Fioroni: collocazione

Sezione: Lessico


La collocazione nei portali romanici di fioroni e di altre figure di forma circolare è tipica e frequentissima sia nella zona egiziana che nella zona mesopotamica: ai fioroni degli architravi di Beaulieu e di Moissac corrispondono i fioroni dell’archivolto di Charlieu, ma anche i Segni dello zodiaco e i Lavori dei mesi di Autun (cfr. La Borgogna, cit., tav. 88) e di Vezelay (cfr. La Borgogna, cit., tav. 110), gli Eletti di Bourg-Argental, i Vegliardi di Cluny. I primi fanno venire in mente i fioroni di M’chatta o i motivi degli architravi siriani, i secondi i cerchi contenenti raffigurazioni delle Virtù o immagini di martiri nelle absidi copte (arco trionfale). Nell’uno e nell’altro caso queste figure circolari evocano la «musica delle sfere» di cui parlava Platone e le «ripetizioni» celesti, siano queste da intendere come i pianeti che governano la vita degli uomini o come i segni zodiacali, o infine come le costellazioni del cielo, più o meno precise, più o meno reali.

Ai rosoni in serie che compaiono nella disposizione anteriore, sia sugli architravi, sia sui timpani (nel Rouergue), con un sapiente simbolismo numerico, sia sulle cornici, fanno riscontro i fioroni dei capitelli, ché in questi casi diventano a volte semplici rosette, con un simbolismo numerico più sapiente ancora, in ossequio alla disposizione interna caratteristica dell’altra zona.

Zona mesopotamica

Sugli architravi delle chiese siriane si potevano incontrare dei motivi a treccia ornati al centro da una stella a sei punte, antichissimo simbolo mesopotamico, oppure la figura dell’elice, sorta di disco o di sole ruotante, che era a sua volta di origine fenicia: è qui che va individuata l’origine remota dei fioroni della Linguadoca, giacché anche questi, al pari dei loro antenati orientali, corrispondono a un significato di carattere astrale. I due architravi siriani di Mudjeleia e di el-Barah sembrano il prototipo lontano dei portali a portico francesi: quello di Beaulieu ricorda el-Barah per via del risalto dato alla croce del Giudizio e per i racemi ingoiati dai mostri; quello di Mudjeleia prefigura senza alcun dubbio il portale di Moissac per i fioroni posti ai piedi del Signore e per la croce rovesciata del Tetramorfo, anche se non è affatto nascosta la croce del Giudizio. R. Rey, però, ha mostrato un prototipo più immediato di questi splendidi fiori di cardo allineati sotto la figura del Cristo: si tratta semplicemente dei fiori di carlina, una specie di cardo, appunto, senza stelo ma di aspetto assai bello, che cresce spontaneo sulle pendici pirenaiche e fa un fiore dall’ampia corolla irta di punte, capace di offrire un’idea perfetta degli astri del firmamento e specialmente dell’astro solare. Prima ancora che sorgesse l’arte romanica, questi fiori ornavano già un timpano di epoca merovingia a Saint-Sernin-du-Thézel, esso stesso imitato dall’arte antica, al quale M.lle Jalabert attribuisce grande importanza, anche per quanto riguarda l’elaborazione della flora romanica. Il famoso fiore della carlina si trova qui nella parte inferiore della lastra, cioè sulla faccia più larga di questa, mentre in quella anteriore, la più visibile, c’è un comunissimo crisma, entro il solito cerchio, tal quale si vede agli ingressi delle chiese copte, formato dalle lettere greche khi e ro sovrapposte, fra l’alfa e l’omega.

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Sull’architrave di Moissac il numero dei fioroni, otto, simbolo delle «ripetizioni», indica la vita futura e le tonalità della musica; ma senza dubbio questi fiori di carlina rappresentano al tempo stesso i cieli visibili, i pianeti, mentre la greca che avvolge l’intero timpano significherebbe l’etere invisibile, pur facendo insieme allusione al Cristo Sole di Giustizia. S’impone comunque un accostamento con i racemi dell’architrave di Saint-Ursin di Bourges, perché anche qui troviamo il numero Otto dei pianeti, insieme per altro con il nove dei cieli mobili, a cui si aggiunge il decimo cielo simboleggiato da un nodo, una figura incrociata. In effetti questo motivo dei racemi disegnanti delle spirali e, specialmente a Saint-Ursin, delle spirali ravvolte l’una in senso contrario all’altra, rendeva meglio dei fioroni propriamente detti l’idea di quel «movimento alternativo», di quelle spirali appunto, che i pianeti descrivevano in cielo, secondo le convinzioni dei cosmografi o degli astronomi del medioevo.

A Moissac due mostri, l’uno di faccia all’altro, inquadrano gli otto fioroni: riteniamo siano entrambi da mettere in relazione con le maschere della terra, asimmetriche, poste più in alto, e con le maschere solari alla sommità del portale. Essi evocano senza dubbio le «ripetizioni» lunari: l’uno le vomita o le deglutisce, l’altro le ingoia, a simiglianza delle due maschere della sommità, una delle quali, orizzontale, dà origine alla greca, mentre l’altra, accostata alla croce del giudizio, vuole alludere al momento fatale in cui non brilleranno più né sole né luna. Osserviamo, inoltre, che queste maschere sono sei, come sei sono i fregi verticali del piedritto e sei le leonesse sul trumeau: il sei è infatti la cifra «cristica» della potenza e della creazione. Infatti, se al di sopra del regno vegetale, al di sopra dei fioroni di carlina, trionfa la greca solare, è indiscutibile che ci troviamo di fronte a un chiaro riferimento al Cristo Sole di Giustizia; è la stessa ragione per cui all’estrema destra un vegliardo, messo in evidenza attraverso l’impossibile positura incrociata delle sue gambe, presenta ostensibilmente la croce diritta del Giudizio. Quest’ultima pone fine alla greca che attorno alla sua asta avvolge l’ultima spira per perdersi lì stesso dietro una maschera frontale che dalla greca suddetta sembra essere bizzarramente incoronata – particolare questo che non può non ricordare i capelli solari dell’uomo col leone o della maschera sul pilastro nord occidentale della crociera di Aulnay, associata ai quattro Animali e all’omega. La croce suddetta appare perciò simile, nel caso specifico, a quella degli affreschi di tradizione carolingia: alla croce di Oberzell, diciamo, per fare un esempio. È veramente una visione che va ben oltre la dimensione umana quella che qui ci viene presentata: il Cristo è gigantesco, è Dio che si libra al di là dei secoli, nell’assoluto; i Vegliardi, i Profeti, disegnano degli incroci con la positura delle loro gambe. Né bisogna dimenticare che la realtà della visione ineffabile era resa ancora più sconvolgente dalla pittura che la ricopriva. La sua magnificenza è conforme in pieno all’idea mesopotamica ed ebraica della trascendenza divina. Ma bisogna anche osservare, in contrapposizione alle regioni del sud est, dove i Tetramorfi e i Pantocratori sono immagini correnti, il carattere unico del timpano di Moissac. Fioroni, stelle, greche sembrano essere lì a bella posta per illustrare il salmo di Davide: «I cieli raccontano la gloria di Dio e l’universo celebra l’opera delle sue mani». E la stessa cosa si può dire sia delle volute, delle foglie cuoriformi, degli animali, delle maschere che ornano gli stipiti, sia degli steli terminanti anch’essi in foglie cuoriformi che tracciano sul trumeau il disegno dell’incrocio.

Altri particolari da ammirare, il significato stupefacente attribuito al sole sotto la forma della greca e delle rose che ornano il nimbo del Salvatore, la grandezza di quest’ultimo, la svastica o disco ruotante che descrivono i quattro Animali, l’atteggiamento dei Vegliardi che sembrano accecati dalla luce divina, il loro movimento stesso che doveva, con le ombre sottolineare dal colore, accrescere lo splendore della visione centrale. Quanto doveva essere più impressionante, questa, quando aveva le sue tinte originali e quanto giustificata doveva essere l’emozione che suscitava fra i pellegrini!

Un’analisi serrata del primo archivolto di Beaulieu, dove i fioroni sono undici – numero che indica l’imperfezione, il mondo perituro –, dà un’idea più chiara della rotazione delle sfere che essi simboleggiano. La loro presenza si armonizza infatti con quella delle scimmie, simboli solari, che brandiscono dei serpenti uscenti dalle spire del mostro, e con quella del drago, simbolo pur esso delle «ripetizioni», che sta per essere a sua volta divorato dal famoso dragone a sette teste.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 134-135

Disposizione anteriore: i portali e l’ascensione

Sezione: Lessico


È a proposito dell’Ascensione della porta Miégeville che appare in secondo luogo il punto debole del metodo di Mâle, basato sui manoscritti e discriminante in funzione di questi una formula ellenistica e una formula siriana. Anche se tale discriminazione aveva un senso all’origine, essa ne ha meno all’epoca romanica, giacché ora la formula ellenistica nella quale si vede il Cristo effettuare l’ascensione di una montagna, si trova nella zona mesopotamica, mentre la formula siriana, in cui il Cristo appare nettamente distinto e portato da due angeli in maniera più realistica, sarebbe più conforme al tipo egiziano. Il Cristo seduto e la Vergine orante rimasta stilla terra non compaiono nel testo evangelico; il tema non può essere quindi che un prodotto della teologia. Ispirato dal concilio di Efeso, esso compare simultaneamente a Bawit, sulle ampolle di Monza (imitate dai mosaici della basilica del Monte degli Ulivi), su un reliquiario del Sancta Sanctorum a Roma, su un piatto d’argento che si trova a Perm, in Russia, ecc.

Quella che è più sicuramente siriaca o copta è l’ulteriore evoluzione di questo tema. Sono siriani gli angeli del manoscritto del monaco mesopotamico Rabula che, scettro alla mano, si rivolgono direttamente agli Apostoli dicendo loro di non contemplare il Cristo, in attesa della sua venuta definitiva, e così pure, dall’altra parte, la posizione del Cristo, in piedi dentro l’aureola. La tendenza della zona egiziana e dell’arte copta è quella di trasformare il tema in geroglifico, in tema doppio. Il sacramentario di Saint-Bertin (sec. XI) accentua la formula siriana. I due angeli sono mescolati agli Apostoli e la Vergine si perde un po’ tra la folla. Per contro, l’agitazione degli Apostoli sul timpano di Montceaux-l’Etoile (Saône-et-Loire) (cfr. La Borgogna, cit., tav. 123), fra i quali è san Pietro con la sua chiave monumentale, sembra sì tipicamente siriana, però gli angeli non sono angeli avvisatori. D’altra parte, la monumentalità dell’aureola separa nettamente il Cristo e rende evidente il tema doppio, conformemente al carattere della zona egiziana, alla quale questa chiesa appartiene. Ciò che appartiene alla zona mesopotamica, in questo timpano, è di fatto piuttosto l’allusione al Giudizio, riconoscibile nella croce greca portata dal Cristo e nella grandezza della croce di san Pietro. Sia essa siriana o alessandrina, è l’insistenza su un aspetto del giudizio che distingue l’una zona dall’altra: le minacce ai dannati caratterizzano la zona mesopotamica, mentre l’avvenimento è rivolto nel sud est agli eletti, in armonia con il duplice aspetto del Cristo in questo tema: «Buono con i buoni», secondo san Girolamo, «tremendo con i malvagi»; «alto sulla montagna come apparirà agli eletti», secondo Onorio di Autun, «innalzato sulla croce, come si presenterà ai dannati.» La differenziazione vera fra zona e zona è infatti nell’atteggiamento degli angeli e degli apostoli: si avrà di fronte più spesso, nel sud ovest, una illustrazione letterale dell’avvertimento, che fa comunicare fra loro le due scene, legando la scena superiore agli apostoli e facendo apparire in pari tempo questi ultimi in atteggiamenti agitati, per cui l’Ascensione mesopotamica si presenta come un tema unico, conformemente alla vocazione di questa zona, mentre invece, nel sud est, l’Ascensione è un tema doppio. Tre complessi del sud ovest (zona mesopotamica) ci daranno un’idea della reale complessità di questo tema dell’Ascensione: gli architravi rossiglionesi di Saint-Genis-des-Fontaines e di Sorède e la porta Miégeville in Saint-Sernin a Tolosa.

I tratti distintivi dell’Ascensione del sud est emergono sugli architravi del Roussillon: si tratta infatti di Ascensioni siriane come appunto nel sud est. E tuttavia i due architravi in questione, celebri per l’antichità della loro datazione e i cui personaggi sotto file di archi sembrano identici a quelli delle stele copte, consentono di mettere in risalto gli aspetti comuni che si ritrovano nei diversi tipi di portali – Miégeville, Moissac, Beaulieu –, per il fatto che vi vediamo riuniti in un tutto unico Ascensione, Tetramorfo e Giudizio. Questi architravi fanno inoltre apparire nitidamente l’imitazione diretta di reliquari d’oro o d’argento, tipo quello, d’argento appunto, dell’Arca Santa di Oviedo (sec. XI). L’aspetto «gorgogliante» delle vesti del Cristo di Sorède, meno avvertibile a Saint-Genis, e l’atteggiamento degli angeli «avvisatori» sono emblematici dell’Ascensione. La presenza dell’alfa e dell’omega sta a indicare il Cristo del Ritorno; idea questa che si presenta anch’essa più chiara a Sorède, per il fatto che il Cristo dell’Ascensione è qui completato dalle figure del Tetramorfo, come ad Angoulême, collocate nei quattro angoli della cornice della finestra soprastante, sulla quale sono raffigurati anche degli angeli suonatori di tromba. L’idea del Giudizio appare invece nella asimmetria degli apostoli che fiancheggiano il Cristo. A destra del Cristo, a sinistra per noi, vediamo un personaggio in atteggiamento medititativo – il primo della fila a Sorède, il terzo a Saint-Genis –, l’uno e l’altro segnati a dito da un secondo personaggio. È l’eletto che non osa guardare il Cristo, in attesa del suo ritorno, e che obbedisce in questo modo all’avvertimento dell’angelo che raccomanda agli apostoli di non stare a fissare il cielo. A sinistra del Cristo, a destra per noi, si trova invece un uomo agitato dalle preoccupazioni del mondo, riconoscibile a Saint-Genis dalle mani e dagli occhi rivolti verso il Cristo e a Sorède dai due lembi della veste che s’incrociano sul petto. Atteggiamenti opposti fra l’uno e l’altro apostolo di fronte all’avvertimento degli angeli si ritroveranno più tardi a Miégeville, così come si ritroveranno personaggi con doppia benda di stoffa o con doppio allacciamento vegetale sul famoso trumeau di Souillac e sull’altare di Tolosa. Le due opere fanno insomma toccare con mano quanto profonda fosse la mancanza di distinzione nei temi dei portali e come questi, al pari dei temi doppi della zona egiziana, discendano tutti, da lungi o da presso, dalle rappresentazioni dell’Ascensione.

