Fregio a zig-zag: il simbolo romanico

Sezione: Lessico


Come ci ha confermato la testimonianza dei Dogon, l’acqua considerata in Africa come benefica, a causa della calura tropicale, è stata intuitivamente vista nell’arte romanica come simbolo della vita che rinasce, giacché questa deperisce, se essa manca. Si è dunque guardato al tracciato a zig-zag come alla figurazione degli alti e bassi della vita, e lo si è iscritto in orizzontale o in verticale, secondo le due linee che formano la croce. Nel primo caso, voleva dire porsi nella prospettiva terrestre; per esempio, sulla facciata di Saint-Jouin-de-Marnes (Deux-Sévres), i pellegrini si muovono verso la Vergine (la Chiesa) che cammina su una fascia a zig-zag orizzontale.

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Sulla stessa facciata, però, nella decorazione a rombi di pietra che fa da sfondo alle figure di Costantino e di Sansone col Leone, il fregio assume l’aspetto di un motivo verticale (tav. 86); ed è proprio nella prospettiva celeste così indicata che compare, alla sommità, il Cristo Giudice con la croce greca. Il segno verticale mostrava al cristiano che, una volta superate, come quegli eroi, le prove della vita su questa terra, egli si sarebbe potuto dirigere sia verso destra, dal lato degli eletti, sia verso sinistra: il segno aveva finito col complicarsi in relazione con l’idea delle «direzioni» e in relazione con la Y.

Ma non per questo era caduto in dimenticanza il simbolismo dell’acqua. Per esempio, un fregio a zig-zag orna l’acquasantiera di Saint-Paulien (Haute Loire), e un disegno ondulato a zig-zag su un capitello di Chanteuges fa da mare o da fiume alla barca di un vescovo: sta a significare il corso della vita. Ma, come a Saint-Jouin, bisogna osservare altresì le variazioni del motivo nelle restanti parti della chiesa. Il fregio a zig-zag verticale si presenta infatti sotto forma di intarsio di pietra nella zona del coro, soprattutto attorno alle due cappelle absidali, una delle quali contiene, tema unico e perfettamente visibile, gli uomini ravvolti dall’intreccio di uroboros, simboli del giovane e del vecchio, dell’eletto e del dannato, al pari degli uomini entro i racemi sugli stipiti della finestra assiale di Aulnay: ci troviamo insomma di fronte allo stesso significato di Saint-Jouin-de-Marnes.

Il fregio a zig-zag compare infine in una forma intermedia, intesa a stabilire un legame fra il cielo e la terra, nell’arco con coronamento a denti di sega, largamente diffuso nel Velay. A Chanteuges lo troviamo sul lato nord, quello tradizionalmente riservato al Giudizio, dove è stata, per essere precisi, incastrata una stele gallo-romana raffigurante un Priapo, al quale era attribuito un valore profilattico e che veniva chiamato Saint Coudiou. I denti di sega sull’arco in questione sono in numero di otto – il numero della vita futura.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 144-145

Fioroni: collocazione

Sezione: Lessico


La collocazione nei portali romanici di fioroni e di altre figure di forma circolare è tipica e frequentissima sia nella zona egiziana che nella zona mesopotamica: ai fioroni degli architravi di Beaulieu e di Moissac corrispondono i fioroni dell’archivolto di Charlieu, ma anche i Segni dello zodiaco e i Lavori dei mesi di Autun (cfr. La Borgogna, cit., tav. 88) e di Vezelay (cfr. La Borgogna, cit., tav. 110), gli Eletti di Bourg-Argental, i Vegliardi di Cluny. I primi fanno venire in mente i fioroni di M’chatta o i motivi degli architravi siriani, i secondi i cerchi contenenti raffigurazioni delle Virtù o immagini di martiri nelle absidi copte (arco trionfale). Nell’uno e nell’altro caso queste figure circolari evocano la «musica delle sfere» di cui parlava Platone e le «ripetizioni» celesti, siano queste da intendere come i pianeti che governano la vita degli uomini o come i segni zodiacali, o infine come le costellazioni del cielo, più o meno precise, più o meno reali.

Ai rosoni in serie che compaiono nella disposizione anteriore, sia sugli architravi, sia sui timpani (nel Rouergue), con un sapiente simbolismo numerico, sia sulle cornici, fanno riscontro i fioroni dei capitelli, ché in questi casi diventano a volte semplici rosette, con un simbolismo numerico più sapiente ancora, in ossequio alla disposizione interna caratteristica dell’altra zona.

Zona mesopotamica

Sugli architravi delle chiese siriane si potevano incontrare dei motivi a treccia ornati al centro da una stella a sei punte, antichissimo simbolo mesopotamico, oppure la figura dell’elice, sorta di disco o di sole ruotante, che era a sua volta di origine fenicia: è qui che va individuata l’origine remota dei fioroni della Linguadoca, giacché anche questi, al pari dei loro antenati orientali, corrispondono a un significato di carattere astrale. I due architravi siriani di Mudjeleia e di el-Barah sembrano il prototipo lontano dei portali a portico francesi: quello di Beaulieu ricorda el-Barah per via del risalto dato alla croce del Giudizio e per i racemi ingoiati dai mostri; quello di Mudjeleia prefigura senza alcun dubbio il portale di Moissac per i fioroni posti ai piedi del Signore e per la croce rovesciata del Tetramorfo, anche se non è affatto nascosta la croce del Giudizio. R. Rey, però, ha mostrato un prototipo più immediato di questi splendidi fiori di cardo allineati sotto la figura del Cristo: si tratta semplicemente dei fiori di carlina, una specie di cardo, appunto, senza stelo ma di aspetto assai bello, che cresce spontaneo sulle pendici pirenaiche e fa un fiore dall’ampia corolla irta di punte, capace di offrire un’idea perfetta degli astri del firmamento e specialmente dell’astro solare. Prima ancora che sorgesse l’arte romanica, questi fiori ornavano già un timpano di epoca merovingia a Saint-Sernin-du-Thézel, esso stesso imitato dall’arte antica, al quale M.lle Jalabert attribuisce grande importanza, anche per quanto riguarda l’elaborazione della flora romanica. Il famoso fiore della carlina si trova qui nella parte inferiore della lastra, cioè sulla faccia più larga di questa, mentre in quella anteriore, la più visibile, c’è un comunissimo crisma, entro il solito cerchio, tal quale si vede agli ingressi delle chiese copte, formato dalle lettere greche khi e ro sovrapposte, fra l’alfa e l’omega.

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Sull’architrave di Moissac il numero dei fioroni, otto, simbolo delle «ripetizioni», indica la vita futura e le tonalità della musica; ma senza dubbio questi fiori di carlina rappresentano al tempo stesso i cieli visibili, i pianeti, mentre la greca che avvolge l’intero timpano significherebbe l’etere invisibile, pur facendo insieme allusione al Cristo Sole di Giustizia. S’impone comunque un accostamento con i racemi dell’architrave di Saint-Ursin di Bourges, perché anche qui troviamo il numero Otto dei pianeti, insieme per altro con il nove dei cieli mobili, a cui si aggiunge il decimo cielo simboleggiato da un nodo, una figura incrociata. In effetti questo motivo dei racemi disegnanti delle spirali e, specialmente a Saint-Ursin, delle spirali ravvolte l’una in senso contrario all’altra, rendeva meglio dei fioroni propriamente detti l’idea di quel «movimento alternativo», di quelle spirali appunto, che i pianeti descrivevano in cielo, secondo le convinzioni dei cosmografi o degli astronomi del medioevo.

A Moissac due mostri, l’uno di faccia all’altro, inquadrano gli otto fioroni: riteniamo siano entrambi da mettere in relazione con le maschere della terra, asimmetriche, poste più in alto, e con le maschere solari alla sommità del portale. Essi evocano senza dubbio le «ripetizioni» lunari: l’uno le vomita o le deglutisce, l’altro le ingoia, a simiglianza delle due maschere della sommità, una delle quali, orizzontale, dà origine alla greca, mentre l’altra, accostata alla croce del giudizio, vuole alludere al momento fatale in cui non brilleranno più né sole né luna. Osserviamo, inoltre, che queste maschere sono sei, come sei sono i fregi verticali del piedritto e sei le leonesse sul trumeau: il sei è infatti la cifra «cristica» della potenza e della creazione. Infatti, se al di sopra del regno vegetale, al di sopra dei fioroni di carlina, trionfa la greca solare, è indiscutibile che ci troviamo di fronte a un chiaro riferimento al Cristo Sole di Giustizia; è la stessa ragione per cui all’estrema destra un vegliardo, messo in evidenza attraverso l’impossibile positura incrociata delle sue gambe, presenta ostensibilmente la croce diritta del Giudizio. Quest’ultima pone fine alla greca che attorno alla sua asta avvolge l’ultima spira per perdersi lì stesso dietro una maschera frontale che dalla greca suddetta sembra essere bizzarramente incoronata – particolare questo che non può non ricordare i capelli solari dell’uomo col leone o della maschera sul pilastro nord occidentale della crociera di Aulnay, associata ai quattro Animali e all’omega. La croce suddetta appare perciò simile, nel caso specifico, a quella degli affreschi di tradizione carolingia: alla croce di Oberzell, diciamo, per fare un esempio. È veramente una visione che va ben oltre la dimensione umana quella che qui ci viene presentata: il Cristo è gigantesco, è Dio che si libra al di là dei secoli, nell’assoluto; i Vegliardi, i Profeti, disegnano degli incroci con la positura delle loro gambe. Né bisogna dimenticare che la realtà della visione ineffabile era resa ancora più sconvolgente dalla pittura che la ricopriva. La sua magnificenza è conforme in pieno all’idea mesopotamica ed ebraica della trascendenza divina. Ma bisogna anche osservare, in contrapposizione alle regioni del sud est, dove i Tetramorfi e i Pantocratori sono immagini correnti, il carattere unico del timpano di Moissac. Fioroni, stelle, greche sembrano essere lì a bella posta per illustrare il salmo di Davide: «I cieli raccontano la gloria di Dio e l’universo celebra l’opera delle sue mani». E la stessa cosa si può dire sia delle volute, delle foglie cuoriformi, degli animali, delle maschere che ornano gli stipiti, sia degli steli terminanti anch’essi in foglie cuoriformi che tracciano sul trumeau il disegno dell’incrocio.

Altri particolari da ammirare, il significato stupefacente attribuito al sole sotto la forma della greca e delle rose che ornano il nimbo del Salvatore, la grandezza di quest’ultimo, la svastica o disco ruotante che descrivono i quattro Animali, l’atteggiamento dei Vegliardi che sembrano accecati dalla luce divina, il loro movimento stesso che doveva, con le ombre sottolineare dal colore, accrescere lo splendore della visione centrale. Quanto doveva essere più impressionante, questa, quando aveva le sue tinte originali e quanto giustificata doveva essere l’emozione che suscitava fra i pellegrini!

Un’analisi serrata del primo archivolto di Beaulieu, dove i fioroni sono undici – numero che indica l’imperfezione, il mondo perituro –, dà un’idea più chiara della rotazione delle sfere che essi simboleggiano. La loro presenza si armonizza infatti con quella delle scimmie, simboli solari, che brandiscono dei serpenti uscenti dalle spire del mostro, e con quella del drago, simbolo pur esso delle «ripetizioni», che sta per essere a sua volta divorato dal famoso dragone a sette teste.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 134-135

Maschera della Terra

Sezione: Lessico


Zona mesopotamica

Non esiste probabilmente nell’arte romanica maschera più singolare di questa: il suo aspetto suggerisce i più strani raffronti con tutte le regioni della terra. Né di certo esiste altro elemento scultoreo che più di questo dia adito a riflessioni e sollevi problemi filosofici. Le sue accezioni tuttavia, così come la sua genesi, sembrano chiare. In ogni caso, esso dimostra quale fosse il potere di immaginazione e quale il genio creatore dei maestri romanici. Decisamente fondamentale è, a questo proposito, studiarne attentamente la collocazione negli edifici. Il de Chasseloup-Laubat, che l’ha analizzata per la Saintonge, ha dimostrato che salvo un’unica eccezione, situata per altro a Petit-Palais, nel dipartimento della Gironde, queste maschere che egli chiama «grand’goules» rifacendosi al folklore locale, sono collocate tutte quante a nord, quando si trovano all’interno della chiesa (che è poi, in effetti, il caso più frequente). A volte decorano il calato di un capitello, come se volessero «ingoiare» la colonna sottostante, ed è questo in particolare il caso di Échillais, dove la maschera ha molta somiglianza con i T’ao t’ie cinesi, specialmente con quelli dell’epoca Han: stessi occhi sporgenti, stesse orecchie a punta di lancia, stesso labbro cascante, inciso da quattro crepe, e soprattutto, particolare importante, stessa mancanza di mascella.

