Disposizione anteriore: i portali e l’idea di interdizione, caratteri generali

Sezione: Lessico


La porta è una componente essenziale della chiesa romanica. Quello che essa svolge è un ruolo capitale. È dalla porta infatti che prende il via la cerimonia della dedicatio o consacrazione dell’edificio: la chiesa comincia a esistere solo quando il vescovo ha consacrato la porta. Una simile importanza si spiega agevolmente con i testi biblici, con quelli in particolare pei quali il Cristo s’identifica con la porta.

In virtù di tale ruota, il portale comporta, come regola generale, una decorazione d’insieme particolarmente ricca, che arriva di frequente ben al di là dei contorni del portale propriamente detto. Ciò si verifica soprattutto nella zona mesopotamica – per esempio a León, a Tolosa (porta Miégeville), a Santiago de Compostella (porta degli Orafi) –, dove la decorazione dei pennacchi ai lati degli archivolti appare più ricca e più significativa di quella dei timpani. Succede anche che la decorazione si estenda ai piedritti, sotto forma di statue, annunciando in questo modo la formula gotica. Succede addirittura – è il caso di Angoulême e di Poitiers – che un programma d’insieme, che potrebbe benissimo essere concentrato su un portale – il Cristo dell’Ascensione e la Chiesa rappresentata dalla Vergine e dagli Apostoli (più altri Santi, a Poitiers), scene della Natività con la loro tipologia (figure di Profeti, ad Angoulême), Missione degli Apostoli, ecc. –, si sviluppi sull’intera facciata. Prova ne è il portale-portico di Vézelay, per esempio, che se vi comprendiamo i capitelli del nartece e i timpani laterali esprime da solo, e con più ricchezza ancora, tutto il pensiero contenuto sulla facciata di Angoulême. In effetti la distanza delle raffigurazioni, ad Angoulême, non permette, viste le dimensioni dell’edificio, tutte le sfumature della Missione degli Apostoli di Vézelay; vi mancano perfino alcuni dettagli, anzi, come la rappresentazione dei Popoli sconosciuti.

Come si sa, la soglia ha di per sé un valore sacro. Già questo giustifica l’importanza della decorazione anteriore nella chiesa romanica e soprattutto quella del portale. Da parte nostra, tenuto conto dell’ampiezza che può raggiungere la decorazione di questi portali e della varietà delle soluzioni adottate, abbiamo preferito dedicare loro una voce specifica e intitolarla «disposizione anteriore». Ad onor del vero, ci occuperemo soprattutto dei portali, giacché le facciate e i capitelli dei narteci, benché parte integrante di tale disposizione anteriore, sono diffusamente trattati sotto altre voci. In più, di tutte le componenti dell’edificio romanico, i portali sono certamente quelli che contengono la massa più considerevole di significati, su una superficie relativamente ristretta.

Si noterà, ad ogni modo, che non abbiamo scelto come voce o titolo di questa trattazione la parola «timpano». Si ha infatti l’abitudine di attribuire un’importanza estrema a questa parte del portale: e a buon diritto, se vogliamo essere sinceri, giacché proprio il timpano è l’elemento spesso più significativo della chiesa romanica. Però non bisogna dimenticare che questo è un fenomeno specifico della Francia: il timpano, per esempio, è sconosciuto in Italia, salvo casi di importazioni francesi – il che tuttavia non inficia la ricchezza di pensiero di un complesso architrave – archivolto tipo quello di Modena, con l’idea del Giudizio espressa mediante favole e temi cavallereschi (il Calcio dell’asino, la Volpe e la cicogna, l’Attacco al castello), per non parlare dell’interesse dedicato nella penisola ai battenti delle porte. Se si sopravvaluta l’importanza del timpano, è sempre perché non si fa abbastanza caso all’insegnamento espresso dai mostri, dagli animali e dai motivi vegetali che, come nel caso di Saint-Ursin a Bourges, possono inserirsi con un significato quanto mai corposo sul timpano stesso, mentre si accorda un valore eccessivo ai temi religiosi istoriati. I fioroni di Moissac, per esempio, hanno un significato che trova piena spiegazione a Beaulieu, dove gli stessi fioroni appaiono divorati dalle maschere o dai mostri: sono il simbolo dei ritorni solari, della vegetazione del mondo sottomesso al Signore. Se ne deduce automaticamente che l’architrave, in questi due complessi, completa senza ombra di dubbio il timpano propriamente detto: è addirittura indispensabile alla sua comprensione, né più né meno dei piedritti laterali e del pilastro mediano (o trumeau).

Il portale, ovverosia la disposizione anteriore scolpita, è in linea di massima, soprattutto quando la decorazione investe la facciata – giacché la cappella-nartece, il Westwerk o il campanile-portico sono più antichi –, un fatto nuovo, specificamente romanico.

Il nostro proposito qui non è quello di passare in rivista la straordinaria varietà, in Francia specialmente, dei temi dei timpani, che vanno dai soggetti romanzeschi o desunti dalle favole antiche ai soggetti propriamente religiosi, tanto sentita e tanto ferma era la volontà di istruire. E neppure è nostro intento sottoporre ad analisi la non meno grande varietà delle formule architettoniche adottate nella parte anteriore della chiesa, che possono essere grosso modo rapportate alle due fonti fondamentali, egiziana e mesopotamica. Il punto su cui insisteremo è l’idea di divieto, di interdizione, che caratterizza i portali in entrambe le zone: idea essenzialmente primitiva, che basta in buona misura a spiegare le analogie col lontano passato. Il valore della soglia è una realtà indiscutibile che ha riscontri dappertutto; una realtà che sopravvive ancora nelle abitazioni contadine, con le croci e gli amuleti di vario genere collocati sopra le porte, con le bestie e i ferri di cavallo contro il malocchio, ecc. L’altare all’interno della facciata, dove veniva celebrata una messa speciale, particolare comune alle chiese cluniacensi (vedi Semur-en-Brionnais), non è che un ricordo del valore profilattico che caratterizzava l’entrata delle chiese carolinge, con le sue porte dedicate agli arcangeli incaricati di difenderle. Le cappelle di San Michele, frequenti nei locali sovrastanti i portali d’ingresso, venivano edificate generalmente nei pressi di grotte o di precipizi; così a Rocamadour, non lontano da Padirac, così a Le Puy e in svariate località dell’Alvernia, non distanti da zone di attività vulcanica, così sul Gargano. Nella maggioranza dei casi, il loro compito era quello di scongiurare le manifestazioni infernali, di cui antri, vulcani, rupi, ecc. erano agli occhi delle genti medievali il sito predestinato. Il Varagnac ha studiato con molta cura la genesi del tema asiatico dell’arco o dell’arcata, che rappresenta, così com’è, una difesa, una barriera, parimenti utilizzabile per la gloria del vincitore e per la vergogna del vinto costretto a passarci sotto.

Fra i temi principali che «vietano» l’ingresso, citeremo naturalmente i Ieoni, che negli antichi templi-montagna mesopotamici compaiono stilla soglia, da una parte e dall’altra dell’entrata, sostituiti all’epoca assira dai Kerub, prototipi del Tetramorfo, con la loro natura multipla. E citeremo anche le sfingi egiziane, disposte su due filari, all’entrata dei santuari. I leoni posti a difesa della soglia sono una realtà romanica, siano essi i leoni cosiddetti lombardi che reggono sulla schiena le colonne del protiro oppure quelli che arrivano a essere presenti perfino sul timpano, secondo una forma mesopotamica che attesta l’importanza di questo simbolo animale nella sua zona d’influenza. Pensiamo ai leoni che si fronteggiano ai due lati del crisma di Jaca, o anche ai personaggi accompagnati dal leone, Daniele o Gilgamesh, sui timpani del portale di Oloron. Talvolta s’incontra Sansone in lotta col mostro: a Mauriac (Cantal), per esempio. Gérard de Champeaux (I simboli del medioevo, p. 194 e sgg.) ha messo bene in risalto come questi leoni dinanzi alle entrate fossero generalmente asimmetrici e associati all’ariete e all’uomo, così da implicare l’idea di un giudizio. Un preciso documento, pubblicato dal Déonna, mostra che in Svizzera i leoni posti all’ingresso delle chiese erano effettivamente adoperati dal priore «sedentem inter leones», quando rendeva giustizia. I leoni si moltiplicarono davanti alle porte della zona mesopotamica, specialmente sotto forma di allegorie imperniate sulla figura del leone (porta Miégeville a Tolosa Compostella, ecc.).

Ai temi mesopotamici corrispondono nella zona egiziana i serpenti. Tuttavia, un fatto alquanto significativo è questo; pur nascendo i temi della Lussuria, o piuttosto quello della Donna coi serpenti, aggredita da rospi e rettili che le mordono le parti genitali – tema notissimo, fra l’altro –, sul portale di Moissac, in definitiva è nella Francia sud orientale che esso incontra la sua diffusione maggiore: la Donna coi serpenti di Charlieu (d’una grazia tutta ellenica), l’orribile bertuccia di Bourg-Argental, la Donna di Dunières che ne è l’imitazione vista a mezzo busto, ecc. Nondimeno, a differenza delle coppie di leoni, simbolo del Cristo «buono con i buoni e tremendo con i malvagi», come dice san Girolamo, i serpenti non hanno alcuna possibilità di comparire sui timpani col medesimo significato, salvo che a Compostella, e ogni volta che uno di essi vi appare è solo come personificazione del demonio, nella scena della Tentazione.

Una figura mostruosa con funzioni di guardiano, somigliante contemporaneamente al leone e al drago e di significato ambiguo, è la ghul della mitologia araba, detta anche bocca d’Inferno, analoga al t’ao t’ie cinese. La troviamo indifferentemente nell’una e nell’altra zona. In quella egiziana è presente, per esempio, ad Anzy-le-Duc, alla base del timpano, insieme con l’Adorazione dei Magi e con Adamo ed Eva; tuttavia ha più importanza in quella mesopotamica. Gli studi del de Chasseloup-Laubat hanno chiaramente attestato il suo valore profilattico, negli ingressi, giacché la si colloca sempre a nord, dal lato del demonio, sui portali. La si deve raffrontare, secondo il Burckhard, al makara indiano, che veniva posto all’esterno dei santuari, entro delle nicchie, affiancato dal leone di difesa. Però la si potrebbe accostare anche alle maschere lunari, immagini dei defunti che s’accingono a entrare nel cielo, poste in cima ai pali nei villaggi dell’Oceania: le somiglianze di aspetto, infatti, se non addirittura le somiglianze di significato, sono stupefacenti. La loro collocazione all’entrata della capanna ha lo scopo di proteggere questa e i suoi abitanti contro il ritorno del morto. Non siamo molto lontani dalle chiese romaniche che debbono essere difese dalle iniziative del demonio. Quanto al mostro di cui ci stiamo occupando, la posizione che gli viene assegnata nella Saintonge, in facciata, sul lato nord, è un fatto pressoché esclusivo di questa regione: il de Chasseloup-Laubat non cita che un’unica eccezione nella Gironda. Sempre nella Saintonge, alle maschere del demonio poste sulla facciata debbono essere contrapposti i parati decorativi della parte absidale che insistono particolarmente, in funzione dell’orientamento, sull’idea dell’eletto che entra nel Cielo. Basta osservare ad Aulnay i personaggi inseriti fra le volute a S ai lati della finestra assiale, più o meno vicini al Cielo, in corrispondenza con la bilancia di san Michele su un modiglione del lato sud, mentre a nord, per un meccanismo d’inversione, è sviluppata l’idea della salvezza.

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Aulnay-de-Saintonge (Charente-Maritime). Veduta esterna della finestra assiale dell’abside.

La stessa disposizione la troviamo a Varaize, dove le ghul che divorano i rei sono raffigurate sui modiglioni sud del coro e la vittoria dell’eroe san Giorgio sul drago viceversa a nord. Analogamente, vero è che la celebre maschera profilattica di Echillais (cfr. La Civiltà… cit., tav. 129), in cima alla colonna, si trova dal lato nord, ma altrettanto vero è che dall’altro lato una maschera più piccola, intenta a ingoiare una testa, si integra al programma d’insieme di questa facciata, implicando l’idea del Giudizio.

Le maschere lunari e solari si presentano nella medesima situazione, diversamente associate alla greca solare, sul timpano di Moissac, oppure l’una adorna di foglie, l’altra in atto d’ingoiare la greca, sul secondo architrave di Beaulieu, e in quest’ultimo caso associate rispettivamente all’uomo nudo che sta per essere divorato, immagine dei Vizi della carne, e all’uomo vestito egualmente vittima di una belva, immagine dei Vizi dello spirito. Queste maschere sono collocate ai piedi del Cristo ed evocano secondo l’Apocalisse il sole e la luna che scompariranno, quando la loro luce si sarà spenta dinanzi all’Agnello che illuminerà da solo la Città celeste. Esiste inoltre una relazione sicura fra la carne minacciata, la luna e il fogliame, da un lato, e lo spirito e il sole, dall’altro. Però le maschere in questione sono pure prototipi delle future bocche d’inferno della iconografia gotica. Tutti sanno, del resto, che è stato il giudizio di Beaulieu a ispirare quello di Saint-Denis. Accanto a maschere simili a quelle della zona mesopotamica, per esempio sui portali provenzali o a Dinan, la zona egiziana nelle sue già più elaborate rappresentazioni del Giudizio conoscerà un altro genere di maschera, tipo, per esempio, il san Michele con in mano la bilancia, messo anche lui lì per difendere l’entrata. La presenza di quest’ultimo, vincitore del mostro, da solo, su un timpano che ricorda i portali d’ingresso sormontati da una cappella al piano superiore, è un fatto piuttosto eccezionale: ricordiamo ad ogni buon conto l’esempio magnifico di Saint-Michel di Entraygues, presso Angoulême, posto alla base di una cappella rotonda o per meglio dire poligonale. Ma non sono soltanto le sembianze diverse dei mostri a differenziare le due zone: bisogna anche tener conto dell’importanza relativa attribuita all’arcata mesopotamica o al timpano egiziano, delle Ascensioni con angeli annunciatori o con angeli anch’essi ascendenti delle varianti del tema delle tappe, dello sviluppo sul timpano del tema della Donatio Clavis e della Traditio legis a Pietro e Paolo, caratteristico della Zona egiziana.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 124-126

Altare

Sezione: Lessico


Può destare stupore che non ci si occupi di questo elemento fondamentale del coro nel quadro della disposizione absidale. Ciò è dovuto innanzi tutto al fatto che in generale la ricca decorazione della tavola d’altare, sulla fronte o sul piano superiore, si presenta come il contrario di una vera disposizione absidale: l’altare è originariamente una tomba e implica la presenza di un «sepolcro» per una reliquia. Quando si ha disposizione absidale, vuoi dire che i temi d’insieme si sviluppano in affreschi nella conca dell’abside e in sculture sui capitelli dell’ambulacro, come a Cluny, talvolta sui mosaici del pavimento, come a Sordes, a Lescar, a Ganagobie, nella basilica di Saint-Rémy a Reims, o ancora sui pilastri, nelle navate laterali, in fregi, come ad Ainay. Una ricca decorazione di altare, per esempio in Spagna o nel Roussillon, si oppone sovente a una vera decorazione absidale: è il caso di Saint-Sernin a Tolosa, dove l’ambulacro del coro è la sola parte della chiesa a non possedere capitelli iconici, mentre giustamente celebre è l’altare. Questo altare è appena più recente dell’architrave di Saint-Genis-des-Fontaines, che sembra un po’ essere una proiezione di decorazione d’altare, al pari di molte decorazioni arcaiche di questa regione e di quella, al tempo stesso, di Charlieu, in Borgogna. Senonché, sono proprio questi i primi esempi celebri di portali con decorazione anteriore: è dunque giusto includere l’altare nello studio della disposizione anteriore. Come infatti l’abside nel suo complesso si proietta, nella zona egiziana, nel portale e nel suo aspetto circolare, allo stesso modo nella zona mesopotamica la decorazione dell’altare tende in linea generale a ispirare le grandi linee del portale e del timpano.

I commentari teologici sul tema dell’altare, la parte più sacra della chiesa, sono stati ovviamente numerosi. Ad esso vengono attribuiti, secondo la tradizione, tre aspetti. Un aspetto letterale, in primo luogo, in relazione col rito della messa che viene celebrata lì, al centro del santuario: vi si considera innanzi tutto la tavola sulla quale viene rinnovata la Cena eucaristica, il luogo della presenza reale, dove l’uffizio è celebrato dal Cristo sacerdote. Il senso allegorico consisterà più tardi nel riconoscere nell’altare il corpo stesso di Nostro Signore disceso dalla Croce e deposto nel sepolcro: la tovaglia bianca raffigurerà il suo lenzuolo; le cinque croci della consacrazione saranno le cinque piaghe attraverso le quali è stato versato il suo sangue propiziatorio; i gradini che vi conducono saranno i corpi dei martiri che hanno sofferto per Lui. C’è infine, secondo sant’Agostino, un senso morale: l’altare è il cuore di ciascun uomo, dove brucia come una fiamma eterna il fuoco dell’amore divino e da dove le preghiere salgono al cielo come gli incensi, mentre i gradini sono l’immagine delle virtù. Nel Tempio di Salomone, il Santo dei Santi era costruito, come la Kaaba della Mecca, in forma di cubo perfetto, ogni lato misurante venti cubiti (venti multiplo di cinque), e parimenti cubico era l’altare, in legno di acacia; secondo l’Esodo (XXVII, 1), doveva misurare cinque cubiti di lato. Notiamo a questo proposito che il numero cinque poteva avere anche un precedente, una prefigurazione pagana, nel pentacolo, la forma pentagrammatica che dava, a detta di Pitagora, il numero dell’uomo, la sua perfezione. Nell’altare cristiano sono scalpellate cinque croci.

Zona mesopotamica

È soprattutto nel sud ovest della Francia, in Linguadoca e in Spagna che viene messa in risalto l’importanza dell’altare scolpito, espressione microcosmica del Dio fatto uomo, compendio totale del tempio. L’altare di Tolosa servirà da esempio. Si tratta di una comune lastra di pietra, rettangolare, riccamente scolpita lungo il bordo. Questo bordo disegna un polilobo da un lato, verso l’interno, ed è invece a ugnatura verso l’esterno, con una decorazione a scaglie sulla banda superiore. I tre aspetti del Cristo sono presentati sulle tre facce visibili, quella rivolta verso la navata e le due minori sui lati. Sulla faccia anteriore ci appare come uomo, sotto l’aspetto del pesce (ichtus) portato da un angelo, nella sua Passione sotto il segno della croce astata portata da un altro angelo, nella sua Ascensione entro il nimbo trionfale circolare (imago clypeata) portato da due angeli annunciatori; in tutto, cinque personaggi, come cinque sono le croci sull’altare. Sul lato sinistro, a nord, lo si vede in atto d’inviare gli Apostoli a evangelizzare le Nazioni; è collocato al centro e alla sua destra c’è un uomo che sta segnandone a dito un altro: in tutto, sette personaggi (sette = terra + cielo). Sul lato opposto appare come colui che ha portato a compimento le profezie; di nuovo cinque personaggi: il pagano, nell’atteggiamento de «l’uomo disteso», il grifone, l’ebreo, il Cristo col libro, un evangelista. il Cristo sacerdote del lato nord risponde al significato letterale dell’altare, tavola del sacrificio; il Cristo uomo del lato ovest al significato allegorico dello stesso altare, in quanto custode del corpo del Cristo; il Cristo re del lato sud al suo significato morale. Viceversa, sul lato est si stende un fregio con figure di uccelli affrontati, che attendono come le leonesse di Moissac la fine dei tempi – ed ecco che l’incrocio viene evocato così in una prospettiva apocalittica. Il Cristo non appare agli Animali con i tratti del Cristo come ad Avenas (Rhône) o a Rozier-Côtes d’Aurec (Loire), troneggiante fra l’alfa e l’omega: gli uccelli affrontati del lato est corrispondono sempre al rifiuto di rappresentare la divinità, secondo una tendenza tipica della religiosità biblica e mesopotamica.