Émile Mâle ha chiamato «ellenistico» questo tema dell’Ascensione, così come appare in epoca più tarda sulla porta Miégeville, perché lo attribuisce all’epoca che così di solito viene denominata.

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La presenza di una croce ad asta lunga fra le mani del Cristo è un particolare caratteristico e denota un’origine copta. il Cristo sta scalando una montagna, alla maniera di un dio dell’Olimpo, del quale ha anche la bellezza apollinea; ad accoglierlo è la mano di Dio, motivo pur esso di origine egiziana. Ai fianchi, tuttavia, della montagna, Nicodemo è prono con la faccia a terra nell’atteggiamento bizantino della proskinesis. La sua posizione e quella di un apostolo avvicinano la scena a quella della Trasfigurazione, altra teofania avvenuta anch’essa, secondo la tradizione, sulla vetta di una montagna, il Tabor. A causa del valore attribuito alla destra, la mano verso cui si dirige il Cristo di profilo è a destra. Lo stesso tipo lo ritroviamo a Roma, sulla porta di Santa Sabina, dove il Cristo è circondato da angeli che l’aiutano a salire la montagna, sui sarcofagi di Gallia, su un avorio di Monaco, ecc. Gli avori carolingi riprenderanno l’ascensione della montagna, ma grazie a un compromesso con la formula siriana o copta, la Vergine appare ai piedi dell’erta (sacramentario di Drogone, Bibbia di San Paolo fuori le Mura, avorio di Essen). Le due Ascensioni di Miégeville e di León sembrano il frutto di un compromesso della stessa natura, con in più i due angeli che aiutano il Cristo a innalzarsi, come a Santa Sabina. Due altri angeli portano delle croci ad asta lunga: l’uno, a destra del Cristo, sorregge la sua con la mano destra, l’altro, a sinistra la sua (che per altro ha l’asta più corta) con la mano sinistra, contrapposizione che a noi pare voler rilevare l’idea del Giudizio. Di fatto però la formula adottata nell’uno e nell’altro caso è una formula ellenistica e quindi trionfale. È, nonostante tutto, l’idea siriana di avvertimento quella che culmina in entrambi i portali, e al tempo stesso l’idea di giudizio, proprio come nei due architravi rossiglionesi. A Tolosa, infatti – ed è bene fermarvi una volta per tutte l’attenzione –, non è tanto il timpano, dal quale la mano del Padre è scomparsa, a ospitare l’Ascensione, quanto piuttosto l’architrave. E qui, l’atteggiamento agitato degli apostoli, che levano gli occhi al cielo, incrociano le gambe e fanno gesti diversi, è evidentemente siriano. È qui che compaiono gli angeli «avvisatori», assenti dal timpano propriamente detto, sotto l’aspetto di due geni con in testa il berretto frigio, accolti in maniera differente a destra e a sinistra. Dal lato di san Pietro, ch’è a destra, fuori dell’archivolto, sul pennacchio, un apostolo è intento a leggere il rotolo srotolato; dall’altro lato invece un secondo apostolo rifiuta di aprire il libro che l’altro genio gli presenta: tiene gli occhi rivolti al cielo, mentre il genio, per parte sua, si gira verso san Giacomo che sta sul pennacchio di sinistra, dal lato opposto a san Pietro. La contrapposizione si spiega facilmente facendo mente locale ai due architravi del Roussillon: dal lato di san Pietro ci si trova con la Chiesa militante in attesa dell’ultimo giorno, dal lato di san Giacomo si ha già per contro la certezza della salvazione grazie al pellegrinaggio che conduce alla sua tomba e quindi nulla vieta di contemplare il Signore nella sua gloria.

L’Ascensione di León è associata ad altre due scene che, con i leoni delle mensole, rendono evidente l’idea del Giudizio. In effetti ciò che risalta nei due insieme non è tanto il tema glorioso del timpano, quanto la composizione congiunta del timpano e della porta che implica, tutt’al contrario, un’idea di minaccia. Anche se sono stati i copti a creare il tema in un’ottica gloriosa, la sua diffusione nella zona mesopotamica è dovuta, a parer nostro, alla presenza della montagna che qui fa la sua comparsa e che in questa stessa zona si manifesta in maniere molteplici, particolarmente attraverso il simbolismo delle squame, nell’importanza che vi assume il tema della Città celeste, situata anch’essa su una montagna, ecc. Lo schema della porta di difesa di questi due complessi è legato direttamente alla stessa Città celeste.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 128-130

Fregio a zig-zag: notazioni storiche

Sezione: Lessico


Le manifestazioni «decorative» di questo segno sono numerose, quasi quanto quelle dell’incrocio. È nostra opinione infatti che tutta una serie di elementi ripetuti in modo da formare linee spezzate, tipo il nastro pieghettato detto «angioino», i denti d’ingranaggi, i denti di sega, i tracciati a zig-zag propriamente detti più larghi rispetto ai motivi precedenti, le colonne striate trasversalmente nei due sensi e infine la disposizione a intarsio, cosiddetta «obliqua», non siano altro che espressioni diverse del simbolo FREGIO A ZIG-ZAG. Nell’araldica, il fregio a zig-zag è una «figura», come il dentellato.

Il tema in questione fa parte del linguaggio delle linee elementari, come caratteristica delle immagini di fecondità nelle culture antiche più diverse. Il segno a V, semplice (V) o ripetuto (VVVVVVVVVVV) quest’ultimo era l’immagine dell’acqua, in Egitto), appartiene per eccellenza al linguaggio pittografico, alle indicazioni elementari che per successive trasformazioni sono diventate scrittura. È indubbiamente un fatto significativo che Ferdinand de Saussure sia stato ispirato, nella creazione della semantica comparata, studio delle radici comuni a tutte le lingue, dal disegno della lettera A, il carattere che si ritrova sempre identico a se stesso in quasi tutte le lingue, per lo meno in quelle indo-europee (cfr. Mémoire sur le système primitrif des voyelles dans les langues indoeuropéennes, Paris, 1878). Ebbene, la A, nella sua forma elementare, non è che una V capovolta, ed è nello stesso tempo la vocale più facile da pronunciare.

In quanto elemento decorativo, il fregio a zig-zag, sia verticale che orizzontale, s’incontra dappertutto. Nella cultura dell’antico Messico il trono del sovrano azteco, stando a una tavola del Codex Telleriano Remensis, era ornato con un fregio a zig-zag. Lo stesso fregio si ritrova sui pali all’ingresso delle capanne, nelle isole dell’Oceania, coronati dalla maschera del «Defunto» lunare. Esempi, l’uno e l’altro, che dimostrano come esso sia stato (e sia ancora) utilizzato dovunque per la decorazione degli oggetti sacri. E quindi investito d’un significato particolare. Ma quale?

In base alla «teoria delle strutture» di Claude Lévi-Strauss, è certo che dei segni così elementari e così diffusi, così «parlanti» possiamo dire, hanno, secondo ogni verosimiglianza, un senso generale comune dappertutto, anche se poi, in funzione delle etnie particolari, dell’ambiente geografico, del clima, ciascuno comporta una sfumatura di significato sua propria. In altre parole, partendo da un senso primordiale presente dovunque, è possibile stabilire una serie di associazioni di significati fra loro vicini. Nel caso del fregio a zig-zag, ci troveremmo di fronte all’espressione del carattere relativo delle cose umane, con le alternanze benefiche e malefiche, un fratto di elementare esperienza, intuitivamente associato all’acqua, calma o terribile, delle inondazioni e delle tempeste oppure della pioggia benefica. Sulla scorta di questi dati generali e lasciando quel che loro spetta alle condizioni di razza e di ambiente diverso, sarà interessante esaminare il significato del tema presso i Dogon dell’Africa Sahariana, dove esso si presenta come un vero e proprio segno grafico. Di fatto, quando s’ha a che fare con un simbolo universale, anche se mancano le referenze per poterlo spiegare in un determinato ambiente – nel nostro caso l’arte romanica –, è raro che un’altra cultura, in un’altra pane del globo, non possa procurare una qualche indicazione, e perfino delle certezze, sul suo significato.

È risaputo che, grazie a Marcel Griaule e ai suoi allievi, prima fra tutti M.Ile Dieterlein, abbiamo oggi la fortuna di conoscere a fondo una cultura tradizionale, trasmessa oralmente, la cui origine è misteriosa. Vi si trovano in particolare le tracce di una elaborata cosmogonia, alquanto vicina a quella dell’antico Egitto, nella quale ci s’imbatte qua e là anche nella Bibbia. Si possono così vedere i molteplici significati del fregio a zig-zag spiegati da rapporti assai chiari, specialmente quelli dello «stregone» Ogotomeli; secondo un preciso rituale, questi fregi venivano ripetutamente tracciati sulle facciate dei santuari: ed è piuttosto sorprendente notare come il tracciato a zig-zag, simbolo dell’acqua, abbia anche qui, al pari dell’alfa biblico, valore cosmogonico: il suo ruolo appare infatti fondamentale fin dall’inizio del mondo. Le linee a zig-zag verticali tracciano il corso dei ruscelli terrestri e il modo di cadere del Nommo, cioè a dire del demiurgo, quando esso si precipita sulla terra sotto forma di pioggia (cfr. Dieterlein, Signes graphiques soudanais). Fra i 22 segni della serie di Amma, il segno che vuol dire «imparentato» o «alleato» è formato da tre corde che reggono insieme il sistema del mondo.

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Un altro segno, composto di triangoli neri e bianchi, come delle dentature verticali, rappresenta le parole pronunciate dal «monitore» dopo la discesa nell’arca, ovvero all’atto della creazione primigenia.

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Il primo atto dell’ordinamento dell’universo è infatti la creazione dell’acqua, che è anche l’elemento che serve a dare linfa e alla terra; la linea serpeggiante non è altro che la proiezione su un piano della linea elicoidale che concretizza questo atto primordiale.

I fregi a zig-zag che compaiono nelle pitture sulle facciate dei templi rappresentano «l’andare e venire dell’umidità e del sole. Tirare per far salire, tirare per far discendere, è questa la vita del mondo. Mediante dei raggi, il nommo toglie e ridà la forza vitale: è questo movimento stesso che fa la vita» (M. Griaule, Dieu d’eau, Paris, 1948; trad. ital., Milano, 1968). Lo stesso percorso può essere a volte espresso dal disegno di uno struzzo, il cui corpo a cerchi concentrici è fatto di fregi a zig-zag; il suo correre tutto a scarti improvvisi a destra e sinistra quando è inseguito non si riscontra infatti in nessun altro volatile: è l’animale volubile per eccellenza.

La presenza dell’acqua all’origine del mondo evoca il diluvio e le concezioni antiche, come per esempio quella dei Micenei, che facevano scaturire dall’acqua tutti gli esseri viventi (palese corrispondenza con le moderne teorie sull’evoluzione). Come si sa, la rappresentazione del mondo di cui testimonia la Genesi e che il medioevo conserverà immutata è quella delle acque sotterranee e sopracelesti, delle acque basse e alte. Mircea Eliade ha messo benissimo in evidenza come il mito dei successivi diluvi abbia avuto una diffusione universale, soprattutto nelle regioni minacciate dalle inondazioni. Tutti questi elementi hanno determinato la persistenza del fregio a zig-zag come simbolo dell’acqua, ma è evidente che quelli che hanno assicurato il suo protrarsi fino ai dì nostri sono stati aspetti semplici ed elementari, come le onde che si formano sulla superficie delle acque, per il fregio a zig-zag orizzontale, o come le striature tracciate dalla pioggia che il vento spinge in un senso o nell’altro, per il fregio a zig-zag verticale.

Non vanno però trascurate altre manifestazioni dello stesso simbolo nell’area mediterranea, più vicine all’arte romanica nello spazio, se non nel tempo. Lo vediamo per esempio sugli idoli neolitici della Cappadocia associato a immagini androgine, raffigurazione quasi astratta dell’unione ierogamica: appare evidente che conseguenza dell’unione è l’acqua fecondante. Analogamente sugli avori copti dell’ambone di Enrico II ad Aquisgrana: il fregio a zig-zag si presenta associato alle due effigie di Bacco, immagini dell’Uomo e del Bue, incarnazione e sacrificio, aventi un ruolo propiziatorio simile alla ierogamia e alla partecipazione al corpo e al sangue di Nostro Signore, nel sacramento della comunione, che per molti aspetti ricorda i rituali primitivi. A una di queste effigie di Bacco sono connesse altresì delle striature a destra o a sinistra che decorano l’altare a forma di colonna tronca: una delle Nereidi disegna una striatura a destra, l’altra una striatura a sinistra; segni che, uniti insieme, compongono il fregio appunto a zig-zag, mentre le linee incrociate sulla fronte di Iside, altro modo di riunire le striature, illustrano la nascita divina dal grembo di una vergine – concezione che, come si vede, non è affatto specifica del solo cristianesimo.

Questi due esempi così lontani fra loro – idoli cappadoci e avori copti (riportati in auge sull’ambone all’epoca romanica) – sottolineano e confermano la coerenza di questo linguaggio di linee formato da tratti a zig-zag, da striature trasversali, da triangoli, da incroci, ecc. È un linguaggio che si perpetua attraverso associazioni intuitive, ed è assolutamente normale che, ripetendosi su una gran quantità di oggetti – recinti di presbiteri, balaustrate e stoffe soprattutto –, esso abbia potuto mantenersi in vita dal secolo VI, epoca degli avori copti, fino all’età romanica e perfino oltre, visto che all’interno della cattedrale di Siena, sul mosaico absidale che circonda l’altare del secolo XIV, ritroviamo il fregio a zig-zag associato sia ai sacrifici di Abele e Caino, sia a quello di Melchisedec, prefigurazioni, come tutti sanno, dell’eucaristia. D’altronde il simbolo dell’acqua è comune fin dall’arte paleocristiana sui mosaici pavimentali delle chiese italiane; in Francia lo si incontra su quello di Saint-Benoit-sur-Loire.