È stato senza dubbio un passo della Bibbia a ispirare gli artisti; ci riferiamo alla descrizione del leviatano, o coccodrillo mostruoso, contenuta nel libro di Giobbe (XL, 25-32 e XLI, 1-26): «Puoi tu prendere con l’amo il coccodrillo e con funi legarne la lingua? Metterai forse un giunco nelle sue narici e con un uncino bucherai la sua mascella?… Le porte della sua bocca chi mai le aperse? Nelle sue zanne abita il terrore. Il suo dorso è di lamine di scudi, saldate con forte sigillo… I suoi starnuti fanno risplendere la luce. Gli occhi suoi sono come le ciglia dell’aurora. Dalla sua bocca escono faci, schizzano fuori scintille di fuoco. Dalle sue nari viene fuori fumo, come da caldaia che bolle sul fuoco; il suo respiro accenderebbe carboni e una fiamma gli esce dalla bocca… ecc.». Sono le stesse parole alle quali si rifà É. Mâle a proposito del «drago d’inferno», ma, come al solito, egli affronta il tema solo nell’arte gotica, dove esso corrisponde alla «bocca d’inferno». La maschera va accostata alla Grande Goule che veniva portata in processione a Poitiers, alla Tarasque di Tarascona, vinta da santa Marta, al Graouilly di Metz, alla Garguille di Rouen, alla Lézarde di Provins, ecc.: il miglior mezzo per ricondurla alla ragione consiste nell’aspergerla di acqua benedetta e nell’avvolgerle una stola intorno al collo, dopo di che la si può tenere al guinzaglio come un cane. Essa è al tempo stesso, nella Bibbia, il mostro sconfitto da san Michele e dalle sue legioni di angeli, lo stesso mostro che minaccia la Donna in procinto di partorire; è il dragone, o il basilisco, schiacciato dal piedi della Vergine o del Cristo (il Beau Dieu di Amiens). Come si sa, nelle rappresentazioni dei «misteri» alla fine del medioevo, si vedeva questo stesso mostro raffigurato come una smisurata bocca, accompagnata da una caldaia, con la quale venivano richiamate alla mente le fiamme che essa doveva vomitare. Ed era dentro questa bocca che venivano scaraventati i dannati, costretti a passare fra i denti acuminati della maschera mostruosa.

L’amo del libro di Giobbe (XL, 25) ha avuto anch’esso grande fortuna: una miniatura dell’Hortus deliciarum di Herrade di Landsberg rappresentava il Cristo che prendeva all’amo il famoso mostro, con l’aiuto di una fila di Profeti, effigiati entro una serie di medaglioni. L’illustrazione non faceva che tradurre in immagini l’interpretazione data da san Gregorio Magno al versetto corrispondente: colui che doveva prendere all’amo il Leviatano era il Cristo, grazie alla sua vittoria su Satana. I più famosi esegeti del libro di Giobbe, Odone di Cluny e Bruno di Asti, trasmisero questa dottrina a Onorio di Autun, il quale a sua volta la sviluppò ulteriormente e l’approfondì scrivendo: «Leviatano, il mostro che naviga per il mare del mondo, è Satana. Dio ha lanciato la sua lenza in questo mare. Il filo di questa lenza è la generazione umana del Cristo; il ferro dell’amo è la divinità del Cristo; l’esca è la sua umanità. Attirato dall’odore della carne, Leviatano vuole acchiapparla, ma l’amo gli lacera la mascella».

Nonostante ciò, le maschere della terra romaniche oltrepassano, e di molto, questo significato ristretto. In linea generale, esse sono assai più numerose nel sud ovest della Francia, dove il tema del Giudizio è, come si sa, appena abbozzato. Naturalmente, in certi casi, come nelle grand’goules di Aulnay, situate a sinistra della facciata e quindi al nord, è proprio questo mostro dalla gran bocca spalancata che si è voluto raffigurare, per ben due volte. Dal canto loro, le sculture che rivestono gli archivolti dei portali, secondo la moda tipica della Saintonge, presentano, nel primo di questi, un programma di significato apocalittico, con l’Agnello circondato dagli angeli; nel secondo, le Virtù – Pazienza, Castità, Umiltà, Generosità, Fede, Concordia – che permettono di accedere alla salvezza; nel terzo si fa allusione al Giudizio, con le Vergini sagge e le Vergini folli e il Cristo accanto alla porta chiusa (cfr. Mt., XXV, 10); nel quarto, infine, i Lavori dei mesi e i segni dello zodiaco. Si tratta di un ordine perfettamente logico: infatti, «non sapendo né il giorno nè l’ora» (Mt., XXV, 13), noi dobbiamo portare pazientemente a termine la nostra opera nel mondo; le maschere, figurazioni dell’Inferno, minacciano coloro che rimangono inattivi, ed è per questo che si è dato loro un aspetto terrificante: una di esse sembra ricalcata pari pari sulla maschera della Gorgone greca o di Medusa, quale poteva essere vista sulle anse del famoso vaso di Vix: si direbbe che essa sia come vomitata e suscitata da due orrendi mostri a coda fronzuta. L’altra ha la bocca aperta ancora di più e somiglia piuttosto al ben noto T’ao t’ie di cui si è già parlato.

Queste maschere sono collocate all’esterno della chiesa per difenderne ed esorcizzarne l’ingresso. Hanno perciò un valore profilattico o scaramantico; il battesimo stesso non veniva forse impartito sotto l’arco dell’entrata occidentale? Bene: questa collocazione del rito rispondeva esattamente al medesimo spirito; col battesimo, infatti, si libera il nuovo cristiano dal giogo del demonio e lo si difende contro le sue seduzioni. Ma vi sono altre maschere sui capitelli all’interno della chiesa, con significati diversi, nelle quali è meno marcata la somiglianza col modello cinese. Due di esse si trovano sul lato sud; per comprenderne il probabile significato bisogna analizzarle con la massima diligenza e considerarle nel contesto dei restanti capitelli che a quelli si affiancano.

Quattro maschere decorano dunque alcuni capitelli della navata centrale: il n° 14 sul terzo pilastro sud, il n° 19 del quinto pilastro sud, e soprattutto quello a nord ovest del quadrato della crociera. Qui le maschere espongono, con le loro varianti, con i motivi che le accompagnano sugli abachi, con la loro collocazione stessa nell’edificio, un pensiero diverso e più ricco. Senza dubbio si tratta sempre della maschera mostruosa che ci ingoia, alla quale fanno riscontro sul lato nord: l’acrobata avvoltolato su se stesso con la testa fra le gambe, che richiama alla mente quello di Anzy evocante la morte; una variante dell’androfago; degli uccelli a testa indietro che stanno divorando un essere deforme, del quale si vede soltanto la parte posteriore; e infine il tema degli uccelli con la barca, frequente in questa chiesa, tema che ha sempre, di certo, un senso funerario, in quanto la barca della vita contiene un’allusione ben chiara, in una regione marittima come la Saintonge, ai pericoli che minacciano l’uomo. Se è vero che le quattro arcate dei portali esterni ci mettono di fronte alle realtà terrestri e quotidiane, altrettanto vero è che queste quattro maschere (comprendendo nel numero la maschera esterna) contengono un riferimento ai quattro elementi della materia e che ognuna di esse richiama a suo modo le forze della natura. La prima, all’esterno, col suo aspetto massiccio e le sue fauci spalancate, rappresenta il regno sotterraneo, la terra. Quella collocata allo stesso livello dell’acrobata, di forma circolare, con due orecchie appuntite che evocano le fasi della luna, col suo naso appuntito, triangolare, con le dodici ondulazioni dei capelli che le fanno corona (il dodici è il numero delle relazioni col mondo), è ad un tempo lunare e terrestre: essa corrisponde all’elemento acqua.

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È il simbolo della passività e della femminilità. Particolare importante, inoltre: i suoi occhi sporgenti sono ciechi; le pupille non sono indicate in alcun modo. La si vede, come tutte le cose di questo mondo, sottoposta alla dualità, alla divisione, giacché sull’abaco due dischi emisferici simboleggiano la terra e il cielo: l’acqua, nella cosmologia del medioevo, era contemporaneamente sospesa nell’aria, al di sopra del cielo, e sotto terra. Corrispondendo infine all’acrobata, che esalta con la sua posa la potenza del corpo, è quindi l’immagine della carne che con essa viene condannata, della carne che non si sente responsabile e che aspetta la propria sorte tremando di paura. Corrisponde cioè alla giovinezza che non sa prendere decisioni.

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Per contro la terza maschera, molto diversa, di lineamenti maschili, abbondantemente baffuta e barbuta, molto più regolare, con le orecchie da gatto meglio formate, è sormontata, sull’abaco, dallo stesso motivo che adorna, all’esterno della chiesa, l’intradosso dell’arco con la parabola della Vergini folli e delle Vergini sagge: foglie di lauro, decorate con una rosa al centro dell’ovale (motivo preso in prestito dal mondo antico), alternativamente girate verso destra e verso sinistra, in modo da formare un fregio a zig-zag; le sta accanto un groviglio di serpenti e di fiordalisi, simbolo maschile; e si trova, per di più, non lontana dalle figure di Adamo ed Eva. In contrapposizione alla giovinezza indecisa, questa maschera corrisponde alla virilità, allo spirito forte e volitivo. Qui le pupille sono segnate e le si vede distintamente. E posta inoltre in presenza dell’alternativa del giudizio, della Y, indicata dalle foglie, ed è con questo che si spiega la sua aria angosciata. La virilità infatti, con la possibilità di scelta che ci pone davanti, ci conferisce la piena responsabilità delle nostre azioni, le stesse che faranno poi pendere i piatti della bilancia o da una parte o dall’altra. Tale maschera corrisponde perciò alla terza arcata esterna, quella in cui è evocato il Giudizio finale. Il tema simboleggia l’ordine intermedio e il cielo visibile, l’elemento aria. Infine la quarta maschera, solare, dai capelli fiammeggianti, con la barba a sei ciocche (Sei = potenza), con gli occhi bene aperti ma di grandezza normale, si trova nei pressi dell’abside, accanto al Sansone vittorioso sul leone, eroe anch’egli di natura solare. Essa corrisponde all’elemento fuoco, all’ordine della carità, della salvezza, alla senilità, all’etere invisibile, alla vittoria del cervello, dell’intelletto. Delle quattro, è questa indubbiamente la testa più armoniosa e, possiamo dire, divina. Sullo stesso lato nord, la lotta di san Giorgio col drago è sovrastata da un abaco con una sola fila di semicerchi, ma si tratta dell’ordine superiore, celeste. Questa maschera corrisponde essa pure all’arcata del primo portale, quello dell’Agnello.

L’analisi serrata della disposizione consente di cogliere quello che può essere, più o meno, il senso di queste maschere. Esse evocano la trasformazione dell’essere divino sotto forme diverse, in relazione con gli elementi del creato, con la natura molteplice e una al tempo stesso. Aulnay è importante perché è in questa regione che si giunge alla creazione di una maschera identica al T’ao t’ie cinese. E impossibile, del resto, non accostare queste quattro maschere al suddetto T’ao t’ie, i cui occhi erano quelli del gufo, animale notturno, a sua volta ritratto più volte in questa chiesa-museo, le cui orecchie, così come la dentatura e le sopracciglia, erano quelle della tigre o del leone, animale quest’ultimo non meno frequentemente ritratto, mentre le corna e il muso erano quelli del bufalo, in questo caso del bue, animale «inferiore» del Tetramorfo; il suo corpo infine aveva la linea sinuosa del serpente, raffigurato anch’esso ad Aulnay con frequenza pari alle precedenti. Questi quattro animali, che venivano a formare un Tetramorfo capovolto, dovevano proprio per questa ragione piacere parecchio alla immaginazione romanica. Sul timpano di Girolles (Loiret), due maschere evocano, rispettivamente, quella di destra in basso la terra, per via della sua forma rotonda, e al tempo stesso l’aria, per via delle sue gote rigonfie con le quali sembra soffiare sulle onde, che rendono col loro agitarsi l’idea del mare; l’altra, a sinistra in alto, il fuoco.