L’evocazione veramente divina appare infatti sotto forma di motivi aniconici: le composizioni vegetali realizzate dallo scultore Bernard Gilduin e definite da M.lle Jalabert «palinette a fascio» (palmettes-gerbes); si tratta di una variante del motivo più generale ch’essa chiama «palmette ad ali, montate su un albero». Si vedono inoltre, al di sopra dei fiori, che sono dodici, delle perle, dodici anch’esse; numeri evidentemente simbolici. Quello però che ci sembra importante segnalare è l’incidenza che hanno avuto gli elementi costitutivi e simbolici, iconici o no, di questa tavola di altare sui portali, sugli atri, sui timpani o semplicemente sulle decorazioni di altri altari, come i paliotti di tipo catalano o rossiglionese, o ancora sulle croci scolpite e sulle statue reliquiario. Essendo normalmente le sculture dei timpani una proiezione delle sculture absidali, la straordinaria preziosità della decorazione delle tavole marmoree o delle croci-reliquiario, degli antependi e dei paliotti ispirerà i portali della zona mesopotamica. I paramenti scultorei delle facciate sono limitati inizialmente ai timpani, ai pilastri mediani dei portali e alle cornici delle finestre, e sono perciò complessi di dimensioni ridotte; col tempo si estenderanno ai pennacchi fra gli estradossi degli archi e ai piedritti, fino a rivestire di decorazioni, con l’avanzare verso l’ovest della Francia, l’intera facciata; però allora scompaiono i timpani propriamente detti. Ecco perché gli architravi di Saint-Genis-des-Fontaines e di Sorède, con le loro teorie di Apostoli sotto arcature e fregi vegetali, fanno pensare al trasferimento sulla facciata della decorazione scultorea di un altare. I paliotti di questo tipo sono numerosi nel Roussillon e nella Catalogna.

Particolarmente ben visibile è il processo di cui parliamo nel piccolo timpano di Carennac (Lor), sul quale le due file sovrapposte di Apostoli seduti, collocati attorno alla mandorla del Cristo, ricalcano ancora meglio che a Saint-Genis e a Sorède la composizione di un paliotto; lo scultore è arrivato a imitare perfino i chiodi da orefice che servivano per fissare le preziose placche alla fronte dell’altare.

Bisogna inoltre raffrontare la composizione dell’altare di Tolosa e le sue sculture o rilievi di vario genere con la tomba di san Giuniano conservata nella chiesa madre della città che porta lo stesso nome del santo: Saint-Junien (Haute-Vienne). Le scene variano, come a Tolosa, secondo le facce del sarcofago. Ma il successo del tema dell’imago clypeata dell’altare di Tolosa si palesa anche in svariate decorazioni absidali, su un capitello del coro di Agen, su un abaco di Moissac, ecc. La croce con gli Animali e i chiodi intermedi di Arles-sur-Tech prova a sua volta la trasposizione della forma e della ornamentazione di un altro tipico arredo absidale: la croce-reliquiario. L’immagine della Vergine, che fa la sua apparizione abbastanza presto a Corneilla-de-Confluent (Roussillon), a Valbona e a Manresa (Catalogna), si ispira, come l’architrave di Mozat, alle vergini-reliquiario. La composizione dei grandi timpani di Moissac e Beaulieu è ancora sempre quella del Cristo di grande statura circondato da diverse file di personaggi assai più piccoli. I fioroni degli architravi ricalcano anch’essi la decorazione di un altare.

Ma in special modo, tutti gli elementi costitutivi dell’altare di Saint-Sernin a Tolosa, compresi quelli apparentemente decorativi, si ritrovano, semplicemente trasposti, sui portali a protiro di Moissac, di Beaulieu, di Souillac. Il motivo, per esempio, del polilobo a rilievo lungo il bordo si trasforma in incavi sovrapposti che danno vita al caratteristico ritmo delle mezze lune che incorniciano il trumeau o i piedritti delle strombature. Il lobo in quanto tale, specie se messo in risalto attraverso la squama celeste dei lobi a incrocio sulla faccia interna del trumeau, simboleggia l’arco della volta celeste; ripetuto, rappresenta lo scorrere del tempo, la curva giornaliera e annuale del sole. Ai piedi del Cristo trionfante o Giudice, oppure della Vergine mediatrice, incavi o fiori di cardo evocano pur essi le ricorrenze d’ogni genere che segnano per volere di Dio l’esistenza del creato, e che saranno abolite alla fine dei tempi. Tali incavi fanno dei portali in questione altrettante «porte del Cielo».

Zona Egiziana

Alla tavola rettangolare di Tolosa fa riscontro la tavola circolare di Besançon. A dite il vero, mentre le tavole a bordo scolpito del tipo tolosano sono innumerevoli in tutto il Mezzogiorno della Francia, nell’Aude, nell’Hérault, e perfino nel Forez, questa di Besançon è, per quanto ne sappiamo, unica nel suo genere. Aspetto caratteristico, mentre la prima era interessante pei suoi lati scolpiti con raffigurazioni simboliche, qui le raffigurazioni significative sono sulla faccia superiore, celeste, visibile dal solo prete officiante; questa differenza contraddistingue le due zone. I tre aspetti del Verbo incarnato sono richiamati dalla figura dell’Agnello, dalla colomba del Sacerdote e del crisma del Re; il polilobo diventa un tracciato a Otto lobi (Otto = vita futura) dal quale è inquadrato il tutto.

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Un tipo di altare di questa fatta non poteva dar luogo a imitazioni né sui portali né sulla restante decorazione scultorea della facciata; il portale sud orientale si ispira infatti all’arco trionfale e alla decorazione dipinta della conca dell’abside.

L’altare di Avenas, nel dipartimento del Rhône, è un caso raro di decorazione scolpita su tre lati. Le dimensioni inconsuete di questo altare fanno sì che basti esso, da solo, a decorare l’intera abside, che oltre tutto è piuttosto piccola. L’anomalia si spiega col fatto che si tratta di un dono del re Luigi VII: fra le scene che compaiono sui lati, il re si è fatto rappresentare in atto di offrire la chiesa (1166). L’opera appartiene perciò alla scuola borgognona della seconda metà del secolo XII.

L’associazione del Cristo al Tetramorfo rappresentato sulla fronte principale in mezzo agli Apostoli disposti su due file, con quattro scene della vita della Vergine ai lati, si iscrive, in certa e non trascurabile misura, nel quadro di una corrente iconografica tipicamente lionese, in relazione con l’influenza copta. Nondimeno, un particolare lascia esterrefatti, nonostante i tratti evidenti dell’appartenenza alla zona egiziana (grandezza del Cristo seduto in trono, rappresentazione della terra sotto forma di un seggio con i braccioli terminanti in volute vegetali, Apostoli seduti «su dodici troni», in veste di consiglieri), ed è il fatto che, pur con tutta la superiorità della scuola della Linguadoca in questo campo, si siano importate una composizione e una fattura in tutto e per tutto mesopotamiche. Per quel che riguarda la composizione, viene in mente subito Carennac, osservando la doppia fila di Apostoli che circonda il Salvatore e le ridotte dimensioni degli animali evangelici, anche se qui la mandorla del Cristo è un po’ più larga. Abbiamo già detto che il timpano di Carennac imita un paliotto di altare, con i chiodi da orefice e la lavorazione che ricorda da vicino quella del metallo. Certo, non vediamo qui, altrettanto marcata, la posizione a gambe incrociate degli Apostoli: conformemente alla tendenza diffusa nel sud est della Francia, essi sono molto più statici e assisi con maestà. Tuttavia, un giuoco sottile di contrapposizioni ci riporta alla iconografia della Linguadoca. TI fatto che l’idea centrale sia il Giudizio è quanto mai significativo; san Pietro con la sua chiave gigantesca è alla destra del Cristo. Si scorgono inoltre, come a Compostella, come nelle lastre scolpite dell’ambulacro del coro di Tolosa, degli Apostoli che ne indicano altri col dito.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 48-51

Disposizione: varietà dei tipi di disposizione

Sezione: Lessico


I diversi tipi di disposizione adottati dipendono da cause complesse, storiche e geografiche. Si può distinguere la disposizione «anteriore» o «basilicale», secondo che l’importanza maggiore sia data alla decorazione del nartece o a quella dell’abside; e la disposizione «esterna» o «interna», secondo che tale importanza sia data ai rilievi scolpiti all’esterno – sulla facciata o nel coro – oppure ai capitelli e agli affreschi dell’interno. Sappiamo da numerose testimonianze scritte che le chiese antiche erano interamente rivestite di affreschi all’interno, dove era facile dipingere delle scene in serie. Nelle chiese romaniche, per contro, i progressi tecnici dell’architettura, che tende ad aumentare il numero delle finestre per accrescere l’illuminazione e al tempo stesso a rialzare le volte, determinano un diradamento dei punti d’appoggio e quindi una riduzione della superficie disponibile oppure un allontanamento dalla vista delle parti da decorare, soprattutto delle volte delle navate. Ecco perché si deve considerare eccezionale un caso come Saint-Savin-sur-Gartempe. Se non che, come stabiliscono anche i canoni del concilio del 1050, la Chiesa ha come sua missione il compito di istruire e di moralizzare. Ed è proprio questo che spiega le disposizioni multiple: si fa fuoco, cioè, con tutta la legna che s’ha a portata di mano e può succedere, quando la navata è troppo buia, ma il materiale lo permette, che un programma venga trasferito sui modiglioni esterni, troppo piccoli per potere accogliere scene di un qualche respiro, e che queste debbano perciò essere ridotte a semplici schemi, il cui senso, s’intende, oggi in buona parte ci sfugge.

Negli affreschi di Saint-Savin, per esempio, i personaggi delle volte, che altrimenti sarebbero poco visibili, sono ingranditi al massimo, al contrario di quelli dell’abside o del portico, più accessibili alla vista. Sempre per ragioni di leggibilità, nelle cripte oscure, tipo Tavant, Billom e ancora Saint-Savin, le pose sono forzate, i personaggi non fanno che gesticolare; l’artista è trascinato da un espressionismo a volte delirante.

Esaminiamo, a questo punto, alcuni tipi diversi secondo le regioni, sulla base della geografia. Troveremo che una disposizione «interna» è tipica delle regioni del Centro, come il Velay, il Brivadois, l’Alvernia: i portali e i fregi esterni sono rari qui, più dei capitelli interni sui quali è concentrato il significato simbolico (o degli affreschi a volte, nel Velay). Non si ravvisa l’utilità di una decorazione esterna, a causa del clima rigido in inverno, mentre le arenarie e le lave che abbondano nella regione si prestano benissimo alla scultura dei capitelli. Basta cominciare a discendere la valle del Rodano per imbattersi invece in una decorazione esterna, fatta essenzialmente di fregi – come ad Ainay (Lione), a Saint-Restitut, a Saint-Paul-Trois-Chàteaux, a Nimes –, che controbilancia la disposizione interna. Si arriva addirittura a dei portali a portico, che ricordano da vicino i peristili greci, in certe chiese della Provenza favorite dall’amenità del clima. È facile in queste zone fare arrivare per via fluviale i materiali migliori. Per ragioni analoghe, però, una progressiva inversione di tendenza si osserverà movendo dalla Charente e dai paesi della costa atlantica verso la Linguadoca. L’apogeo della decorazione esterna si troverà nella Saintonge, indifferentemente, sia sulle facciate (Echillais, per esempio), sia sulle absidi e i cori (Vaux, Rioux, Rétaud, ecc.). Ci troviamo infatti qui in una regione dal clima relativamente temperato dalla vicinanza dell’Oceano, mentre invece la pietra calcarea che vi si estrae permette, sì, di eseguire decorazioni a rilievo minuziosamente traforate, simili a quelle di un cofanetto d’avorio, e istoriate, in certi casi, perfino con dovizia di particolari, ma assolutamente non è propizia alle vaste ambizioni architettoniche. È evidente, d’altro canto, che la migliore visibilità si incontra all’esterno, e che sono i parati murari – capitelli, fregi, archivolti, cornici delle finestre, cornicioni, mensole, metope, gocciolatoi – che permettono, meglio della decorazione interna, dei veri e propri concatenamenti più o meno narrativi. È il caso di Aulnay, dove ci viene esibita un’accurata decorazione interna sui capitelli dei quali pur anco gli abachi sono istoriati, ma dove al tempo stesso non ci si è astenuti dall’utilizzare tutti gli elementi esterni al fine di creare una vasta sinfonia di segni e di scene che s’accordano sulle «direzioni» dello spazio. Vi si può rilevare una straordinaria raffinatezza, congiunta a una volontà di insegnare nella maniera più eloquente e più leggibile: basti considerare che una pietra dorata, di una rara finezza di grana, tale da consentire all’artista tutte le possibili sottigliezze, è stata riservata alle scene più sacre e più ricche di significato: sugli archivolti dei portali occidentali e sulla finestra assiale del coro. Non solo. Sul famoso archivolto esterno del portale meridionale, quello che presenta la Caccia al cervo e i Quattro Temperamenti umani, la pietra in questione è stata adoperata solo per la parte simbolicamente solare del fregio, e non dalla parte del male, della malattia e della morte.

Questa decorazione esterna si conserva nella cosiddetta scuola dell’ovest francese, ma essenzialmente sulle facciate (Angoulême, Poitiers, Civray, Saint-Jouin-de-Marnes), giacché un apparato di tal genere s’accorda perfettamente con una più grande ambizione architettonica e con la qualità della pietra, leggibile anche da grande distanza, come ad Angoulême. Qui il calcare invecchia infatti molto bene sotto l’azione dell’aria iodata e indurisce invece di essere corroso come quello della Charente.

Una disposizione interna, anzi proprio absidale (Chauvigny), entra invece in concorrenza con quella esterna non appena ci si avvicina alla media Loira, dove domina una disposizione interna fondata sull’affresco, a volte anche absidale, che persisterà ancora in epoca gotica. Analogamente, se ci si dirige verso sud, la scuola della Linguadoca farà valere una disposizione che è più interna rispetto a quella della Charente, pur restando, grazie ai suoi portali a portico, una disposizione anteriore, forse anche perché qui la luce solare è più intensa e riesce a penetrare meglio entro la chiesa. Succede tuttavia che il desiderio di sottolineare nel portico la presenza di una interdizione, faccia mantenere una decorazione anche sulla facciata (tipo porta Miégevile), ma in questo caso c’è una cornice che la sovrasta a mezza altezza, e questa disposizione non esclude il programma interno dei capitelli, che viene semplicemente limitato quantitativamente. Si ha l’impressione per contro che il programma che ricopre la facciata sia in certo modo la trasposizione di uno spartito interno completo, che riepiloga quello della chiesa intera. Ad esso non corrisponde un ricco e denso programma interno o come minimo quest’ultimo sarà di tutt’altra natura; a Poitiers, per esempio, sulle volte dell’abside di Notre-Dame-la-Grande una decorazione ad affresco sviluppa ciò che non sarebbe stato visibile nelle parti alte della facciata. Questo programma interno dà spazio alle gerarchie angeliche e al Cristo troneggiante nella sua gloria, al modo bizantino, mentre la Vergine occupa la posizione di spicco all’esterno.

Andando ancora avanti nel sud della Linguadoca, ovverosia avvicinandoci alle montagne, la disposizione puramente interiore diventa predominante, nonostante l’originalità dei portali, per esempio nel Béarn (basti come esempio il portale di Oloron con il timpano diviso a sua volta da un doppio timpano). Nel nord della Spagna, poi, troviamo di nuovo una disposizione simile a quella della Linguadoca – accostamento, questo, che è stato fatto anche a proposito della scultura propriamente detta, sia sotto il profilo della fattura che sotto quello della iconografia (Gaillard). La disposizione avrà tuttavia un carattere più interno che in Linguadoca, giacché la Spagna è per eccellenza il paese delle cappelle-nartece (Cámara Santa di Oviedo, Panteón de los Reyes di León, ecc.), e vi si troverà perfino una disposizione interna interessante la navata, se non l’abside, esattamente al contrario del sud est francese.

Egitto e Mesopotamia

L’edificio cristiano s’è formato principalmente nelle zone del Vicino Oriente, anche se poi l’Occidente, per ragioni di comodità, ha optato per la basilica romana. Non c’é nulla di strano quindi, che si siano adattate alla nuova religione le cupole dei mausolei, i triconchi imperiali (il Cristo, nell’orbita bizantina, eredita addirittura alcuni simboli imperiali), le absidi iraniane dei templi del fuoco, l’accuratissima orientazione dei santuari egiziani, l’arcata che ricorda la porta gigantesca dei templi-montagne mesopotamici, e infine la colonna ellenistica: tutto quanto c’era di più bello e di più carico di significati negli antichi edifici è stato ripreso e restituito a nuova vita. In maniera analoga, Leroi-Gourhan nota che, per noi, quei templi remotissimi che sono le grotte preistoriche restano sorprendentemente simili a se stessi nel corso dei millenni – il che naturalmente non vuol dire che il pensiero non si evolva né che dogmi e riti restino immutati attraverso le epoche. Passando al setaccio queste multiformi contaminazioni del passato e della decorazione antica, è addirittura agevole far risalire, con l’aiuto dei tipi di disposizione più correnti, absidale o anteriore, un qualche riflesso di certi santuari naturali: dopo tutto, le antiche religioni imitate dall’Egitto e dalla Mesopotamia non erano forse religioni naturiste?

Come si sa, i santuari mesopotamici erano in generale dei templi-montagne; le loro proporzioni immense non consentivano di sistemare ai diversi piani dello ziggurath una ricca decorazione che potesse essere esposta alla vista del popolo; a loro volta l’altare o l’osservatorio erano collocati sulla cima, perché solo gli iniziati, sacerdoti o re, avevano il diritto di contemplare le immagini divine. In compenso le facciate, le porte o gli ingressi, presentavano una vasta decorazione profana. È il caso soprattutto dei palazzi assiri dei quali sfingi e leoni proteggevano simbolicamente la soglia. Né meno numerose erano le figure di guardia, sfingi o geni cinocefali, all’entrata dei templi egiziani anch’essi vietati al popolo; solo che qui la disposizione, assai prossima a quella della grotta, permetteva di disporre una decorazione d’una estrema ricchezza che investiva l’insieme del santuario, arrestandosi sempre più in prossimità della cella, dove la divinità veniva quotidianamente resuscitata e rivivificata, in teoria dal faraone, di fatto dai sacerdoti.

Questo impregnamento continuo dell’Occidente da parte dell’Oriente doveva far sì che influenze orientali vive e profonde si manifestassero nelle regioni che sarebbero state teatro della rinascita della scultura; fu là che fecero la loro comparsa, in un modo che ancora oggi c’impressiona profondamente, due tipi di disposizione, opposti e complementari, strettamente, sorprendentemente imparentati con quanto abbiamo fin qui descritto per sommi capi. Benché costruita secondo il tipico piano delle chiese «di pellegrinaggio», in cui l’importanza maggiore è riservata alla parte absidale, la basilica di Saint-Sernin a Tolosa non presenta alcun programma scultoreo nell’abside. L’accento è posto decisamente sulla disposizione anteriore e l’abside perciò rimane nuda: il pensiero simbolico sembra rifugiarsi per intero sulla fronte dell’altare maggiore – il modello più perfetto del quale è rappresentato proprio da quello della chiesa in questione. Oppure sul ciborio che lo ricopre: celebre fra tutti quello di Cuxa. Al contrario, l’importanza dell’abside esplode letteralmente nella regione del Forez-Velay. Né certo può essere trascurato il grandioso programma di Ainay, ispirato anch’esso dalle absidi copte. Tutti i santuari della regione lionese, anche i più umili, presentano, come fa osservare C. Jullian, una straordinaria ricchezza nell’abside.