Il mosaico di Siena, come se non bastasse, contiene un’immagine di Ermete Trismegisto. Noi stessi abbiamo portato l’esempio degli avori copti: l’iconografia copta, e dunque egiziana, ha avuto la sua parte nell’adozione del fregio a zig-zag da parte dell’arte romanica. Un fatto, questo, che va messo in relazione col ruolo benefico delle inondazioni del Nilo. Al contrario in Mesopotamia l’acqua è generalmente simbolo di devastazione: si pensi al diluvio Universale, per il cui racconto la Bibbia è ricorsa al prestito dell’Ut Napishtim mesopotamico. È evidente che un segno del genere, ripetuto all’infinito e per ciò stesso quanto mai idoneo ad assumere il significato delle «ripetizioni», dei «ritorni», poteva adattarsi solo con qualche forzatura al cristianesimo, per il quale invece la storia ha uno sviluppo lineare; l’unica soluzione, offerta proprio dagli avori copti, era quella di collegarsi particolarmente al significato delle «direzioni»: destra benefica e sinistra malefica, orizzontale terrestre e verticale celeste.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 142-144

Altare

Sezione: Lessico


Può destare stupore che non ci si occupi di questo elemento fondamentale del coro nel quadro della disposizione absidale. Ciò è dovuto innanzi tutto al fatto che in generale la ricca decorazione della tavola d’altare, sulla fronte o sul piano superiore, si presenta come il contrario di una vera disposizione absidale: l’altare è originariamente una tomba e implica la presenza di un «sepolcro» per una reliquia. Quando si ha disposizione absidale, vuoi dire che i temi d’insieme si sviluppano in affreschi nella conca dell’abside e in sculture sui capitelli dell’ambulacro, come a Cluny, talvolta sui mosaici del pavimento, come a Sordes, a Lescar, a Ganagobie, nella basilica di Saint-Rémy a Reims, o ancora sui pilastri, nelle navate laterali, in fregi, come ad Ainay. Una ricca decorazione di altare, per esempio in Spagna o nel Roussillon, si oppone sovente a una vera decorazione absidale: è il caso di Saint-Sernin a Tolosa, dove l’ambulacro del coro è la sola parte della chiesa a non possedere capitelli iconici, mentre giustamente celebre è l’altare. Questo altare è appena più recente dell’architrave di Saint-Genis-des-Fontaines, che sembra un po’ essere una proiezione di decorazione d’altare, al pari di molte decorazioni arcaiche di questa regione e di quella, al tempo stesso, di Charlieu, in Borgogna. Senonché, sono proprio questi i primi esempi celebri di portali con decorazione anteriore: è dunque giusto includere l’altare nello studio della disposizione anteriore. Come infatti l’abside nel suo complesso si proietta, nella zona egiziana, nel portale e nel suo aspetto circolare, allo stesso modo nella zona mesopotamica la decorazione dell’altare tende in linea generale a ispirare le grandi linee del portale e del timpano.

I commentari teologici sul tema dell’altare, la parte più sacra della chiesa, sono stati ovviamente numerosi. Ad esso vengono attribuiti, secondo la tradizione, tre aspetti. Un aspetto letterale, in primo luogo, in relazione col rito della messa che viene celebrata lì, al centro del santuario: vi si considera innanzi tutto la tavola sulla quale viene rinnovata la Cena eucaristica, il luogo della presenza reale, dove l’uffizio è celebrato dal Cristo sacerdote. Il senso allegorico consisterà più tardi nel riconoscere nell’altare il corpo stesso di Nostro Signore disceso dalla Croce e deposto nel sepolcro: la tovaglia bianca raffigurerà il suo lenzuolo; le cinque croci della consacrazione saranno le cinque piaghe attraverso le quali è stato versato il suo sangue propiziatorio; i gradini che vi conducono saranno i corpi dei martiri che hanno sofferto per Lui. C’è infine, secondo sant’Agostino, un senso morale: l’altare è il cuore di ciascun uomo, dove brucia come una fiamma eterna il fuoco dell’amore divino e da dove le preghiere salgono al cielo come gli incensi, mentre i gradini sono l’immagine delle virtù. Nel Tempio di Salomone, il Santo dei Santi era costruito, come la Kaaba della Mecca, in forma di cubo perfetto, ogni lato misurante venti cubiti (venti multiplo di cinque), e parimenti cubico era l’altare, in legno di acacia; secondo l’Esodo (XXVII, 1), doveva misurare cinque cubiti di lato. Notiamo a questo proposito che il numero cinque poteva avere anche un precedente, una prefigurazione pagana, nel pentacolo, la forma pentagrammatica che dava, a detta di Pitagora, il numero dell’uomo, la sua perfezione. Nell’altare cristiano sono scalpellate cinque croci.

Zona mesopotamica

È soprattutto nel sud ovest della Francia, in Linguadoca e in Spagna che viene messa in risalto l’importanza dell’altare scolpito, espressione microcosmica del Dio fatto uomo, compendio totale del tempio. L’altare di Tolosa servirà da esempio. Si tratta di una comune lastra di pietra, rettangolare, riccamente scolpita lungo il bordo. Questo bordo disegna un polilobo da un lato, verso l’interno, ed è invece a ugnatura verso l’esterno, con una decorazione a scaglie sulla banda superiore. I tre aspetti del Cristo sono presentati sulle tre facce visibili, quella rivolta verso la navata e le due minori sui lati. Sulla faccia anteriore ci appare come uomo, sotto l’aspetto del pesce (ichtus) portato da un angelo, nella sua Passione sotto il segno della croce astata portata da un altro angelo, nella sua Ascensione entro il nimbo trionfale circolare (imago clypeata) portato da due angeli annunciatori; in tutto, cinque personaggi, come cinque sono le croci sull’altare. Sul lato sinistro, a nord, lo si vede in atto d’inviare gli Apostoli a evangelizzare le Nazioni; è collocato al centro e alla sua destra c’è un uomo che sta segnandone a dito un altro: in tutto, sette personaggi (sette = terra + cielo). Sul lato opposto appare come colui che ha portato a compimento le profezie; di nuovo cinque personaggi: il pagano, nell’atteggiamento de «l’uomo disteso», il grifone, l’ebreo, il Cristo col libro, un evangelista. il Cristo sacerdote del lato nord risponde al significato letterale dell’altare, tavola del sacrificio; il Cristo uomo del lato ovest al significato allegorico dello stesso altare, in quanto custode del corpo del Cristo; il Cristo re del lato sud al suo significato morale. Viceversa, sul lato est si stende un fregio con figure di uccelli affrontati, che attendono come le leonesse di Moissac la fine dei tempi – ed ecco che l’incrocio viene evocato così in una prospettiva apocalittica. Il Cristo non appare agli Animali con i tratti del Cristo come ad Avenas (Rhône) o a Rozier-Côtes d’Aurec (Loire), troneggiante fra l’alfa e l’omega: gli uccelli affrontati del lato est corrispondono sempre al rifiuto di rappresentare la divinità, secondo una tendenza tipica della religiosità biblica e mesopotamica.

L’evocazione veramente divina appare infatti sotto forma di motivi aniconici: le composizioni vegetali realizzate dallo scultore Bernard Gilduin e definite da M.lle Jalabert «palinette a fascio» (palmettes-gerbes); si tratta di una variante del motivo più generale ch’essa chiama «palmette ad ali, montate su un albero». Si vedono inoltre, al di sopra dei fiori, che sono dodici, delle perle, dodici anch’esse; numeri evidentemente simbolici. Quello però che ci sembra importante segnalare è l’incidenza che hanno avuto gli elementi costitutivi e simbolici, iconici o no, di questa tavola di altare sui portali, sugli atri, sui timpani o semplicemente sulle decorazioni di altri altari, come i paliotti di tipo catalano o rossiglionese, o ancora sulle croci scolpite e sulle statue reliquiario. Essendo normalmente le sculture dei timpani una proiezione delle sculture absidali, la straordinaria preziosità della decorazione delle tavole marmoree o delle croci-reliquiario, degli antependi e dei paliotti ispirerà i portali della zona mesopotamica. I paramenti scultorei delle facciate sono limitati inizialmente ai timpani, ai pilastri mediani dei portali e alle cornici delle finestre, e sono perciò complessi di dimensioni ridotte; col tempo si estenderanno ai pennacchi fra gli estradossi degli archi e ai piedritti, fino a rivestire di decorazioni, con l’avanzare verso l’ovest della Francia, l’intera facciata; però allora scompaiono i timpani propriamente detti. Ecco perché gli architravi di Saint-Genis-des-Fontaines e di Sorède, con le loro teorie di Apostoli sotto arcature e fregi vegetali, fanno pensare al trasferimento sulla facciata della decorazione scultorea di un altare. I paliotti di questo tipo sono numerosi nel Roussillon e nella Catalogna.

Particolarmente ben visibile è il processo di cui parliamo nel piccolo timpano di Carennac (Lor), sul quale le due file sovrapposte di Apostoli seduti, collocati attorno alla mandorla del Cristo, ricalcano ancora meglio che a Saint-Genis e a Sorède la composizione di un paliotto; lo scultore è arrivato a imitare perfino i chiodi da orefice che servivano per fissare le preziose placche alla fronte dell’altare.

Bisogna inoltre raffrontare la composizione dell’altare di Tolosa e le sue sculture o rilievi di vario genere con la tomba di san Giuniano conservata nella chiesa madre della città che porta lo stesso nome del santo: Saint-Junien (Haute-Vienne). Le scene variano, come a Tolosa, secondo le facce del sarcofago. Ma il successo del tema dell’imago clypeata dell’altare di Tolosa si palesa anche in svariate decorazioni absidali, su un capitello del coro di Agen, su un abaco di Moissac, ecc. La croce con gli Animali e i chiodi intermedi di Arles-sur-Tech prova a sua volta la trasposizione della forma e della ornamentazione di un altro tipico arredo absidale: la croce-reliquiario. L’immagine della Vergine, che fa la sua apparizione abbastanza presto a Corneilla-de-Confluent (Roussillon), a Valbona e a Manresa (Catalogna), si ispira, come l’architrave di Mozat, alle vergini-reliquiario. La composizione dei grandi timpani di Moissac e Beaulieu è ancora sempre quella del Cristo di grande statura circondato da diverse file di personaggi assai più piccoli. I fioroni degli architravi ricalcano anch’essi la decorazione di un altare.

Ma in special modo, tutti gli elementi costitutivi dell’altare di Saint-Sernin a Tolosa, compresi quelli apparentemente decorativi, si ritrovano, semplicemente trasposti, sui portali a protiro di Moissac, di Beaulieu, di Souillac. Il motivo, per esempio, del polilobo a rilievo lungo il bordo si trasforma in incavi sovrapposti che danno vita al caratteristico ritmo delle mezze lune che incorniciano il trumeau o i piedritti delle strombature. Il lobo in quanto tale, specie se messo in risalto attraverso la squama celeste dei lobi a incrocio sulla faccia interna del trumeau, simboleggia l’arco della volta celeste; ripetuto, rappresenta lo scorrere del tempo, la curva giornaliera e annuale del sole. Ai piedi del Cristo trionfante o Giudice, oppure della Vergine mediatrice, incavi o fiori di cardo evocano pur essi le ricorrenze d’ogni genere che segnano per volere di Dio l’esistenza del creato, e che saranno abolite alla fine dei tempi. Tali incavi fanno dei portali in questione altrettante «porte del Cielo».

Zona Egiziana

Alla tavola rettangolare di Tolosa fa riscontro la tavola circolare di Besançon. A dite il vero, mentre le tavole a bordo scolpito del tipo tolosano sono innumerevoli in tutto il Mezzogiorno della Francia, nell’Aude, nell’Hérault, e perfino nel Forez, questa di Besançon è, per quanto ne sappiamo, unica nel suo genere. Aspetto caratteristico, mentre la prima era interessante pei suoi lati scolpiti con raffigurazioni simboliche, qui le raffigurazioni significative sono sulla faccia superiore, celeste, visibile dal solo prete officiante; questa differenza contraddistingue le due zone. I tre aspetti del Verbo incarnato sono richiamati dalla figura dell’Agnello, dalla colomba del Sacerdote e del crisma del Re; il polilobo diventa un tracciato a Otto lobi (Otto = vita futura) dal quale è inquadrato il tutto.

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Un tipo di altare di questa fatta non poteva dar luogo a imitazioni né sui portali né sulla restante decorazione scultorea della facciata; il portale sud orientale si ispira infatti all’arco trionfale e alla decorazione dipinta della conca dell’abside.

L’altare di Avenas, nel dipartimento del Rhône, è un caso raro di decorazione scolpita su tre lati. Le dimensioni inconsuete di questo altare fanno sì che basti esso, da solo, a decorare l’intera abside, che oltre tutto è piuttosto piccola. L’anomalia si spiega col fatto che si tratta di un dono del re Luigi VII: fra le scene che compaiono sui lati, il re si è fatto rappresentare in atto di offrire la chiesa (1166). L’opera appartiene perciò alla scuola borgognona della seconda metà del secolo XII.

L’associazione del Cristo al Tetramorfo rappresentato sulla fronte principale in mezzo agli Apostoli disposti su due file, con quattro scene della vita della Vergine ai lati, si iscrive, in certa e non trascurabile misura, nel quadro di una corrente iconografica tipicamente lionese, in relazione con l’influenza copta. Nondimeno, un particolare lascia esterrefatti, nonostante i tratti evidenti dell’appartenenza alla zona egiziana (grandezza del Cristo seduto in trono, rappresentazione della terra sotto forma di un seggio con i braccioli terminanti in volute vegetali, Apostoli seduti «su dodici troni», in veste di consiglieri), ed è il fatto che, pur con tutta la superiorità della scuola della Linguadoca in questo campo, si siano importate una composizione e una fattura in tutto e per tutto mesopotamiche. Per quel che riguarda la composizione, viene in mente subito Carennac, osservando la doppia fila di Apostoli che circonda il Salvatore e le ridotte dimensioni degli animali evangelici, anche se qui la mandorla del Cristo è un po’ più larga. Abbiamo già detto che il timpano di Carennac imita un paliotto di altare, con i chiodi da orefice e la lavorazione che ricorda da vicino quella del metallo. Certo, non vediamo qui, altrettanto marcata, la posizione a gambe incrociate degli Apostoli: conformemente alla tendenza diffusa nel sud est della Francia, essi sono molto più statici e assisi con maestà. Tuttavia, un giuoco sottile di contrapposizioni ci riporta alla iconografia della Linguadoca. TI fatto che l’idea centrale sia il Giudizio è quanto mai significativo; san Pietro con la sua chiave gigantesca è alla destra del Cristo. Si scorgono inoltre, come a Compostella, come nelle lastre scolpite dell’ambulacro del coro di Tolosa, degli Apostoli che ne indicano altri col dito.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 48-51

Disposizione: l’alto e il basso

Sezione: Lessico


Alla voce DIREZIONI, là dove è trattata la contrapposizione della destra e della sinistra, sono citati soprattutto esempi tratti dalla zona egiziana: le serie di immagini scolpite su degli insiemi di capitelli o nelle strombature dei portali, e così pure i fregi e le teorie di elementi giustapposti sulle cornici, hanno infatti un senso positivo o negativo a seconda della direzione in cui sono volti. Per contro, la ripetizione di uno stesso tema, la doppia composizione sassanide, i temi isolati o gli insiemi complessi concepiti come delle ruote in movimento, che contraddistinguono la zona mesopotamica, molto meno spesso mettono in risalto una chiara contrapposizione fra le direzioni destra e sinistra: esattamente il contrario di ciò che avviene nelle regioni del sud est. La stessa cosa non si verifica, invece, per la contrapposizione fra «alto» e «basso», che s’impone in maniera più netta proprio nella zona mesopotamica.