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Sempre a sinistra, in modo da formare con le due maschere il tracciato di un triangolo, un dragone sembra sbucare fuori dal movimento rotatorio: si tratta senz’altro dell’immagine della totalità, giacché esso, essendo contemporaneamente serpente, pesce, mammifero e uccello, partecipa a tutte e quattro le nature – terra, acqua, aria e fuoco – indicate dalle stesse due maschere. Di queste, quella con le gote rigonfie separa, nella rappresentazione della genesi, l’elemento solido dall’elemento acquoso e assicura con lo stesso la crescita della vegetazione. A tale riguardo, bisogna fare riferimento all’interpretazione della stessa Genesi data da Thierry di Chartres (1121-1155) nel suo Opusculum de opere sex dierum. Quanto alle due maschere del secondo architrave di Beaulieu, la prima, quella girata verso l’alto che sta ingoiando una greca, sembra evocare l’etere, a cui fa ritorno lo spirito – ci troviamo, nella fattispecie, dal lato dell’uomo vestito –, mentre l’altra, fatta di foglie e adagiata orizzontalmente, dal lato dell’uomo nudo, rappresenterebbe la terra, alla quale fa ritorno la carne. In questo caso, la fonte va cercata negli scritti di Bernardo Silvestre. A Moissac poi, nella serie di maschere adagiate anch’esse orizzontalmente, l’una sull’altra, in modo da formare un fregio verticale sul pilastro cubico dei piedritti, vanno viste altrettante «maschere della terra», in rapporto con altri cinque fregi, anch’essi verticali, formati da elementi vegetali, da mammiferi, da pesci e da uccelli, ovverosia dai quattro elementi costitutivi della bestia, con la sola variante del motivo vegetale a forma di bastone ricurvo al posto del serpente. Due ulteriori maschere (l’aria e l’acqua?) inquadrano il fregio a fioroni dell’architrave. Dalle bocche, infine, delle maschere del fuoco e dell’etere, l’una orizzontale, l’altra diritta, viene vomitata, o ingoiata, la greca, simbolo del fuoco celeste, che avvolge la composizione del timpano. Al di sopra della maschera diritta, questa greca disegna la croce luminosa, la croce cioè del Giudizio, alla quale fa palesemente cenno uno dei vegliardi. Ci troviamo insomma di fronte a sei maschere diverse, tante quanti sono i giorni della creazione, e sei fregi verticali, il terzo dei quali corrisponde alla maschera della terra come nella A di Carlo il Calvo. Tale numero indica in pari tempo l’onnipotenza divina, magistralmente espressa dal Cristo del timpano.

Di tutte le trasformazioni successive dello Spirito, sorto forma di maschere, la più suggestiva è senza dubbio quella che troviamo raffigurata nella chiesa del Saint-Saveur di Dinan. La maschera divina, rappresentata da una bella testa barbuta si trova dalla parte dell’albero della Genesi, mentre la maschera della conoscenza ha la forma del cuore o del triangolo capovolto, in evidente contrasto con la forma data alle teste dei demoni. Entrambe queste maschere si trovano a destra del portale. Una maschera animale, e più esattamente bovina, accompagna invece le immagini della Guerra e del Pellegrinaggio. Segue una maschera cilindrica (la torte d’avorio?), vicina alla figura dell’Alchimista o del Mago. E infine una maschera rettangolare, spigolosa, a bocca quadrata (la terra?), che è associata alla figurazione dei Vizi maschili e all’androfago con cui termina il programma. Il motivo conduttore è sempre quello della carne che ritorna alla terra.

Il tema pone in risalto, con particolare pertinenza, l’adattamento profondo, tale da sembrare in larga misura eretico, che si è fatto del pensiero pagano antico. Ed è per questo che si giustificano le analisi dettagliate che noi gli dedichiamo. Non ne esiste probabilmente nessun altro che possa essere giustificato in maniera più sicura, a dispetto della bizzarria che lo contraddistingue, con l’ausilio di un’infinità di testi. La sconcertante omonimia che vi riscontra in particolare F. de Chasseloup-Laubat può essere in certa misura spiegata, giacché si è mostrato come gli elementi più mostruosi tendano, su un piano universale, a somigliarsi tutti fra loro. Tuttavia lo sbalordivo accostamento con la maschera cinese costituisce un fenomeno alquanto singolare, al quale non abbiamo dato ancora una spiegazione. Fra tutte, la più semplice è che le vicende degli scambi commerciali, specialmente sulla via della seta, abbiano potuto far giungere in Occidente un qualche prodotto artistico proveniente dall’Asia estremo-orientale e che esso sia stato imitato, in quanto i testi tratti da dottrine filosofiche, eretiche o scientifiche, che abbiamo già citato, consentivano di capirlo; è significativo, infatti, che l’analogia con la Cina si manifesti essenzialmente in una regione marittima come la Saintonge, avente rapporti col Vicino Oriente. Quanto poi alla gestazione del tema su un piano più generale, occorre far ricorso a tutta una serie di rappresentazioni, in primo luogo alla maschera della Medusa, così come si vede sul cratere di Vix, imitata ad Aulnay e ad Anzy-le-Duc. Maschere, inoltre, che ricordano quelle dei fiumi antichi sono tutt’altro che sconosciute nell’iconografia bizantina; se ne possono vedere per esempio sui manoscritti di provenienza costantinopolitana conservati nella Biblioteca di Lione. A loro volta, secondo il Parrot, un ruolo non secondario nella trasmissione di una forma che era ben nota all’antica Mesopotamia debbono averlo svolto, senza dubbio, anche le maschere vomitanti nastri e festoni, entro i cui cerchi appaiono avvinghiate figure di animali, notoriamente diffuse nei tessuti sassanidi. E tuttavia, tutti questi motivi di ispirazione vicino o estremo orientale, tutti i testi della scienza e della filosofia, antichi o contemporanei, non riuscirebbero mai a spiegare compiutamente l’identità delle maschere romaniche con la maschera cinese, col makara indiano, con le teste dei defunti issate sui pali delle capanne nelle isole dell’Oceania o presso i Bamun dell’Africa centrale, o addirittura con la maschera del Tlatoc azteco. Queste corrispondenze, fra loro così lontane, non possono avere altro che un substrato naturale; abbiamo parlato di regioni marittime o in relazione col mare; ora, basta esaminare le meduse che si arenano sulle spiagge della Saintonge per constatare, specie quando sono capovolte, la loro stupefacente somiglianza con le maschere dell’arte romanica: sorprendono in particolare le due larghe cavità che spiegano il perché degli occhi sporgenti delle maschere in questione, i cui capelli irti hanno l’aspetto di una cresta perfettamente simile a quella formata dai tentacoli delle stesse meduse. Inoltre, la maschera circolare che queste disegnano non ha più mento di quanto ne abbia il «ghiottone» cinese. Per contro – ed è questo un fatto di fondamentale rilevanza, che non poteva non far riflettere –, le meduse, quando galleggiano sull’acqua, soprattutto se se ne osserva la parte superiore, la cosiddetta ombrella, hanno gli stessi lineamenti di quel simbolo cosmico che è la croce entro un cerchio. Questi due modi di mostrarsi delle meduse, complementari e insieme contraddittori, ne avevano si di motivi per attrarre l’attenzione.

Zona egiziana

La maschera non è sconosciuta in questa zona, né diverse sono le idee che essa vi evoca; però da un lato è spesso più vicina a dei modelli antichi autonomi che non a quelli dell’Estremo Oriente, e dall’altro la si vede confusa talvolta con la cosiddetta bocca d’Inferno dell’arte gotica, in relazione col Giudizio, che come si sa è il tema tipico della zona. Un esempio ci è dato dal timpano di Anzy-le-Duc, dove, insieme con le contrapposizioni Eva-Maria, Peccato originale-Adorazione dei Magi, Inferno-Paradiso, troviamo una maschera capovolta, in tutto simile a un’autentica bocca d’Inferno, verso la quale si dirige il dragone che porta con sé i dannati accolti al loro arrivo dai demoni. Viceversa il leone, contro cui si scaglia san Michele sul quarto capitello del lato nord, ha una maschera di Medusa o di Gorgone, pressoché identica a quella del Vizio, con la sola eccezione della lingua, che non è pendula, come di norma nelle personificazioni di quest’ultimo. J. Carcopino afferma che fino al secolo V, due secoli dopo l’affermazione decisiva del cristianesimo, questa maschera conservava ancora per i soldati il suo significato apotropaico. Ad Ainay, la maschera che per la sua collocazione in basso rappresenta un’indubbia maschera della terra è priva di mento, come quelle della Cina e della Saintonge, particolare, questo, che sta a indicare l’atto dell’ingoiare, del divorare, del deglutire.

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Essa si trova esattamente nella parte inferiore del fregio centrale, sotto il fregio degli animali – quello più caratteristico –, del quale fanno parte un altro «ghiottone» e l’orsacchiotto che addenta le sbarre della sua gabbia. Da questa maschera fuoriescono dei nastri doppi che incorniciano i suddetti fregi con figurazioni animali. La sua collocazione ricalca alla lettera le parole di Macrobio, riprese da Thierry di Chartres: «Di tal genere sono i legami con i quali la natura ha incatenato la Terra. E verso di essa, infatti, che tutti i corpi s’indirizzano, in quanto, essendo al centro del mondo, essa non si muove. Non si muove, perché di tutti i corpi essa è quello collocato più in basso; e il corpo verso il quale s’indirizzano tutti gli altri non poteva non essere il più basso».

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 197-202

Numeri, cifre e figure geometriche: cinque

Sezione: Lessico


Testi

Nella Bibbia il numero Cinque sembra avere un significato iniziatico; ne consegue un certo nesso con la dottrina pitagorica che, ponendolo in relazione col pentacolo o pentagramma, ne fa un simbolo esoterico per eccellenza, la figura perfetta che riassume l’uomo microcosmo. Ma esso è al tempo stesso un’allusione alla stella pentagrammatica della Cabala; un simbolo, quest’ultimo, che può diventare malefico, se due punte della stella sono rivolte verso l’alto: allora vi s’inserisce il caprone demoniaco (Charbonneau-Lassay).

Il Cinque corrisponde ai cinque libri di Mosè che contengono in particolare le rivelazioni ricevute da Dio sul monte Sinai, e alle cinque pietre che Davide raccattò nel letto del torrente per potere abbattere Golia. E sant’Agostino a spiegarci il perché dell’utilizzazione di questo numero in due episodi così differenti, ai quali egli ricollega anche l’Uno e il Dieci, numeri non meno sacri per Pitagora: «Fratelli», dice, «voi vedete qui alle prese da un lato il demonio, impersonato da Golia, e dall’altro Gesù Cristo, impersonato da Davide. Davide prese cinque pietre nel letto del torrente, le mise nel recipiente che gli serviva per raccogliere il latte delle pecore e così armato marciò contro il suo nemico. Le cinque pietre di Davide rappresentano i cinque libri della Legge di Mosè. La Legge, a sua volta, contiene i dieci precetti salutari, dai quali derivano tutti gli altri. La Legge è perciò rappresentata contemporaneamente dal numero Cinque e dal numero Dieci. Ecco perché Davide combatte con cinque pietre e canta, com’egli dice, con uno strumento a dieci corde. E notate bene ch’egli scaglia non già tutt’e cinque le pietre, ma una sola: quest’unica pietra è l’Unità che porta a compimento la Legge, ovverosia la Carità. E notate ancora che egli prende le cinque pietre nel letto di un corso d’acqua. Che cosa rappresenta il corso d’acqua se non il popolo leggero incostante che la violenza delle passioni trascina nel mare del secolo? Tale era infatti il popolo ebraico. Aveva ricevuto la Legge, ma ci passava sopra, come il corso d’acqua passa al di sopra delle pietre. Il Signore prese quindi la Legge per elevarlo fino alla Grazia, come Davide prese le pietre nel letto del corso d’acqua e le mise nel recipiente del latte. E quale immagine della Grazia può essere più giusta dell’abbondante dolcezza del latte?». Se citiamo in tutta la sua lunghezza un brano come questo, è perché esso fa toccare con mano quanto debbano gli aspetti estremi del simbolismo romanico dei numeri alla sottigliezza della patristica.

Da notare che un accordo discreto fra il Cinque e il Dieci è realizzato anche sull’altare, dove le cinque croci di consacrazione, allusione alle piaghe del Cristo, sono disposte in modo da formare un incrocio e dunque secondo un X romano.