Se nelle diverse trattazioni della presente opera, a proposito dei temi affrontati, differenziamo l’aspetto che essi presentano in quelle che chiamiamo rispettivamente zona egiziana e zona mesopotamica, è perché influenze precise di queste due tradizioni prebibliche possono essere rilevate in zone infinitamente più vaste, che toccano la Francia più o meno di sbieco: la Francia sud orientale, a partire dall’Italia, e la Francia sud occidentale, a partire dalla Spagna. Lo stesso portale cluniacense che appartiene all’insieme sud orientale, Provenza compresa, può ricollegarsi alla disposizione absidale che sopravvive soprattutto nelle regioni della media Loira, mentre d’altra parte c’è una evidente parentela di programma fra i portali a portico, le cappelle-nartece e le facciate della Francia atlantica, dal momento che sia quelli che queste si richiamano indiscutibilmente alla moda, sorta d’improvviso poco dopo l’anno mille e rapidamente diffusasi, delle Apocalissi di Beato di Libana, con le conseguenti imitazioni della Città cubica e della visione cosmica bizantina legata al tema della montagna.

Non è affatto strano che il principio dell’orientazione delle chiese sia debitore in grandissima parte alla influenza egiziana: esisteva già, di fatto, in certi santuari dell’antico Egitto, l’uso di illuminare direttamente con la luce del sole, in determinati periodi dell’anno, la statua del dio custodita nella cella, e il Nilsen ha potuto dimostrare che la stessa cosa avveniva nelle antiche chiese cristiane, dove ci si sforzava di far coincidere la festa del santo locale con l’illuminazione, mediante un raggio di sole, della sua reliquia contenuta nell’altare. Senza dubbio, la differenza fondamentale fra i santuari tradizionali e la chiesa cristiana è data dal fatto che quest’ultima è aperta a tutti, mentre invece l’antico santuario era chiuso: in esso era infatti la temibile dimora del dio, e solo quelli ch’erano al suo servizio avevano il diritto di penetrarvi. Eppure questa tradizionale tendenza alla chiusura non scomparirà completamente dalla chiesa cristiana; la chiusura dell’abside sacra, che ha lo scopo di accrescerne il mistero e di suscitare un reverenziale timore, s’inserisce nella logica della disposizione anteriore tipica della zona egiziana: i primitivi «cancelli», sorta di sipari che venivano tesi intorno al presbiterio, per impedire la comunione eucaristica a coloro che non potevano o non volevano parteciparvi, e che sarebbero diventati più tardi «pontili» (o jubés), non faranno che perpetuarne la tradizione. Nella disposizione bizantina, per lo meno dopo il trionfo del culto delle icone, questa chiusura sarà ancora più radicale con l’iconostasi, sbarramento autentico e fisso, che con molta probabilità era già presente nelle antiche chiese, ricoperto d’immagini sacre, la cui contemplazione doveva tenere occupati i fedeli durante lo svolgimento del rito del sacrificio. Nella liturgia bizantina, inoltre, esisteva la «processione della porta», cerimonia essenziale del rito della «dedicazione».

Esaminiamo ora alcuni aspetti più significativi della disposizione copta. Tutti conoscono l’importanza del tema doppio di Bawit: le piccole cappelle copte denotano una disposizione di affreschi preromanici, aventi programmi diversi nelle navate laterali e sulle pareti secondo una progressione, nella quale il tema più importante – non sempre lo stesso, ma generalmente di carattere solare – è posto nell’abside: così il carro, per esempio di Elia ed Eliseo, il Cristo fra il sole e la luna, ecc. Appare evidente una diffusa mescolanza di temi pagani e temi cristiani: ecco infatti la Sibilla che si mescola con le Virtù fra i medaglioni dell’arco trionfale, ecco il graffito di Bawit col cervo inseguito dal leone, ecco la sirena di Ahnas, ecco il san Giorgio che schiaccia i mostri, identico a Horo, su un affresco delle catacombe di Alessandria. Fra questi temi delle absidi o dei timpani che trionferanno poi sulle icone, occorre citare la Vergine che allatta il Bambino: la troviamo su un affresco in un’abside-cripta di Montjmorillon e su un altro in una cappella di Le Puy. E. Mâle segnala un angelo dalle ampie ali che porta con reverenza sulle mani velate delle piccole anime da presentare a Dio: un bel motivo che è stato riprodotto con grazia squisita da uno degli scultori del Giudizio universale nella Cattedrale di Reims. Per avere conferma della grande importanza attribuita alle absidi, basta pensare che alcune grandi chiese, come quella di San Saba sulla laguna Mareotis, ne possedevano due contrapposte e che altre disponevano addirittura del triconco imperiale. Sugli architravi degli ingressi si vede frequentemente una «immagine circolare», un cerchio sorretto da angeli, a imitazione dell’antico disco solare alato; il primo timpano segnalato da E. Mâle è copto. In una catacomba di Alessandria si trova invece il modello di un altro motivo, egualmente centrato, secondo la disposizione degli antichi affreschi egiziani (così com’è indicata da Badawui), con un personaggio centrale di statura maggiore: è il tema del timpano di Valence, dominato dal Cristo della Moltiplicazione dei pani e dei pesci. Troviamo in questi affreschi la prima rappresentazione dell’Inferno, col dannato che bolle entro una marmitta – tema che sarà sviluppato non senza qualche truculenza dall’arte gotica. Una disposizione d’insieme appare a volte iscritta all’esterno delle grandi chiese mediante dei fregi continui formati da cerchi inseriti in trecce di nastri: si tratta di medaglioni con motivi simbolici, di origine siriana. Tutto un repertorio interno, ispirato dal Physiologus alessandrino, la cui diffusione sarà enorme nell’arte romanica, si trova in germe in un affresco che mostra san Sisinnio, paludato da cavaliere come san Giorgio, intento a schiacciare i vizi, raffigurati rispettivamente come un pidocchio, uno scorpione, un serpente doppio, un centauro e una sirena. Gli affreschi delle cupole nelle cappelle funerarie della Grande Oasi di Bagauat, a occidente dell’antica Diospoli-Tebe, presentano una sapiente disposizione imperniata sulla figura della Vergine; vi si scorge il tema della Conversazione mistica, ereditato anch’esso dall’Antichità, con santa Tecla su una seggiola a croce di san’Andrea come quella della Vergine a Cunault, nonché la contrapposizione simmetrica di Eva a Maria e di Adamo al Cristo. Si sa d’altronde che lo spirito tipologico è stato attinto al giudaismo alessandrino (Filone), per conto del cristianesimo, ad opera dell’egiziano Origene il quale, come già il suo predecessore Clemente di Alessandria, ha saputo trasporre lo spirito dei geroglifici nella nuova iconografia. Il cerchio solare ocellato, geroglifico egiziano, lo si può qui vedere al centro, circondato da un pentacolo, disegnato a sua volta dalla vigna mistica. Questi motivi che mettono insieme paganesimo e cristianesimo si sono propagati grazie specialmente ai tessuti copti, la cui produzione non ha conosciuto interruzioni, mentre i motivi stessi passavano dal paganesimo al cristianesimo – non diversamente da ciò che avveniva per gli avori (vedi la cattedra di Massimiano a Ravenna con la storia di Giuseppe) e per l’oreficeria (vedi il calice cosiddetto di Antiochia).

Veniamo ora a qualche esempio della disposizione opposta, quella mesopotamica.

Indipendentemente dallo straordinario interesse che senza dubbio suscitano, non si può certo riconoscere altrettanta ricchezza simbolica di disposizione negli affreschi rupestri della Cappadocia; qui, ciascun anacoreta ha iscritto un certo numero di scene narrative prese in prestito dal Nuovo Testamento secondo un ordine cronologico, a simiglianza degli evangelari tipici della zona siro-palestinese; l’intento simbolico non risulta così apparente, né certo la disposizione poteva essere altrettanto diligente e precisa in ambienti sotterranei così ristretti. Gli affreschi dell’Asia Minore non esitano a rappresentare i supplizi dei santi in tutta la loro terrificante realtà. Il vescovo Asterio di Amasea, per esempio, parla del Martirio di Santa Eufemia dipinto nella grande chiesa di Calcedonia e san Gregorio di Nissa ci informa che nella chiesa di Euchaita, dove era sepolto san Teodoro, c’erano affreschi che rappresentavano la storia del suo martirio. È in questa stessa regione che è stato inventato, secondo quanto afferma san Giovanni Crisostomo, il tema del santo portatore della propria testa tagliata – pegno per «tutto ottenere dal re del cielo» –, destinato a incontrare notevole fortuna. Contrariamente alla disposizione in profondità con due cori posti l’uno dirimpetto all’altro o con tribune dalle quali era possibile contemplare l’abside, come a San Mennas, in Egitto, le chiese siriane e mesopotamiche nella loro maggioranza presentano un piano centrale e contribuiscono così all’affermazione della formula che doveva poi prevalere a Bisanzio. E il caso, in particolare, degli heroa, edifici destinati al culto dei martiri. Il loro piano si ispira sovente alla croce greca; basta pensare alla celebre grande chiesa di San Simeone Stilita, oggetto di un pellegrinaggio non meno frequentato di quella di San Mennas in Egitto.

Degno certamente di nota è il fatto che nei canoni degli evangelari egiziani, costantemente citati a proposito dei piedritti di Moissac e Souillac, con i loro grovigli di animali, sono le colonne quelle che richiamano tutta l’attenzione, non i timpani, che non presentano alcuna decorazione. Mentre infatti il timpano propriamente detto è nato nell’Egitto copto, quella che invece ha svolto un ruolo immenso in Siria ai fini della creazione di un repertorio decorativo estremamente elementare e portatore di remote tradizioni risalenti all’arte decorativa della Persia, dell’Assiria, perfino dell’antica Mesopotamia, è la decorazione degli architravi o dei piedritti – quindi degli elementi che delineano il quadrato, mentre il timpano è una derivazione del cerchio. Uno dei più famosi complessi che prefigurano la grammatica ornamentale romanica e che sono decorati di motivi esterni è il misterioso palazzo di M’chatta, con i suoi racemi di vite stilizzati, coi suoi animali posti faccia a faccia ai due lati di un vaso, col suo parato ornamentale in filigrana d’una straordinaria ricchezza che ricopre l’intera superficie del muro esterno. Fra i motivi della decorazione di questi ingressi troviamo la stella a sei punte già riprodotta sulla soglia di un palazzo di Ninive, frequente in Persia, in Lidia, in Fenicia, e che sarà fatta propria più tardi dagli Arabi. Oppure la margherita dei monumenti assiri, nel palazzo di Ninive, posta a separare due geni alati. L’elica del sole rotante, originaria della Fenicia, è soprattutto frequente sugli architravi della regione di Antiochia (Mudjeleia). La treccia, ovvero successione di motivi circolari disegnati da nastri incrociati, è anch’essa un motivo presente su questi architravi: all’interno degli avvolgimenti dei nastri si scorgono i motivi circolari di cui si parlava poc’anzi; la treccia compare inizialmente sui cilindri caldei. L’albero a palmette è un’eredità dell’hom iraniano. Si trova inoltre su questi ingressi il motivo del cuore, del quale è nota la diffusione avuta nell’arte romanica, precisamente in zona mesopotamica.

Abbiamo già citato per l’Egitto copto diverse formule architettoniche che attestano la fecondità della creazione nel campo delle absidi; potremmo citare un parallelo nell’Oriente mesopotamico. Uno dei piani che ha avuto la sua influenza nella disposizione anteriore romanica è quello delle «tre navate», detto «cappadociano», caratteristico del Poitou: lo stesso dicasi per le due torri ai lati dell’entrata che ritroviamo a Tourmanin e a Saint-Nectaire. Ma di tutti i temi cruciali che distingueranno le due zone e che renderanno possibili due disposizioni differenti, sono gli animali che si ricollegano in maniera più evidente a queste due tradizioni: da una parte il leone di Cibele, vinto da Gilgamesh, e i leoni che già difendono i templi di Ur; dall’altra il serpente, l’uraeus che orna la fronte del Faraone, il serpente del disco alato, incarnazione degli dei dopo la loro sparizione, il Tifone vinto da Osiride, ecc. Si vede chiaramente come il leone di difesa si leghi normalmente alla disposizione anteriore, mentre il serpente, associato come tale al cerchio, si collega alla disposizione in profondità, al cerchio magico.

Da ultimo, mentre gli dei egiziani sono estremamente differenziati e caratterizzati dalla loro maschera animale, gli dei mesopotamici sono spesso sostituiti dai loro simboli o comunque mal definiti. È la disposizione della grotta che porta a questa immagine, bisognosa di essere resuscitata quotidianamente e che dev’essere resa viva; la disposizione della montagna tende alla non-rappresentazione ebraica. In Mesopotamia si è portati a moltiplicare gli intermediari che separano l’uomo da Dio. Nelle scene di «presentazione al dio» vediamo sempre interporsi un intermediario, prefigurazione degli angeli, e tutti sanno che è in Asia Minore che compare la loro gerarchia diligentemente spiegata dallo pseudo Dionigi l’Aeropagita. Il tema delle squame romaniche che caratterizza la zona mesopotamica era, nel suo paese d’origine, una maniera di simboleggiare la montagna sotto i piedi delle divinità. Dei e geni dalle gambe incrociate costituiscono a loro volta uno di quei temi ambigui ch’è dato d’incontrare frequentemente nelle allegorie di questa zona.

Ma vediamo di riassumere. Attraverso questi apporti divergenti, attraverso queste disposizioni opposte e complementari che vanno affermandosi nelle due zone, movendo dalle rispettive fonti bisogna pure tener conto della reviviscenza oscura o palese degli elementi naturali, così importanti in qualsiasi tradizione: la grotta e la montagna. La disposizione egiziana, o copta, si identifica con la grotta sacra, in cui il Cristo, secondo l’iconografia bizantina e siriana, sarebbe nato; l’altro tipo di disposizione s’innesta invece nella logica della montagna degli antichi ziggurat, montagna sulla cui cima è posta la Città, secondo l’Apocalisse, destinata a rivelarsi solo alla fine dei tempi e sulla quale l’arca di Noé si è già posata.

Grotta e montagna svolgono un ruolo che non manca di sorprendere, in epoca romanica: ci riferiamo ai più venerati santuari dedicati all’Arcangelo Michele. Quello del Gargano, che è fra le più celebri mete di pellegrinaggio, quello del monte Gauro presso Sorrento, lo stesso Castel Sant’Angelo a Roma, e poi il Mont-Saint-Michel normanno, l’Aiguilhe di Le Puy, il san Michele della Chiusa, sulla strada della valle di Susa, nelle Alpi piemontesi, Rocamadour infine, sono tutti concepiti come delle grotte scavate in cima a delle alture sacre. L’unione di questi due elementi di per sé contrastanti – e come tali indicanti il Cielo e la Terra – finisce con l’avvantaggiarsi enormemente della particolare predilezione che circonda qualsiasi «congiunzione di contrari». Il perdurare dell’iconografia egiziana si lega tanto alla psicostasia dell’arcangelo, erede di Thot – l’uccello ibis –, quanto all’assimilazione del Cristo al Sole di Giustizia. Grazie al giuoco dei contrasti, l’oscurità della grotta, al pari di quella dell’abside, è propizia alle fantasie della luce misteriosa che viene a rischiarare la reliquia o l’immagine che ivi ha stanza; il meccanismo è identico a quello delle religioni misteriche. La disposizione mesopotamica insiste soprattutto sui tabù, sugli elementi doppi che proteggono la montagna sacra.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 113-118

Lottatori

Sezione: Lessico


Il gusto per la simmetria, o piuttosto per l’antitesi, è un aspetto che capita di osservare spesso nell’arte romanica; esso corrisponde a una caratteristica peculiare del simbolo, e cioè alla sua possibilità di significare una certa idea e al tempo stesso il suo contrario. Vai la pena perciò di chiedersi se si debba veramente stabilire una netta contrapposizione fra la lotta e l’abbraccio, almeno in un certo numero non insignificante di casi, e se non ci sia un partito preso nell’analogia degli atteggiamenti fra i personaggi che lottano e i personaggi che si abbracciano.

Prima di precisare il senso di questi temi ambigui, è opportuno prendere in esame il tema, apparentemente più semplice, dei lottatori propriamente detti. A tal proposito, è difficile distinguere fra zona mesopotamica e zona egiziana, giacché esso appartiene indifferentemente all’una e all’altra. È impresa ardua, perciò, cercare di mettere a punto una carta di ripartizione geografica. Tutto quello che si può dire è che il primo tema fa capo più sicuramente alla tendenza mesopotamica, imperniata sull’idea del Giudizio, e il secondo alla tendenza egiziana, ossessionata dall’idea della salvezza. Possiamo tutt’al più precisare che i semplici lottatori, così come il deciso contrasto fra personaggi in lotta e personaggi abbracciati che si vede ad Aulnay, sono stati attinti alla prima fonte, mentre un terzo genere, diverso dai due precedenti, che si è affermato in special modo nei disegni di Villard de Honnecourt e ad Anzy-le-Duc, obbedisce alla tendenza egiziana.

Come molti temi apocalittici, il sistema di equivalenze fra uomini che lottano e uomini che si abbracciano non è che una manifestazione, o una variante, del tracciato a X dell’incrocio. Quest’ultimo intende sottolineare l’ordine ben regolato dell’universo; dal canto loro, l’amore e l’odio sono evidentemente i più imperiosi fra gli stimoli che ci spingono ad agire. Vengono automaticamente alla memoria le parole di Rodolfo il Glabro: «Questi incontestabili rapporti fra le cose ci parlano di Dio in maniera ad un tempo silenziosa, bella ed evidente. Giacché, mentre con un movimento incessante ogni cosa presenta l’altra in se stessa, esse, proclamando il principio primo da cui tutte procedono, chiedono in realtà soltanto di riacquistare di nuovo la loro quiete».

a) Lottatori. Tendenza mesopotamica

Esaminiamo prima di tutto il tema dei lottatori isolati. Si tratta, nelle linee generali, di una variante del tema degli acrobati. In effetti loro compito era stato da sempre quello di divertire la gente. Se ne vedono già negli affreschi delle mastabe egiziane. Tutti conoscono la voga delle loro esibizioni nell’antica Roma, nel jiu-jitsu giapponese e nel catch moderno. I lottatori che si afferrano curiosamente per la barba a Saint-Hilaire di Poitiers, sulla facciata di Notre-Dame-la-Grande, ad Anzy-le-Duc, a Saiut-Benoît-sur-Loire, oppure per i capelli, su un rilievo esterno di La Celle-Bruère, nel Berry, firmato Frotoardus, e sulla tavola di Villard de Honnecourt, sono evidentemente legati da rapporti fra loro

: sui primi tre e su quest’ultimo, le braccia dei due avversari sembrano intersecarsi fra loro e incapestrarsi, così da formare appunto un incrocio. I sistemi piliferi, barba e capelli, sono sviluppati al massimo, in segno di virilità. Altri invece sono piuttosto calvi: li vediamo su un capitello proveniente da Saint-Hilaire, custodito presso il Musée des Antiquaires de l’Ouest, e anche su una miniatura dell’Apocalisse di Saint-Sever, che a parere di È. Mâle ne sarebbe stata l’ispiratrice, però la calvizie è anche indice di una vita ben vissuta. Eccezion fatta per i lottatori di V. de Honnecourt, che sono palesemente schematizzati e la cui lotta è trasformata in una sorta di balletto, hanno tutti un aspetto massiccio da professionisti, da autentici campioni di judo; a Poitiers, inquadrati da figure di donne, sono due volte più grandi di queste (o quasi). Altra caratteristica comune: la cornice rettilinea, quadrata, nella quale essi sono iscritti sia su un secondo rilievo di La Celle-Bruére, sia nella tavola di Honnecourt, sia sulla facciata principale di Anzy, e che però diventa rettangolare nel già citato rilievo di Frotoardus e nell’Apocalisse di Saint-Sever. Alla cornice quadrata degli uomini che lottano, si contrappone, poi nella stessa tavola di Honnecourt, il semicerchio di quella che avvolge i due personaggi abbracciati. I loro lineamenti, infine, tipici degli Orientali, e i loro abiti alquanto singolari, a pieghe multiple concentriche, fanno suppone che s’abbia a che fare coi membri di una corporazione a sé stante, ritratti più o meno dal vero.