Questa tendenza verticale è tipica dell’architettura. Tutti sanno che il Périgord è il paese per antonomasia delle chiese a cupole multiple, punto di partenza della progressiva ascesa delle volte che sfocerà nella verticalità del gotico. Mentre il portale del sud est è la proiezione di un’abside, un insieme imperniato sul Cristo del timpano, concepito come una visione unica che lo spettatore può abbracciare d’un solo sguardo, dove i programmi degli archivolti non fanno che irradiare la scena centrale e ad essa irresistibilmente riconducono l’occhio, nei portali a portico del tipo Beaulieu-Moissac-Souillac, al contrario, viene espressa l’idea della supremazia divina: sono come il riassunto di un cosmo totale, con un Cristo che troneggia nella cupola, il cielo tutto intorno, e giù, molto giù, la terra a forma di cubo; tale disposizione verticale, però, doveva culminare naturalmente nelle facciate della cosiddetta scuola dell’ovest.

Troviamo questo movimento verso l’alto negli atlanti del trumeau di Beaulieu, nella sovrapposizione dell’uomo disteso all’uomo «ascensionale» portato dall’uccello nel trumeau di Souillac, nella posizione della testa dei vegliardi di Moissac, rivolta verso l’alto. Se il Cristo dell’Ascensione di Leôn e quello dell’Ascensione di Tolosa stanno realmente compiendo un’ascensione, è sempre in questo spirito.

Un particolare che può sembrare paradossale è che la formula del timpano, pur implicando un significato ascensionale, non interpone un registro fra gli Apostoli e il Cristo gigantesco al centro: il Cristo di Moissac, e lo stesso quello di Beaulieu, sono come inquadrati dalle figure degli Apostoli; né diversa è la disposizione sugli architravi di Sorède e di Saint-Genis-des-Fontaines, dove il Cristo è circondato allo stesso modo dagli Apostoli, o sul timpano di Carennac, con il Tetramorfo entro una cornice quadrata, mentre gli Apostoli e gli Angeli sono disposti su due ripiani entro comici rettangolari. E potremmo aggiungere anche la Crocefissione con i quattro Animali, essa pure a Sorède, evidente trasposizione su pietra di una croce reliquiario. E altri esempi ancora. Un testo prezioso ci mostra, fra l’altro, come questo tipo di decorazione absidale potesse accordarsi con una disposizione ascensionale. Ci riferiamo al testo del monaco Garcia relativo al ciborio che l’abate Oliba fece erigere sopra l’altare di Cuxa, e che richiamava alla mente il sepolcro di Cristo. Di forma quadrata, con quattro colonne che sostenevano un coronamento piramidale, esso non era altro in sostanza che un campanile a piramide di formato ridotto. Bene, il monaco Garcia ci parla in proposito di un simbolismo ascensionale che consiste nel fatto che «le basi robuste sono un’allusione alla fermezza dei dottori nella difesa della fede, le colonne rosse sono l’immagine del sangue versato dai martiri, i capitelli ridondanti di fiori e di foglie debbono evocare i santi altrettanto ricchi di doni spirituali». Col medesimo spirito, il simbolismo verticale comparirà nella regione della Linguadoca sugli abachi parte alta dei capitelli, decorati in maniera pressoché sistematica e assai spesso con un chiaro significato simbolico, per esempio nel chiostro di Moissac, dove il loro linguaggio è a volte importante tanto quanto quello dei capitelli sottostanti e ne completa il senso.

Se il timpano è, in certi casi, nonostante le sue notevoli dimensioni (basta pensare a Cahors e a Moissac), la trasposizione di una decorazione absidale ridotta, altri portali, sui quali è spesso raffigurato il tema dell’Ascensione, non fanno che imitare il principio della porta romana, e le loro rappresentazioni, sempre in uno spinto ascensionale, non si accontentano più del semplice timpano ma invadono l’architettura tutt’intorno, ricoprendo i pennacchi ai lati dell’archivolto e non di rado arrampicandosi addirittura fino a dei fregi posti assai in alto o a delle cornici dotate di significato simbolico. Le indicazioni di dettaglio che ci accingiamo a fornire sui timpani e gli architravi hanno lo scopo di richiamare l’attenzione su questi sviluppi figurativi all’esterno dei timpani stessi e sul fatto che tali sconfinamenti presentano sempre un’implicazione ascensionale.

Così, per esempio, non diversamente dai due personaggi asimmetrici posti alle estremità degli architravi di Sorède e di Saint-Genis-des-Fontaines, raffiguranti rispettivamente il meditativo e l’agitato, siamo convinti che i due Apostoli e i due geni in atteggiamenti contrapposti che vediamo sulla porta Miégeville di Tolosa – l’uno, a sinistra, che si rifiuta di prendere in considerazione l’avvertimento dell’angelo, l’altro, a destra, intento viceversa a leggere con profondo interesse il rotulus svolto che l’angelo gli presenta – si leghino alle rappresentazioni esterne che cercano di attrarre lo sguardo verso l’alto. E ben noto il ruolo degli angeli «avvisatori» nell’Ascensione. Il personaggio che sta leggendo l’avvertimento si trova dal lato di san Pietro, «patrono» della Chiesa, che è a sua volta impegnato a intercedere per i peccati dell’uomo: sia per i peccati dello spirito, rappresentati da Simon Mago, sia per i peccati della carne, rappresentati dal dramma della Genesi. L’altro invece che si rifiuta di leggere l’avvertimento si trova dal lato della via «regia» (rappresentata da Davide col suo trono di leoni incrociati), della verginità e del martirio (impersonati dai Santi Innocenti), delle Vergini con le leonesse contrapposte che rifiutano la carne, di san Giacomo presso la porta di cipresso – il tutto disposto, non a caso, dal basso in alto: in questo modo, le figure del timpano convogliano l’attenzione sulle due sequenze dei pennacchi e, al tempo stesso, sul fregio simbolico della cornice, questo, per la verità, più difficile a capirsi.

Sulla porta dell’Agnello a León appare evidente una duplice gradazione: dapprima dall’architrave al timpano e poi dal timpano alle raffigurazioni ad esso esterne che evocano in questo caso l’idea delle tappe. Il primo legame è indicato dal gesto del cavaliere, l’Ebreo col berretto frigio, che sta per scagliare la sua freccia contro l’Agnello divino; un analogo è prodotto inoltre dalla convergenza delle linee superiori dell’architrave, profilato a doppio spiovente, che concorrono anch’esse a richiamare l’attenzione verso l’alto. Più oltre, come segnaliamo altrove, è l’atteggiamento paradossale e malaccorto degli angeli che s’innalzano sulle squame ad attuare volontariamente lo sguardo non sull’Agnello, ma sull’esterno del timpano. Quelli che essi indicano sono, in primo luogo, i due personaggi esterni: sant’Isidoro accompagnato dal soldato, a sinistra, con i piedi sul toro, simbolo della prima tappa, dell’ordine terrestre, della potestas domini e san Pelagio a destra, benedicente, espressione della seconda tappa, della potestas Dei; poscia, e soprattutto seguendo una linea ascensionale in modo da formare fregio lungo la cornice, gli eletti, Davide e il coro degli angeli, e quindi la terza cornice, una Vergine col Libro: sono tutti rappresentati in Cielo, perché associati ai Segni dello zodiaco.

Sulla porta del Perdono, il Cristo dell’Ascensione, come quello della porta Miégeville, sembra stia salendo su una montagna – il che indica il movimento verso l’alto, ma l’esecuzione è maldestra, visto che sono gli angeli a tirarlo su faticosamente. Le scene della Passione, della Discesa dalla croce e della Resurrezione, associate a quella dell’Ascensione, sono presenti anche sul timpano; dal canto loro, gli Apostoli Pietro e Paolo, entro i pennacchi, sembrano attendere, al riparo di un ampio arco spoglio, il ritorno della Parusia, visione di per sé inconcepibile e che pertanto, secondo la tendenza mesopotamica, non è rappresentata.

Nella porta degli Orafi di Compostella, dove sono riuniti insieme due portali, con sull’uno diverse scene facenti riferimento alla Passione e al Sacrificio del Cristo e sull’altro la Tentazione – evidenti allusioni alla figura del Cristo «terribile e dolce» –, un movimento discendente si contrappone al movimento ascendente. I piedritti rappresentano infatti scene dell’antica Alleanza: la Creazione di Adamo, la Cacciata dal Paradiso terrestre, il Sacrificio di Abramo, Davide. Queste due ultime scene sono prefigurazioni tipologiche del Cristo sacerdote e vittima e del Cristo re; nella parte inferiore presentano il riscatto, a opera del nuovo Adamo, della colpa del primo: in tale prospettiva, il movimento discendente s’accorda con l’idea dell’incarnazione.

I personaggi allegorici di Tolosa, di León, di Compostella, di Souillac, ecc., posano il piede su degli animali con la testa volta all’indietro, su degli arcieri, su un uomo in groppa ad un gallo (Compostella), oppure sono sovrastati da maschere leonine, da mensole simboliche, tutti temi che si armonizzano sempre con la figura stessa a cui sono accostati: il tutto si legge invariabilmente dal basso in alto. Se anche esistono, per esempio a Tolosa, delle figure di atlanti, o altre – a Saint-André-le-Bas di Vienne (tav. 92) – che si richiamano alla terza allegoria, o ancora delle donne che recano attributi vegetali, come quelle, sempre a Vienne, della chiesa di Saint-Maurice, il loro aspetto è però del tutto differente, poiché, al contrario, sono sedute sulla corbeille vegetale e innalzano maschere munite di zampe, la qual cosa indica pur sempre una gradazione dal basso in alto. C’é una legge di causa ed effetto fra gli animali sovrastati così dalle allegorie, legge che diventa ancora più stretta, ovviamente, quando i piedi, l’uno nudo e l’altro coperto, si posano su simboli o su maschere. Per questa ragione non è senza interesse mettere in relazione lo star muso a muso dei due animali sotto i piedi di san Pietro alla porta Miégeville con la posizione invece di contrasto dei due che sono sotto i piedi di san Giacomo, dall’altra parte.

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Queste pose divergenti corrispondono sia all’ordine della terra, della Chiesa, impersonato da san Pietro, sia all’ordine del Cielo, che è evocato invece da san Giacomo. Esse corrispondono altresì l’una alla posizione delle femmine lussuriose che reggono in grembo due teste di leone muso contro muso, l’altra ai leoni incrociati del seggio di Davide o alle leonesse dorso contro dorso cavalcate dalle Vergini di sinistra, ai piedi del san Giacomo. Al di sopra dello stesso san Giacomo, i personaggi accovacciati ai lati del cuore simboleggiano le anime che attendono sotto l’altare la fine dei tempi; al di sopra di San Pietro ci sono invece degli angeli che recano gli attributi del Papato.

Il miracolo di Teofilo del bassorilievo di Souillac è inquadrato da due personaggi, a simiglianza di quelli di León o di Tolosa: a sinistra, san Benedetto col pastorale rivolto verso l’interno – tipico modo per designare un abate –, e a destra di nuovo san Pietro; il primo, che rappresenta la Chiesa fuori del mondo, ha i piedi posati sul drago che sarà definitivamente sconfitto alla fine dei tempi, mentre san Pietro poggia i suoi su dei leoni incrociati, artefici dello sconvolgimento che la dovrà precedere. Un angelo presenta poi un libro chiuso a san Pietro e una pergamena srotolata a san Benedetto, il quale risulta così ammesso alla rivelazione dei nomi degli eletti e dei dannati. La scena concorda con la preferenza accordata all’ordine contemplativo rispetto alla milizia della Chiesa nel mondo, che è abituale nella iconografia romanica. La lettura dei segni si svolge per tanto secondo una gradazione verticale. La stessa cosa vale, come si sa, per il famoso trumeau, o piedritto.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 121-124

Disposizione: varietà dei tipi di disposizione

Sezione: Lessico


I diversi tipi di disposizione adottati dipendono da cause complesse, storiche e geografiche. Si può distinguere la disposizione «anteriore» o «basilicale», secondo che l’importanza maggiore sia data alla decorazione del nartece o a quella dell’abside; e la disposizione «esterna» o «interna», secondo che tale importanza sia data ai rilievi scolpiti all’esterno – sulla facciata o nel coro – oppure ai capitelli e agli affreschi dell’interno. Sappiamo da numerose testimonianze scritte che le chiese antiche erano interamente rivestite di affreschi all’interno, dove era facile dipingere delle scene in serie. Nelle chiese romaniche, per contro, i progressi tecnici dell’architettura, che tende ad aumentare il numero delle finestre per accrescere l’illuminazione e al tempo stesso a rialzare le volte, determinano un diradamento dei punti d’appoggio e quindi una riduzione della superficie disponibile oppure un allontanamento dalla vista delle parti da decorare, soprattutto delle volte delle navate. Ecco perché si deve considerare eccezionale un caso come Saint-Savin-sur-Gartempe. Se non che, come stabiliscono anche i canoni del concilio del 1050, la Chiesa ha come sua missione il compito di istruire e di moralizzare. Ed è proprio questo che spiega le disposizioni multiple: si fa fuoco, cioè, con tutta la legna che s’ha a portata di mano e può succedere, quando la navata è troppo buia, ma il materiale lo permette, che un programma venga trasferito sui modiglioni esterni, troppo piccoli per potere accogliere scene di un qualche respiro, e che queste debbano perciò essere ridotte a semplici schemi, il cui senso, s’intende, oggi in buona parte ci sfugge.