Ricordiamo, ad ogni buon conto, che sebbene sant’Agostino, fedele in ciò al pitagorismo, annetta un valore eminente al Cinque, il numero dispari per eccellenza, non sarà tuttavia prima dell’epoca gotica (sec. XIII-XIV) che si ammetterà correntemente l’esistenza fra gli elementi di una quinta essenza, giacché essa deriva da una concezione pagana contraria per troppi aspetti alla Bibbia. Vedremo tuttavia più avanti, già nei monumenti romanici, una sovrabbondanza di accenni al Cinque esoterico; è una prova fra mille altre che il simbolo romanico si afferma da sé, indipendentemente dai testi, ai quali non di rado va perfino oltre.

Per tornare al rapporto fra il Cinque e l’uomo, faremo riferimento a Idegarda di Bingen. Iscritto nel quadrato, l’uomo si divide, nel senso dell’altezza, dalla sommità della testa fino ai piedi, in cinque parti uguali; nel senso della larghezza, ottenuta con le braccia distese, dall’estremità di una mano all’altra, in cinque parti, uguali anch’esse: si possono perciò tracciare cinque quadrati nel senso dell’altezza e cinque quadrati nel senso della larghezza – cosa, questa, che ci riporta a Dio. Se l’uomo è retto dal numero Cinque, è perché egli possiede cinque sensi e cinque estremità: la testa, le braccia e le gambe. Nel senso positivo, l’uomo-microcosmo per eccellenza, il Cristo, è trafitto da cinque piaghe, proprio per potere metter in mostra la sua umanità: sull’altare, immagine del corpo stesso del Signore, si incidono, come si è visto, cinque croci di consacrazione. Nel senso negativo, invece, i cinque sensi diventano i fratelli del Ricco epulone nella parabola di Lazzaro. Plutarco, da parte sua, si serve di questo numero per designare la propagazione della specie. La cifra in questione esprime quindi il mondo sensibile, e infatti è detto nella Genesi che i volatili e i pesci furono creati il quinto giorno. Inoltre, il numero cinque è il risultato dell’addizione del primo numero dispari e del primo numero pari. Sempre secondo Ildegarda di Bingen, «il numero pari significa la matrice, e perciò è femminile; il numero dispari viceversa è maschile; l’associazione dell’uno e dell’altro è androgina, così come è androgina la Divinità. Il pentagramma è pertanto l’emblema del microcosmo».

Opere

Le due sfingi di Chauvigny, con due corpi leonini e un’unica testa, evocanti l’idea stessa di Dio, della Divinità, del Sole della resurrezione portata a compimento nel mondo a venire (in contrapposizione alle sfingi lunari, simboli delle ripetizioni) illustrano con le forme delle loro bocche il passaggio dal Quattro al Cinque esoterico – il che s’accorda col significato proprio della sfinge esoterica consultata da Edipo, simbolo iniziatico, ed è in accordo altresì con la rappresentazione dell’Uomo squartato del capitello vicino, che significa la morte. L’una, infatti, ha la barba doppia, a forma di corno dell’abbondanza, e questo è un richiamo alle fecondità terrestri, ma anche la bocca a losanga, che con le sue quattro punte si rapporta al simbolismo del Quattro.

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L’altra ha la barba a una sola punta e la bocca aperta in modo da formare col labbro superiore e con la linea a doppio spiovente dei baffi la figura del pentagramma.

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Due sfingi analoghe stanno divorando eletti o dannati due capitelli più in là.

Alla base del portale di Moissac il passaggio dal Quattro terrestre al Cinque celeste ed esoterico è riconoscibile nel fatto che sui piedritti gli incavi lobati sono quattro, mentre il trumeau propriamente detto, con le leonesse incrociate che formano il seggio di Dio e disegnano tre incroci (Tre = Cielo), di incavi lobati ne contiene cinque; ma, particolare quanto mai sintomatico, per vedere bene questi incavi – e qui compare il simbolo delle squame – bisogna guardare il trumeau dalla parte opposta, dall’interno.

A Saint-Gilles-du-Gard due fiori a cinque petali, piegati in direzione opposta agli steli, ornano i doppi racemi a S rovesciata che sovrastano le figure di san Giacomo e di san Paolo e il piedritto su cui è raffigurata la Caccia al cervo: il fiore di sinistra, visto di fronte, si presenta girato a destra, dal lato di san Paolo. Quest’ultimo reca sul suo filatterio l’espressione, attribuita da Émile Mâle all’abate Suger, relativa all’Apostolo che «macina il grano dei Profeti», e i due fiori volti in direzione opposta hanno palesemente un significato esoterico che s’intona con tale concetto. Il tutto si riconnette alle parole di sant’Agostino sui numeri Cinque e Dieci. Lo stesso motivo del fiore a cinque petali ripiegati lo ritroviamo sul portale nord di Bourges, nei frammenti di Souvigny, su un capitello di Mozat, ecc.

Anche a Serrabone compaiono dei fiori, cinque, e ognuno con quattro petali, nell’abaco sovrastante il capitello della Caccia al cervo. In quest’ultimo caso, come nel precedente, la presenza dei numeri Quattro e Cinque vicino alla Caccia al cervo si spiega facilmente: l’uomo infatti si afferma come uomo allorché accetta la morte iniziatica.

Nelle famose tavole di triangolazione dell’album di Villard de Flonnecoon, mentre le maschere della coppia sono incorniciate da un quadrato per la donna e da un cerchio per l’uomo, è invece in un pentacolo diritto che s’iscrive il volto dell’Eterno Padre.

Il più celebre e il più notevole dei fiori ripiegati a cinque petali è quello collocato dietro la scena della Natività ad Autun. Denise Jalabert ha dato di questa insolita rappresentazione la spiegazione più precisa e più convincente; essa si trova in un brano di san Bernardo, già rilevato da Émile Màle, riguardante la nascita di Gesù: «Il fiore (Gesù) ha voluto essere concepito da un fiore (la Vergine), in un fiore (Nazareth in ebraico significa fiore), al tempo dei fiori (la festa dell’Annunciazione si celebra a primavera)». Questo brano spiega anche il numero dei fiori sull’abaco: sei, uno di fila all’altro. Ma si deve altresì pensare al fiore che germoglierà da Jesse, secondo Ezechiele. A parere di Raoul Ardent, se esso è ripiegato, vuoi dire che fiorirà soltanto nella sua patria.

Il quinto Vegliardo della fila inferiore, sul timpano di Moissac, ha le gambe nude ed eccessivamente deformate, al punto da disegnare con esse un incrocio; si tratta di un ulteriore riferimento ai rapporti iniziatici fra il Cinque e il Dieci che abbiamo già visto in sant’Agostino.

Nella chiave di volta del portale meridionale di Aulnay – quello della Missione degli Apostoli –, dove si vedono degli atlanti simili ai deva e agli asura indiani, l’archivolto esterno presenta uno Specchio del mondo. Cinque incroci corrispondono qui alle dieci sovrapposizioni di animali dei fregi verticali di Saint Martin d’Ainay a Lione, con gli stessi animali eucaristici: è il tema delle ripetizioni all’infinito, della regolazione dell’universo. Stando a Rodolfo il Glabro, dobbiamo vedervi i cinque sensi, e diversi atteggiamenti o forme dell’amore.

Ad Ainay, la maschera della Terra ha cinque foglie sulla testa. E per finire, è la portata esoterica del numero Cinque che si è voluta mettere in evidenza nella mano destra dell’orante di Rozier-Côtes d’Aurec, dandole da stringere la sfera dell’Uno della conoscenza: perciò il disegno delle cinque dita non ha nessuna verosimiglianza: esso vuoi essere un segno e nient’altro. In questa scultura compaiono, come si è già visto, i primi dieci numeri pitagorici.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 218-221

Numeri, cifre e figure geometriche: tre e quattro

Sezione: Lessico


Il Tre e il Quattro, che addizionati danno Sette e moltiplicati fanno Dodici, sono i numeri ai quali il Cristianesimo assegna il maggior numero di virtù. Nel pensiero di sant’Agostino essi esprimono rispettivamente lo spirito e la materia, l’anima e il corpo: «Numerus ternarius ad animam pertinet quaternarius ad corpus». Sommati o moltiplicati, designano l’unione dell’anima e del corpo nella creatura umana oppure la Chiesa universale.

Tre è il numero dell’anima. Esso corrisponde alla Trinità, ai giorni trascorsi da Cristo nel sepolcro, ai tre significati della Scrittura nella esegesi tipologica (significato storico, allegorico e morale), alle tre età del popolo ebreo. La Trinità è simboleggiata nell’Antico Testamento dai tre angeli alla mensa di Abramo. Tre patriarchi, nell’iconografia bizantina e a Saint-Gilles du Gard, accolgono nel loro grembo gli eletti al Paradiso.

Nella costruzione delle chiese, è alla Trinità che fanno allusione la triade delle absidi e i tre portali della facciata. Questa disposizione è pressoché generale; tuttavia bisogna eccettuare, nel cuore della zona mesopotamica, i casi significativi delle due porte meridionali di Saint-Sernin a Tolosa (porta dei Conti e porta Miégeville), di San Isidoro a León (porta dell’Agnello e porta del Perdono), i due portali riuniti della porta degli Orafi a Santiago de Compostela: non c’è dubbio – la cosa è troppo evidente – che in tali casi è la tendenza dualista tipica della zona ad avere il sopravvento.

Queste annotazioni sul tre vanno poi completate con quanto è detto altrove, su un piano generale, a proposito delle tappe della mistica o delle virtù teologali. Il Tre è in relazione stretta col rito del battesimo, rito per eccellenza iniziatico: si battezza infatti nel nome della Santissima Trinità e originariamente, prima che si riducesse la piscina battesimale alle dimensioni di una semplice vasca, il neofita veniva immerso in essa tre volte, per ricordare i tre giorni trascorsi fra la deposizione di Gesù nel sepolcro e la sua resurrezione. Si praticava inoltre la triplice exsufflatio, triplice esorcismo destinato a mettere in fuga il demonio. Collegata al tema cardinale della morte e della resurrezione, l’idea delle tappe – che vuoI dire anche vittoria sulla morte, giacché la carità non perirà mai – è, nell’iconografia battesimale, caratteristica della zona egiziana: basta pensare ai famosi battisteri provenzali. Un elemento architettonico, questo dei battisteri, che è parimenti importante nelle regioni fra Rodano e Loira.

Bisogna rapportare altresì il numero Tre a ciò che noi diciamo sul tema del triangolo. La forma più corrente e più importante che il triangolo assume nella zona mesopotamica è quella del cuore o della palmetta che imita il cuore; il triangolo-palmetta è diffusissimo in quest’area, specialmente sugli abachi dei capitelli. Il triangolo architettonico è invece riservato alla zona egiziana, nella forma dell’architrave a doppio spiovente, assai simile al frontone del tempio greco, ma anche in quella del campanile a piramide che ricorda il Monte primordiale dell’Antico Egitto o la Sfera celeste di Alessandria. Chiostri decorati solo su tre lati (Aix, Vienne), personaggi disposti a tre a tre sui piedritti (Le Puy, Vienne), allegorie tripartite, sono tutti particolari che dimostrano quale ricchezza di pensiero fosse attribuita al numero tre in questa zona.

Ma non meno vane e numerose sono le manifestazioni del Quattro simbolico. Quattro è il numero degli elementi (terra, aria, acqua e etere o fuoco), delle stagioni, dei fiumi del Paradiso (Fison, Geon, Eufrate e Tigri) che irrigano le quattro regioni della terra, degli umori che irrorano il corpo dell’uomo (sanguis, phlegma, cholera, melancholia) e che determinano i temperamenti, o complessioni, degli individui (sanguigno, linfatico, bilioso, nervoso). Le quattro lettere che compongono il nome di Adam, l’uomo per eccellenza, sono anche le iniziali dei quattro punti cardinali (anatolê, dysis, arto, mesêmbria). Quattro è altresì il numero degli Evangelisti, dei grandi Profeti, dei principali Padri della Chiesa, sia d’Oriente che d’Occidente, delle Virtù cardinali. E non basta: a tutti questi significati del Quattro bisogna aggiungere ancora quelli analizzati a proposito del Tetramorfo, del Cervo, dei Temperamenti.