Che cosa dobbiamo pensarne? Le poche indicazioni che abbiamo fornito provano già che queste immagini non si propongono semplicemente di presentare una categoria di intrattenitori pubblici, ma che in esse è insito un significato più colto, più raffinato. Un testo relativo al capitello proveniente da Saint-Hilaire contribuisce a chiarire il perché delle loro fronti pelate, e altrettanto significativo è nell’Apocalisse di Saint-Sever il personaggio della donna raffigurata accanto a essi che sembra farsi beffe della loro lotta: «Essendo attristate le loro fronti, è giocoforza che si afferrino per la barba»; così si legge. Associati come sono alla cornice quadrata che rappresenta la terra, è evidente che si tratta di violenti trascinati dai loro istinti, e come tali decisi a servirsi di qualunque mezzo per riuscire a superarsi. Ma quello che a noi pare soprattutto chiarire il loro significato è il tozzo hom, o albero a Y, che li separa sul capitello di Saint-Hilaire. Non siamo di fronte a un soggetto faceto messo lì solo per concedere una pausa di distensione a chi legge l’Apocalisse, bensì di un simbolo tipologico del giudizio, di un duello giudiziario in piena regola che farà pendere la bilancia a favore dell’uno o dell’altro, secondo il parere e il volere di Dio. Anche il giuoco dei dadi era chiamato «giuoco di Dio» nel medioevo; come si sa, le vesti del Figlio di Dio erano state giocate ai dadi dai soldati romani – e la scena sarebbe riapparsa di frequente nelle Crocefissioni dei secoli XIV e XV. Alcuni di questi energumeni impugnano coltellacci assai simili a quello dell’Ezechiele di Royat (Puy-de-Dôme) e quindi bisogna ammettere una certa vicinanza fra quelli e questo; barbuto anche lui, intento a fare tre mucchi coi peli della propria barba, Ezechiele è in questo caso la prefigurazione tipologica del giudizio e dei flagelli che, a detta dei passi apocalittici dei libri veterotestamentari, si abbatteranno sul mondo alla vigilia della sua fine. Ma non basta. Un’analoga vicinanza va vista anche con le figurazioni di galli in combattimento, tema di origine gallo-romana, che s’incontra, imitato chiaramente da un bassorilievo antico, sia a Beaune che ad Autun, associato in quest’ultimo esempio al motivo del fregio a zig-zag sull’abaco del capitello e alla contrapposizione fra un povero infelice che si stringe la testa fra le mani in atto di smarrimento e di sconforto e un uomo trionfante che non si sa se stia esultando o ingraziando il cielo: evocazione evidente della contrapposizione fra il dannato e l’eletto.

Questa idea del giudizio alla maniera dei riti dell’Antichità è avvalorata dalla interpretazione che deve essere data al secondo dei due bassorilievi di La Celle-Bruère prima citati.

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Due fanciulli dai lineamenti di futuri giganti che indossano gonnelle a pieghe percorse da ricami a zig-zag sembra stiano accapigliandosi fra di loro. Uno dei due, a testa alta, ha afferrato l’altro per la chioma e gli sta piegando il capo in avanti. Questi, a sua volta, inarca le spalle per il dolore e sta tentando, a quanto pare, di respingere l’avversario. Attorno a essi si distinguono svariati motivi; in particolare, delle nuvole in alto a sinistra, un animale fra le gambe del combattente di destra e un oggetto bizzarro, a forma di padellino, sotto i piedi di quello soccombente, dirimpetto al primo. Pur senza averne la rigorosa simmetria, il rilievo in questione contiene in germe il tema romanico dei lottatori: il fanciullo di destra che tiene l’altro pei capelli non è molto lontano dai vecchi che si stanno strappando le barbe a Poitiers o ad Anzy-le-Duc. Dovrebbe trattarsi di un episodio della fondazione di Roma: la lotta fra Romolo e Remo; il bizzarro strumento che sta per terra non è altro che la verga degli àuguri, mentre l’animale è evidentemente la vittima di un sacrificio. Ci si sarebbe ispirati, in proposito, a uno scritto del canonico Flodoardo di Reims (896-966). Ma la cosa che più colpisce è il constatare come tu un tema del genere non sia stato dimenticato il significato profondo degli antichi costumi; d’altronde, Io stesso Clodoveo non aveva forse compiuto un vero e proprio rito di aruspicina, quando aveva eseguito un sacrificio espressamente per poter leggere l’avvenire nelle viscere dell’animale sacrificato? I sacrifici antichi sono rappresentati con fedeltà sconcertante a Charlieu.

Anche ammettendo che i lottatori che si afferrano per la barba siano un’immagine del giudizio di Dio, una interpretazione del genere non esclude il significato indicato prima che ne fa piuttosto dei lussuriosi. Nel caso citato del capitello di Saint-Hilaire di Poitiers, l’analogia della composizione con quelle degli uomini col leone salta palesemente agli occhi il comportamento delle donne che sembrano trattenerli, oppure spingerli – le mani sembrano infatti volte in due direzioni diverse –, rafforza questa convinzione. Com’è noto, gli uomini col leone sono l’immagine dell’incarnazione sul piano umano, e il leone come tale una immagine della carne. Esso è la bestia più degna di rappresentare il corpo umano, perché è il re degli animali, come l’uomo è il re della creazione. Cavalcare il leone è un po’ come sposare la donna. Le donne sono qui, al pari dei leoni, complementari all’uomo e in pari tempo evocano le figurazioni dei geni, nudi o vestiti, simboleggianti il male o il bene, che talvolta spingono, tal’altra trattengono l’uomo che s’è messo a cavalcare le fiere. Va fatto comunque osservare che altri testi biblici possono giustificare o spiegare, in certa misura, le scene di lotta. Benché paia essere loro connesso un senso negativo, nell’ottica del Giudizio, le figure di lottatori si ispirano senza dubbio anche alle parole del Vangelo relative ai violenti che riescono a ottenere il regno di Dio.

b) Uomini in lotta e uomini abbracciati

Ai lottatori isolati, puramente apocalittici, tipici del sud ovest della Francia, si contrappongono i lottatori integrati a dei programmi più vasti.

Sulla facciata di Notre-Dame-la-Grande, il leone rampante nell’ultimo pennacchio a destra, che tiene fra le zampe anteriori un albero a Y ricurvo, come se lo spingesse innanzi a sé o lo portasse in trionfo, ha alle spalle una coppia di figure umane abbracciate, di significato ambivalente in un programma d’insieme uniformemente incentrato sulla Madonna. Vi si scorgono infatti i misteri della Profezia e dell’Incarnazione, la Parola dei Profeti con Jesse e la Vergine che riscatta la colpa di Eva, così come il Cristo riscatta quella di Adamo – e il complesso si legge da sinistra a destra. L’abbraccio ha quindi un significato apocalittico perché, collocato in quel punto, precede direttamente gli Apostoli e i Santi sotto gli archi inquadrati dalla vigna eucaristica, del paramento scultoreo mediano, e il Cristo col Tetramorfo, inquadrato a sua volta dal sole e dalla luna, nella mandorla del paramento superiore del frontone, dove compaiono anche dei rivestimenti simbolici: dapprima il cerchio e poi l’incrocio.

Un particolare è bene notare a questo riguardo: il programma iconografico della facciata in questione, con il Cristo circondato dal Tetramorfo solare, tema associato a quello degli Apostoli e della Vergine immagine della Chiesa, si presenta in maniera esatta e inequivocabile come un gigantesco tema doppio, non dissimile dal tema copto di Bourg-Argental e di Cluny. Nondimeno, pur costituendo un preludio, una transizione ai temi apocalittici, non si può dire, contrariamente al precedente tema di Anzy, che i due personaggi allacciati o in lotta (?) siano volti verso l’alto. Qui non solamente le braccia sono incrociate, ma lo sono anche le gambe, per una ragione di contrasto espressamente voluta, che richiama alla mente i racemi delle Porte del Cielo e le complesse posture delle allegorie dell’aries-leo: la gamba destra del personaggio di destra si trova infatti sulla gamba sinistra dell’altro, mentre il braccio destro di questo è sovrapposto al braccio sinistro del primo. Inoltre uno di essi ha la testa in posizione di «contrasto», palesemente girata verso sinistra, così come tutta a sinistra è drizzata la coda del vicino leone, simbolo di resurrezione. L’importanza attribuita all’incrocio su questa facciata di Poitiers è fuori discussione. Di fatto, sul lato destro – lo stesso in cui si trovano il leone e i lottatori appena visti –, si scorge un motivo incrociato, chiara allusione al Cristo e alla sua nascita carnale, che sovrasta la scena della Natività, e parimenti formata da due triangoli uniti pei vertici è la vasca a calice in cui il Bambino viene lavato. Sul lato opposto, invece, non si rilevano che motivi a forma di W o di omega – Nabucodonosor in preghiera, i rami che spuntano dalla testa di Jesse, il doppio corpo di pesce della sirena –, oppure motivi a spirali che sbucano fuori da maschere. Tutti questi elementi dimostrano che il tema, come la maggior parte dei soggetti di questo apparato scultoreo, contiene in sé un insegnamento tipologico: esso rappresenta, come vedremo fra poco, una figurazione, desunta dall’Antico Testamento, dell’abbraccio finale che avrà luogo quando «i tempi saranno compiuti».

Non per nulla questi falsi lottatori sono stati collocati al di sotto della scena della Natività. Posti così, a un livello inferiore, essi ci illustrano l’azione della grazia che si esercita nell’Incarnazione, mercé la quale è stato ripristinato, in senso buono, il «mondo della dissomiglianza».

Mme Labande-Mailfert ha visto bene quando ha affermato che non si tratta di lottatori, come si era sempre ripetuto, ma di una coppia in atto di abbracciarsi, e basta. Sono, del resto, gli stessi testi biblici che intervengono ad avallare l’ipotesi. Ci troveremmo, cioè, di fronte all’abbraccio dei figli di Giacobbe, Giuseppe e Beniamino (Gen., VL, 14). E non è da escludere che sia da scorgervi anche un profondo pensiero tipologico, con questo Giuseppe dell’Antica Legge rappresentato giusto ai piedi del padre putativo del Fanciullo Dio che porta lo stesso nome. Anche nel Salmo 85 (versetti 11 e 12) si parla di un abbraccio simbolico:

«La bontà e la fedeltà si rincontrano,

la giustizia e la pace si abbracciano;

la fedeltà germina dalla tetra

e la giustizia contempla dall’alto dei cieli».

Anzi, proprio questi versi, associati a un abbraccio simile fra due figure femminili, si trovano scritti su un indumento liturgico forse del secolo XI. La stessa Mme Labande-Mailfert pensa inoltre al passo di Geremia relativo alla venuta al mondo della Sapienza («così ella apparve sopra la terra e abitò in mezzo agli uomini», Bar., III, 38), che si trovava scritto, non certo a caso, sul filatterio da lui tenuto in mano nel rilievo che lo rappresenta sulla stessa facciata, sopra l’estradosso del falso portale di sinistra (purtroppo ormai cancellato), e nel quale si legge sul finire questa esortazione: «Ritorna a lei, Giacobbe, e abbracciala, cammina nello splendore della sua luce» (Bar., IV, 2). Dal canto suo, Riccardo da San Vittore, commentando l’abbraccio fra Giuseppe e Beniamino, dice testualmente: «In questo abbraccio la ragione umana plaude alla Rivelazione divina».

Lotta e abbraccio, fra loro nettamente separati, compaiono ad Anzy-le-Duc su un capitello dell’arco trionfale che precede la crociera, associati al tema, apocalittico a suo modo, dei fiumi del Paradiso e alla Vergine Regina col Bambino, nella chiave di volta, difesa dai leoni, come sulla tavola di destra del Libro di architettura (parte Geometria) di Villard de Honnecourt. Due monaci tonsurati che si abbracciano precedono i due lottatori che si afferrano reciprocamente per la barba – motivo classico, come sappiamo –, inquadrati da maschere di fiumi, barbute anch’esse a cui spunta fuori dalla bocca una lingua smisurata: lingua e barba ondulata simboleggiano l’acqua. Infine, girato verso l’alto, un minuscolo personaggio, un nano si direbbe, con la testa enorme, come e cosa comune in questi poveretti, alza gli occhi al cielo, in direzione della Madonna; come uno storpio, o come l’orante di Rozier, ha le gambe ridotte a dei moncherini. Un sistema, questo, per far notare che non tocca terra. Si tratta pertanto della personificazione di un amore che non avrà limiti, legata all’idea della Città celeste, che vedrà risplendere la carità che mai non muore, e all’idea del Sole di giustizia, che brillerà eternamente.

Per spiegare il significato di questi monaci abbracciati e di questi lottatori di Anzy-le-Duc un’altra cosa da fare è avvicinarli a quanto dice Rodolfo il Glabro all’inizio delle sue Storie a proposito dei fiumi assimilati alle quattro virtù cardinali. Come già si è detto, infatti, fra le due coppie di personaggi sono intercalate delle maschere di fiumi. Il terzo fiume, dice il monaco cluniacense, è il Tigri, «lungo le cui rive abitano gli Assiri, il nome dei quali significa ‘coloro che comandano’» e che «simboleggia la Forza»: l’accostamento ai lottatori è quasi automatico. Il quarto, «l’Eufrate, ovverosia l’‘abbondanza’, designa evidentemente la Giustizia che nutre e conforta tutte le anime che la desiderano ardentemente» – e sembra chiaro che l’accostamento vada fatto qui con l’abbraccio. Se si accetta questa interpretazione, i due fiumi rappresentati con i lineamenti dell’Acquario che si vedono su uno dei capitelli meridionali, dovrebbero essere la Temperanza e la Prudenza (?).

Il parallelo delle due scene con immagini acquatiche, e in particolare con le maschere fluviali vomitanti onde vorticose, può suggerire altresì alcune osservazioni fatte già dalle genti medievali, intorno ai misteri della natura e ai fenomeni che le avevano più profondamente impressionate. Sulle orme di Macrobio, diversi scrittori, fra cui Paolo Diacono (720-799?), Adelardo di Bath, Guglielmo di Conches, ecc. avevano forgiato delle ipotesi sul fenomeno delle maree, arrivando a supporre che in fondo all’oceano esistesse un gorgo, o più di uno magari, dal quale aveva origine questo movimento alternativo della superficie marina. Alcuni, come lo stesso Paolo Diacono, pensarono al Maëlstrom, in Norvegia, o più correntemente alla luna. Ci si poteva chiedere perciò se le azioni contrastanti degli uomini non fossero da avvicinare ai contrastanti saliscendi di questa corrente naturale. La cosa non ha nulla d’inverosimile, giacché questo poteva anche essere uno dei molteplici significati della X o comunque dell’incrocio. Tenendo presente una più ampia conoscenza dell’universo, si può benissimo immaginare che ci si sia limitati a confinare i fiumi del Paradiso nel Medio Oriente, secondo la tradizione biblica.

A Saint-Benoît-sur-Loire, nel portico dove il programma apocalittico era contemporaneamente sviluppato sui capitelli e sugli affreschi che lo rivestivano in origine, la rappresentazione dell’abbraccio appare nella «rosetta» di uno di questi capitelli, nel quale un ipotetico Daniele si presenta circondato da quattro leoni, uno dietro all’altro, in gruppi di due, e da quattro atlanti con addosso bande incrociate, o pallium, immagine dell’intercessione della Chiesa (quattro = terra) Tutti sono girati verso l’alto; il braccio di quello di sinistra disegna un motivo a V, e la sua faccia, più marcatamente rivolta verso l’alto, sembra angosciata; il personaggio di destra, più tranquillo, ha invece l’aria di volersi svincolare. Dobbiamo interpretare la scena nel suo insieme come illustrazione della promessa del Cielo e della sua Vittoria: la V nitidamente visibile è infatti l’iniziale di questa parola.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 190-194

Leone: il leone e il drago

Sezione: Lessico


Un’associazione o una opposizione costante fra questo animale e questo mostro caratterizza il simbolismo romanico, ispirato dall’Apocalisse. Alla radice del contrasto instauratosi fra i due sembra essere, fra l’altro, una frase di san Cesario di Arles: «È meglio essere vittima del leone che vittima del serpente». Leggendo fra le righe, bisogna interpretarla come un’affermazione della natura androfaga del leone, nel senso che questi ha solamente il potere di divorare la carne al momento della morte, come molti testi e molte figurazioni ci confermano. La carne infatti il leone la dovrà restituire nel giorno del giudizio, mentre invece il demonio, gola dell’inferno, i peccatori li ingoia e li rinserra per l’eternità. Dice del resto san Matteo (X, 28): «Non temete coloro che uccidono il corpo, ma che non possono uccidere l’anima; temere piuttosto colui (Dio) che può mandare l’anima e il corpo nella geenna del fuoco!» Nel primo consiglio, l’allusione al mostro divoratore sembra abbastanza chiara, Se Dio ci abbandona, è evidentemente al potere del drago infernale che ci consegna.

W. Déonna ritiene, dal canto suo, che gli uomini alle prese con i mostri di Daniele sul secondo architrave di Beaulieu siano ispirati al testo apocalittico (XX, 13): «Il mare rese i morti che conteneva, mentre la morte e il mondo dei morti restituirono i loro, e furono giudicati ciascuno secondo le loro opere». A me sembra invece che i veri leoni romanici di Beaulieu, così come i draghi d’altronde, siano piuttosto da ravvisare nei mostri del primo architrave; sono questi i prescelti a rappresentare gli animali distruggitori, gli stessi di Ap. XI, 17-19: cavalli che «avevano teste simili a quelle dei leoni e dalla cui bocca usciva fuoco, fumo e zolfo», che seminavano morte fra gli uomini; «infatti», precisa l’evangelista, «il potere dei cavalli sta nelle loro bocche e nelle loro code, giacché le loro code sono simili a serpenti con teste umane ed è per mezzo di queste che fanno del male». Ma anche locuste che, «a vederle, parevano cavalli preparati per la guerra…, e le loro facce erano come volti umani. Esse avevano capelli simili a quelli delle donne e i denti come i leoni… Avevano le code come quelle degli scorpioni, irte di pungiglioni, e nelle code il potere di nuocere agli uomini per cinque mesi» (Ap. IX, 7-10). Animali del genere non erano facili a rappresentarsi, in particolare la bestia a sette teste di Ap. XII, 3, ma sembra evidente che era soprattutto il leone a costituire per queste figurazioni un denominatore comune, tanto più che s’avevano a disposizione innumerevoli passi dei salmi, qualcuno dei quali lo abbiamo citato anche noi, che parlavano apertamente dei leoni come di nemici spaventosi. Ad ogni buon conto, i cavalli con testa di leone compaiono negli affreschi di Brioude, le locuste a Vézelay e il mostro con sette teste a Beaulieu. Una caratteristica, inoltre, accomuna questi animali e giustifica la ripugnanza per essi da parte di san Cesario: il ruolo più terrificante assegnato alla coda di serpente che alla testa di leone.

L’associazione leone-drago con significato nefasto ha un altro punto di partenza nel salmo 90,13:

Tu camminerai sull’aspide e sulla vipera,
e schiaccerai sotto i tuoi piedi
il leoncello e il drago.