Negli affreschi di Saint-Savin, per esempio, i personaggi delle volte, che altrimenti sarebbero poco visibili, sono ingranditi al massimo, al contrario di quelli dell’abside o del portico, più accessibili alla vista. Sempre per ragioni di leggibilità, nelle cripte oscure, tipo Tavant, Billom e ancora Saint-Savin, le pose sono forzate, i personaggi non fanno che gesticolare; l’artista è trascinato da un espressionismo a volte delirante.

Esaminiamo, a questo punto, alcuni tipi diversi secondo le regioni, sulla base della geografia. Troveremo che una disposizione «interna» è tipica delle regioni del Centro, come il Velay, il Brivadois, l’Alvernia: i portali e i fregi esterni sono rari qui, più dei capitelli interni sui quali è concentrato il significato simbolico (o degli affreschi a volte, nel Velay). Non si ravvisa l’utilità di una decorazione esterna, a causa del clima rigido in inverno, mentre le arenarie e le lave che abbondano nella regione si prestano benissimo alla scultura dei capitelli. Basta cominciare a discendere la valle del Rodano per imbattersi invece in una decorazione esterna, fatta essenzialmente di fregi – come ad Ainay (Lione), a Saint-Restitut, a Saint-Paul-Trois-Chàteaux, a Nimes –, che controbilancia la disposizione interna. Si arriva addirittura a dei portali a portico, che ricordano da vicino i peristili greci, in certe chiese della Provenza favorite dall’amenità del clima. È facile in queste zone fare arrivare per via fluviale i materiali migliori. Per ragioni analoghe, però, una progressiva inversione di tendenza si osserverà movendo dalla Charente e dai paesi della costa atlantica verso la Linguadoca. L’apogeo della decorazione esterna si troverà nella Saintonge, indifferentemente, sia sulle facciate (Echillais, per esempio), sia sulle absidi e i cori (Vaux, Rioux, Rétaud, ecc.). Ci troviamo infatti qui in una regione dal clima relativamente temperato dalla vicinanza dell’Oceano, mentre invece la pietra calcarea che vi si estrae permette, sì, di eseguire decorazioni a rilievo minuziosamente traforate, simili a quelle di un cofanetto d’avorio, e istoriate, in certi casi, perfino con dovizia di particolari, ma assolutamente non è propizia alle vaste ambizioni architettoniche. È evidente, d’altro canto, che la migliore visibilità si incontra all’esterno, e che sono i parati murari – capitelli, fregi, archivolti, cornici delle finestre, cornicioni, mensole, metope, gocciolatoi – che permettono, meglio della decorazione interna, dei veri e propri concatenamenti più o meno narrativi. È il caso di Aulnay, dove ci viene esibita un’accurata decorazione interna sui capitelli dei quali pur anco gli abachi sono istoriati, ma dove al tempo stesso non ci si è astenuti dall’utilizzare tutti gli elementi esterni al fine di creare una vasta sinfonia di segni e di scene che s’accordano sulle «direzioni» dello spazio. Vi si può rilevare una straordinaria raffinatezza, congiunta a una volontà di insegnare nella maniera più eloquente e più leggibile: basti considerare che una pietra dorata, di una rara finezza di grana, tale da consentire all’artista tutte le possibili sottigliezze, è stata riservata alle scene più sacre e più ricche di significato: sugli archivolti dei portali occidentali e sulla finestra assiale del coro. Non solo. Sul famoso archivolto esterno del portale meridionale, quello che presenta la Caccia al cervo e i Quattro Temperamenti umani, la pietra in questione è stata adoperata solo per la parte simbolicamente solare del fregio, e non dalla parte del male, della malattia e della morte.

Questa decorazione esterna si conserva nella cosiddetta scuola dell’ovest francese, ma essenzialmente sulle facciate (Angoulême, Poitiers, Civray, Saint-Jouin-de-Marnes), giacché un apparato di tal genere s’accorda perfettamente con una più grande ambizione architettonica e con la qualità della pietra, leggibile anche da grande distanza, come ad Angoulême. Qui il calcare invecchia infatti molto bene sotto l’azione dell’aria iodata e indurisce invece di essere corroso come quello della Charente.

Una disposizione interna, anzi proprio absidale (Chauvigny), entra invece in concorrenza con quella esterna non appena ci si avvicina alla media Loira, dove domina una disposizione interna fondata sull’affresco, a volte anche absidale, che persisterà ancora in epoca gotica. Analogamente, se ci si dirige verso sud, la scuola della Linguadoca farà valere una disposizione che è più interna rispetto a quella della Charente, pur restando, grazie ai suoi portali a portico, una disposizione anteriore, forse anche perché qui la luce solare è più intensa e riesce a penetrare meglio entro la chiesa. Succede tuttavia che il desiderio di sottolineare nel portico la presenza di una interdizione, faccia mantenere una decorazione anche sulla facciata (tipo porta Miégevile), ma in questo caso c’è una cornice che la sovrasta a mezza altezza, e questa disposizione non esclude il programma interno dei capitelli, che viene semplicemente limitato quantitativamente. Si ha l’impressione per contro che il programma che ricopre la facciata sia in certo modo la trasposizione di uno spartito interno completo, che riepiloga quello della chiesa intera. Ad esso non corrisponde un ricco e denso programma interno o come minimo quest’ultimo sarà di tutt’altra natura; a Poitiers, per esempio, sulle volte dell’abside di Notre-Dame-la-Grande una decorazione ad affresco sviluppa ciò che non sarebbe stato visibile nelle parti alte della facciata. Questo programma interno dà spazio alle gerarchie angeliche e al Cristo troneggiante nella sua gloria, al modo bizantino, mentre la Vergine occupa la posizione di spicco all’esterno.

Andando ancora avanti nel sud della Linguadoca, ovverosia avvicinandoci alle montagne, la disposizione puramente interiore diventa predominante, nonostante l’originalità dei portali, per esempio nel Béarn (basti come esempio il portale di Oloron con il timpano diviso a sua volta da un doppio timpano). Nel nord della Spagna, poi, troviamo di nuovo una disposizione simile a quella della Linguadoca – accostamento, questo, che è stato fatto anche a proposito della scultura propriamente detta, sia sotto il profilo della fattura che sotto quello della iconografia (Gaillard). La disposizione avrà tuttavia un carattere più interno che in Linguadoca, giacché la Spagna è per eccellenza il paese delle cappelle-nartece (Cámara Santa di Oviedo, Panteón de los Reyes di León, ecc.), e vi si troverà perfino una disposizione interna interessante la navata, se non l’abside, esattamente al contrario del sud est francese.

Egitto e Mesopotamia

L’edificio cristiano s’è formato principalmente nelle zone del Vicino Oriente, anche se poi l’Occidente, per ragioni di comodità, ha optato per la basilica romana. Non c’é nulla di strano quindi, che si siano adattate alla nuova religione le cupole dei mausolei, i triconchi imperiali (il Cristo, nell’orbita bizantina, eredita addirittura alcuni simboli imperiali), le absidi iraniane dei templi del fuoco, l’accuratissima orientazione dei santuari egiziani, l’arcata che ricorda la porta gigantesca dei templi-montagne mesopotamici, e infine la colonna ellenistica: tutto quanto c’era di più bello e di più carico di significati negli antichi edifici è stato ripreso e restituito a nuova vita. In maniera analoga, Leroi-Gourhan nota che, per noi, quei templi remotissimi che sono le grotte preistoriche restano sorprendentemente simili a se stessi nel corso dei millenni – il che naturalmente non vuol dire che il pensiero non si evolva né che dogmi e riti restino immutati attraverso le epoche. Passando al setaccio queste multiformi contaminazioni del passato e della decorazione antica, è addirittura agevole far risalire, con l’aiuto dei tipi di disposizione più correnti, absidale o anteriore, un qualche riflesso di certi santuari naturali: dopo tutto, le antiche religioni imitate dall’Egitto e dalla Mesopotamia non erano forse religioni naturiste?

Come si sa, i santuari mesopotamici erano in generale dei templi-montagne; le loro proporzioni immense non consentivano di sistemare ai diversi piani dello ziggurath una ricca decorazione che potesse essere esposta alla vista del popolo; a loro volta l’altare o l’osservatorio erano collocati sulla cima, perché solo gli iniziati, sacerdoti o re, avevano il diritto di contemplare le immagini divine. In compenso le facciate, le porte o gli ingressi, presentavano una vasta decorazione profana. È il caso soprattutto dei palazzi assiri dei quali sfingi e leoni proteggevano simbolicamente la soglia. Né meno numerose erano le figure di guardia, sfingi o geni cinocefali, all’entrata dei templi egiziani anch’essi vietati al popolo; solo che qui la disposizione, assai prossima a quella della grotta, permetteva di disporre una decorazione d’una estrema ricchezza che investiva l’insieme del santuario, arrestandosi sempre più in prossimità della cella, dove la divinità veniva quotidianamente resuscitata e rivivificata, in teoria dal faraone, di fatto dai sacerdoti.

Questo impregnamento continuo dell’Occidente da parte dell’Oriente doveva far sì che influenze orientali vive e profonde si manifestassero nelle regioni che sarebbero state teatro della rinascita della scultura; fu là che fecero la loro comparsa, in un modo che ancora oggi c’impressiona profondamente, due tipi di disposizione, opposti e complementari, strettamente, sorprendentemente imparentati con quanto abbiamo fin qui descritto per sommi capi. Benché costruita secondo il tipico piano delle chiese «di pellegrinaggio», in cui l’importanza maggiore è riservata alla parte absidale, la basilica di Saint-Sernin a Tolosa non presenta alcun programma scultoreo nell’abside. L’accento è posto decisamente sulla disposizione anteriore e l’abside perciò rimane nuda: il pensiero simbolico sembra rifugiarsi per intero sulla fronte dell’altare maggiore – il modello più perfetto del quale è rappresentato proprio da quello della chiesa in questione. Oppure sul ciborio che lo ricopre: celebre fra tutti quello di Cuxa. Al contrario, l’importanza dell’abside esplode letteralmente nella regione del Forez-Velay. Né certo può essere trascurato il grandioso programma di Ainay, ispirato anch’esso dalle absidi copte. Tutti i santuari della regione lionese, anche i più umili, presentano, come fa osservare C. Jullian, una straordinaria ricchezza nell’abside.

Se nelle diverse trattazioni della presente opera, a proposito dei temi affrontati, differenziamo l’aspetto che essi presentano in quelle che chiamiamo rispettivamente zona egiziana e zona mesopotamica, è perché influenze precise di queste due tradizioni prebibliche possono essere rilevate in zone infinitamente più vaste, che toccano la Francia più o meno di sbieco: la Francia sud orientale, a partire dall’Italia, e la Francia sud occidentale, a partire dalla Spagna. Lo stesso portale cluniacense che appartiene all’insieme sud orientale, Provenza compresa, può ricollegarsi alla disposizione absidale che sopravvive soprattutto nelle regioni della media Loira, mentre d’altra parte c’è una evidente parentela di programma fra i portali a portico, le cappelle-nartece e le facciate della Francia atlantica, dal momento che sia quelli che queste si richiamano indiscutibilmente alla moda, sorta d’improvviso poco dopo l’anno mille e rapidamente diffusasi, delle Apocalissi di Beato di Libana, con le conseguenti imitazioni della Città cubica e della visione cosmica bizantina legata al tema della montagna.

Non è affatto strano che il principio dell’orientazione delle chiese sia debitore in grandissima parte alla influenza egiziana: esisteva già, di fatto, in certi santuari dell’antico Egitto, l’uso di illuminare direttamente con la luce del sole, in determinati periodi dell’anno, la statua del dio custodita nella cella, e il Nilsen ha potuto dimostrare che la stessa cosa avveniva nelle antiche chiese cristiane, dove ci si sforzava di far coincidere la festa del santo locale con l’illuminazione, mediante un raggio di sole, della sua reliquia contenuta nell’altare. Senza dubbio, la differenza fondamentale fra i santuari tradizionali e la chiesa cristiana è data dal fatto che quest’ultima è aperta a tutti, mentre invece l’antico santuario era chiuso: in esso era infatti la temibile dimora del dio, e solo quelli ch’erano al suo servizio avevano il diritto di penetrarvi. Eppure questa tradizionale tendenza alla chiusura non scomparirà completamente dalla chiesa cristiana; la chiusura dell’abside sacra, che ha lo scopo di accrescerne il mistero e di suscitare un reverenziale timore, s’inserisce nella logica della disposizione anteriore tipica della zona egiziana: i primitivi «cancelli», sorta di sipari che venivano tesi intorno al presbiterio, per impedire la comunione eucaristica a coloro che non potevano o non volevano parteciparvi, e che sarebbero diventati più tardi «pontili» (o jubés), non faranno che perpetuarne la tradizione. Nella disposizione bizantina, per lo meno dopo il trionfo del culto delle icone, questa chiusura sarà ancora più radicale con l’iconostasi, sbarramento autentico e fisso, che con molta probabilità era già presente nelle antiche chiese, ricoperto d’immagini sacre, la cui contemplazione doveva tenere occupati i fedeli durante lo svolgimento del rito del sacrificio. Nella liturgia bizantina, inoltre, esisteva la «processione della porta», cerimonia essenziale del rito della «dedicazione».