Infine, come il Tre celeste era caratteristico, sul piano dell’architettura, nella zona egiziana, così lo è il Quattro nella zona mesopotamica. E, per esempio, la forma cubica, ereditata dalla descrizione apocalittica della Città celeste e da certe planimetrie paleocristiane e bizantine, quella che domina nelle regioni dell’ovest, precisamente nelle cappelle-nartece anteposte alle facciate; la disposizione anteriore, che attribuisce particolare importanza al quadrato della campata e a quello che delimita il portale visto come arco di trionfo, s’impone insieme col diffondersi delle figure leonine, isolate o assodate all’uomo, dinanzi alle entrate, a loro difesa. Per di più, è proprio in questa zona che nascono le nuove città a pianta rettangolare, le cosiddette hastides; e non è solo con le necessità militari che si spiega la loro forma; vi concorre anche una visuale mistica, in contrasto con quella che aveva predominato m precedenza e che aveva trovato espressione nel piano circolare «radiocentrico», per dirla col Lavedan.

Il Tre e il Quattro contrapposti

Sono innumerevoli i complessi monumentali che mettono in risalto la contrapposizione fra il Tre e il Quattro, fra la terra e il cielo, fra il corpo e lo spirito.

A Saint-Genis-des-Fontaines, tre perle decorano l’abaco del capitello alla sinistra dell’uomo in meditazione, che tiene una mano sulla guancia; questi si trova a sua volta alla destra del Cristo dell’Ascensione (a sinistra per noi) e rappresenta l’eletto, il monaco, colui che, obbediente all’avvertimento dell’angelo, non sta a contemplare il Cristo che sale al Cielo. Per contro sul lato destro dell’architrave, a destra dell’uomo agitato che invece non sa trattenersi dal contemplare il Cristo e che, con la sua mano alzata, sembra provare una viva emozione allo spettacolo dell’Ascensione – dell’uomo quindi che non sa staccarsi dalle cose del mondo e che non si attiene all’ingiunzione dell’angelo –, le perle sull’abaco del piccolo capitello sono quattro.

Analogamente, sono le proporzioni fra il quattro e il tre a dominare l’intera struttura di un santuario popolare come la chiesa di Anzy-le-Duc, sia dal punto di vista architettonico, sia sul piano della iconografia: per prima cosa, sono quattro i temi che appaiono sul capitello principale sud e quattro sono i temi del programma apocalittico svolto, secondo un’accorta progressione, su altrettanti capitelli del lato nord. Si ha in questo modo una bipartizione fra il sud, riservato alle imperfezioni della carne, e il nord, dedicato all’Apocalisse. Più avanti, nel coro, compaiono tre dei quattro Animali – Aquila, Angelo e Leone – e anche dei personaggi, nell’arco trionfale, che evocano le tappe della vita umana, con in più i quattro fiumi del Paradiso. Una sottile indicazione, volta a dare rilievo al numeri della terra e del cielo, si può intravedere sul capitello in cui è raffigurato un uomo capovolto, a testa in giù, attaccato al petto e ai piedi da due serpenti annodati fra loro: il primo di questi, quello che addenta il petto del malcapitato, ha lui stesso una testa umana e il suo corpo disegna tre spire; l’altro ha una maschera di coccodrillo e le spire che disegna sono invece quattro. Si ha perciò una netta contrapposizione fra la testa e i piedi, fra il lato celeste e il lato terrestre, e in più si deve osservare la sottolineatura di una non meno netta disuguaglianza fra questi due domini: la testa ricciuta dell’uomo, il quale non ha neppure l’aria di soffrire troppo, sembra infatti relativamente risparmiata, mentre è molto più evidente l’aggressione ai piedi da parte del coccodrillo; questo vuol dire che l’anima sopravviverà al corpo.

Sul timpano di La Lande-de-Fronsac (Gironde) si vedono quattro arbusti alla sinistra del Cristo e tre sulla destra; dalla bocca del Cristo sembra sia appena uscita una spada, e il suo petto è cinto d’una fascia d’oro (cfr. Apocalisse, I, 13). Si direbbe che ci troviamo di fronte a una trasposizione dei sette misteriosi candelabri del testo sacro. D’altra parte, il numero Sette è presente su questo stesso timpano anche sotto altra forma: nel riferimento alle sette Chiese d’Asia a cui si rivolge l’Apostolo, le teste che rappresentano sono distribuite sotto gli archetti di un paliotto d’altare diviso in due piani: quattro in basso e tre in alto; e sette sono anche le margherite (o le stelle) dentro il cerchio tenuto in equilibrio dalla mano destra del Cristo. Ulteriori indicazioni vengono fornite da altri dettagli, tutti riferiti al contrasto fra il lato del cielo e il lato della terra: sul primo, due arbusti disegnano un nodo simbolico, mentre il terzo si piega verso il suolo; sull’altro regna invece un confuso groviglio che sta a indicare l’ordine della terra.

Delle due sante che si trovano sotto l’arcata di sinistra nella facciata del portale, a Saint-Saveur di Dinan, una, quella di destra, si iscrive in un senso positivo, giacché la vediamo posare i piedi su un leone girato verso destra; l’altra, invece, quella di sinistra, in un senso negativo, giacché il leone sul quale i suoi piedi poggiano è girato verso sinistra; non solo, la prima è sormontata da un’urna con tre archetti (= cielo), l’altra da un’altra urna, ma con quattro archetti (= terra).

A Saint-Pierre di Chabrillan, il lupo androfago affonda le zanne in un festone a quattro nastri, simbolo terrestre; inoltre, sull’angolo destro, a sud, compare la caccia al cervo, simbolo dell’iniziazione battesimale, rito in cui lo spirito, con l’ausilio della grazia divina, risulta vincitore del corpo; sull’angolo sinistro, a nord, si vedono invece dei «geni armati di martello» che battono in senso positivo, verso destra, l’albero di vita. Dopo l’immagine della luna, rotonda, legata al numero Due, si passa al livello celeste propriamente detto, evocato da una maschera triangolare, alla quale sono associati dei ghirigori a tre fili, disegnanti un festone, e l’incrocio formato da un doppio nastro, simbolo della fine dei tempi.

Il Tre e il Quattro nel paramento scultoreo di Rozier-Côtes d’Aurec

Da nessun’altra parte probabilmente l’ebbrezza dei numeri pitagorici – soprattutto del Tre e del Quattro, naturalmente – si manifesta in maniera così evidente come sui capitelli straordinariamente significativi della chiesetta di Rozier-Côtes d’Aurec (Loire). Sembra certo che a dare il via all’intero programma sia stata una stele antica, così come il sarcofago di Déols ha ispirato il timpano di Saint Ursin a Bourges e come una stele neopitagorica, che si conserva ancora nella cripta, ha promosso il programma di Saint-Vincent a Chalon-sur-Saône; ma potremmo ricordare benissimo anche l’immagine dell’aries-leo, parente stretta degli avori copti di stile alessandrino, tipo quelli dell’ambone di Aquisgrana. In tutti questi esempi noi ravvisiamo una prova di quell’autentico Rinascimento romanico che si è manifestato movendo precisamente dalla consapevolezza del profondo significato dei soggetti e dei miti che essi esprimono. il nome di arte romanica, dato a queste manifestazioni della civiltà medievale prendendo spunto dal nome di Roma e dagli esempi della sua arte, è a parer nostro espressione fedele della realtà delle cose; i monaci che dell’arte romanica furono gli ispiratori e gli artefici principali avevano indubbiamente saputo penetrare non solo le forme esteriori ma anche gli schemi simbolici che nelle immagini antiche erano contenuti. La tradizione fu mantenuta intatta.

Nell’abside della chiesa di cui stiamo parlando vediamo infatti l’immagine ridicolizzata di un Ermes, o di un Teutates-Thor, che si ispira con ogni evidenza a un tipo di stele diffuso nelle regioni di Lione e di Vienne, ma anche ai geni della morte delle Apocalissi spagnole; questo essere volutamente mostruoso, al quale sono stati messi in bocca dei serpenti per sottolinearne il carattere diabolico, è circondato da tutti i simboli pitagorici, cristianizzati da sant’Ireneo, uno dei primi vescovi di Lione: stringe nella destra l’accetta, con la quale vuole abbattere un arbusto a due rami (l’albero a Y), simboli, sia questo che quella, della doppia via, e con la sinistra brandisce una vanga, levandola minacciosa contro l’edicola, completa di frontone triangolare, che gli sta accanto.

Nella navata, poi, troviamo il numero Tre, legato all’immagine del lupo, versione medievale del mostro androfago dei Celti; la belva ha assalito un uomo, lo ha gettato a terra e gli sta addentando la testa; questi a sua volta cerca di afferrare il lupo per il petto, o di respingerlo; il numero Tre è nella coda dell’animale, nel ciuffo a trifoglio (una specie di fiordaliso), con cui essa termina dopo avergli attraversato il corpo; suo scopo è quello di dimostrare che, conformemente al mito, l’uomo, dopo essere passato per le fauci del mostro, rinascerà alla vita celeste: il Tre, ricordiamolo, è il numero del Cielo. Il Nove, invece, multiplo del tre, corrispondente al numero dei cieli, si trova nelle ciocche verticali che scendono lungo il collo del lupo; la funzione di queste ciocche è identica a quella delle nove foglie che fiancheggiano a Chabrillan il lupo celeste. Il lupo infine viene da sinistra, il lato infausto, e l’uomo è disteso sotto le sue zampe: rappresenta perciò il paganesimo.

Dopo la rappresentazione della morte così com’è, vista dal lato della terra, ci troviamo di fronte il destino ch’è riservato al nostro essere una volta avvenuto il misterioso transito al mondo di là. E questo il senso del secondo capitello, nel quale predomina il numero Quattro. Siamo infatti passati dall’altra parte: il lupo, le cui orecchie sembrano ancora tese a cogliere rumori che giungono da dietro, arriva qui dal lato opposto al precedente, da destra; le ciocche sul suo collo sono sempre nove, numero celeste. La contrapposizione è tra la maschera umana che si trova sulla quarta foglia (il lupo celeste poggia le zampe sulle prime tre) e l’uomo posto subito al di là che evoca la decomposizione della carne. Una simmetria rigorosa governa dunque questi due capitelli, in relazione con i due numeri; e in questo succinto programma si può ben riconoscere una illustrazione delle parole di san Paolo: «Coloro che sono con Gesù Cristo hanno crocifisso la carne con le sue passioni e i suoi desideri. Se noi viviamo grazie allo spirito, ci moviamo anche grazie allo spirito» (Galati, 5,24-25).

La stessa cosa vale per il terzo capitello, ma qui tutti i numeri sono sapientemente riuniti insieme. L’uomo che sale al Cielo, probabile imitazione anch’esso di una stele romana, del genere di quella che si conserva sotto il portico della chiesa di Saint-Rambert, è in effetti l’immagine tipica dell’uomo sulla bilancia del Giudizio: è cioè l’eletto all’interno della bivias, che volge lo sguardo in direzione di una colonnina tortile con spirali ascendenti verso destra e che ad essa si afferra. Il dragone minaccioso, legato all’«uno», alla conoscenza, rappresentata dalla sfera del mondo, che esso stringe fra gli artigli, viene da sinistra, come il primo lupo, e si trova associato come quello al numero tre – il triangolo – e alla S coricata, simbolo del tempo presente e dei suoi continui ricominciamenti. Quanto al Due, sono due le braccia dell’uomo, due le colonnine a spirali contrapposte che lo fiancheggiano e due anche le punte del mento divise da una fossetta. L’Uno invece si ritrova nella sfera che l’eletto tiene nella mano destra, mentre il Cinque, numero sacro che schiude la conoscenza, è rappresentato – aspetto tipico, questo, del pitagorismo – dalle cinque dita della mano bizzarramente mozze. La quaternità pitagorica, essa pure numero sacro, è data a sua volta da quella specie di quadrifoglio a destra dell’uomo. C’è poi l’Otto (due volte quattro) – ché proprio di esso senza dubbio si tratta –, il quale è evocato dalla S diritta, simbolo precisamente dell’accesso al cielo; e il Sei anche, simbolo di potenza, emblema del Cristo della Creazione, espresso dal fiore a sei petali. Il Sette dell’altro fiore, posto al di sopra del precedente, non è però meno importante: come affermano i testi pitagorici, nel Sette si realizza l’unione fra la quaternità e la triade divina. Al Nove corrispondono le spirali delle due colonne. Né certo poteva mancare il Dieci fatidico dell’ignoto, del mistero: lo si scorge sotto forma di X romano nell’incrocio delle due bandelle della cintura, espressione della vittoria sugli istinti. Sia come sia, però, anche se tutti i numeri sono presenti, fino al Dieci, il Tre e il Quattro sono quelli più importanti. L’insieme nel suo complesso esprime l’idea che l’uomo, nato per la vita futura, realizza se stesso attraverso il sacrificio e il dominio sulle cose del mondo; la condizione essenziale è che egli tenga costantemente gli occhi rivolti al Cielo: solo così si assicurerà la salvezza. E se in questo caso specifico ci troviamo davanti a una serie piuttosto fitta di figure, tutte aventi attinenza con l’aritmetica sacra, è perché la conoscenza dell’Uno, del cerchio della perfezione, è il punto di partenza di una sequela di immagini delle quali esso fornisce la chiave.