Proprio questo versetto ha ispirato un affresco delle catacombe di Alessandria (sec. IV), nel quale si vede il Cristo vincitore di questi mostri, affiancato dal dio Horos alle prese con dei coccodrilli e nella medesima positura. È arcinota, in ogni caso, la rappresentazione famosa sul trumeau della cattedrale di Amiens, dove il «Beau Dieu» calpesta i quarto mostri.

a) Programmi storici

L’associazione di questi due mostri, collegata ai testi sopra citati, può entrare anche in programmi di carattere storico, quando vi domina l’idea apocalittica. Per esempio quando contrappone la sconfitta finale del serpente, simbolo della morte, alla sua iniziale vittoria in occasione della colpa dei nostri progenitori narrata dalla Genesi, o ancora quando si contrappone la lotta contro il serpente all’accostamento dei due animali, o meglio del leone maschio al grifone femmina, che, come la coppia del «dragone azzurro» e della «tigre bianca» alla quale è affidata in Cina la direzione dell’universo sembra esprimere l’idea della ierogamia, delle reiterazioni.

Il contrasto invece lo troviamo ad Ainay. Come si sa, sui due pilastri della campata del coro è rappresentata una sene di temi in cui si mescolano Antico Testamento e Apocalisse, ma che nell’insieme sembra una variante del tema doppio, tipico dell’area copta. Un particolare, fra l’altro, conferma tale sorgente: tre fregi, tutti e tre posti entro delle cornici formate da animali messi in fila, in coppia o isolati, esprimono l’idea delle tappe, delle virtù teologali. Il leone, incantato da Orfeo o da Davide, si trova dallo stesso lato della speranza, insieme con l’ancora. il drago invece precede il cervo e il pesce, ed è seguito dal battesimo per immersione; l’insieme vuoi porre l’accento sull’elemento acqua, sui valori umani, e si trova dalla parte del fregio che addita l’ordine della fede. Se poi ci si riferisce ai temi dei pilastri, ci si accorge che il leone e la speranza sono messi in relazione, sul lato dell’epistola, a destra, con la Vergine dell’Annunciazione, simbolo anch’essa della speranza; la Vergine, infatti, come ricordano i timpani di Neuilly-en-Donjon (Allier) e di Anzy-le-Duc (Saône-et-Loire), riscatta la colpa di Eva, ed è per questo che le scene della Genesi si trovano sulla faccia laterale. Essa prepara in pari tempo la venuta del Cristo del Ritorno finale sotto forma di Tetramorfo, e il significato del tema doppio sta proprio in questo ritorno. Drago e Battesimo si presentano, non meno logicamente, dalla parte del vangelo, sul lato nord, associate ad alcune allusioni più precise all’Apocalisse (san Michele vittorioso sul drago), all’Antica Alleanza (ciclo di Caino e Abele che mette in mostra il contrasto fra l’eletto e il dannato) e all’ultimo dei Profeti, il Battista. È noto, del resto, che secondo le regole liturgiche il battistero o la cappella del fonte battesimale dovevano essere collocati sul fianco nord della chiesa, perché il nord è la regione delle tenebre, nelle quali sono ancora immersi i catecumeni, coloro che non si sono ancora purificati col battesimo. Il programma risulta così d’una magnifica coerenza, in asse, da un lato, col dragone del peccato, della morte del corpo perituro, e dall’altro col leone della resurrezione, della speranza, della vita eterna, ecc. Benché la loro lotta non sia rappresentata, è facile indovinare la vittoria finale del secondo.

Un pensiero analogo governa l’insieme dei capitelli della crociera e delle due absidiole di Aulnay-de Saintonge (Charente-Maritime), dove questo contrasto appare ancora più significativo per il fatto che ad esso corrisponde l’altro contrasto, quello degli eletti e dei dannati, esposto sulla finestra assiale esterna dai personaggi inseriti fra le spirali delle quattro S, ma anche sui modiglioni, e soprattutto sull’intero paramento scultoreo della porta meridionale: si è ottenuta così una stretta coerenza fra l’interno e l’esterno dell’edificio. Gli uomini col leone stanno a nord e sono: Sansone col leone di Thimna (?), Daniele coi suoi leoni, Sansone e Dalila; ad essi si contrappongono Adamo ed Eva col loro serpente. Sono loro a preparare l’avvento della Città celeste, sintetizzato dai quattro Animali, dai due uomini abbracciati nei quali si riconoscono gli apostoli Pietro e Paolo, e infine dalla vittoria di san Giorgio sul drago. Vi si scorgono anche i quattro temperamenti umani, dei quali l’uomo col leone rappresenta quello più nobile. A sud c’è poi la porta famosa, con il capitello degli elefanti, che completa l’opposizione fra eletti e dannati, fra Abele e Caino, e con le sue maschere lunari, con i suoi uccelli in barca, con i dannati, coi demoni che si stanno portando via quattro dannati, ecc. E qui che dominano i serpenti: draghi avvinghiati fra loro, asini alle prese col semente, e così via. All’esterno, nella zona absidale, le cose s’invertono di nuovo; i personaggi sugli stipiti della finestra assiale sono incastrati in vario modo entro una serie di anelli formati da volute di racemi, e quelli che corrispondono all’ordine della terra, sulla sinistra, si trovano dalla parte di san Michele che pesa le anime degli eroi biblici, Sansone e Daniele, alle prese coi rispettivi leoni: cioè a sud. A destra, viceversa, ovverosia sul lato nord, compaiono degli uomini portati al cielo da aquile, o comunque da uccelli, e un’altra volta la vittoria di san Giorgio contro il drago. La stessa contrapposizione si rincontra a Varaize, nelle mensole del coro.

b) Programmi morali

I programmi precedenti iscrivono leone e drago in una prospettiva storica, in quanto evocano sia la continuità del tempo, sia la fine di tutti i tempi. Nonostante ciò, gli animali non hanno solo un significato apocalittico o cosmico in relazione con le costellazioni; hanno anche un significato morale. Ci restano perciò da vedere dei programmi iconografici che mettano in risalto le relazioni fra questi due mostri nel significato di contrasto, al quale abbiamo già accennato con l’aiuto di san Cesario e di san Matteo: in funzione, cioè, di un discorso morale.

Già nei programmi precedenti, tuttavia, si poteva intravvedere, ad Ainay per esempio, come il discorso morale facesse capolino, presentandosi sotto forma di riflessione aggiuntiva ternaria che inevitabilmente veniva a complicare la semplice contrapposizione binaria fra i due animali: come riflessione, vogliamo dire, sulle tappe dell’esistenza. Tale differenziazione distingueva da tutti gli altri un programma tipicamente appartenente alla zona egiziana. In questi programmi morali, Rozier-Côtes d’Auree, che non è meno caratteristica di questa zona, mostra l’incidenza esercitata dalla medesima riflessione.

Ciascun programma, infatti, ha qui ancora la propria specificità. In contrasto col ritmo ternario delle immagini dell’abside, i temi vanno a gruppi di quattro, nella navata di Anzy-le-Duc, e i numeri Tre e Quattro sono in accordo con le proporzioni scelte per la struttura architettonica dell’edificio. I rapporti dell’uomo col leone sono raffigurati, da soli, sul lato sud: si tratta del combattimento di Eracle, immagine dell’incarnazione o della Giovinezza, scolpito su un capitello a soggetto storico e cosmico che intende mettere in mostra anche i popoli della terra, e dei leoni con teste umane, che rappresentano la morte (cfr. LEONI DISTRUTTORI E ANDROFAGI), ecc. Il vero programma morale si presenta invece sul lato nord; due capitelli nei pressi dell’entrata, da mettere in rapporto con quello appena citato perché collocati allo stesso livello, contrappongono, sotto le sembianze degli eroi cristiani o biblici, il falso Daniele e Sansone-Daniele nudo e in atteggiamento meditativo accoccolato fra i suoi leoni, Sansone, per contro, vestito e in atto di attaccare il leone alle spalle per vincerlo meglio –, all’eroe pagano che sembra, a sua volta, dominato dalla bestia.

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Sempre in parallelo col capitello meridionale della morte, la speranza cristiana è sintetizzata da altri due capitelli: uno, da una parte, sul quale si vede il cristiano che come un acrobata sopraffatto dal doppio dragone accetta la morte della carne, l’altro, dalla parte opposta, sul quale il dragone è finalmente sconfitto l’ultimo giorno per l’intervento dell’arcangelo Michele. I quattro capitelli suddetti illustrano quindi, letteralmente, la frase di san Cesario: affrontate il leone, se non volete essere abbandonati alle spire del drago, cioè all’inferno.

Un’idea non dissimile si trova espressa a Rozier-d’Aurec secondo un ritmo ternario; ad Anzy si poteva pensare a un rapporto con le quattro virtù cardinali, qui bisogna invece vedere le virtù teologali, o le tappe della vita, come ad Ainay. L’uomo vittima della belva appare in una rappresentazione dell’androfago, cioè della morte secondo la concezione celtica: il leone è rimpiazzato dal lupo, animale tipico di tale tradizione. La testa dell’uomo fra il lupo ululante e il personaggio ignudo del secondo capitello vuole esprimere l’idea della testa che sopravvive alla decomposizione del corpo, collegata all’esaltazione della maschera umana, caratteristica anch’essa della civiltà celtica. L’uomo vestito, infine, che sale al cielo, circondato dal disco gallico e dal triangolo pitagorico, reggendo in mano la borsa, è l’uomo che ha preso su di sé la nuova carne della vita eterna. In altra pane di questo libro è detto ben chiaro, del resto, che tutti i numeri pitagorici possono essere espressi in modi diversi, soprattutto con l’ausilio di simboli vegetali. Qui inoltre non è più la fiera ad accompagnare il defunto alla sua dimora eterna, bensì il serpente gallico, dotato d’ali e di corna, simbolo anch’esso della resurrezione. E se anche l’alternativa posta da san Cesario rimane sempre valida, giacché l’uomo in preghiera dà la sensazione di volere sfuggire al dragone, in realtà lo spirito del contrasto leone-drago è quanto meno profondamente modificato, in relazione col significato diverso che viene dato al serpente nella zona egiziana. L’uomo non è più come ad Ainay la vittima del doppio serpente: ne è diventato l’alleato, si potrebbe dire. Il ritmo ternario deve comunque essere collegato ai tre giorni trascorsi da Cristo nel sepolcro, alla triplice immersione del battesimo primitivo o alla triplice aspersione del battesimo attuale nel nome della Santissima Trinità: il battesimo non è infatti che una morte simbolica, e una resurrezione altrettanto simbolica, non molto dissimile dalle iniziazioni primitive. Esso però si ispira pure all’importanza estrema che i Celti attribuivano al numero Tre.

Nella cripta di Hagetmau, il ritmo dualistico è tipico della zona mesopotamica e s’inserisce in un contesto apocalittico che ricorda i due architravi sovrapposti di Beaulieu – però è anche evidente la presenza di una riflessione morale; l’uomo alle prese col leone rappresenta anche qui i vizi della carne come tutti gli uomini col leone. Due uomini infatti, stanno scaraventando le vittime ignude entro le fauci dei mostri; per contro, sull’altra faccia del capitello, un personaggio vestito ne tira fuori altri due da altrettante fauci, afferrandoli pei capelli: esso incarna la speranza cristiana, la vittoria dell’asceta sui peccati corporali. Sul capitello accanto, poi, più vicino al fondo della cripta, degli uomini che indossano tuniche folte di panneggi lottano a colpi di spada contro degli uccelli orrendi, con teste di drago, assai simili a basilischi: la loro è la vittoria sui peccati dello spirito, secondo le norme di un leitmotiv insito nel pensiero romanico.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 186-189

Leone: leoni e leonesse incrociati; la sedia a X

Sezione: Lessico


Se uniamo insieme questi due titoli, è perché ci sembra esservi uno stretto rapporto fra la potenza della coppia di leoni, incrociati o no, e l’incrocio a X delle gambe della seggiola, così frequente nell’arte romanica. La zampa del leone o della leonessa è un motivo adottato correntemente per i piedi dei mobili già nell’arte alessandrina. La ritroviamo quindi nell’arte preromanica, specialmente nei manoscritti carolingi della scuola di Reims o di Incmaro, nei quali le influenze alessandrine sono quanto mai vive. In queste sedie a X tanto diffuse non ci si accontenta però della zampa del leone per la parte che tocca terra: si adopera anche il muso della belva per adornare la parte superiore del piede. La presenza dei leoni in questo tipo di mobili è strettamente legata al loro valore simbolico di forza. L’incrocio ha anche una funzione di sostegno, di aumento della robustezza; la sua presenza nelle impalcature è indispensabile e finisce con l’imporsi nelle recinzioni, sui dittici d’avorio, nello steccato che separa l’imperatore dalla folla, fino ad assumere un implicito significato d’interdizione. E importante, infatti, rafforzare ciò che in virtù del cerimoniale, o per ragioni rituali, separa tanto il sovrano dalla massa dei sudditi quanto il clero dalla ressa dei fedeli.

Tutti i simboli, soprattutto i più importanti – e spesso i più difficili per noi –, sono plurivalenti. La khi greca (X) non ha soltanto il significato ideale, extraterrestre, del chiasmo platonico, o il significato di simbolo del Cristo Cosmocratore, di cui è l’iniziale. Essa ha questo senso cosmico perché è al tempo stesso un nodo e, in più, è pure un accorgimento per consolidare, come si è appena visto, impalcature e ponteggi. Una simile funzione pratica è altresì quella che fa la quasi perennità di questi simboli elementari: lo sbarramento a elementi incrociati della loggia imperiale e dei recinti presbiterali sarà a un certo punto adottato per la tribuna dalla quale le dame arbitrano il torneo che si svolge in loro onore, secondo la rappresentazione degli scrigni per gioielli detti «compositi». Altra manifestazione dello stesso simbolo, la sella curulis è una seggiola a X, e uguale struttura avrà il faldistorio su cui siede il vescovo durante le funzioni liturgiche, quando non si può servire del trono, o durante l’espletamento – nel medioevo – di mansioni civili, per esempio quando deve rendere giustizia. L’incrocio, combinato o no con figurazioni leonine, sottolinea in questi esempi il prestigio del personaggio. Analogamente, la posizione a gambe incrociate è la prerogativa del potere. Su uno dei capitelli della facciata nord di Cunault, alla Vergine è stata assegnata proprio una sella curulis; ma in questo caso, a noi pare, si è voluta evocare con l’incrocio, oltre alla dignità altissima della Madonna, anche la sua maternità virginale, che fa pensare alle ierogamie divine del paganesimo. In effetti, un quadrifoglio di nastri intrecciati avvolto in un anello, nel quale si combinano insieme i diversi motivi di questo capitello e di quello vicino della Sirena tentatrice, ci sembra chiaramente confermare il significato simbolico di questo incrocio.

Le considerazioni suesposte sugli incroci e i leoni spiegano il significato delle coppie di leoni incrociati, o eretti, che si presentano associati a degli insieme scultorei più o meno complessi, nei quali compaiono esseri umani e immagini divine, o semplicemente allegoriche. Ma è importante tornare sulle allegorie inferiori, nelle quali i leoni si presentano ora affrontati ora di faccia, prima di prendere in esame le rappresentazioni superiori, le figure di Davide, in cui essi s’incrociano.

Sul timpano del portale della Tentazione a Compostella, il personaggio allegorico della Donna col cranio in mano è assiso su due leoni che formano come una seggiola; le sue ginocchia e i suoi piedi sembrano confondersi rispettivamente con le teste e le zampe dei leoni visti così di fronte: un modo come un altro per affermare che il peccato abbassa l’uomo alla condizione animale. La Donna col cranio, immagine della Donna adultera condannata a baciare due volte al giorno, secondo il racconto del Pélerin de Compostelle, la testa dell’amante uccisore dal marito, è infatti chiaramente il simbolo della lussuria; ha molto in comune con le sfingi e con le figure di femmine nude dall’aspetto quanto mai bestiale, cavalcanti leoni, che appaiono scolpite a tutto tondo nella parte absidale della chiesa.

Vi sono poi due donne, molto simili a queste, anch’esse in groppa a leoni e poste faccia a faccia, che appaiono scolpite sulla mensola di destra della porta Miégeville a Tolosa: esse esprimono in pratica la stessa idea, imperniata sul significato erotico che è insito sia nello stare affrontati sia nel cavalcare coppie di leoni. Però costituiscono anche una variante delle allegorie che hanno come protagoniste figure femminili associate al leone, tipo quelle dell’aries-leo della stessa Tolosa, contraddistinte dalle gambe incrociate e dall’alternanza di un piede scalzo e di un piede calzato; i loro simboli, per via della doppia forma animale, sono di segno contrario rispetto ai simboli esibiti da queste ultime due Vergini, portatrici del Cristo. È un modo insomma per verificare a contrario il senso di tutte queste indicazioni.

Esse portano in testa il berretto frigio, simbolo di libertà – ma di una libertà che a un certo momento le trascina alla dissolutezza. La Y della doppia via è presente in alto, fra le loro teste, ma i suoi rami sono diventati delle spirali ondeggianti che ricordano piuttosto le fiamme dell’inferno. Per due volte, inoltre, vi si riconosce la presenza del numero 4, il numero della terra; la prima volta è richiamato dalle quattro volute dell’albero che spunta in mezzo ad esse, la seconda dalle leonesse di senso opposto ai leoni che esse cavalcano e che paiono prendersela con l’asse cosmico: così, anche gli animali sono quattro. Si tratta, per farla breve, di due megere sperdute fra i meandri e i ghirigori del labirinto della vita e del peccato.

Come contropartita, esaminiamo invece i due Davide: quello di Tolosa e poi quello di Compostella. Il primo, sulla mensola di sinistra, è perfettamente simmetrico alle donne della mensola precedente.

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Tiene gli occhi levati verso gli Apostoli ed è correttamente calzato; si appresta inoltre a sonare il liuto, e la musica è segno di una relazione con i ritmi celesti. Quanto ai leoni, un dettaglio va notato: mentre quelli delle due donne sono collocati al livello più basso e le loro teste non arrivano più su delle parti genitali delle loro amazzoni, questi di Davide sono invece in alto, allineati alla testa coronata dell’antenato del Cristo. Al contrario delle leonesse, i cui anelli lunari erano penzolanti, qui gli anelli sono diritti e formano una specie di serto solare. E mentre le volute dell’albero parevano ingoiare i falsi abachi della mensola delle due donne, qui le fiamme stanno invece divorando un abaco liscio che evoca il cielo. Da ultimo, particolare importante, le leonesse formano coi loro corpi un seggio sul quale è seduto Davide, ma questi corpi sono incrociati e ciò non fa che riportarci alla sella curulis e all’idea dell’interdizione e del giudizio. Dominando i leoni che gli fanno da piedistallo trionfale, Davide ha scelto la via diritta. Egli ha sconfitto la carne, al contrario delle due donne, irretite dalla doppia via della Y.

Stesso seggio leonino per il Davide di Compostella, imitazione evidente del precedente; stessa corona, stesso liuto, stesse gambe incrociate con i piedi regolarmente calzati; anche la testa è sempre girata verso il programma centrale, a sinistra stavolta. La evocazione dell’incrocio dei leoni è però qui confusa e malaccorta, per il fatto che al fondo dei piedi della sedia il muso del leone è sormontato da una zampa: in questo modo le due componenti della belva, in cui risiede la sua forza, si trovano riunite, così come sono riunite le due aste di un incrocio. Altro segno che dimostra il dominio di Davide sugli allettamenti della carne simboleggiata dal leone, i suoi piedi calzati e incrociati, indici di una piena padronanza degli istinti, sono posati su una grossa foglia a otto lobi (Otto = vita futura), simbolo celeste, sotto la quale giace una fiera ormai doma.