Esaminiamo ora alcuni aspetti più significativi della disposizione copta. Tutti conoscono l’importanza del tema doppio di Bawit: le piccole cappelle copte denotano una disposizione di affreschi preromanici, aventi programmi diversi nelle navate laterali e sulle pareti secondo una progressione, nella quale il tema più importante – non sempre lo stesso, ma generalmente di carattere solare – è posto nell’abside: così il carro, per esempio di Elia ed Eliseo, il Cristo fra il sole e la luna, ecc. Appare evidente una diffusa mescolanza di temi pagani e temi cristiani: ecco infatti la Sibilla che si mescola con le Virtù fra i medaglioni dell’arco trionfale, ecco il graffito di Bawit col cervo inseguito dal leone, ecco la sirena di Ahnas, ecco il san Giorgio che schiaccia i mostri, identico a Horo, su un affresco delle catacombe di Alessandria. Fra questi temi delle absidi o dei timpani che trionferanno poi sulle icone, occorre citare la Vergine che allatta il Bambino: la troviamo su un affresco in un’abside-cripta di Montjmorillon e su un altro in una cappella di Le Puy. E. Mâle segnala un angelo dalle ampie ali che porta con reverenza sulle mani velate delle piccole anime da presentare a Dio: un bel motivo che è stato riprodotto con grazia squisita da uno degli scultori del Giudizio universale nella Cattedrale di Reims. Per avere conferma della grande importanza attribuita alle absidi, basta pensare che alcune grandi chiese, come quella di San Saba sulla laguna Mareotis, ne possedevano due contrapposte e che altre disponevano addirittura del triconco imperiale. Sugli architravi degli ingressi si vede frequentemente una «immagine circolare», un cerchio sorretto da angeli, a imitazione dell’antico disco solare alato; il primo timpano segnalato da E. Mâle è copto. In una catacomba di Alessandria si trova invece il modello di un altro motivo, egualmente centrato, secondo la disposizione degli antichi affreschi egiziani (così com’è indicata da Badawui), con un personaggio centrale di statura maggiore: è il tema del timpano di Valence, dominato dal Cristo della Moltiplicazione dei pani e dei pesci. Troviamo in questi affreschi la prima rappresentazione dell’Inferno, col dannato che bolle entro una marmitta – tema che sarà sviluppato non senza qualche truculenza dall’arte gotica. Una disposizione d’insieme appare a volte iscritta all’esterno delle grandi chiese mediante dei fregi continui formati da cerchi inseriti in trecce di nastri: si tratta di medaglioni con motivi simbolici, di origine siriana. Tutto un repertorio interno, ispirato dal Physiologus alessandrino, la cui diffusione sarà enorme nell’arte romanica, si trova in germe in un affresco che mostra san Sisinnio, paludato da cavaliere come san Giorgio, intento a schiacciare i vizi, raffigurati rispettivamente come un pidocchio, uno scorpione, un serpente doppio, un centauro e una sirena. Gli affreschi delle cupole nelle cappelle funerarie della Grande Oasi di Bagauat, a occidente dell’antica Diospoli-Tebe, presentano una sapiente disposizione imperniata sulla figura della Vergine; vi si scorge il tema della Conversazione mistica, ereditato anch’esso dall’Antichità, con santa Tecla su una seggiola a croce di san’Andrea come quella della Vergine a Cunault, nonché la contrapposizione simmetrica di Eva a Maria e di Adamo al Cristo. Si sa d’altronde che lo spirito tipologico è stato attinto al giudaismo alessandrino (Filone), per conto del cristianesimo, ad opera dell’egiziano Origene il quale, come già il suo predecessore Clemente di Alessandria, ha saputo trasporre lo spirito dei geroglifici nella nuova iconografia. Il cerchio solare ocellato, geroglifico egiziano, lo si può qui vedere al centro, circondato da un pentacolo, disegnato a sua volta dalla vigna mistica. Questi motivi che mettono insieme paganesimo e cristianesimo si sono propagati grazie specialmente ai tessuti copti, la cui produzione non ha conosciuto interruzioni, mentre i motivi stessi passavano dal paganesimo al cristianesimo – non diversamente da ciò che avveniva per gli avori (vedi la cattedra di Massimiano a Ravenna con la storia di Giuseppe) e per l’oreficeria (vedi il calice cosiddetto di Antiochia).

Veniamo ora a qualche esempio della disposizione opposta, quella mesopotamica.

Indipendentemente dallo straordinario interesse che senza dubbio suscitano, non si può certo riconoscere altrettanta ricchezza simbolica di disposizione negli affreschi rupestri della Cappadocia; qui, ciascun anacoreta ha iscritto un certo numero di scene narrative prese in prestito dal Nuovo Testamento secondo un ordine cronologico, a simiglianza degli evangelari tipici della zona siro-palestinese; l’intento simbolico non risulta così apparente, né certo la disposizione poteva essere altrettanto diligente e precisa in ambienti sotterranei così ristretti. Gli affreschi dell’Asia Minore non esitano a rappresentare i supplizi dei santi in tutta la loro terrificante realtà. Il vescovo Asterio di Amasea, per esempio, parla del Martirio di Santa Eufemia dipinto nella grande chiesa di Calcedonia e san Gregorio di Nissa ci informa che nella chiesa di Euchaita, dove era sepolto san Teodoro, c’erano affreschi che rappresentavano la storia del suo martirio. È in questa stessa regione che è stato inventato, secondo quanto afferma san Giovanni Crisostomo, il tema del santo portatore della propria testa tagliata – pegno per «tutto ottenere dal re del cielo» –, destinato a incontrare notevole fortuna. Contrariamente alla disposizione in profondità con due cori posti l’uno dirimpetto all’altro o con tribune dalle quali era possibile contemplare l’abside, come a San Mennas, in Egitto, le chiese siriane e mesopotamiche nella loro maggioranza presentano un piano centrale e contribuiscono così all’affermazione della formula che doveva poi prevalere a Bisanzio. E il caso, in particolare, degli heroa, edifici destinati al culto dei martiri. Il loro piano si ispira sovente alla croce greca; basta pensare alla celebre grande chiesa di San Simeone Stilita, oggetto di un pellegrinaggio non meno frequentato di quella di San Mennas in Egitto.

Degno certamente di nota è il fatto che nei canoni degli evangelari egiziani, costantemente citati a proposito dei piedritti di Moissac e Souillac, con i loro grovigli di animali, sono le colonne quelle che richiamano tutta l’attenzione, non i timpani, che non presentano alcuna decorazione. Mentre infatti il timpano propriamente detto è nato nell’Egitto copto, quella che invece ha svolto un ruolo immenso in Siria ai fini della creazione di un repertorio decorativo estremamente elementare e portatore di remote tradizioni risalenti all’arte decorativa della Persia, dell’Assiria, perfino dell’antica Mesopotamia, è la decorazione degli architravi o dei piedritti – quindi degli elementi che delineano il quadrato, mentre il timpano è una derivazione del cerchio. Uno dei più famosi complessi che prefigurano la grammatica ornamentale romanica e che sono decorati di motivi esterni è il misterioso palazzo di M’chatta, con i suoi racemi di vite stilizzati, coi suoi animali posti faccia a faccia ai due lati di un vaso, col suo parato ornamentale in filigrana d’una straordinaria ricchezza che ricopre l’intera superficie del muro esterno. Fra i motivi della decorazione di questi ingressi troviamo la stella a sei punte già riprodotta sulla soglia di un palazzo di Ninive, frequente in Persia, in Lidia, in Fenicia, e che sarà fatta propria più tardi dagli Arabi. Oppure la margherita dei monumenti assiri, nel palazzo di Ninive, posta a separare due geni alati. L’elica del sole rotante, originaria della Fenicia, è soprattutto frequente sugli architravi della regione di Antiochia (Mudjeleia). La treccia, ovvero successione di motivi circolari disegnati da nastri incrociati, è anch’essa un motivo presente su questi architravi: all’interno degli avvolgimenti dei nastri si scorgono i motivi circolari di cui si parlava poc’anzi; la treccia compare inizialmente sui cilindri caldei. L’albero a palmette è un’eredità dell’hom iraniano. Si trova inoltre su questi ingressi il motivo del cuore, del quale è nota la diffusione avuta nell’arte romanica, precisamente in zona mesopotamica.

Abbiamo già citato per l’Egitto copto diverse formule architettoniche che attestano la fecondità della creazione nel campo delle absidi; potremmo citare un parallelo nell’Oriente mesopotamico. Uno dei piani che ha avuto la sua influenza nella disposizione anteriore romanica è quello delle «tre navate», detto «cappadociano», caratteristico del Poitou: lo stesso dicasi per le due torri ai lati dell’entrata che ritroviamo a Tourmanin e a Saint-Nectaire. Ma di tutti i temi cruciali che distingueranno le due zone e che renderanno possibili due disposizioni differenti, sono gli animali che si ricollegano in maniera più evidente a queste due tradizioni: da una parte il leone di Cibele, vinto da Gilgamesh, e i leoni che già difendono i templi di Ur; dall’altra il serpente, l’uraeus che orna la fronte del Faraone, il serpente del disco alato, incarnazione degli dei dopo la loro sparizione, il Tifone vinto da Osiride, ecc. Si vede chiaramente come il leone di difesa si leghi normalmente alla disposizione anteriore, mentre il serpente, associato come tale al cerchio, si collega alla disposizione in profondità, al cerchio magico.

Da ultimo, mentre gli dei egiziani sono estremamente differenziati e caratterizzati dalla loro maschera animale, gli dei mesopotamici sono spesso sostituiti dai loro simboli o comunque mal definiti. È la disposizione della grotta che porta a questa immagine, bisognosa di essere resuscitata quotidianamente e che dev’essere resa viva; la disposizione della montagna tende alla non-rappresentazione ebraica. In Mesopotamia si è portati a moltiplicare gli intermediari che separano l’uomo da Dio. Nelle scene di «presentazione al dio» vediamo sempre interporsi un intermediario, prefigurazione degli angeli, e tutti sanno che è in Asia Minore che compare la loro gerarchia diligentemente spiegata dallo pseudo Dionigi l’Aeropagita. Il tema delle squame romaniche che caratterizza la zona mesopotamica era, nel suo paese d’origine, una maniera di simboleggiare la montagna sotto i piedi delle divinità. Dei e geni dalle gambe incrociate costituiscono a loro volta uno di quei temi ambigui ch’è dato d’incontrare frequentemente nelle allegorie di questa zona.

Ma vediamo di riassumere. Attraverso questi apporti divergenti, attraverso queste disposizioni opposte e complementari che vanno affermandosi nelle due zone, movendo dalle rispettive fonti bisogna pure tener conto della reviviscenza oscura o palese degli elementi naturali, così importanti in qualsiasi tradizione: la grotta e la montagna. La disposizione egiziana, o copta, si identifica con la grotta sacra, in cui il Cristo, secondo l’iconografia bizantina e siriana, sarebbe nato; l’altro tipo di disposizione s’innesta invece nella logica della montagna degli antichi ziggurat, montagna sulla cui cima è posta la Città, secondo l’Apocalisse, destinata a rivelarsi solo alla fine dei tempi e sulla quale l’arca di Noé si è già posata.

Grotta e montagna svolgono un ruolo che non manca di sorprendere, in epoca romanica: ci riferiamo ai più venerati santuari dedicati all’Arcangelo Michele. Quello del Gargano, che è fra le più celebri mete di pellegrinaggio, quello del monte Gauro presso Sorrento, lo stesso Castel Sant’Angelo a Roma, e poi il Mont-Saint-Michel normanno, l’Aiguilhe di Le Puy, il san Michele della Chiusa, sulla strada della valle di Susa, nelle Alpi piemontesi, Rocamadour infine, sono tutti concepiti come delle grotte scavate in cima a delle alture sacre. L’unione di questi due elementi di per sé contrastanti – e come tali indicanti il Cielo e la Terra – finisce con l’avvantaggiarsi enormemente della particolare predilezione che circonda qualsiasi «congiunzione di contrari». Il perdurare dell’iconografia egiziana si lega tanto alla psicostasia dell’arcangelo, erede di Thot – l’uccello ibis –, quanto all’assimilazione del Cristo al Sole di Giustizia. Grazie al giuoco dei contrasti, l’oscurità della grotta, al pari di quella dell’abside, è propizia alle fantasie della luce misteriosa che viene a rischiarare la reliquia o l’immagine che ivi ha stanza; il meccanismo è identico a quello delle religioni misteriche. La disposizione mesopotamica insiste soprattutto sui tabù, sugli elementi doppi che proteggono la montagna sacra.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 113-118

Leone: il leone e il cervo

Sezione: Lessico


Il sarcofago antico detto «di Giovino» che alla fine del medioevo era stato innalzato su delle colonne di marmo grigio nella chiesa di Saint-Nicaise a Reims (Espérandieu) affinché tutti potessero comprenderne il senso, ha un significato particolare nella città delle consacrazioni regie. Nonostante le sue qualità artistiche superiori, si può accostare al sarcofago di Déols che è stato il modello del portale di Saint-Ursin a Bourges. È ad un tempo più chiaro per certi aspetti e più confuso per altri, ma esprime le medesime idee, in particolare quelle relative ai temperamenti umani.

Vediamo anzitutto gli aspetti più chiari; mentre a Déols, come a Saint-Ursin, l’idea iniziatica si disperde un po’ fra il giustapporsi delle cacce successive e la folla delle allegorie vegetali legate alle stagioni e al trascorrere del tempo, qui a Reims si è preferito insistere sul significato della caccia in quanto tale, come rito di transizione. ll giovane iniziato – quello col berretto frigio – riceve lo scudo, il destriero, le armi; è circondato dalla Guerra – una figura allegorica femminile –, e dalla Riflessione, Prudenza o Forza Virile (?) – l’uomo maturo –, prima di affrontare l’animale più degno di giustificare preparativi del genere, cioè il leone, il re di tutti gli animali.

Gli aspetti meno chiari, invece, sono proprio i Temperamenti: si vedono distintamente quattro personaggi attorno al leone, uno dei quali, girato verso sinistra, evoca probabilmente il temperamento linfatico, fissato sul passato; in compenso, sono solo due gli animali rappresentati, mentre a Déols ne compaiono tre: una maschera di cinghiale e il cervo, raffigurato due volte, anch’esso con la sua maschera.

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La doppia figurazione del cervo, prima a sinistra, vicino alle allegorie, con la maschera in verticale, e poi a destra, abbattuto e in orizzontale – cioè morto –, è significativa. Si è voluto mostrare, in contrapposizione al cinghiale, temibile solo quando è infuriato, che il cervo è veramente identico al leone, animale del tutto sconosciuto nelle nostre regioni europee. Questo cervo merita, per l’estrema intelligenza del suo comportamento, per l’istinto eccezionale di cui è dotato e per i suoi morsi non meno temibili, quell’autentico rito che è la caccia coi cani, arte francese per eccellenza, imposta proprio dalle sue doti e non ripetibile con nessun altro animale.

Si vedono inoltre, su questo sarcofago, i Romani e i Galli che si affrontano, contraddistinti dai rispettivi tratti caratteristici. È evidente che la nobiltà e il clero hanno assunto l’eredità storica dei conquistatori romani, così come la plebe delle campagne ha assunto, più o meno, quella dei Celti asserviti. La trasmissione dei poteri si è realizzata a un livello singolare, passando dalle vittoriose legioni di Roma alla feudalità medievale, proprio a Reims, già capitale della provincia Belgica romana, dove Clodoveo sarà il primo a essere consacrato re, e al tempo stesso sede di un vescovato prestigioso oltre che centro strategico di prim’ordine. Fra Reims e Parigi, immense foreste sono state riserve di caccia dei re di Francia fino al secolo XVIII.