I capitelli di Rozier sono usciti con ogni evidenza dalle mani di un monaco cluniacense invasato da questa «ebbrezza dei numeri»; sono un’opera rozza, ma di un interesse eccezionale, e vanno accostati al portale di Bourg-Argental, nella stessa regione, indubbio riflesso, a parere del Mâle, di quello della grande abbaziale di Cluny.

Non possiamo però concludere la trattazione di un tema fondamentale come quello del Tre e del Quattro simbolici, importantissimo tanto in se stesso quanto nelle sue componenti, senza menzionare, almeno, l’iscrizione volutamente esoterica del chiostro di Vaison-la-Romaine, in Provenza. Eccone anzitutto il testo:

OBSECRO VOS FRATRES AQUILONIS VINCITE PATRES
SECTANTES CLAUSTRUM QUIA SIC VENIENTIS AD AUSTRUM
TRIFIDA QUADRIFIDUM MEMORET SUCCENDERE NIDUM
IGNEA BISSENIS LAPIDUM SIT UT ADDITA VENIS
PAX HUIC DOMUI

Lo si può tradurre come indirizzato ai dodici canonici della cattedrale: «Io vi esorto, fratelli, a trionfare del partito dell’Aquilone (cioè a dire, del rifugio dei demoni), osservando fedelmente la regola del chiostro, perché così perverrete all’Austro (cioè a dire, al Cristo); che il triplice fuoco divino non dimentichi d’infiammare la (nostra) dimora quadrangolare, in modo da vivificare le pietre viventi in numero di due volte sei. Sia pace a questa casa».

L’interesse di una simile iscrizione sta nel fatto che essa sostiene il simbolismo solare e rotatorio dei chiostri illuminati dal Cristo, Sole di Giustizia (cfr. Malachia, III, 20: «Per voi che temete il mio nome sorgerà il sole di giustizia con la salvezza nei suoi benefici raggi, e voi uscirete e sarete liberi, come vitelli ingrassati che escono dalla stalla»); lo stesso simbolismo che si ritrova a Le Puy, a Elne e nei chiostri musicali della Catalogna. Questo interesse viene ulteriormente rafforzato dalla presenza di un Cristo cornuto – si tratta di corna lunari –, la cui doppia barba sta a indicare i raggi del sole; si trova su un architrave, nello stesso chiostro. Quanto al simbolismo dei punti cardinali, Aquilone e Austro, esso si ispira a Geremia, I, 14 («Mi disse il Signore: Dal settentrione si diffonderanno i mali sopra tutti gli abitanti della terra») e a Giobbe, XXVI, 7 («Egli stende il settentrione sul vuoto e sospende la terra senza alcunché che l’appoggi»), mentre le espressioni trifidus e quadrifidus provengono da Virgilio e da Ovidio, e i numeri mistici da sant’Agostino (De musica), Eucherio di Lione e Rabano Mauro. Li riprenderà più tardi Ugo da San Vittore. L’espressione bissenis è invece un modo d’insistere sul numero Sei, numero importante così ripetuto; altrettanto significativo è, insieme col Tre e col Quattro, il loro prodotto: Dodici. Come l’alfabeto del chiostro di Moissac, come la scrittura a «rovescio» dei nomi degli Evangelisti a Brioude, come le corrispondenze musicali dei chiostri catalani, l’iscrizione di Vaison-la-Romaine mette in luce la tendenza esoterica dell’iconografia romanica – tendenza che non agevola certo chi si propone di decifrarne i significati.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 218-221

Velo, arco, tema doppio

Sezione: Lessico


Testi

Era un giuoco di parole corrente nel medioevo quello che accostava coelum, il cielo, a celare, nascondere. Il Cielo in effetti sfugge alla nostra conoscenza; è per noi l’aldilà. Thierry di Chartres commenta così la Genesi: «A quei tempi Dio creò il cielo e la terra. Col nome di tetra, egli designò tutti i corpi dotati di coesione, chiamando le cose in base alla loro parte più degna. Quanto invece agli elementi sottili e leggeri, li chiamò cielo, perché la natura li sottrae e li cela ai nostri sguardi.» Isaia, dal canto suo, aveva affermato: «È stato lui, Javeh, a distendere il cielo come un velo e a spiegarlo come una tenda per abitarvi». Una concezione del genere aveva molto in comune con cene antiche rappresentazioni, come quella di Nut, la dea egiziana del cielo, che si sostiene incurvandosi ad arco* al di sopra di Geb, la tetra, e facendosi sorreggere da Show, il dio dell’aria, o, meglio ancora, in maniera più profonda, come quella che compare su un sarcofago del Laterano a Roma, dove si vede il Signore in trono fra due angeli, alto sulla volta del cielo, raffigurata come un velo teso a mo’ di arco da un personaggio chiamato appunto Coelus, con Pietro e Paolo da una parte e dall’altra. La scena compendia in sé, con ogni evidenza, la Donatio clavis e la Traditio Iegis.

In secondo luogo il velo serve nell’iconografia romanica per distinguere le donne in chiesa, particolarmente le vergini. L’usanza risale alle tradizioni rituali orientali, specialmente ebraiche, mantenute in vita da san Paolo. Era del tutto normale e corretto che l’uomo stesse in chiesa a capo scoperto, ma era altresì necessario che portasse i capelli corti. Una donna, invece, che avesse tagliato i propri capelli avrebbe disonorato l’immagine di Dio. E proprio questo la distingueva dall’uomo: «L’uomo non ha l’obbligo di coprirsi il capo con un velo, dato il suo ruolo di immagine e di gloria di Dio. La donna, lei, è la gloria dell’uomo. Se una donna porta i capelli lunghi, è una gloria per lei stessa». La testa coperta è per essa il segno liturgico della sua dipendenza nei confronti dell’uomo e al tempo stesso della sua padronanza su se medesima. Con esso la donna afferma di essere altra cosa che un semplice oggetto di concupiscenza per lo sguardo. Dio non ha veli, perché è il creatore di tutto. Per l’uomo la testa scoperta è un segno della sua dipendenza diretta dal Cristo: l’impiego della forza di cui egli dispone proviene dal Cristo soltanto. Il suo spiegamento nel mondo si presenta come un servizio reso alla donna, alla quale assicura onore e libertà e che è da lui mantenuta fuori dal caos col dono di una casa. Senza dubbio, questo velo che la protegge e la trattiene sul retto cammino si ricollega all’episodio della colpa originale che la rende più incline all’errore allorché si lascia andare ai propri impulsi e alla propria civetteria. Ma in senso contrario, essa è anche più vicina alla natura uscita dalle mani di Dio. La modestia le è necessaria ed essa «si salverà grazie alla maternità, a condizione di perseverare nella fede, nella carità, nella santità, accompagnate dalla prudenza». Nella maternità, l’amore raggiunge la sua espressione più grande e perfetta.

Sono esattamente queste Virtù che vediamo precedere sull’arco trionfale il doppio tema di Bawit, dove la Vergine trionfa nell’atto stesso della maternità, dell’amore totale, col porgere il seno al Bambin Gesù. Apostoli e Santi talvolta, portando la croce ansata, simbolo di vita, fiancheggiano la Vergine, simbolo della Chiesa. Al di sopra di tutti, il Cristo col Tetramorfo mostra la ricompensa promessa alla santa maternità, la visione che riempie di sé l’universo. Ma il centro della composizione è pur sempre la Sedes Sapientiae, la Vergine feconda. Questo tema doppio è d’un’importanza notevole poiché, imitato alla lettera nelle regioni di Vaison-la-Romaine e di Lione, viene a determinare la composizione del timpano del tipo «eucaristico» tipico del sud est francese e finisce col trionfare perfino a Cluny.

Immagini

In segno di rispetto, nell’iconografia bizantina, i personaggi, in particolare gli angeli, portano gli oggetti sacri o si accostano alla Divinità con le mani velate: è il caso dei vegliardi di Fenollar (Pyrénées-Orientales). Sulla porta dell’Agnello a León, il secondo personaggio allegorico, che fa riscontro a San Isidoro vescovo, simbolo della fede, col suo pastorale girato all’infuori e accompagnato da un soldato, è senza dubbio san Pelagio che tiene un libro nella mano velata: si tratta di un martire famoso che simboleggia qui la speranza. Alla cima, la figura della carità ha la testa coperta da un velo e porta il Vangelo sul cuore. Il carattere sacro dell’abside, simbolo del cielo, è riflesso nella ornamentazione romanica dalla frequente riproduzione, negli affreschi, di una sorta di velo o di drappo che decora la base dei muri. L’immagine si riferisce all’usanza rituale di chiudere con un velo il coro semicircolare, il quale, proprio per tale forma, è come un arco tracciato per terra, ed è, per giunta, illeggiadrito spesso da arcate tutto all’intorno. Come si sa, il Santo dei Santi, a Gerusalemme, era anch’esso chiuso da un velo, il famoso «velo del Tempio», simbolo del Cielo.

Ma naturalmente il velo distingue soprattutto la Vergine nel tema doppio, presentandola come subordinata al Signore. A Le Puy, nell’affresco del grande ingresso della porta Dorata, così come nel celebre affresco d’ispirazione copra del refettorio di Lavaudieu, la Vergine non è soltanto velata e incoronata, ma ha anche un velo alla spalliera della seggiola, tenuto da una bacchetta, che la separa simbolicamente dal Signore – chiaro motivo di provenienza bizantina. La tovaglia da tavolo può essere a sua volta considerata come una particolare variante del velo che, coprendo l’altare, impone l’idea del sacro. Nonostante il carattere grossolano dei personaggi seduti sotto degli archi a Saint-Rambert e a Briennon (Loire), nei quali si riconosce il tentativo di imitare Charlieu, la grande tovaglia che è stata distesa su una mensa fa pensare che si tratti del tema eucaristico della cena di Emmaus. Il fatto che tali personaggi siano incorniciati da archi palesa in essi un ruolo propiziatorio nel piano di Dio. Un altro personaggio incorniciato da un arco, in atteggiamento meditativo, lo troviamo a Chabrillan, a destra (sinistra per noi) dell’albero cosmico: è lui, senza dubbio, che ha avuto la visione dell’albero. L’arco che lo sovrasta conferma che l’albero le cui cime toccano il cielo è una visione celeste.

Nell’arte antica, quando si raffiguravano consoli e imperatori, era d’uso collocarli sotto un arco, al quale si aggiungevano delle specie di tende che facevano le veci di velo. Quest’uso si perpetua all’epoca romanica nelle pedine degli scacchi d’avorio di fabbricazione italiana rappresentanti il re o la regina. E come si iscrive il defunto nell’imago clypeata, per far vedere che ha trovato posto in Cielo, così si dispone sotto un arco l’anima in pace atteggiata ad orante: per esempio, sul sarcofago di La Gayolle.