Leonesse incrociate formanti un magnifico trono per l’Uomo Dio sono anche le famose belve del trumeau di Moissac, alle quali sono associati i fiori di carlina e le foglie a forma di cuore, con gli steli pur essi incrociati, dell’architrave. Il prototipo di un motivo cosi strano va trovato nei cilindri e negli intagli di pietra dell’antica Assiria; il motivo, ripreso già dagli orafi sassanidi, è visibile sull’acquamanile d’argento del Cabinet des Mèdailles. I miniaturisti siriaci se ne sono serviti per le colonne dei canoni evangelici – un modo anche questo di sostenere l’immagine divina, giacché questi canoni riproducono normalmente nelle loro arcate gli Animali evangelici. Li ritroviamo alla Bibliothèque Nationale sui capitelli di un colonnato che decora l’evangelario di San-Martial di Limoges. E così come a Moissac, lo stesso motivo, riflesso dallo stesso codice, ricompare sia a Souillac, sia su un capitello di Monsempron (Lot-et-Garonne).

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 185-186

Leone: l’uomo col leone

Sezione: Lessico


Zona mesopotamica

il tema estremamente complesso degli uomini col leone è alquanto specifico dei capitelli spagnoli: ci soccorre nella fattispecie l’opera di Georges Gaillard – Les origines de l’art roman espagnol – dalla quale prenderemo in prestito la numerazione per ordine. Più che qualsiasi altro, questo tema esige che ci si rifaccia il più possibile alle opere, prima di tentare di interpretare in maniera sicura. Esso è caratteristico soprattutto della zona mesopotamica, ma l’immensa influenza dei pellegrinaggi a Compostella lo ha irradiato fino alle regioni più lontane. Lo si ritrova infatti alla Daurade di Tolosa, ad Aulnay, a Chauvigny, complicato al punto che non di rado è addirittura difficile riconoscerlo.

Come nostra abitudine, lo affronteremo nell’ambito di uno specifico santuario, tipo quello di León, dove esso costituisce il punto di partenza di un programma completo con tutte le sue varianti: gli uomini col leone compaiono infatti qui sotto due aspetti. Sul lato nord, proprio davanti alla crociera, ci s’imbatte nel capitello dei «Tre Sansoni». Tre personaggi nettamente distinti per la posa, l’espressione e gli abiti sono raffigurati sulle tre facce del càlato: quello della faccia destra è completamente nudo e girato verso sinistra; cavalca un leone e le sue due mani sembra che stiano per essere addentate dalla belva; con la testa volta all’indietro, contempla terrorizzato una maschera* posta in cima a una colonna – forse l’asse cosmico –: si tratta dell’uomo lussurioso, privo di vesti, che ha paura del castigo. Per contro, gli altri due personaggi sono sì anch’essi in groppa a dei leoni, ma vestiti e affrontati sulle due altre facce: rappresentano perciò la vittoria sul male; il primo porta abiti svolazzanti, alza gli occhi al cielo, è seduto su una sella ornata di perle e sembra meno dipendente dal leone, del quale stringe le mascelle con entrambe le mani. Il secondo invece si sforza, con la destra, di chiudere le fauci della belva; ha i capelli riccioluti, una mano sola impegnata e suona il corno in segno di vittoria. Siamo di fronte, evidentemente, a una variante del tema delle tappe.

Dall’altra parte, sul lato sud, di fronte ai «Tre Sansoni» ma nella campata precedente, gli uomini col leone si presentano in un modo più consueto, sotto forma di due personaggi evocanti rispettivamente il bene e il male. Questi uomini hanno molto in comune con quelli esaminati prima: nudi, la faccia tormentata, sembrano sbucare entrambi da una maschera della terra collocata al posto della rosetta per approdare in groppa ai due leoni contrapposti: questa maschera è l’immagine della terra creatrice dalla quale essi emergono per finire poi preda del male rappresentato dai leoni. Il bene invece è impersonato dalle due figure armoniosamente drappeggiate poste da una parte e dall’altra, intente a carezzare i leoni e a tenere loro una zampa. I differenti aspetti degli uomini col leone di León vanno di pari passo col programma apocalittico sviluppato dai capitelli del lato nord, uno dei quali, su una finestra, rappresenta la Pesatura delle anime da parte di san Michele, mentre su quelli in alto compaiono l’orante fra due leoni, l’androfago, gli agnelli che si fronteggiano per simboleggiare gli eletti, ecc.; ma vanno di pari passo anche con un programma esposto sul lato meridionale, dedicato alla vita terrestre e al potere dei Vizi, nel quale fanno spicco l’arciere e la lotta fra un cavaliere e un villano armato di randello. Su questo lato meridionale l’uomo con la coppia di leoni è associato al Cristo Giudice. Il simbolismo vegetale del secondo capitello completa la contrapposizione.

Potremmo ritrovare un’analoga disposizione d’insieme a Jaca: i temi che condannano la lussuria, gli uomini col leone, si trovano nella navata laterale sud riservata alla lotta contro i vizi, mentre i soggetti apocalittici, i simboli dell’accesso al regno dei Cieli, si trovano a nord: su questo lato sono anche più numerosi i simboli vegetali, fioroni, pigne, nonché gli animali, uccelli che si fronteggiano, evocanti il Paradiso.

Ma una volta passati in rivista tutti questi soggetti, qual è la conclusione circa il significato esatto dell’uomo col leone? Si ha la sensazione che a León si siano volute evocare tre età medie dell’uomo. La Fanciullezza e l’Adolescenza sono espresse mediante i temi di cui abbiamo appena parlato, che mostrano l’adolescente debole alle prese, come lo stesso Eracle, con l’alternativa vizio o virtù e che ha bisogno di solidi insegnamenti contro i pericoli che lo minacciano se non vuoi cadere nei colpevoli impulsi della carne. L’uomo col leone rappresenta invece l’età virile, l’uomo che con ratto d’amore diventa padrone di sé stesso e responsabile: egli sarà in grado di affrontare il giudizio e di scegliere fra il bene e il male. Se viceversa è in groppa al leone, cioè a dire se sta compiendo l’atto carnale, diventa bestia, dà sfogo all’animalità, però si avvicina a un animale eccezionale che gli rassomiglia, capace, se vuole, di dominare l’istinto. Il tema macrocosmico di Jaca, dove dei minuscoli uomini col leone hanno sul capo una gigantesca maschera della terra, sembra alludere alla terza età, la Vecchiaia. Senza dubbio, i Tre Sansoni di León sono anch’essi una personificazione delle tre età.

Qual è l’origine iconografica del tema? L’uomo che cavalca la bestia, così come l’uomo primitivo che si mette addosso la maschera della fiera o come gli adepti dei culti misterici che si vestono di pelli, pensa di appropriarsi in questo modo della forza dell’animale. L’arte alessandrina, in particolare la celebre esedra di Menfi, ha esercitato in vari modi la propria influenza in Linguadoca, per esempio nelle barbe a più ciocche dei Profeti: questi uomini col leone derivano molto alla lontana dai piccoli geni nudi, i cosiddetti bacchoi, che seguivano i cortei di Dioniso cavalcando leoni, pantere o chimere: bastava soffermarsi lungo il dromos che portava all’esedra per vederli. Le leggende non sono altro, in generale, che deformazioni o solidificazioni di credenze primitive o tradizionali. Proprio una leggenda del genere, che aveva allora corso in Spagna, può spiegare il significato delle coppie di leoni poste a difesa degli ingressi: essa raccontava che alcuni innamorati avevano subito una metamorfosi ed erano stati condannati a rimanere in eterno a guardia della soglia del santuario per avere essi profanato il luogo sacro con l’abbandonarsi a rapporti sessuali all’interno di esso. Come capita sovente, questa leggenda ha preso le mosse dall’interpretazione di figure più o meno esattamente comprese di leoni di difesa: ed è questo appunto che si è normalmente verificato, soprattutto nel Vicino Oriente, con la leggenda relativa ai santuari della Dea madre; però la leggenda chiarisce al tempo stesso il significato dei geni nudi che, cavalcando i leoni, si appropriano della loro forza.

Bisogna d’altronde pensare alle virtù intrinseche del leone, esaminandone la figurazione più importante, quella inserita nel Tetramorfo. Qui il leone è il personaggio fondamentale, perché è il simbolo della vittoria sulle forze oscure, sulla carne, che assicurerà la resurrezione dell’essere e la sua identificazione con lo spirito. I due uomini col leone, così come sono effigiati sui capitelli spagnoli, rappresentano in certo qual modo, per quel che concerne il peccatore, l’uomo che appaia se stesso agli animali inferiori, mentre per quel che riguarda l’eletto, sono l’uomo che ha in sé del Leone e dell’Aquila; come si sa, Sansone, il vincitore del leone per antonomasia, era chiamato «piccolo sole», e il suo combattimento veniva interpretato come una manifestazione della «forza di Dio» nei testi e nelle raffigurazioni romaniche. Abbiamo già detto all’inizio che gli uomini col leone, così importanti nella zona mesopotamica, dovrebbero avere, quasi con certezza, un’origine alessandrina, e dunque egiziana. Nulla esclude, in definitiva, che il tema sia nato in zona egiziana, anche se poi esso ha trovato un perfetto accordo con la tendenza dualistica manichea del sud ovest francese, in relazione con la famosa Y della doppia via adottata da sant’Ireneo; per farla breve, lo vediamo diffuso specialmente nella zona di Lione, ovverosia in una regione di transito verso l’Alvernia, la quale Alvernia ha dato anch’essa, del resto, una certa priorità al tema dell’albero a Y.

Zona egiziana

Prova della portata intensa del tema, per cui si giustifica appieno la presente trattazione e la sua lunghezza, l’uomo col leone non è ignoto neppure nelle regioni del sud est. Una variante è quella che compare a Saint-Nectaire e a Brioude, dove sono evidentissimi gli influssi della Linguadoca e dove non pochi pomi di serrature presentano protomi leonine; essa evoca, come a Jaca e a Tolosa, il Cristo «dolce con i buoni e terribile con i malvagi» di cui parla san Girolamo: gli uomini col leone divengono figure di «venti» – tema antico ripreso dall’arte carolingia –, i quali tengono al guinzaglio due leoni che si abbeverano alla fonte di vita: è un modo nuovo di evocare la carne e l’anima, i due elementi della natura dell’uomo che lottano dentro di lui. A Vienne (Isère), dove ricompaiono le allegorie di personaggi con le gambe incrociate, un piede scalzo e l’altro calzato, l’uomo col leone diventa l’eroe Eracle combattente col leone della leggenda biblica o magari un bacchos che lo cavalca tratto dalla mitologia greca: di fronte a lui, nell’abside della stessa chiesa di Saint-André-le-Bas, la maschera della terra si è trasformata in una maschera del dio-fiume, ricordo del teatro antico.

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Di fatto l’uomo col leone, in tutto il sud est della Francia e fino alle frontiere della regione Spagna-Linguadoca, non appena ci si allontana dalle strade del pellegrinaggio, diventa Daniele o Sansone. Così a Lescar (Pyrénées Atlantiques), dove un ciclo intero di sculture è dedicato a Daniele; e così pure ad Hagetmau (Landes), dove Daniele fa da riscontro a degli uomini col leone molto vicini all’accezione spagnola. Va notato, ciò nonostante, che non si possono stabilire confini rigorosi fra Daniele e Sansone, eroi biblici, e gli uomini col leone propriamente detti; non più, certamente, di quelli che si possono stabilire fra la Bibbia e certe tradizioni pagane: alcuni manoscritti bizantini associano a Daniele la maschera antica del demiurgo e dell’«arrogante», di cui gli gnostici erano arrivati a fare una personificazione di Yahvè. I temi in questione si ispirano essenzialmente ai salmi recitati durante l’ufficio dei defunti, i quali fanno del leone l’immagine del peccato e della morte che divora l’uomo.

Poiché il nostro intento è quello di occuparci, su un piano molto generale, soprattutto dei simboli romanici inesplicati riguardanti i vegetali, gli animali e i rapporti dell’uomo con essi, non è il caso che ci si soffermi troppo sugli uomini col leone biblici, tipo Daniele e Sansone, con le varianti da essi assunte nelle varie regioni. Biblicamente, il tema di Sansone propriamente detto si distingue dagli altri per il fatto che l’eroe, il cui nome in ebraico vuol dire «piccolo sole», lotta vittoriosamente con l’animale: è questo il caso del Sansone di Vienne, nonché di quello sul primo capitello della galleria sud del chiostro di Moissac e di quello altresì che si staglia a specchio dell’imperatore Costantino sulla facciata di Saint-Jouin-de-Marnes. Un altro esempio, a questi molto vicino, è dato dall’uomo col leone sull’archivolto esterno di Aulnay; in realtà, l’uomo è qui in groppa all’animale, come lo sono di norma gli uomini col leone effigiati in coppia, e ha l’aria di dominate completamente la bestia, la quale oltre tutto non gli addenta neppure la mano; si direbbe anzi che egli la stia abbracciando, nel senso letterale del termine. Immagine del temperamento superiore, dello spirito che si oppone alla carne, l’uomo ha addomesticato il leone. Quest’ultimo gli serve praticamente da cavalcatura magica, capace di sollevarlo per aria, in tutto simile al leone alato cavalcato dalla regina di Saba nel chiostro di Saint-Saveur ad Aix, dove compaiono in più i buoni contrapposti ai malvagi.

Quest’uomo in groppa al leone è dunque investito d’una potenza particolare. Le formule intermedie fra i veri Sansoni in lotta con la belva, quelli che se ne servono per montarle addosso, e gli uomini col leone propriamente detti, più o meno preda delle fauci del mostro, sono innumerevoli: a Echillais, per esempio, l’uomo è disteso orizzontalmente sull’animale.

Segnaliamo a questo punto una ‘situazione caratteristica che si presenta talvolta nelle lotte di Sansone col leone e anche nel caso del falso Sansone, come ad Anzy-le-Duc: l’uomo cioè attacca il leone alle spalle, afferrandogli le fauci dal di dietro. Tale situazione si ricollega all’aspetto doppio del leone, debole nella parte posteriore del corpo, «fatta in maniera meschina», ma «dal petto possente» e impressionante nel ceffo. L’individuo prudente, calzato e vestito, che vuole vincere l’animale, ovverosia le lusinghe del mondo e della carne, lo aggredisce perciò dal retro, posandogli il ginocchio sulla schiena. Ma non è difficile osservare che la posizione suddetta è identica o quasi a quella degli uomini col leone che abbiamo già visto: l’unica differenza sta nel fatto che questi ultimi il leone lo cavalcano e sono nudi. L’uomo disteso sul dorso del leone, come si vede a Nuaillé (Charente-Maritime) accanto a san Giorgio, non è che una variante dell’uomo col leone, diciamo così, generico, così come lo sono, su alcuni capitelli del coro di Aulnay, gli uomini in piedi alle prese con dei leoni bicefali – una figurazione, questa, molto comune nella Saintonge. I due Sansoni del pilastro nord occidentale della crociera di Aulnay, concepiti deformando in modo orribile sia l’uomo che l’animale, mostrano sul lato orientale un Sansone vittima espressamente designata del mostro: gli stanno da presso il peccato di Adamo ed Eva e la sconfitta dell’eroe a opera delle forbici di Dalila. La sicura vittoria dell’uomo sulla bestia appare per contro sul lato occidentale, in un programma meno elevato del precedente: all’eroe sono state date zampe di toro, al fine di esaltarne la forza, e ciò proprio a fianco ai temi apocalittici dei Quattro animali, dell’Abbraccio e della Maschera solare. Si tratta in altri termini del seguito diretto della contrapposizione dell’archivolto eterno del portale meridionale. La volontà di contrapporre il corpo del leone alle maschere può attivare a figurazioni aberranti, come quella in cui è disegnato un leone che ha la testa a piombo, mentre la zampe sono volte in senso contrario, verso l’abaco: lo vediamo in particolare nello stupefacente uomo col leone di Cunault. Ma se parliamo di una immagine dell’uomo col leone presente in questa chiesa, che apparentemente appartiene alla zona egiziana, è perché qui l’iconografia è sotto molti aspetti tipicamente mesopotamica: basta guardare alla Vergine sul capitello alla base del campanile, seduta sulla sedia curule, col fregio di squame sull’abaco, al mascherone del capitello sulla facciata, e ad altri particolari ancora. E più che evidente, d’altro canto, che il concetto di zona può valere solo per grandi linee e che dev’essere continuamente sfumato nei dettagli. In nessun altro soggetto, oltre tutto, la loro distinzione è così difficile da cogliere come nel caso dell’uomo col leone che, neanche a farlo apposta, è uno dei temi chiave dell’iconografia romanica. Le zampe bizzarramente ritorte in senso contrario al resto del corpo le ritroviamo egualmente nelle «grosse leonesse bonaccione visibilmente sperdute in questo mondo di perdizione» sistemate sul lato sud della tribuna di Serrabone, normale collocazione del tema di cui esse sono una semplice variante; ma come si sa, questa regione è ambivalente, partecipa contemporaneamente dell’una e dell’altra zona.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 177-180

Maschera della Terra

Sezione: Lessico


Zona mesopotamica

Non esiste probabilmente nell’arte romanica maschera più singolare di questa: il suo aspetto suggerisce i più strani raffronti con tutte le regioni della terra. Né di certo esiste altro elemento scultoreo che più di questo dia adito a riflessioni e sollevi problemi filosofici. Le sue accezioni tuttavia, così come la sua genesi, sembrano chiare. In ogni caso, esso dimostra quale fosse il potere di immaginazione e quale il genio creatore dei maestri romanici. Decisamente fondamentale è, a questo proposito, studiarne attentamente la collocazione negli edifici. Il de Chasseloup-Laubat, che l’ha analizzata per la Saintonge, ha dimostrato che salvo un’unica eccezione, situata per altro a Petit-Palais, nel dipartimento della Gironde, queste maschere che egli chiama «grand’goules» rifacendosi al folklore locale, sono collocate tutte quante a nord, quando si trovano all’interno della chiesa (che è poi, in effetti, il caso più frequente). A volte decorano il calato di un capitello, come se volessero «ingoiare» la colonna sottostante, ed è questo in particolare il caso di Échillais, dove la maschera ha molta somiglianza con i T’ao t’ie cinesi, specialmente con quelli dell’epoca Han: stessi occhi sporgenti, stesse orecchie a punta di lancia, stesso labbro cascante, inciso da quattro crepe, e soprattutto, particolare importante, stessa mancanza di mascella.

È stato senza dubbio un passo della Bibbia a ispirare gli artisti; ci riferiamo alla descrizione del leviatano, o coccodrillo mostruoso, contenuta nel libro di Giobbe (XL, 25-32 e XLI, 1-26): «Puoi tu prendere con l’amo il coccodrillo e con funi legarne la lingua? Metterai forse un giunco nelle sue narici e con un uncino bucherai la sua mascella?… Le porte della sua bocca chi mai le aperse? Nelle sue zanne abita il terrore. Il suo dorso è di lamine di scudi, saldate con forte sigillo… I suoi starnuti fanno risplendere la luce. Gli occhi suoi sono come le ciglia dell’aurora. Dalla sua bocca escono faci, schizzano fuori scintille di fuoco. Dalle sue nari viene fuori fumo, come da caldaia che bolle sul fuoco; il suo respiro accenderebbe carboni e una fiamma gli esce dalla bocca… ecc.». Sono le stesse parole alle quali si rifà É. Mâle a proposito del «drago d’inferno», ma, come al solito, egli affronta il tema solo nell’arte gotica, dove esso corrisponde alla «bocca d’inferno». La maschera va accostata alla Grande Goule che veniva portata in processione a Poitiers, alla Tarasque di Tarascona, vinta da santa Marta, al Graouilly di Metz, alla Garguille di Rouen, alla Lézarde di Provins, ecc.: il miglior mezzo per ricondurla alla ragione consiste nell’aspergerla di acqua benedetta e nell’avvolgerle una stola intorno al collo, dopo di che la si può tenere al guinzaglio come un cane. Essa è al tempo stesso, nella Bibbia, il mostro sconfitto da san Michele e dalle sue legioni di angeli, lo stesso mostro che minaccia la Donna in procinto di partorire; è il dragone, o il basilisco, schiacciato dal piedi della Vergine o del Cristo (il Beau Dieu di Amiens). Come si sa, nelle rappresentazioni dei «misteri» alla fine del medioevo, si vedeva questo stesso mostro raffigurato come una smisurata bocca, accompagnata da una caldaia, con la quale venivano richiamate alla mente le fiamme che essa doveva vomitare. Ed era dentro questa bocca che venivano scaraventati i dannati, costretti a passare fra i denti acuminati della maschera mostruosa.

