del tutto normale alla loro età.

Vengono poi i due personaggi che tengono i rami dell’albero, e rappresentano rispettivamente l’Età matura e la Vecchiaia.

Sono entrambi aggrappati all’albero, il quale ha la forma del segno della buona salute e al tempo stesso indica la scelta e la necessaria limitazione che sono indispensabili all’uomo di fronte alla legge del lavoro. Poi, quando ci si approssima alla morte, giungono i centauri che divaricano i due rami dell’albero, quasi volessero dividere l’albero stesso in due parti e aprirlo come se si trattasse della porta del Cielo.

Il segno del Giudizio e i due grappoli che danno rispettivamente la misura dei buoni e dei cattivi frutti destinati a essere pesati sulla bilancia divina compaiono insieme con i due rami allargati dell’albero. All’avvicinarsi della morte il tronco unico scompare e i due rami si separano, assumono uno sviluppo insolito. L’uomo, privo quasi per intero dei suoi abiti, è coperto soltanto da un perizoma. Si è già inerpicato sull’albero. Da lassù si gira verso destra, ma in realtà è seduto sull’altro ramo, il sinistro, verso il quale si china, poiché l’albero ha subito una rotazione; vien fatto volentieri di pensare ch’egli sia bell’e morto, che abbia, come dicono i francesi, passé son arme à gauche: si tratta di una variante del tema dell’«incrocio». Questo ramo sinistro presenta tre livelli: già così com’è fatto disegna una Y, segno del giudizio; nel secondo livello corrisponde alla terra; comprende infine un terzo livello a tre terminazioni vegetali, col quale viene indicato il Cielo, sicché l’insieme richiama automaticamente l’idea dell’asse cosmico. Gli fa riscontro un secondo personaggio ,che ha dato la scalata a un albero perfettamente uguale. Unica differenza, i due fiori a cinque petali, disposti in senso opposto collocati all’estremità di due rami che pendono dal suo tronco-tema abbastanza comune. Allo stesso livello , si vedono nella chiesa la scimmia cuoriforme, immagine del lussurioso e dell’idolatra, e l’avaro tormentato dai demoni all’inferno. Viene poi nel transetto l’episodio di Giona, altro modo, biblico stavolta, di evocare la morte e la resurrezione dell’eletto. L’accostamento all’albero sembra dunque distinguere, come nei casi precedenti, la via della salvezza di fronte alla minaccia del male.

Un albero simbolico, che non appartiene, a essere esatti, né all’una né all’altra zona, è l’albero della Caduta. Ma naturalmente, grazie alla tendenza biblica, tipologica, più diffusa nella zona egiziana, in relazione soprattutto alla contrapposizione Eva-Maria, già espressa da Sant’Ireneo, esso, esattamente come tale o attraverso suoi equivalenti, sarà più frequente proprio nella zona suddetta.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 38-42