Nel calendario di Saint-Ursin, la buona cena di Dicembre evoca il punto terminale, il dodicesimo (sacrale), dell’anno totale. Gennaio, per contro, riconduce a Febbraio e rappresenta l’attesa dell’anno nuovo, la ripetizione, donde la posa pressoché uguale dei due personaggi seduti. E una sorta di Messa profana ch’esso celebra davanti a una tavola rotonda. Quest’atto quasi rituale è sopravvissuto nel cenone di Natale o dell’ultimo dell’anno. Per rendere palese tale significato, si aggiunge all’arco un velo arrotolato tre volte che segue la linea dell’arco stesso: si pone, così facendo, l’accento sull’idea celeste e sul valore dell’atto compiuto. Un altro velo, viceversa, taglia orizzontalmente l’arco nel mese di luglio, quando l’uomo, armato di falce, è impegnato nella mietitura: in questo caso l’accento è posto sul lavoro inteso come condanna. Sul timpano di Bourg-Argental – timpano a tema doppio, come si sa –, le sei festività della Vergine particolarmente celebrate nella diocesi di Lione sono effigiate sotto altrettanti archi; stanno al livello inferiore, quello dell’incarnazione, che logicamente deve trovarsi sottomesso, come la moglie al marito, al tema circolare della parte superiore, dove campeggia il Tetramorfo – ed è appunto così che si realizza il tema doppio. La loggia è interrotta al centro dall’intervento del Cielo, allorché discendono gli angeli per avvenire i pastori della nascita del Salvatore.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 293-295

Albero: l’uomo con l’albero in zona egiziana

Sezione: Lessico


Conformemente al pensiero pitagorico ripreso dal cristianesimo, il tema dell’albero a Y evoca contemporaneamente la buona e la cattiva salute e l’idea del Giudizio, poiché, secondo una concezione che, oltre tutto, appartiene alla Bibbia, coloro che stanno bene sono al tempo stesso gli eletti, e i malati sono invece i dannati: essere malato vuol dire essere vittima del demonio. Conformemente a ciò che a suo tempo si è detto, in linea generale, sulla distinzione fra zona egiziana e zona mesopotamica, se il significato di fondo dell’albero a Y è quello di presentare una sorta di bilancia fra buoni e i malvagi, esso è tuttavia più spesso albero di vita, hom, immagine dei buoni, nella prima delle due zone suddette (in armonia con l’idea di separazione che pone gli eletti in Paradiso, nei Giudizi di Conques e di Autun), mentre rappresenta piuttosto una minaccia nell’altra zona (in armonia con l’incertezza che incombe sui resuscitati di Beaulieu, dove la croce a bracci eguali equivale alla Y), non essendo qui visibile nessuna vera separazione. Infatti – prova della estrema attualità del tema in epoca romanica –, quest’albero compare in egual misura nell’una e nell’altra zona, in esempi precisi e perfettamente comprensibili. La zona egiziana sarebbe caratterizzata, sul lato settentrionale della navata di Saint-Vincent a Chalon, dall’accento posto sull’albero a Y, sul Cristo come Albero di vita e come Giudice (Caino e Abele), mentre la zona mesopotamica avrebbe mantenuto la dualità dei rami dell’albero, così com’è materializzato dal doppio fiordaliso dell’altare di Tolosa o del trumeau di Souillac.

Rappresentazioni del genere evocano perfettamente le tradizioni immemorabili che accostano l’uomo al mondo vegetale. Svolgendo un ruolo decisivo alle origini dell’uomo, l’albero di vita si ricollega a una diffusissima concezione primitiva che fa discendere l’uomo dal mondo suddetto, non di rado dalla pianta della zucca. Tali credenze si riflettono anche presso i popoli civilizzati nell’usanza alquanto comune – e viva ancora oggi in Alsazia – di piantare un albero alla nascita di un bambino, e di legare strettamente la sorte di quest’ultimo a quella dell’albero. Simbolicamente, l’albero è la forma invertita dell’uomo: il sangue circola in questi così come in quello circola la linfa; l’albero ispira l’acido carbonico che l’uomo rigetta, e così via. Donde il mito universale dell’albero capovolto che nella sua forma macroscopica protende le radici fino al cielo e i rami fino all’inferno. D’altronde, la crescita e le proporzioni dell’albero e dell’uomo sono rette dalle medesime armonie prestabilite, il numero aureo.

L’albero evoca con la sua morte temporanea l’idea del sacrificio. Esiste una logica intrinseca tra il fatto che l’albero sia la forma invertita dell’uomo, che il Cristo sia stato crocifisso ad un legno, e la forma in sé della Y, con le sue due asticelle, immagine del Giudizio e della duplice possibilità che regola il nostro destino dopo la morte.

Tuttavia, per esprimere la morte reale, l’uomo viene talvolta associato a delle forme vegetali che evocano l’incrocio.

Tutta una serie di programmi iconografici ci presenta il tema dell’albero che si identifica con l’uomo o con il Cristo: si è voluto in effetti accostare il sacrificio consenziente del Cristo e il sacrificio simbolico del cristiano nel suo battesimo alla morte temporanea dell’albero che, una volta esauritasi la linfa che lo ha reso lussureggiante, perde tutte le sue foglie e piomba nel letargo invernale. L’accostamento dell’albero cosmico al battesimo del cristiano è, per esempio, illustrato a Saint-Pierre di Chabrillan, nell’Ardèche, da una serie di dieci capitelli absidali.

Più ancora che a Poitiers, il ricordo delle immagini celtiche e germaniche traspare qui, dove l’unico episodio biblico a essere rappresentato è la caduta di Adamo ed Eva. Naturalmente, un programma simile doveva essere completato da un Cristo o da un Tetramorfo, dipinto o scolpito sull’altare, oppure da una croce reliquiario. Accanto alle tradizioni pagane – l’albero che tocca il cielo, come l’Iggdrasil, il sole della rosetta, la divinità col corvo, la maschera dell’androfago, i geni col mazzuolo, le maschere della luna o della terra, del cielo o del sole – l’episodio centrale che fa roteare in senso opposto le striature dell’albero è una Caccia al cervo: un modo come un altro per dimostrare che, identificandosi col suo Signore crocifisso e tuffandosi per tre volte nell’acqua purificatrice, l’uomo può accedere alla vita eterna. Abbiamo qui un linguaggio di cifre e di forme geometriche sapientemente orchestrate che associano tre nastri alla maschera triangolare, segno allora del cielo e della Trinità, mentre la maschera del lupo androfago interseca quattro nastri – quattro è il numero della terra –. Dopo avere mostrato la potenza orgogliosa dell’albero, la maschera divoratrice che spezza il quadruplice nastro e i genietti che martellano il tronco dimostrano che quello stesso albero deve soggiacere a una morte temporanea, poi definitiva, e la scena della Caccia al cervo è intenzionalmente accostata alle raffigurazioni suddette, perché il cervo rappresenta l’immagine del battezzato, sottoposto anch’esso a una morte simbolica. Le maschere, da parte loro, esprimono l’idea delle coppie ierogamiche che sono all’origine dei perpetui ricominciamenti.

Il programma che dimostra nel modo più probante e sensazionale il simbolismo dell’albero a Y è quello della chiesa di Saint-Vincent a Chalon-sur-Saone, chiesa che è stata da noi esplorata con l’aiuto dell’abate Salis. La stele neopitagorica della cripta ha, si può dire, guidato la disposizione dei temi secondo la bivias. Qui l’albero che cresce e poi temporaneamente muore, sotto l’aspetto del fiore di girasole reciso, s’identifica col Cristo.

Sono ben 48 i capitelli a soggetti iconici presenti nella suddetta chiesa; incontriamo ancora la contrapposizione fra l’albero della tentazione, che si presenta alla fine del programma, e l’albero della Redenzione nei capitelli del lato settentrionale: vediamo l’albero stendere i suoi rami da ovest a est, identificarsi col leone, simbolo di resurrezione, aprirsi a mo’ di porta verso il cielo, alla maniera dei due alberi del Paradiso, lasciarsi sollevare dal leone, di nuovo, come a Poitiers, sotto forma di fiore di girasole. Un’immagine, quest’ultima, che sembra alludere alla sua trasformazione finale nell’albero di cui parla l’Apocalisse. L’albero sotto le cui fronde Dio accetta l’offerta di Abele e rifiuta quella di Caino è ancora un albero dello stesso genere, poiché, secondo una leggenda popolare, la morte di Abele era avvenuta ai piedi di un rimessiticcio dell’albero della Caduta che avrebbe fornito più tardi il legno della Croce. L’albero della nostra redenzione è anche il ceppo eucaristico. Tutti i capitelli del lato sud insistono non sul tronco dell’albero, simbolo dell’Uno, del Cristo, ma sulla dualità dei rami, mentre le teste che si trovano sui fianchi evocano, come dice san Bernardo, «il mondo della dissomiglianza». È questa un’analogia con Poitiers, dove l’albero simbolo del Cristo escatologico si contrapponeva col suo tronco maestoso, sul triangolo terminale fra l’arco centrale e l’arco di destra, ai rami dell’albero di Jesse e a quelli dei fregi emergenti dalle maschere che accompagnano l’incarnazione temporale. Nonostante ciò, queste indicazioni e queste annotazioni che nel programma di Chalon, straordinariamente denso, possono ricollegarsi alla Bibbia non spiegano ancora tutto: l’albero a Y si rifà a concezioni pitagoriche. Come albero a ipsilon, è un albero del Giudizio; infine, bisogna rapportarlo al Romanzo di Alessandro, poiché è proprio la scena dell’ascensione di Alessandro a dare inizio sul lato sud al programma settentrionale, e numerosi capitelli contengono una chiara allusione a questo romanzo celebre nel medioevo: le sirene legate all’albero, il fiore solare e i geni lunari collocati rispettivamente dalla parte nord e dalla parte sud, il modo di rappresentare l’albero del sole e della luna che si rivolgono ad Alessandro per annunciargli il suo destino, ecc.

Il timpano profano con i quattro caratteri umani della chiesa di Saint-Ursin di Bourges dà, in maniere diverse, una grande importanza all’immagine dell’albero. Il senso generale del programma è chiarito dall’albero a Y, attorno al quale la Scuola del lupo, il Lupo e la cicogna, il Funerale della volpe e infine l’Orso, illustrano l’idea delle quattro età: Puerizia, Adolescenza, Maturità e Vecchiaia – o Morte; al tempo stesso, l’albero contrappone ai buoni che si fanno divorare i lupi o altre fiere diverse, ovverosia i malvagi che trionfano: in parole povere, l’assenza, in questo mondo, di ogni giustizia quando manca la grazia divina. Il tema dell’albero accompagna ancora la serie di animali della fascia successiva, collocata appena sotto. A sua volta, il tema dei Caratteri umani, dando risalto alla supremazia del cavaliere o del personaggio accovacciato, cioè a dire dell’uomo, mostra che, ponendosi sulla via del dominio degli istinti, dei temperamenti individuali, e soffocando in sé la bestialità, ci si eleva verso il Bene: gli alberi che via via si fanno più evidenti scandiscono questa gradazione. Contemporaneamente le allegorie vegetali attestano che, come gli animali vengono cacciati o soppressi, secondo un ordine imprescrittibile che pone la natura al servizio dell’uomo, la stessa cosa avviene nell’ordine vegetale, in quanto la natura prefigura in questo modo il sacrificio supremo: quello del Cristo. Sacrificio e amore sono la legge di questo mondo, che rende alla vita il suo senso, e non già la legge della giungla esposta nella fascia superiore. Infine, la vera via per l’uomo, che lo protegge contro se stesso, è naturalmente il lavoro, donde i Lavori dei mesi collocati nella fascia sottostante, la terza: secondo noi, i racemi dell’architrave rappresentano i Cieli, ai quali accede l’anima riscattata, mentre l’archivolto sta a significare il trascorrere dell’anno. Questa gradazione discendente si spiega col carattere profano del tema, un vero e proprio Tetramorfo alla rovescia: i quattro Caratteri umani esprimono un piano inverso rispetto a quello che poneva in primo piano il Cristo in atto di operare il riscatto dell’umanità, rappresentando gli eletti e i segni dello zodiaco, come a Bourg-Argental, o gli angeli, Davide e ancora i segni dello zodiaco, come a León, sulla cornice della porta dell’Agnello.

È interessante trovare una conferma di questo ordine discendente, associato a una diversa espressione dei caratteri umani, su un altro timpano, quello di Sainte-Jalle (o Sainte-Galle), nel dipartimento della Drôme. In questo caso sono soprattutto dei personaggi e un gallo a richiamare un pensiero morale. I racemi della fascia sottostante confermano il significato che deve essere attribuito alle figure umane e al pennuto, facendo ricorso a un simbolismo numerico. L’albero compare associato all’uomo morto sul capitello di destra. Sul capitello di sinistra, invece, l’uomo resuscita: in questo modo i due capitelli illustrano l’idea della resurrezione dell’uomo dopo la morte, a simiglianza dell’albero che recupera ogni anno il suo fogliame.