L’amo del libro di Giobbe (XL, 25) ha avuto anch’esso grande fortuna: una miniatura dell’Hortus deliciarum di Herrade di Landsberg rappresentava il Cristo che prendeva all’amo il famoso mostro, con l’aiuto di una fila di Profeti, effigiati entro una serie di medaglioni. L’illustrazione non faceva che tradurre in immagini l’interpretazione data da san Gregorio Magno al versetto corrispondente: colui che doveva prendere all’amo il Leviatano era il Cristo, grazie alla sua vittoria su Satana. I più famosi esegeti del libro di Giobbe, Odone di Cluny e Bruno di Asti, trasmisero questa dottrina a Onorio di Autun, il quale a sua volta la sviluppò ulteriormente e l’approfondì scrivendo: «Leviatano, il mostro che naviga per il mare del mondo, è Satana. Dio ha lanciato la sua lenza in questo mare. Il filo di questa lenza è la generazione umana del Cristo; il ferro dell’amo è la divinità del Cristo; l’esca è la sua umanità. Attirato dall’odore della carne, Leviatano vuole acchiapparla, ma l’amo gli lacera la mascella».

Nonostante ciò, le maschere della terra romaniche oltrepassano, e di molto, questo significato ristretto. In linea generale, esse sono assai più numerose nel sud ovest della Francia, dove il tema del Giudizio è, come si sa, appena abbozzato. Naturalmente, in certi casi, come nelle grand’goules di Aulnay, situate a sinistra della facciata e quindi al nord, è proprio questo mostro dalla gran bocca spalancata che si è voluto raffigurare, per ben due volte. Dal canto loro, le sculture che rivestono gli archivolti dei portali, secondo la moda tipica della Saintonge, presentano, nel primo di questi, un programma di significato apocalittico, con l’Agnello circondato dagli angeli; nel secondo, le Virtù – Pazienza, Castità, Umiltà, Generosità, Fede, Concordia – che permettono di accedere alla salvezza; nel terzo si fa allusione al Giudizio, con le Vergini sagge e le Vergini folli e il Cristo accanto alla porta chiusa (cfr. Mt., XXV, 10); nel quarto, infine, i Lavori dei mesi e i segni dello zodiaco. Si tratta di un ordine perfettamente logico: infatti, «non sapendo né il giorno nè l’ora» (Mt., XXV, 13), noi dobbiamo portare pazientemente a termine la nostra opera nel mondo; le maschere, figurazioni dell’Inferno, minacciano coloro che rimangono inattivi, ed è per questo che si è dato loro un aspetto terrificante: una di esse sembra ricalcata pari pari sulla maschera della Gorgone greca o di Medusa, quale poteva essere vista sulle anse del famoso vaso di Vix: si direbbe che essa sia come vomitata e suscitata da due orrendi mostri a coda fronzuta. L’altra ha la bocca aperta ancora di più e somiglia piuttosto al ben noto T’ao t’ie di cui si è già parlato.

Queste maschere sono collocate all’esterno della chiesa per difenderne ed esorcizzarne l’ingresso. Hanno perciò un valore profilattico o scaramantico; il battesimo stesso non veniva forse impartito sotto l’arco dell’entrata occidentale? Bene: questa collocazione del rito rispondeva esattamente al medesimo spirito; col battesimo, infatti, si libera il nuovo cristiano dal giogo del demonio e lo si difende contro le sue seduzioni. Ma vi sono altre maschere sui capitelli all’interno della chiesa, con significati diversi, nelle quali è meno marcata la somiglianza col modello cinese. Due di esse si trovano sul lato sud; per comprenderne il probabile significato bisogna analizzarle con la massima diligenza e considerarle nel contesto dei restanti capitelli che a quelli si affiancano.

Quattro maschere decorano dunque alcuni capitelli della navata centrale: il n° 14 sul terzo pilastro sud, il n° 19 del quinto pilastro sud, e soprattutto quello a nord ovest del quadrato della crociera. Qui le maschere espongono, con le loro varianti, con i motivi che le accompagnano sugli abachi, con la loro collocazione stessa nell’edificio, un pensiero diverso e più ricco. Senza dubbio si tratta sempre della maschera mostruosa che ci ingoia, alla quale fanno riscontro sul lato nord: l’acrobata avvoltolato su se stesso con la testa fra le gambe, che richiama alla mente quello di Anzy evocante la morte; una variante dell’androfago; degli uccelli a testa indietro che stanno divorando un essere deforme, del quale si vede soltanto la parte posteriore; e infine il tema degli uccelli con la barca, frequente in questa chiesa, tema che ha sempre, di certo, un senso funerario, in quanto la barca della vita contiene un’allusione ben chiara, in una regione marittima come la Saintonge, ai pericoli che minacciano l’uomo. Se è vero che le quattro arcate dei portali esterni ci mettono di fronte alle realtà terrestri e quotidiane, altrettanto vero è che queste quattro maschere (comprendendo nel numero la maschera esterna) contengono un riferimento ai quattro elementi della materia e che ognuna di esse richiama a suo modo le forze della natura. La prima, all’esterno, col suo aspetto massiccio e le sue fauci spalancate, rappresenta il regno sotterraneo, la terra. Quella collocata allo stesso livello dell’acrobata, di forma circolare, con due orecchie appuntite che evocano le fasi della luna, col suo naso appuntito, triangolare, con le dodici ondulazioni dei capelli che le fanno corona (il dodici è il numero delle relazioni col mondo), è ad un tempo lunare e terrestre: essa corrisponde all’elemento acqua.

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È il simbolo della passività e della femminilità. Particolare importante, inoltre: i suoi occhi sporgenti sono ciechi; le pupille non sono indicate in alcun modo. La si vede, come tutte le cose di questo mondo, sottoposta alla dualità, alla divisione, giacché sull’abaco due dischi emisferici simboleggiano la terra e il cielo: l’acqua, nella cosmologia del medioevo, era contemporaneamente sospesa nell’aria, al di sopra del cielo, e sotto terra. Corrispondendo infine all’acrobata, che esalta con la sua posa la potenza del corpo, è quindi l’immagine della carne che con essa viene condannata, della carne che non si sente responsabile e che aspetta la propria sorte tremando di paura. Corrisponde cioè alla giovinezza che non sa prendere decisioni.

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Per contro la terza maschera, molto diversa, di lineamenti maschili, abbondantemente baffuta e barbuta, molto più regolare, con le orecchie da gatto meglio formate, è sormontata, sull’abaco, dallo stesso motivo che adorna, all’esterno della chiesa, l’intradosso dell’arco con la parabola della Vergini folli e delle Vergini sagge: foglie di lauro, decorate con una rosa al centro dell’ovale (motivo preso in prestito dal mondo antico), alternativamente girate verso destra e verso sinistra, in modo da formare un fregio a zig-zag; le sta accanto un groviglio di serpenti e di fiordalisi, simbolo maschile; e si trova, per di più, non lontana dalle figure di Adamo ed Eva. In contrapposizione alla giovinezza indecisa, questa maschera corrisponde alla virilità, allo spirito forte e volitivo. Qui le pupille sono segnate e le si vede distintamente. E posta inoltre in presenza dell’alternativa del giudizio, della Y, indicata dalle foglie, ed è con questo che si spiega la sua aria angosciata. La virilità infatti, con la possibilità di scelta che ci pone davanti, ci conferisce la piena responsabilità delle nostre azioni, le stesse che faranno poi pendere i piatti della bilancia o da una parte o dall’altra. Tale maschera corrisponde perciò alla terza arcata esterna, quella in cui è evocato il Giudizio finale. Il tema simboleggia l’ordine intermedio e il cielo visibile, l’elemento aria. Infine la quarta maschera, solare, dai capelli fiammeggianti, con la barba a sei ciocche (Sei = potenza), con gli occhi bene aperti ma di grandezza normale, si trova nei pressi dell’abside, accanto al Sansone vittorioso sul leone, eroe anch’egli di natura solare. Essa corrisponde all’elemento fuoco, all’ordine della carità, della salvezza, alla senilità, all’etere invisibile, alla vittoria del cervello, dell’intelletto. Delle quattro, è questa indubbiamente la testa più armoniosa e, possiamo dire, divina. Sullo stesso lato nord, la lotta di san Giorgio col drago è sovrastata da un abaco con una sola fila di semicerchi, ma si tratta dell’ordine superiore, celeste. Questa maschera corrisponde essa pure all’arcata del primo portale, quello dell’Agnello.

L’analisi serrata della disposizione consente di cogliere quello che può essere, più o meno, il senso di queste maschere. Esse evocano la trasformazione dell’essere divino sotto forme diverse, in relazione con gli elementi del creato, con la natura molteplice e una al tempo stesso. Aulnay è importante perché è in questa regione che si giunge alla creazione di una maschera identica al T’ao t’ie cinese. E impossibile, del resto, non accostare queste quattro maschere al suddetto T’ao t’ie, i cui occhi erano quelli del gufo, animale notturno, a sua volta ritratto più volte in questa chiesa-museo, le cui orecchie, così come la dentatura e le sopracciglia, erano quelle della tigre o del leone, animale quest’ultimo non meno frequentemente ritratto, mentre le corna e il muso erano quelli del bufalo, in questo caso del bue, animale «inferiore» del Tetramorfo; il suo corpo infine aveva la linea sinuosa del serpente, raffigurato anch’esso ad Aulnay con frequenza pari alle precedenti. Questi quattro animali, che venivano a formare un Tetramorfo capovolto, dovevano proprio per questa ragione piacere parecchio alla immaginazione romanica. Sul timpano di Girolles (Loiret), due maschere evocano, rispettivamente, quella di destra in basso la terra, per via della sua forma rotonda, e al tempo stesso l’aria, per via delle sue gote rigonfie con le quali sembra soffiare sulle onde, che rendono col loro agitarsi l’idea del mare; l’altra, a sinistra in alto, il fuoco.

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Sempre a sinistra, in modo da formare con le due maschere il tracciato di un triangolo, un dragone sembra sbucare fuori dal movimento rotatorio: si tratta senz’altro dell’immagine della totalità, giacché esso, essendo contemporaneamente serpente, pesce, mammifero e uccello, partecipa a tutte e quattro le nature – terra, acqua, aria e fuoco – indicate dalle stesse due maschere. Di queste, quella con le gote rigonfie separa, nella rappresentazione della genesi, l’elemento solido dall’elemento acquoso e assicura con lo stesso la crescita della vegetazione. A tale riguardo, bisogna fare riferimento all’interpretazione della stessa Genesi data da Thierry di Chartres (1121-1155) nel suo Opusculum de opere sex dierum. Quanto alle due maschere del secondo architrave di Beaulieu, la prima, quella girata verso l’alto che sta ingoiando una greca, sembra evocare l’etere, a cui fa ritorno lo spirito – ci troviamo, nella fattispecie, dal lato dell’uomo vestito –, mentre l’altra, fatta di foglie e adagiata orizzontalmente, dal lato dell’uomo nudo, rappresenterebbe la terra, alla quale fa ritorno la carne. In questo caso, la fonte va cercata negli scritti di Bernardo Silvestre. A Moissac poi, nella serie di maschere adagiate anch’esse orizzontalmente, l’una sull’altra, in modo da formare un fregio verticale sul pilastro cubico dei piedritti, vanno viste altrettante «maschere della terra», in rapporto con altri cinque fregi, anch’essi verticali, formati da elementi vegetali, da mammiferi, da pesci e da uccelli, ovverosia dai quattro elementi costitutivi della bestia, con la sola variante del motivo vegetale a forma di bastone ricurvo al posto del serpente. Due ulteriori maschere (l’aria e l’acqua?) inquadrano il fregio a fioroni dell’architrave. Dalle bocche, infine, delle maschere del fuoco e dell’etere, l’una orizzontale, l’altra diritta, viene vomitata, o ingoiata, la greca, simbolo del fuoco celeste, che avvolge la composizione del timpano. Al di sopra della maschera diritta, questa greca disegna la croce luminosa, la croce cioè del Giudizio, alla quale fa palesemente cenno uno dei vegliardi. Ci troviamo insomma di fronte a sei maschere diverse, tante quanti sono i giorni della creazione, e sei fregi verticali, il terzo dei quali corrisponde alla maschera della terra come nella A di Carlo il Calvo. Tale numero indica in pari tempo l’onnipotenza divina, magistralmente espressa dal Cristo del timpano.

Di tutte le trasformazioni successive dello Spirito, sorto forma di maschere, la più suggestiva è senza dubbio quella che troviamo raffigurata nella chiesa del Saint-Saveur di Dinan. La maschera divina, rappresentata da una bella testa barbuta si trova dalla parte dell’albero della Genesi, mentre la maschera della conoscenza ha la forma del cuore o del triangolo capovolto, in evidente contrasto con la forma data alle teste dei demoni. Entrambe queste maschere si trovano a destra del portale. Una maschera animale, e più esattamente bovina, accompagna invece le immagini della Guerra e del Pellegrinaggio. Segue una maschera cilindrica (la torte d’avorio?), vicina alla figura dell’Alchimista o del Mago. E infine una maschera rettangolare, spigolosa, a bocca quadrata (la terra?), che è associata alla figurazione dei Vizi maschili e all’androfago con cui termina il programma. Il motivo conduttore è sempre quello della carne che ritorna alla terra.

Il tema pone in risalto, con particolare pertinenza, l’adattamento profondo, tale da sembrare in larga misura eretico, che si è fatto del pensiero pagano antico. Ed è per questo che si giustificano le analisi dettagliate che noi gli dedichiamo. Non ne esiste probabilmente nessun altro che possa essere giustificato in maniera più sicura, a dispetto della bizzarria che lo contraddistingue, con l’ausilio di un’infinità di testi. La sconcertante omonimia che vi riscontra in particolare F. de Chasseloup-Laubat può essere in certa misura spiegata, giacché si è mostrato come gli elementi più mostruosi tendano, su un piano universale, a somigliarsi tutti fra loro. Tuttavia lo sbalordivo accostamento con la maschera cinese costituisce un fenomeno alquanto singolare, al quale non abbiamo dato ancora una spiegazione. Fra tutte, la più semplice è che le vicende degli scambi commerciali, specialmente sulla via della seta, abbiano potuto far giungere in Occidente un qualche prodotto artistico proveniente dall’Asia estremo-orientale e che esso sia stato imitato, in quanto i testi tratti da dottrine filosofiche, eretiche o scientifiche, che abbiamo già citato, consentivano di capirlo; è significativo, infatti, che l’analogia con la Cina si manifesti essenzialmente in una regione marittima come la Saintonge, avente rapporti col Vicino Oriente. Quanto poi alla gestazione del tema su un piano più generale, occorre far ricorso a tutta una serie di rappresentazioni, in primo luogo alla maschera della Medusa, così come si vede sul cratere di Vix, imitata ad Aulnay e ad Anzy-le-Duc. Maschere, inoltre, che ricordano quelle dei fiumi antichi sono tutt’altro che sconosciute nell’iconografia bizantina; se ne possono vedere per esempio sui manoscritti di provenienza costantinopolitana conservati nella Biblioteca di Lione. A loro volta, secondo il Parrot, un ruolo non secondario nella trasmissione di una forma che era ben nota all’antica Mesopotamia debbono averlo svolto, senza dubbio, anche le maschere vomitanti nastri e festoni, entro i cui cerchi appaiono avvinghiate figure di animali, notoriamente diffuse nei tessuti sassanidi. E tuttavia, tutti questi motivi di ispirazione vicino o estremo orientale, tutti i testi della scienza e della filosofia, antichi o contemporanei, non riuscirebbero mai a spiegare compiutamente l’identità delle maschere romaniche con la maschera cinese, col makara indiano, con le teste dei defunti issate sui pali delle capanne nelle isole dell’Oceania o presso i Bamun dell’Africa centrale, o addirittura con la maschera del Tlatoc azteco. Queste corrispondenze, fra loro così lontane, non possono avere altro che un substrato naturale; abbiamo parlato di regioni marittime o in relazione col mare; ora, basta esaminare le meduse che si arenano sulle spiagge della Saintonge per constatare, specie quando sono capovolte, la loro stupefacente somiglianza con le maschere dell’arte romanica: sorprendono in particolare le due larghe cavità che spiegano il perché degli occhi sporgenti delle maschere in questione, i cui capelli irti hanno l’aspetto di una cresta perfettamente simile a quella formata dai tentacoli delle stesse meduse. Inoltre, la maschera circolare che queste disegnano non ha più mento di quanto ne abbia il «ghiottone» cinese. Per contro – ed è questo un fatto di fondamentale rilevanza, che non poteva non far riflettere –, le meduse, quando galleggiano sull’acqua, soprattutto se se ne osserva la parte superiore, la cosiddetta ombrella, hanno gli stessi lineamenti di quel simbolo cosmico che è la croce entro un cerchio. Questi due modi di mostrarsi delle meduse, complementari e insieme contraddittori, ne avevano si di motivi per attrarre l’attenzione.

Zona egiziana

La maschera non è sconosciuta in questa zona, né diverse sono le idee che essa vi evoca; però da un lato è spesso più vicina a dei modelli antichi autonomi che non a quelli dell’Estremo Oriente, e dall’altro la si vede confusa talvolta con la cosiddetta bocca d’Inferno dell’arte gotica, in relazione col Giudizio, che come si sa è il tema tipico della zona. Un esempio ci è dato dal timpano di Anzy-le-Duc, dove, insieme con le contrapposizioni Eva-Maria, Peccato originale-Adorazione dei Magi, Inferno-Paradiso, troviamo una maschera capovolta, in tutto simile a un’autentica bocca d’Inferno, verso la quale si dirige il dragone che porta con sé i dannati accolti al loro arrivo dai demoni. Viceversa il leone, contro cui si scaglia san Michele sul quarto capitello del lato nord, ha una maschera di Medusa o di Gorgone, pressoché identica a quella del Vizio, con la sola eccezione della lingua, che non è pendula, come di norma nelle personificazioni di quest’ultimo. J. Carcopino afferma che fino al secolo V, due secoli dopo l’affermazione decisiva del cristianesimo, questa maschera conservava ancora per i soldati il suo significato apotropaico. Ad Ainay, la maschera che per la sua collocazione in basso rappresenta un’indubbia maschera della terra è priva di mento, come quelle della Cina e della Saintonge, particolare, questo, che sta a indicare l’atto dell’ingoiare, del divorare, del deglutire.

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Essa si trova esattamente nella parte inferiore del fregio centrale, sotto il fregio degli animali – quello più caratteristico –, del quale fanno parte un altro «ghiottone» e l’orsacchiotto che addenta le sbarre della sua gabbia. Da questa maschera fuoriescono dei nastri doppi che incorniciano i suddetti fregi con figurazioni animali. La sua collocazione ricalca alla lettera le parole di Macrobio, riprese da Thierry di Chartres: «Di tal genere sono i legami con i quali la natura ha incatenato la Terra. E verso di essa, infatti, che tutti i corpi s’indirizzano, in quanto, essendo al centro del mondo, essa non si muove. Non si muove, perché di tutti i corpi essa è quello collocato più in basso; e il corpo verso il quale s’indirizzano tutti gli altri non poteva non essere il più basso».