La caccia al cervo e al leone, unita alla personificazione dei temperamenti, è quindi un mezzo per mostrare come essa esiga e renda manifesta la padronanza degli stessi temperamenti, specialmente della paura, e quanto le virtù ascetiche siano necessarie a questo mondo. Essa costituisce una prova, una geis, che consentirà al nobile di meritare la vestizione a cavaliere e al re di meritare l’unzione con l’olio della santa ampolla amministrata dalla Chiesa. Questi particolari valori del cervo e del leone si perpetueranno nella letteratura. Il senso iniziatico della caccia al cervo – il «cervo bianco» dei romanzi cavallereschi –, non meno della costante presenza dei leoni – leone che difende il ponte della spada o lacera le vesti di Tisbe, leoni che fanno paura a Govino ecc. – si conservano immutati sugli avori profani della fine del medioevo, ispirati da questi stessi romanzi: essi rappresentano gli ostacoli che a modo loro si frappongono alla conquista della dama o delle fanciulle, costituiscono le prove imposte per meritarle: trasposizioni profane dei motivi cristiani, il cervo simbolo del battezzato o del catecumeno e il leone simbolo di resurrezione. Ritroviamo leoni e cervi (o renne, piuttosto) su un arazzo svedese conservato al Museo Storico di Stoccolma, proveniente da un frammento di baldacchino della chiesa di Dalhem (Småland).

Il tema dei temperamenti umani sviluppato sull’archivolto esterno della porta meridionale di Aulnay mette in perfetto risalto il carattere aristocratico e ascetico dei due simboli animali. Si sa che questi sono d’uso corrente nella trattazione di questo tema – basta guardare, per esempio, a Saint-Gilles-du-Gard –, e il loro accostamento è indispensabile, in quanto l’uomo che cerca di dominare le proprie passioni deve identificarsi col cervo del sacrificio e col leone della resurrezione. Sempre ad Auluay, la più bella chiesa della Saintonge – se non altro per la scultura –, i portali occidentali, esoterici, sono palesemente destinati a istruire il comune mortale, ricorrendo in particolare alle immagini delle Virtù e dei Vizi, ciascuna designata col proprio nome, e alla rappresentazione dei Lavori agricoli di tutti i giorni: come si sa, era proprio sotto il portale occidentale che nelle chiese medievali veniva amministrato il battesimo. Si vede distintamente, per contro, che il portale meridionale, autentica summa iniziatica ed esoterica di incredibile ricchezza di significati; era riservato, per via della sua vicinanza alla zona absidale, ai membri del clero che ivi officiavano e ai grandi di questo mondo che avevano diritto a una posizione di particolare prestigio in prossimità dell’altare: bisognava perciò possedere una certa cultura per poterlo capire. A questo proposito anzi va sottolineato un ulteriore particolare: la finestra che si apre sopra il portale in questione è incorniciata da figure di cavalieri armati, con tanto di elmo in testa, impegnati essi pure a fare scempio dei Vizi; solo che, a differenza di quelli della facciata ovest, nessuno di questi è accompagnato dal nome: il senso anche qui è evidentemente esoterico.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 189-190

Leone: leoni e leonesse incrociati; la sedia a X

Sezione: Lessico


Se uniamo insieme questi due titoli, è perché ci sembra esservi uno stretto rapporto fra la potenza della coppia di leoni, incrociati o no, e l’incrocio a X delle gambe della seggiola, così frequente nell’arte romanica. La zampa del leone o della leonessa è un motivo adottato correntemente per i piedi dei mobili già nell’arte alessandrina. La ritroviamo quindi nell’arte preromanica, specialmente nei manoscritti carolingi della scuola di Reims o di Incmaro, nei quali le influenze alessandrine sono quanto mai vive. In queste sedie a X tanto diffuse non ci si accontenta però della zampa del leone per la parte che tocca terra: si adopera anche il muso della belva per adornare la parte superiore del piede. La presenza dei leoni in questo tipo di mobili è strettamente legata al loro valore simbolico di forza. L’incrocio ha anche una funzione di sostegno, di aumento della robustezza; la sua presenza nelle impalcature è indispensabile e finisce con l’imporsi nelle recinzioni, sui dittici d’avorio, nello steccato che separa l’imperatore dalla folla, fino ad assumere un implicito significato d’interdizione. E importante, infatti, rafforzare ciò che in virtù del cerimoniale, o per ragioni rituali, separa tanto il sovrano dalla massa dei sudditi quanto il clero dalla ressa dei fedeli.

Tutti i simboli, soprattutto i più importanti – e spesso i più difficili per noi –, sono plurivalenti. La khi greca (X) non ha soltanto il significato ideale, extraterrestre, del chiasmo platonico, o il significato di simbolo del Cristo Cosmocratore, di cui è l’iniziale. Essa ha questo senso cosmico perché è al tempo stesso un nodo e, in più, è pure un accorgimento per consolidare, come si è appena visto, impalcature e ponteggi. Una simile funzione pratica è altresì quella che fa la quasi perennità di questi simboli elementari: lo sbarramento a elementi incrociati della loggia imperiale e dei recinti presbiterali sarà a un certo punto adottato per la tribuna dalla quale le dame arbitrano il torneo che si svolge in loro onore, secondo la rappresentazione degli scrigni per gioielli detti «compositi». Altra manifestazione dello stesso simbolo, la sella curulis è una seggiola a X, e uguale struttura avrà il faldistorio su cui siede il vescovo durante le funzioni liturgiche, quando non si può servire del trono, o durante l’espletamento – nel medioevo – di mansioni civili, per esempio quando deve rendere giustizia. L’incrocio, combinato o no con figurazioni leonine, sottolinea in questi esempi il prestigio del personaggio. Analogamente, la posizione a gambe incrociate è la prerogativa del potere. Su uno dei capitelli della facciata nord di Cunault, alla Vergine è stata assegnata proprio una sella curulis; ma in questo caso, a noi pare, si è voluta evocare con l’incrocio, oltre alla dignità altissima della Madonna, anche la sua maternità virginale, che fa pensare alle ierogamie divine del paganesimo. In effetti, un quadrifoglio di nastri intrecciati avvolto in un anello, nel quale si combinano insieme i diversi motivi di questo capitello e di quello vicino della Sirena tentatrice, ci sembra chiaramente confermare il significato simbolico di questo incrocio.

Le considerazioni suesposte sugli incroci e i leoni spiegano il significato delle coppie di leoni incrociati, o eretti, che si presentano associati a degli insieme scultorei più o meno complessi, nei quali compaiono esseri umani e immagini divine, o semplicemente allegoriche. Ma è importante tornare sulle allegorie inferiori, nelle quali i leoni si presentano ora affrontati ora di faccia, prima di prendere in esame le rappresentazioni superiori, le figure di Davide, in cui essi s’incrociano.

Sul timpano del portale della Tentazione a Compostella, il personaggio allegorico della Donna col cranio in mano è assiso su due leoni che formano come una seggiola; le sue ginocchia e i suoi piedi sembrano confondersi rispettivamente con le teste e le zampe dei leoni visti così di fronte: un modo come un altro per affermare che il peccato abbassa l’uomo alla condizione animale. La Donna col cranio, immagine della Donna adultera condannata a baciare due volte al giorno, secondo il racconto del Pélerin de Compostelle, la testa dell’amante uccisore dal marito, è infatti chiaramente il simbolo della lussuria; ha molto in comune con le sfingi e con le figure di femmine nude dall’aspetto quanto mai bestiale, cavalcanti leoni, che appaiono scolpite a tutto tondo nella parte absidale della chiesa.

Vi sono poi due donne, molto simili a queste, anch’esse in groppa a leoni e poste faccia a faccia, che appaiono scolpite sulla mensola di destra della porta Miégeville a Tolosa: esse esprimono in pratica la stessa idea, imperniata sul significato erotico che è insito sia nello stare affrontati sia nel cavalcare coppie di leoni. Però costituiscono anche una variante delle allegorie che hanno come protagoniste figure femminili associate al leone, tipo quelle dell’aries-leo della stessa Tolosa, contraddistinte dalle gambe incrociate e dall’alternanza di un piede scalzo e di un piede calzato; i loro simboli, per via della doppia forma animale, sono di segno contrario rispetto ai simboli esibiti da queste ultime due Vergini, portatrici del Cristo. È un modo insomma per verificare a contrario il senso di tutte queste indicazioni.

Esse portano in testa il berretto frigio, simbolo di libertà – ma di una libertà che a un certo momento le trascina alla dissolutezza. La Y della doppia via è presente in alto, fra le loro teste, ma i suoi rami sono diventati delle spirali ondeggianti che ricordano piuttosto le fiamme dell’inferno. Per due volte, inoltre, vi si riconosce la presenza del numero 4, il numero della terra; la prima volta è richiamato dalle quattro volute dell’albero che spunta in mezzo ad esse, la seconda dalle leonesse di senso opposto ai leoni che esse cavalcano e che paiono prendersela con l’asse cosmico: così, anche gli animali sono quattro. Si tratta, per farla breve, di due megere sperdute fra i meandri e i ghirigori del labirinto della vita e del peccato.

Come contropartita, esaminiamo invece i due Davide: quello di Tolosa e poi quello di Compostella. Il primo, sulla mensola di sinistra, è perfettamente simmetrico alle donne della mensola precedente.

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Tiene gli occhi levati verso gli Apostoli ed è correttamente calzato; si appresta inoltre a sonare il liuto, e la musica è segno di una relazione con i ritmi celesti. Quanto ai leoni, un dettaglio va notato: mentre quelli delle due donne sono collocati al livello più basso e le loro teste non arrivano più su delle parti genitali delle loro amazzoni, questi di Davide sono invece in alto, allineati alla testa coronata dell’antenato del Cristo. Al contrario delle leonesse, i cui anelli lunari erano penzolanti, qui gli anelli sono diritti e formano una specie di serto solare. E mentre le volute dell’albero parevano ingoiare i falsi abachi della mensola delle due donne, qui le fiamme stanno invece divorando un abaco liscio che evoca il cielo. Da ultimo, particolare importante, le leonesse formano coi loro corpi un seggio sul quale è seduto Davide, ma questi corpi sono incrociati e ciò non fa che riportarci alla sella curulis e all’idea dell’interdizione e del giudizio. Dominando i leoni che gli fanno da piedistallo trionfale, Davide ha scelto la via diritta. Egli ha sconfitto la carne, al contrario delle due donne, irretite dalla doppia via della Y.

Stesso seggio leonino per il Davide di Compostella, imitazione evidente del precedente; stessa corona, stesso liuto, stesse gambe incrociate con i piedi regolarmente calzati; anche la testa è sempre girata verso il programma centrale, a sinistra stavolta. La evocazione dell’incrocio dei leoni è però qui confusa e malaccorta, per il fatto che al fondo dei piedi della sedia il muso del leone è sormontato da una zampa: in questo modo le due componenti della belva, in cui risiede la sua forza, si trovano riunite, così come sono riunite le due aste di un incrocio. Altro segno che dimostra il dominio di Davide sugli allettamenti della carne simboleggiata dal leone, i suoi piedi calzati e incrociati, indici di una piena padronanza degli istinti, sono posati su una grossa foglia a otto lobi (Otto = vita futura), simbolo celeste, sotto la quale giace una fiera ormai doma.

Leonesse incrociate formanti un magnifico trono per l’Uomo Dio sono anche le famose belve del trumeau di Moissac, alle quali sono associati i fiori di carlina e le foglie a forma di cuore, con gli steli pur essi incrociati, dell’architrave. Il prototipo di un motivo cosi strano va trovato nei cilindri e negli intagli di pietra dell’antica Assiria; il motivo, ripreso già dagli orafi sassanidi, è visibile sull’acquamanile d’argento del Cabinet des Mèdailles. I miniaturisti siriaci se ne sono serviti per le colonne dei canoni evangelici – un modo anche questo di sostenere l’immagine divina, giacché questi canoni riproducono normalmente nelle loro arcate gli Animali evangelici. Li ritroviamo alla Bibliothèque Nationale sui capitelli di un colonnato che decora l’evangelario di San-Martial di Limoges. E così come a Moissac, lo stesso motivo, riflesso dallo stesso codice, ricompare sia a Souillac, sia su un capitello di Monsempron (Lot-et-Garonne).

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 185-186

Leone

Sezione: Lessico


La frequenza del tema dei leoni nell’iconografia romanica risulta dalia sua costante presenza degli apporti successivi di nature diverse. E poiché questi apporti differiscono da una regione all’altra, l’accento si poserà qua e là sul tale o sul tal altro aspetto del suo simbolismo: leoni necrofagi o benefici, immagine del Cristo «buono» nella zona egiziana, leoni terribili, incrociati nella zona mesopotamica. Superfluo dire che, tenuto conto del ruolo della belva nell’antica Mesopotamia, in relazione con le dee della fecondità, tipo Cibele, è nella seconda delle due zone citate che la sua importanza sarà fondamentale. Uno degli aspetti più curiosi di questo interesse per un animale sconosciuto nelle nostre regioni europee è stato senza alcun dubbio il fatto che già nel Il secolo i coroplasti dell’Allier gli avevano attribuito un’importanza insolita, sproporzionata rispetto ai modelli di cui disponevamo. Fra i modelli che probabilmente sono serviti agli scultori romanici sono da citare i dittici consolari d’avorio raffiguranti i giuochi del circo che si conservano nei tesori delle chiese o ancora i bassorilievi dei sarcofagi gallo-romani, come quello di Déols, imitato a Saint Ursin, sui quali l’animale era riprodotto con esattezza.

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Ma anche altri oggetti romani potevano presentare modelli fedeli della realtà: per esempio, le pissidi rotonde delle matrone (scatolette per profumi e belletti) che sono diventate più tardi la custodia rituale per le specie eucaristiche. Fra le altre, la pisside di Bobbio ci mostra una scena di caccia al leone, con l’animale che ricompare di nuovo sull’altra faccia, nella scena in cui Orfeo ammansisce le fiere con la sua lira – scena riprodotta anche su uno dei piedritti di Saint-Gilles-du-Gard. A causa di tutti questi modelli, le antiche rappresentazioni dei leoni presentano una varietà estrema: basta pensare al dittico di Anastasio, su un lato del quale si vede Adamo al vertice di una gerarchia di animali. Le rappresentazioni propriamente romaniche saranno più fantasiose, fenomeno, questo, che deve essere attribuito in gran parte al fatto che i loro modelli erano costituiti essenzialmente da tessuti (le famose Cacce sassanidi), molto meno precisi.

Tuttavia il metodo della ricerca statistica delle associazioni più comuni e diffuse non può essere sufficiente. Né, ovviamente, meno indispensabile è la consultazione della letteratura relativa ai leoni, ovverosia delle opere dei naturalisti antichi, dei favolisti, ecc. Per il «leone divenuto vecchio», effigiato sul timpano di Modena, bisogna ricorrere, tanto per fare un esempio, ai testi della Bibbia, dei Padri della Chiesa, dei bestiari e, da ultimo, anche alle leggende agiografiche.

In effetti quello dei leoni è uno dei temi sui quali siamo meglio illuminati dalle opere letterarie. Ciò nonostante, l’analisi della disposizione dei leoni nei vari monumenti è più importante che mai, se vogliamo arrivare a farci un’idea dei significati che venivano loro attribuiti, variabili secondo le zone e perfino secondo gli edifici.

Più che qualsiasi altro animale, il leone è infatti legato al concetto di simbolo per la sua ambiguità e per i valori quanto mai contraddittori che gli sono connessi; per di più, si presenta, si può dire da sempre, sotto un duplice aspetto: come leone di difesa e come leone di giustizia.

Esamineremo perciò questo tema del leone per se stesso, anzitutto, tenendo presenti certi aspetti che sono peculiari alla zona egiziana:

1. Testi sul leone come animale benefico.

2. Leone e Tetramorfo.

3. Aspetti del leone solare.

4. Leoni becchini.

5. Testi sui leoni doppi e doppio significato dei leoni

6. Uomini col leone in zona mesopotamica e in zona egiziana.

7. Leoni doppi, distruttori o androfagi

8. Leoni di giustizia.

9. Leoni e cuori.

10. La coda del leone.

11. Leoni e leonesse incrociati.

12. La sedia a X.

13. Il leone e il drago.

14. Il leone e il cervo.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 173-174

Numeri, cifre e figure geometriche: sei

Sezione: Lessico


In contrapposizione al Cinque che è l’umanità, il Sei sarebbe il sovrumano, la potenza: il numero corrisponde ai giorni della creazione e alle opere di misericordia.

La prima cosa da vedere è però la relazione fra il Sei e il crisma. Quest’ultimo, come si sa, è formato dalle due lettere greche chi (X) e ro (P), le prime della parola Christos, il Cristo: essendo composto da un’asta verticale, quella della ro, e da una croce rovesciata, la chi, il crisma costituisce un motivo a sei bracci, col quale si esprime la potenza del Cristo. La chi, però, già di per sé è simbolo di potenza, in quanto indica la regolazione delle cose create, la signoria dell’universo e l’universo stesso nell’ordine dello spazio e nell’ordine del tempo: i primi cristiani, dal canto loro, non avevano tardato a scoprire che, mettendo insieme la coppia chi-ro e la prima e l’ultima lettera dell’alfabeto, alfa e omega (che nell’Apocalisse hanno il significato di principio e di fine), si veniva a formare il verbo archô, la forma greca del latino praesum, impero, cioè «io comando». Infatti, come fa osservare l’Alleau, il monogramma in questione non è esclusivo dei cristiani: basta pensare al medaglione con le effigi di Traiano e di Decio, coniato a Maeonia di Lydia, sul quale si vede al verso, in alto, l’immagine di Bacco su un carro trainato da due pantere; le lettere chi (X) e ro (P) sono combinate in maniera tale da raffigurare il segno di cui si è appena parlato e da potervi leggere perciò la parola archô. I cristiani, in più, avevano fatto presto anche a vedere il rapporto esistente fra i dieci comandamenti della legge divina, il dieci romano (X) e la chi greca.

Questo segno compare tre volte, come geroglifico, nella profezia attribuita da Eusebio alla sibilla Eritrea. Il «padre della storiografia ecclesiastica» conosceva bene i trascorsi dell’ellenismo vicino-orientale. La chi e la ro si trovano contemporaneamente nella seconda parola del titolo (christos) e nella quinta parola del primo versetto (chriseôs sêmeion, il segno del giudizio). Nella profezia è detto testualmente che «la terra si coprirà di sudore, quando si presenterà il segno del giudizio». Essa è interamente dedicata al «fuoco che farà eternamente giustizia degli uomini senza principi» e che «brucerà fin’anche le porte della casa dell’inferno».

Lo stesso Eusebio ci dà una descrizione del labaro di Costantino. Segno solare come tutti i simboli cruciformi, simbolo del Cristo, Sole di giustizia e vincitore delle tenebre, il crisma era raffigurato su un tessuto di porpora, arricchito da pietre preziose artisticamente distribuite, che abbagliavano col loro splendore. Il crisma aveva rimpiazzato l’aquila delle legioni romane. Secondo alcuni, Costantino aveva avuto la sua visione mentre si trovava sulle rive del Reno, sicché il simbolo non avrebbe fatto che ereditare la forma, e in cena misura anche i significati, dei dischi rotanti in uso tra i Celti e in genere presso tutte le popolazioni barbariche. I portatori del labaro si chiamavano draconarii (dragonari, traducendo alla lettera), e tali rimasero anche dopo che il monogramma del Cristo ebbe preso il posto del dragone o del serpente che campeggiavano sugli stendardi dei Romani, dei Greci e dei Siriani.

La chi era talmente collegata col cristianesimo e con i suoi seguaci, che Giuliano l’Apostata parla addirittura di «muovere guerra alle khi».

Dal canto suo, sant’Agostino insiste sulle singolari proprietà del Sei, che è la somma dei tre primi numeri (1 + 2 + 3 = 6), così come il Dieci è la somma dei primi quattro: esiste perciò una relazione fra l’opera della creazione compiuta in sei giorni e la Creazione in sé rappresentata dal Dieci. La prima somma evoca l’idea celeste in quanto tale, giacché Tre è il numero del cielo; la seconda comprende il Quattro terrestre, ossia Adamo o la stessa terra. Essendo però, in aggiunta a tutto questo, segno di aspetto esoterico, il Sei è anche il prodotto delle proprie aliquote, cioè delle parti uguali (2 e 3) in cui può essere diviso, oltre che il prodotto dei primi tre numeri: infatti, 1 x 2 x 3 = 2 x 3 = 6. In senso inverso, il numero 6 ripetuto tre volte, in modo da indicare la potenza assoluta, ma snaturata, dà 666, che è il numero della Bestia secondo l’Apocalisse.

Superfluo dire che, in relazione con la chi, il significato del crisma s’è conservato all’epoca romanica insieme con quello delle sue numerose implicazioni. Il crisma svolge un po’ il ruolo dell’asterisco segno ben noto, che, come dice anche il suo nome, è un simbolo celeste. Di esso scrittori e amanuensi si servono per far risaltare l’importanza di un certo brano in un testo o per segnalarlo come degno di ammirazione e di stima: le due lettere combinate insieme fungono da abbreviazioni delle parole chrêsimon («buono») o chrêston («utile»). A proposito di chrêsimon, Isidoro di Siviglia scrive che «questo marchio viene adoperato ad esclusivo piacimento di un chicchessia al fine di annotare qualche cosa» (Etimol., XXI, 22). Si mette perciò questa indicazione anche in testa a un privilegio, quasi si volesse santificare o autenticare l’atto con la croce del Signore. Stando al Dictionnaire de diplomatique, il crisma è presente nelle bolle dei papi, nelle decretali dei concili, nelle missive dei re.

Il segno dell’incrocio è infine classico dell’araldica: corrisponde al legaccio attaccato con un nodo incrociato alla sella del cavaliere, il cosiddetto sautoir, che permetteva di montare a cavallo; era il pezzo nobile della bardatura, corrispondente alla «croce di sant’Andrea» adottata dai Borgognoni. Il suo speciale significato di emblema di vittoria – che era già quello del labarum di Costantino – si ritrova nella penisola iberica, in rapporto con il trionfo sugli infedeli: è la «croce di catene» dei Navarresi: Alfonso Enriquez di Portogallo, nipote di Ugo Capeto, vincitore di cinque re mori alla battaglia di Ourique (Orik) nel 1137, prese per stemma l’arme «d’argento a cinque scudi d’azzurro in croce, caricato ognuno di cinque bisanti d’argento a croce di sant’Andrea».

Opere varie

Regione legata nel medioevo da molteplici rapporti al mondo arabo, il Béarn, con le strade di pellegrinaggio verso Compostella che lo percorrono, con l’intensità dei traffici che attraversano i suoi valichi pirenaici, con i suoi ospedali e i suoi punti tappa per i pellegrini, è interessato direttamente alla vittoria sui musulmani. Come tutte le province arcaicizzanti, esso ha una sua iconografia a parte. Abbiamo già notato, parlando del Due in Uno, i suoi originalissimi timpani divisi in due timpani minori. In essi abbiamo un’ulteriore prova della ricchissima tradizione simbolica, legata al crisma nei modi più diversi; nessun’altra regione, infatti, ne conta tanti così entro cornici quadrate o circolari, sia nei timpani che sugli architravi: il tema presenta infinite variazioni, che attestano chiaramente quanto grande fosse l’interesse ad esso riservato. I crismi più significativi per la nostra trattazione sono i crismi quadrati del Montanérès che, a giudicare dall’architettura delle chiese nelle quali essi appaiono, generalmente sui portali, sembrano appartenere agli inizi dell’arte gotica. A Montaner e a Peyraube, le parole LUX e LEX sono incise sotto l’alfa e l’omega, mentre REX sta al centro: è evidente il riferimento, da una pane alla Luce che ha creato il mondo nel volgere dei sei giorni, e dall’altra al Cristo Re che mediante una nuova separazione alla fine dei tempi metterà da un lato gli eletti illuminati dalla luce divina e dall’altro invece coloro che saranno rimasti immersi nelle tenebre. Alla base, il sigma capovolto, abitualmente allusione al Cristo Salvatore, è ripetuto due volte per simboleggiare lo Spirito Santo. Inoltre, alla parola REX è aggiunta la ro, mentre la E è posta nella R, inquadrata dalle altre due lettere: le tre X terminali di LUX, LEX e REX ribadiscono i significati attribuiti alla chi (X) greca, insieme con l’idea della croce del Giudizio. La parola REX, infatti, ricorda, nella sua forma latina, il greco archos e l’allusione al giudizio contenuta nella parola LEX dimostra l’immutato valore del segno.

Ci s’imbatte talvolta anche nel dragone vinto e schiacciato: Io vediamo per esempio nella porta della sacrestia di Lème, dove un personaggio respinge l’attacco del serpente sotto la protezione del crisma, la gloriosa insegna ch’egli inalbera trionfalmente come un trofeo, come un labarum. Dal Sei all’Otto, dal trofeo a sei bracci comprendente un incrocio all’unione della croce diritta con la croce rovesciata non c’è che un passo, passo che è compiuto ancora a Lème, dove è stata aggiunta la parola PAX e dove è aggiunta una colomba col ramoscello d’ulivo, assieme all’immagine dell’eletto con le palme. Lo stesso passo è compiuto a Jaca, dove un crisma a otto bracci, simbolo della SS. Trinità, è fiancheggiato anch’esso da un uomo con un serpente, oltre che da alcuni animali apocalittici e soprattutto dai due leoni simboli del Cristo Giudice.

L’idea di potenza annessa al numero Sei deve essere messa in relazione, in primo luogo, con i sei giorni della creazione. Come si sa, Thierry di Chartres, nella sua opera Opusculum de opere sex dierum, ha dimostrato, con un audacia poco comune, prendendo le mosse dagli Antichi e in particolare da Platone e Aristotele, l’opera, in questa creazione, della sola ragione. Nè Cartesio nè Laplace supereranno il coraggioso razionalismo di Thierry; essi anzi richiederanno un elemento, perché il mondo possa organizzarsi, che il maestro di Chartres non esigeva affatto, dal momento che egli cumulava insieme materia e movimento, come la fisica moderna, mentre essi stabiliranno fra i due una netta distinzione. Solo Kant ridurrà il ruolo del Creatore al livello in cui l’aveva collocato Thierry. Fondandosi su una siffatta metafisica della luce, la scuola americana, alla quale appartiene il Bober, ha dimostrato or non è molto, nella pagina isolata delle Antichità giudaiche di Flavio Giuseppe che reca il titolo In principio erat Verbum (Vangelo di san Giovanni) e nella quale appaiono la I e la N intrecciate, la presenza dei sei giorni della creazione interpretati secondo la suddetta dottrina nei sei medaglioni disposti intorno al Dio centrale e fra due allegorie del Giorno e della Notte (o del Cielo e della Terra?).

Il Sei sui capitelli

Illustriamo qui di seguito alcune significative manifestazioni del numero Sei riscontrate su capitelli e particolarmente su degli abachi. Nella tribuna di Serrabone, in contrapposizione al cervo che, posto di fronte alla freccia del centauro, è in certo qual modo l’immagine stessa della debolezza, l’emblema della condizione umana, oltre che allusione al battesimo, e che è sovrastato da un abaco ornato da cinque fiori, troviamo a far riscontro il tema di Gilgamesh, l’eroe mesopotamico che impersona la forza, fiancheggiato da due leoni come sui cilindri caldei, e sovrastato da un Abaco con sei fiori.

Alla stessa maniera va osservato il fanciullino di Bages che si ripara sotto il leone-gorgone, simbolo di iniziazione, e che tiene strette fra le mani due cinghie a tre bandelle (sei in tutto) per trasformarle in una cinghia unica a cinque bandelle. Le due cinghie a tre bandelle sono inoltre idealmente prolungate dalle code leonine del mostro terminanti entrambe con due ciuffi a nove ciocche, simili a delle mezze palmette. Siamo di fronte all’immagine dell’iniziazione, mediante la quale il fanciullo deve staccarsi dalla tentazione di conquistare la potenza, tipica dei sogni dell’infanzia, per tornare alla terra, alla realtà, e quindi passare dal Sei al Cinque.

Sei palmette decorano l’abaco del capitello dei pavoni, o delle fenici, nel chiostro di Elne. In contrasto con le altre scene del programma iconografico che evocano l’ordine terrestre e l’incarnazione – Peccato di Adamo ed Eva, san Pietro, ecc. –, il tema suddetto vuol richiamare agli occhi dello spettatore il ritorno al Cielo, il Paradiso restaurato.

La Fuga in Egitto, infine, è come si sa un tema teofanico caro all’iconografia romanica: a Saint-Benoit-sur-Loire la stella che accompagna la scena, e della quale non parla il testo biblico, è una stella a sei punte, mentre quella che sovrasta le Adorazioni dei Magi ne ha abitualmente cinque. Per ciò questa stella va considerata alla stregua di un crisma: durante la Fuga in Egitto il Cristo è come investito dei suoi poteri, del suo nome.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 224-226