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 197-202

Numeri, cifre e figure geometriche: otto

Sezione: Lessico


Il numero Otto simboleggia la rinascita mediante il battesimo, la resurrezione: è per ciò che i battisteri e i fonti battesimali hanno sovente la forma ottagonale; ed è per la stessa ragione che l’arcosolio del chiostro di Soria (Spagna) ha il profondo intradosso intagliato da otto scanalature che disegnano sulla fronte dell’archivolto altrettanti incavi di profilo circolare: il particolare s’accorda perfettamente con la destinazione funeraria (morte-resurrezione) di questo elemento architettonico. L’Otto corrisponde inoltre alle Beatitudini e alle tonalità della musica gregoriana. E infine il numero della vita futura.

Tanto il numero Sette è raro nell’iconografia romanica, altrettanto frequente è il numero Otto. Esso si manifesta sotto gli aspetti più diversi, in armonia col preciso simbolismo che gli si attribuisce. Uno dei motivi più comuni in cui c’imbattiamo è quello del fiore a Otto petali, con il quale ai realizza quella che viene chiamata l’ornamentazione a punta di diamante; però tale motivo, sia esso su un abaco oppure su un fregio, non è mai disposto a caso.

Per esaltare il battistero a Otto nicchie, annesso alla basilica di Santa Tecla a Milano, sant’Ambrogio compose un breve carme destinato a essere trascritto sulle pareti dell’edificio: «Le otto nicchie di questa chiesa sono aperte per i sacri riti. Otto angoli hanno i suoi fonti come si addice ai suoi doni. Era opportuno fondare questo edificio per il santo battesimo su un numero sacro; è la salvezza che il popolo qui riceve. Però la formula del battistero separato dal resto della chiesa è in via di estinzione all’epoca romanica: il rito dell’immersione, alle cui esigenze esso rispondeva, non si pratica ormai più dal VI-VII secolo.

L’Otto, comunque, non appare soltanto nell’architettura dei battisteri di tradizione paleocristiana; lo si trova anche nel tracciato a pianta ottagonale della crociera di numerose chiese, per esempio in Alvernia.

Il motivo della stella a otto punte, formata dall’intersecarsi delle nervature, orna simbolicamente nel Béarn, la cupola a crociera della chiesa della Sainte-Croix a Oloron-Sainte-Marie e quella della piccola parrocchiale di L’Hôpital-Saint-Blaise, a imitazione della cupola mussulmana, tipo quella della moschea di Cordova, e le cupole altresì di Bel-el-Mardu e di Torres del Rio (Navarra). A Sainte-Croix si è costruita, poggiando su dei mensoloni, una cupola a pianta ottagonale, rafforzata da archi di profilo rettangolare che s’incrociano per formare una specie di stella di linee regolati. In contrasto con il piano rettangolare della navata, il numero Otto che vediamo qui concorda con il simbolismo dell’altare visto come sepolcro del Cristo. Altrettanto dicasi per le cappelle che accolgono le reliquie dei santi.

Ad Anzy-le-Duc, la pianta ottagonale della crociera, magnificamente sviluppata, concorda con il simbolismo d’insieme esibito dai capitelli e dalla chiave di volta: fiumi del Paradiso, la Vergine in gloria, figurazione delle tappe. Analogamente, in Alvernia, alla massiccia facciata anteriore, quadrangolare o fiancheggiata da due torri quadrate (Saint-Nectaire), si contrappone normalmente il tiburio (o tour-lanterne, come la chiamano, con maggior precisione, i Francesi), collocato sulla crociera e sovrastante una cupola che intende evocare la vita futura: il tema dei capitelli absidali presenta assai spesso la scena delle Pie Donne al sepolcro, sepolcro che ricorda – isolato vestigio dell’iconografia alessandrina –, il tholos primitivo a coronamento piramidale con cui si soleva raffigurare in Egitto il sepolcro appunto del Cristo.

A Cluny, poi, in armonia con la figura del Cristo Pantocratore che doveva stagliarsi nell’abside come a Paray-le-Monial e a Berzé-la-Ville, gli otto modi del canto gregoriano erano esposti in un programma d’insieme imperniato senza dubbio sulla musica – con chiaro riferimento alla «musica delle sfere» della filosofia platonica – e accompagnato da una serie di quaternità, quali le Stagioni, le Arti liberali, ecc.

I leoni minacciosi, immagine della morte, che fiancheggiano a Serrabone la figura di Gilgamesh, hanno fra le loro zampe una palmetta a otto lobi. A Chauvigny, Lucifero regge dinanzi al petto una lastra d’altare, quadrata, sulla quale sono incisi un incrocio e quattro punti – in totale otto segni –, e questo vuol dire, naturalmente, che non si tratta della vita eterna – tema che avrebbe richiesto una stella a Otto punte –, ma della morte pura e semplice: lo si rileva dalla croce diritta formata dai quattro punti suddetti. I due demoni asimmetrici che fiancheggiano Lucifero e che trascinano verso di lui la Vecchiaia e la Giovinezza, cioè i Vizi dello spirito e i Vizi della carne, hanno sulla testa delle creste a Otto dentelli che imitano le fiamme dell’Inferno: sono pertanto i fedeli gregari di Satana che stanno conducendo alla morte le loro vittime. La rosa dei venti che circonda il cavaliere di Villard de Honnecourt (tavola di destra) dimostra che egli è avviato verso una pericolosa avventura, ma la linea alquanto regolare del disegno, a forma grosso modo di cerchio, vuole indicare che è ben diversa la via per la quale il personaggio s’incammina: è la via della Vergine, che non mancherà di accordargli protezione. A Moissac, sono Otto i felini che su uno dei capitelli del chiostro si avventano contro i dannati, e Otto sono pure i leoni che minacciano Daniele su un capitello poco lontano, mentre dall’altra parte dello stesso chiostro, dedicata non, come la prima, alla Passione e all’Apocalisse, ma all’Infanzia, i leoni che fiancheggiano Daniele sono solo due, secondo la formula più comune.

Otto infine sono le palmette, arrotolate su se stesse, che ornano l’architrave del portale di Saint-Ursin a Bourges, in perfetta armonia con la caccia al cervo che costituisce il centro principale d’interesse dell’intero timpano. Trattando del numero Otto, occorre invece tener da parte i fioroni a forma di croce – o croci del Giudizio –: essi sono infatti il risultato dell’unione della croce greca con la croce inclinata, e solo per questo sono otto i petali (o i bracci) che li compongono.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 228-229

Numeri, cifre e figure geometriche: due in uno

Sezione: Lessico


Il fatto che, trattando dei numeri, non ci si occupi dell’unità, potrà anche stupire qualcuno. Ma è una prerogativa esclusiva di Dio quella di essere uno: «Non avrai altro Dio fuori di me» è il primo dei suoi comandamenti. In più, sta anche scritto che Egli non può essere rappresentato: ed è proprio a questo interdetto mosaico che l’iconografia romanica si è sottomessa. Viceversa, un tema che ritorna insistente come un leitmotiv è quello della dualità o della molteplicità che si fonde nell’unità; ne è all’origine ancor sempre il pensiero pitagorico, trasmesso da Boezio e da noi già menzionato, che contrappone «la dualità che genera la molteplicità all’unità che è stabilità». La coerenza e la pregnanza di significati dei primi dieci numeri è tale che il concetto di unità e quello di molteplicità si esprimono alla stessa maniera, attraverso la cifra assoluta investita dai Greci dei sensi più diversi: la X, il dieci romano, segno dell’incrocio, ma al tempo stesso – ed è questa, nella fattispecie, la manifestazione importante – segno della moltiplicazione. Dobbiamo osservare in effetti che ciò che rende meglio di tutto l’idea della Divinità, data l’impossibilità in cui siamo di esprimere l’infinitamente grande, è il punto, l’infinitamente piccolo. Ora, per rappresentare il punto non è la croce diritta quella che più si adatta – essa infatti rende maggiormente sensibile la dualità data dai due assi, verticale e orizzontale –, bensì la croce inclinata.

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La figura che cumula questi significati diversi (croce inclinata, Dio assoluto) è quella disegnata dagli animali del Tetramorfo intorno al Cristo – e ciò in entrambe le zone. Il Tetramorfo esprime molto di più la X, l’incognita, l’inconoscibile, che non la moltiplicazione, giacché in questo secondo caso il segno viene tracciato con linee discendenti, mentre i quattro animali formano un segno di croce virtuale, dapprima discendendo verso destra – dall’Uomo al Bue – poi risalendo – dal Leone all’Aquila –, sempre verso destra.

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I manoscritti che si rivolgono a dei monaci contemplativi non sempre rispettano quest’ordine imprescrittibile. D’altro canto, l’ordine dei Vangeli non è sempre lo stesso nelle bibbie antiche. Sono i timpani dei portali, specialmente nella zona egiziana, quelli che ne tengono maggiormente conto, e ciò perché il tema, ponendosi come segno d’interdizione all’accesso, come segno iniziatico riservato ai fedeli, concretizza nel modo più corretto le tappe che il cristiano deve superare, alla stessa maniera con cui supera la soglia della chiesa. Attraverso i quattro personaggi che rappresentano un numero quasi infinito di realtà – temperamenti dell’uomo, direzioni dello spazio, elementi dell’universo, ecc. –, i bracci della croce inclinata esprimono la molteplicità, mentre il punto di unità è impersonato dal Cristo centrale. Lo stesso dicasi per la croce inclinata che viene tracciata sull’altare per evocare le cinque piaghe di Gesù sulla croce: l’uomo microcosmo si inserirà nell’universo secondo i due piani così definiti nel rito della consacrazione. Per due volte, infatti, il prete traccia le cinque croci. La prima volta con l’acqua benedetta, l’acqua di vita, che è la stessa del Diluvio, grazie alla quale l’umanità ritorna alla propria sorgente: per cui, simbolicamente, spinto da una volontà di purificazione, egli pone l’accento sul centro, sul punto; la seconda volta con l’olio dei catecumeni, e di conseguenza con intento evangelizzatore: la consacrazione viene a prendere possesso del cosmo purificato e l’accento è posto sui bracci della croce. Analogamente per quell’altra croce che il pontefice disegna – nella navata, in diagonale, scrivendo le lettere dell’alfabeto, nel corso della consacrazione della chiesa nel suo complesso.

L’importanza eccezionale di questo tema della dualità che si fonde nell’unità, del «due in uno», è strettamente legata per entrambe le zone all’essenza stessa delle due fonti. La fonte egiziana corrisponde al complesso del cerchio. L’immagine circolare materializzata sia nel disco alato del sole, con i due serpenti che lo inquadrano, sia nei simulacri realistici degli dèi relegati nella cella (fondo del santuario). Il cerchio ocellato solare, insomma, perdura in modi diversi nella iconografia della zona egiziana. Per contro gli dèi mesopotamici sono volentieri definiti coi loro simboli, e il santuario finisce con l’essere un tempio-montagna, alto, sottratto alla vista degli uomini: a proteggerlo ci sono delle porte possenti e dinanzi ad esse dei leoni che vi montano la guardia. È da questa visione mesopotamica della divinità e dei rapporti con essa che trae origine il divieto ebraico della Legge, ricevuta, si badi bene, da Mosè proprio su una montagna, il Sinai.

Così se si considera che si hanno in generale tre termini per esprimere la Divinità, un dio e due geni, o angeli, che lo accompagnano, la tendenza egiziana è quella di porre l’accento sull’Uno, il dio, mentre quella mesopotamica lo pone sul Due, gli accoliti della divinità. La stessa differenziazione si riscontra nell’arte romanica fra le disposizioni dell’una e dell’altra zona.

Nella zona egiziana i due angeli sorreggono la mandorla del Cristo dell’Ascensione e compongono con lui un’immagine paragonabile al disco alato. Nella zona mesopotamica, invece, i due angeli «annunciatori» spezzano la maestà della composizione e suscitano l’idea del divieto, facendo allusione alla visione che deve venire. In senso inverso, il Tetramorfo del sud est è veramente centrato sulla figura del Cristo; secondo l’osservazione di J. Baltrusaitis, i quattro Animali di quello di Moissac sono come storcignati, e ciò determina la rottura dell’immagine circolare; quella che essi compongono si direbbe piuttosto una palmetta. Nei portali del sud est c’è un incrocio essenziale, ed è quello disegnato dagli Animali. Al contrario, nella zona mesopotamica gli incroci sono molteplici: basta pensare alle gambe degli Apostoli di Beaulieu e dei Vegliardi di Moissac. Ma prendiamo il tema delle tappe: nella zona egiziana si insiste dappertutto sul terzo termine, il più importante; a Compostella e a León questo termine sembra invece relegato nelle parti più alte, come vedremo fra poco, e sono le due allegorie inferiori del leone e delle gambe incrociate a essere le più importanti. Nei portali egiziani la molteplicità è rigorosamente ricondotta all’unità; anzitutto i due temi che costituiscono timpano e architrave. Nei portali eucaristici i due protagonisti del doppio tema copto – quello dell’architrave che evoca la Chiesa militante e quello del timpano che simboleggia in contrapposizione la Chiesa trionfante, ossia la Vergine e il Cristo – richiamano alla mente l’unione dei contrari, dei due principi. Tutto ciò va rapportato, in ogni caso, alle speculazioni più correnti della mistica, che vede in Dio due aspetti opposti – il terribile e il dolce –, ma anche alla unione di due divinità, maschile e femminile, nella ierogamia cosmica: di Keb, per esempio, il dio della terra, e di Nut, la dea del cielo (ovvero di Osiride e Iside), in Egitto, simili peraltro alle coppie di tutte le mitologie, come quella di Isanami e Iganami in Giappone, coppie che sono generalmente all’origine della creazione, ma che la Bibbia non ha ripreso.

Il tipo di portale che È. Mâle ha chiamato eucaristico – per il suo riferimento all’Ultima Cena e al tema eucaristico del pane e del vino: per esempio, quello delle Nozze di Cana a Charlieu, quello della lavanda dei piedi a Condrieu, quello della Moltiplicazione dei pani e dei pesci a Valence, quello della Cena a Champagne (Ardèche), ecc. – insiste sull’unità del Cristo, Verbo incarnato, costantemente presente nel sacramento della Messa attraverso la commemorazione del suo sacrificio che egli ci ha incaricati di rinnovare fino al suo ritorno; e ciò contro l’eresia che si propagava minacciosa nella valle del Rodano, così come nel sud ovest, e che negava appunto il valore dei sacramenti. Facciamo osservare, incidentalmente, che quello di Charlieu è un portale doppio, ma l’esaltazione di questi temi eucaristici sul portale più piccolo – più piccolo, ed è questo che lo distingue, da portali doppi del sud ovest, che per tutto il resto sono uguali –, è messa lì proprio per insistere una seconda volta sull’idea della Chiesa intesa a preparare il Ritorno Finale, la Parusia; secondo il pensiero di Pietro il Venerabile, le Nozze di Cana rappresentano l’opposto dei sacrifici pagani, l’opposto dell’eresia. Gli Apostoli sul portale maggiore, tutti seduti, hanno già la maestà del ruolo di giudici che il Cristo ha promesso loro. La molteplicità è strettamente riportata all’unità della visione tetramorfica, e la stessa cosa è riscontrabile in tutto il sud est.

La composizione è esattamente opposta nelle Ascensioni e negli altri temi dei portali del sud ovest. Il timpano comprende sempre e soltanto un tema, non due, o magari tre: così nella porta del Perdono a León, così sul fianco destro della porta degli Orafi a Compostella: la dualità trova riservata ai due lati o alle estremità dell’architrave, a Saint-Genis-des-Fontaines, a Sorède, o alla porta Miégeville, dove gli Apostoli appaiono diversamente interessati dall’avvertimento dell’angelo; essa è rappresentata altresì dai personaggi dei pennacchi ai lati dell’arco o, a Moissac e a Beaulieu, dei piedritti e delle strombature. Da notare ancora, soprattutto nel Béarn, il timpano suddiviso in due timpani minori. In questo modo, non si può parlare di Due in Uno, ma piuttosto di Uno in Due. Sono i dettagli e il moltiplicarsi dei temi secondari a rendere manifesta la fusione di due realtà in una sola, con una prodigalità e una fecondità pressoché infinite: animali in posizione di «contrasto», personaggi allegorici con le gambe incrociate, temi apocalittici. Ma soprattutto, particolare che risponde meglio alla divisione dell’Uno in Due, è la maschera della Terra, con i suoi occhi fuori delle orbite, con la mancanza di unità prodotta dal mento – aspetto specifico, questo, del T’ao t’ie –, quella che, come sostituto della divinità da cui tutto scaturisce e a cui tutto ritorna, riesce ad esprimere meglio il tema della «illusione cosmica»: questa negazione del mondo reale è tipica, essenzialmente, dei catari e delle religioni dell’Estremo Oriente; ma evidentemente si tratta di una visione che è agli antipodi della dottrina cristiana. Equivalente dell’Uno primordiale, è da questa maschera che, su certi capitelli spagnoli, sbucano fuori gli uccelli e poi gli uomini col leone, secondo i meccanismi dell’Uno in Due, della dualità insita al fondo dei nostri rapporti col mondo – lo stesso «mondo della dissomiglianza» di cui parla san Bernardo e la cui espressione ultima e più caratteristica è l’uomo tagliato in due di Chauvigny.

Oppure è il tema del leone con due corpi e una sola testa – leone che può presentarsi, come nel caso di Bages, proprio con una maschera della Terra, o magari, come a Chauvigny, con quella della Medusa o della Gorgone greca –, a mostrare contemporaneamente la divisione dell’Uno in Due e il ritorno del Due all’Uno: si tratta di una variante dell’uomo col leone, e il passaggio dall’Uno al Due, poi dal Due all’Uno, costituisce il senso stesso della maschera della Terra, dalla quale lo stesso uomo col leone ha origine e alla quale egli fa ritorno.

Il tema dell’unità che si degrada in dualità è presente anche sui portali, e in tutt’e due le zone (quindi anche in quella egiziana), quando il soggetto che vi è sviluppato è quello dei rapporti fra il cielo e la terra; lo troviamo, per esempio – ed è ovvio-nei Giudizi universali, tipo quello di Autun, ma altresì nel caso di Favole, come quelle del terzo livello di Saint-Ursin, e ancora negli archivolti della Charente in cui si fa pure riferimento al Giudizio – parabola delle Vergini sagge e delle Vergini folli, Psicomachia, Agnus Dei –, non meno che in quelli in cui invece è rappresentata la Pentecoste, come a Vézelay e ad Aulnay (portale meridionale). Qui è la presenza del personaggio solstiziale a essere fondamentale, giacché, essendo posto nella chiave di volta, esso viene a segmentare l’anno in due parti: ad Aulnay cinque temi della regolazione cosmica, a Saint-Ursin il mezzobusto del personaggio cornuto, altrove l’uomo accovacciato o i segni zodiacali, tutti vogliono illustrare la dualità che governa il mondo. Ad Aulnay, particolare significativo, il fregio di elementi simbolici ha inizio proprio a partire da questo asse centrale.

Ma nella zona egiziana, al pari di quella mesopotamica, sarà piuttosto l’asse cosmico, sarà l’albero a Y, quello che farà sbocciare meglio l’idea del Due in Uno, favorito dalla sua stessa natura, con i due rami che si dipartono da un unico tronco; e sarà così verso l’alto, non verso il basso, che si vedrà dominare alternativamente il Due o l’Uno: l’Uno mediante il tema isolato della rosetta, del grappolo o del cuore, come in Alvernia, oppure mediante quello del leone, del fiore di carlina o della mano divina, come a Saint-Vincent di Chalon; il Due invece, grazie ai due angoli dei capitelli, mediante i due grappoli strappati dai centauri, ancora in Alvernia, oppure mediante le coppie, le sirene, le figure di Adamo ed Eva, i geni di foglie, le maschere attorno al tirso e così via, ancora sui capitelli di Saint-Vincent a Chalon, ferma restando ovviamente l’insistenza sui due rami dell’albero a Y. Nelle chiese spagnole, lo stesso: saranno delle palmette – doppie nel sud, semplici nel nord – che evocheranno questi due aspetti nelle due parti della chiesa.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 214-217