Ma consideriamo prima di tutto il timpano. Per indicare l’essenza del soggetto profano, l’allusione al piano terrestre, non c’è alcun tema celeste nella parte superiore del timpano. I quattro temi dei personaggi e del gallo sono incorniciati come se si trattasse di un architrave (quattro = terra) che sovrasta l’architrave propriamente detto, decorato a racemi al pari di quello di Sault-Ursin e indicante alla stessa maniera l’apertura verso il cielo dalla destra alla sinistra. Due ordini di motivi vegetali nell’archivolto sottolineano anch’essi il dominio dell’ambivalenza.

Nel timpano si fronteggiano un lato del male e un lato del bene: il lato del male è quello di un personaggio troppo elegante, associato all’uccello della notte, il gufo o il falcone; lo accompagna un musicista con tanto di violino, che rappresenta la musica lussuriosa. È lo stesso tema della cicala del buon La Fontaine, può darsi pure un’allusione al signore o magari all’ozio che dà via libera a tutti i vizi. Come si sa, in Provenza le corti d’amore erano numerose. Il lato del bene è invece quello del pastore che parte per il lavoro appena spuntato il giorno, e l’uccello che l’accompagna è il gallo che comincia a cantare proprio col sorgere del sole. La transumanza è un’attività importantissima in Provenza e il pastore, col suo corno, col suo sacco e col suo bastone, è evidentemente una figura quanto mai caratteristica dell’ambiente locale. È lui la formica che non si lascerà sorprendere all’arrivo dei giorni brutti. E perciò gli viene messo accanto l’albero a Y.

Tema vegetale derivante dall’albero, gli splendidi racemi dell’architrave «accompagnano» con un simbolismo numerico la gradazione così stabilita da destra a sinistra. Anzitutto, il fiore pentacolo che oltrepassa il quattro rappresenta l’uomo nel suo aspetto divino, la vita; viene poi il fiore a otto petali entro una voluta più piccola, che rappresenta la via della morte come seguito della vita; seguono quattro menischi lunari che incorniciano la spirale con cui termina la voluta: è il fiore capovolto, l’aldilà. Tutti e tre questi racemi sono volti a sinistra come i personaggi, e ad essi corrispondono il fiore capovolto che si accorda col pastore, e il numero 8 con il personaggio colpito a morte. Si arriva quindi al numero che rappresenta la Chiesa: un magnifico fiorone a dodici petali inserito in una voluta di senso contrario, nello stesso senso cioè a dire del gallo, che ci riporta all’idea della salvezza. L’ultima rosa a sinistra, che corrisponde al tracciato incrociato dell’ultima voluta di Saint-Ursin, è qui un bel motivo a cerchio, simbolo della perfezione, secondo Platone, e quindi dell’Uno, ovverossia del Cielo degli eletti, del quale la Chiesa ci schiude l’accesso, a condizione di applicare i suoi ammaestramenti. Ci si rende conto, a questo punto, di come potessero essere sufficienti un semplice timpano, delle semplici linee, per dare lo spunto a un insegnamento che il curato poteva a sua volta ripetere nella sua predica.

Ma dov’è l’albero in tutto ciò? Sul bellissimo capitello di destra: è l’asse che viene evocato da un mazzo di foglie uscenti da una colonna, sopra le spirali d’angolo, coronamento tradizionale dell’Iggdrasil; poi, al livello superiore c’è il fiore a cinque petali, d’una indubbia grazia, e, particolare stupefacente, l’uomo disteso, immagine della morte della carne. I quattro livelli rappresentano la gerarchia delle cose, con l’uomo collocato al livello superiore. Un tema, questo, che va accostato a quello dell’uomo inginocchiato raffigurato sul fregio verticale del Saint-Saveur di Aix, dove troviamo una successione di alberi diversi che sottolineano i livelli 6 e 7; all’uomo col leone-drago di Serrabone; e infine all’orante di Rozier. L’orante vero e proprio compare qui, alquanto mal ridotto, sul lato opposto, cioè sul capitello di sinistra, dalla parte del bene, com’è logico. E se l’uomo è messo vicino al fiore a cinque petali, al misterioso pentacolo, è perché esso rappresenta perfettamente l’idea della quintessenza, l’elemento arcano che si sovrappone ai quattro elementi, in quanto è lo spirito che lo farà sopravvivere alla morte della carne. Parimenti, se l’uomo è destinato a rinascere alla vita divina, come mostra il capitello di sinistra dove esso è raffigurato in atteggiamento di orante che sale al Cielo, è il suo accostamento all’albero che lo rende manifesto, poiché anche l’albero muore e rinasce perpetuamente (l’albero a foglie caduche, s’intende, che perde le sue foglie in autunno e le ritrova a primavera).

Il linguaggio diventa più complesso ed erudito in Alvernia, dove giocano influenze gallo-romane più ricche. Certe immagini, come quella dell’Hermes crioforo – il falso Buon Pastore – hanno dato vita a leggende sopravvissute fino ai nostri giorni. Qui l’uomo viene accostato all’albero differentemente – albero che è rappresentato a sua volta in maniera diversa, ma per lo più in una forma che ricorda la Y. Da questi alberi pende talora il grappolo eucaristico; anche i centauri di Mozat divaricano le zampe per disegnare la Y, mentre i grappoli pendono dall’albero vicino; poco lontano, su un capitello – oggi rimosso dalla sua ubicazione originaria – che era nel coro (idea di una gradazione absidale), degli atlanti accoccolati all’antica sui quattro angoli del càlato ed evocanti a loro modo la felicità degli eletti reggono con l’una e con l’altra mano dei grappoli iscritti a due a due entro una cornice a forma di cuore. In modo analogo, a Ennezat, degli uomini che si fanno largo tra i rami disegnano un cuore attorno al grappolo promesso. La forma del cuore, è bene rilevarlo, si armonizza con l’albero di vita, segno di buona salute.

Le varianti di questi personaggi collegati all’albero sono estremamente significative, sempre a Mozat, nella parte meridionale del programma. In primo luogo è evocata la Puerizia attraverso la rappresentazione del tema detto abitualmente dei «ladruncoli nella vigna»: un fanciullo è coricato sotto il ceppo e sta recidendo con un coltello un grappolo particolarmente pingue, un altro s’è arrampicato sul tronco ed è occupato a mangiare i frutti. La moltitudine dei grappoli mostra chiaramente che siamo all’epoca della vendemmia, ma l’atteggiamento dei fanciulli non lascia adito a dubbi: dobbiamo effettivamente pensare a dei ladri che vengono di nascosto nella vigna a impossessarsi di frutti che non sono stati loro a far crescere. È l’immagine dell’incoscienza della prima età che ha più il senso del giuoco che del lavoro; l’aspetto contorto e ondeggiante del tronco che si piega sotto il peso dei pesanti grappoli e gli atteggiamenti dei due fanciulli rendono perfettamente l’idea dell’attività incessante, a volte frenetica, che tanto diletta i bambini e che è del tutto normale alla loro età.

Vengono poi i due personaggi che tengono i rami dell’albero, e rappresentano rispettivamente l’Età matura e la Vecchiaia.

Sono entrambi aggrappati all’albero, il quale ha la forma del segno della buona salute e al tempo stesso indica la scelta e la necessaria limitazione che sono indispensabili all’uomo di fronte alla legge del lavoro. Poi, quando ci si approssima alla morte, giungono i centauri che divaricano i due rami dell’albero, quasi volessero dividere l’albero stesso in due parti e aprirlo come se si trattasse della porta del Cielo.

Il segno del Giudizio e i due grappoli che danno rispettivamente la misura dei buoni e dei cattivi frutti destinati a essere pesati sulla bilancia divina compaiono insieme con i due rami allargati dell’albero. All’avvicinarsi della morte il tronco unico scompare e i due rami si separano, assumono uno sviluppo insolito. L’uomo, privo quasi per intero dei suoi abiti, è coperto soltanto da un perizoma. Si è già inerpicato sull’albero. Da lassù si gira verso destra, ma in realtà è seduto sull’altro ramo, il sinistro, verso il quale si china, poiché l’albero ha subito una rotazione; vien fatto volentieri di pensare ch’egli sia bell’e morto, che abbia, come dicono i francesi, passé son arme à gauche: si tratta di una variante del tema dell’«incrocio». Questo ramo sinistro presenta tre livelli: già così com’è fatto disegna una Y, segno del giudizio; nel secondo livello corrisponde alla terra; comprende infine un terzo livello a tre terminazioni vegetali, col quale viene indicato il Cielo, sicché l’insieme richiama automaticamente l’idea dell’asse cosmico. Gli fa riscontro un secondo personaggio ,che ha dato la scalata a un albero perfettamente uguale. Unica differenza, i due fiori a cinque petali, disposti in senso opposto collocati all’estremità di due rami che pendono dal suo tronco-tema abbastanza comune. Allo stesso livello , si vedono nella chiesa la scimmia cuoriforme, immagine del lussurioso e dell’idolatra, e l’avaro tormentato dai demoni all’inferno. Viene poi nel transetto l’episodio di Giona, altro modo, biblico stavolta, di evocare la morte e la resurrezione dell’eletto. L’accostamento all’albero sembra dunque distinguere, come nei casi precedenti, la via della salvezza di fronte alla minaccia del male.

Un albero simbolico, che non appartiene, a essere esatti, né all’una né all’altra zona, è l’albero della Caduta. Ma naturalmente, grazie alla tendenza biblica, tipologica, più diffusa nella zona egiziana, in relazione soprattutto alla contrapposizione Eva-Maria, già espressa da Sant’Ireneo, esso, esattamente come tale o attraverso suoi equivalenti, sarà più frequente proprio nella zona suddetta.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 38-42

Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 21-23)

Possiamo definire alla latina la matematica come la scienza teorica che studia la quantità astratta. Si dice astratta la quantità separata con l’intelletto dalla materia o da altre accidentalità, come il pari, il dispari e altri aspetti simili, che trattiamo con il solo ragionamento. Si divide in aritmetica, musica, geometria, astronomia. Le esporremo, ciascuna secondo l’ordine.

L’aritmetica è la disciplina della quantità in sé numerabile. Infatti è la disciplina dei numeri – i greci chiamano rithmon il numero – e i letterati secolari la vollero prima tra le discipline matematiche, poiché per esistere non ha bisogno di alcun’altra disciplina. Invece la musica, la geometria e l’astronomia, che vengono di seguito, richiedono il suo aiuto per esistere con fondamento. Dobbiamo sapere che Giuseppe, il più dotto fra gli ebrei, nel primo libro delle Antichità [giudaiche], al titolo nono , afferma che Abramo fu il primo a tramandare l’aritmetica e l’astronomia agli egizi, i quali, assimilandone i semi, da uomini di acutissimo ingegno come sono, ne ricavarono più largamente le rimanenti discipline. E i nostri santi padri con ragione esortano i più zelanti a studiarle, perché attraverso esse il desiderio viene in gran parte distolto dalle cose carnali e indirizzato verso le realtà che, con la grazia di Dio, possiamo contemplare soltanto col cuore. Dunque non si deve disprezzare la scienza del numero, il cui grande valore brilla, per chi osserva con diligenza, in molti passi delle sante Scritture. Non per nulla nelle lodi di Dio è detto: “Hai regolato tutto secondo misura, numero e peso” (Sap 11,21).

Ogni numero è delineato dalle sue proprietà, cosicché nessuno di essi può essere uguale a qualsiasi altro. Sono dunque tra loro disuguali e diversi, e ciascuno singolarmente è diverso e finito, e tutti insieme sono infiniti. E non oseranno certo disprezzare i numeri e pensare che non riguardino la conoscenza di Dio coloro ai quali Platone con grande autorità assicura che Dio costruisce il mondo in base ai numeri. A noi il profeta dice di Dio: “E colui che esprime l’universo coi numeri” (Is 40,12.16). E il Salvatore nel Vangelo: “I vostri capelli sono tutti contati” (Mt 10,30).

Sebbene si presentino allo sguardo della mente certe immagini, come di corpuscoli, mentre si pensa una composizione o ordine o partizione basata sul numero sei, tuttavia una più valida e molto più potente ragione superiore non consente a loro, e contiene interiormente il valore del numero, e attraverso questa intuizione afferma con sicurezza che ciò che si chiama unità numerica non si può affatto dividere in parti, mentre non ci sono corpi che non si possano dividere in parti innumerevoli, e che il cielo e la terra, costruiti secondo il numero sei, possono più facilmente passare di quanto si possa fare in modo che il numero sei non sia completato dalle sue parti. Pertanto non possiamo affermare che il numero sei è perfetto perché Dio compì tutte le sue opere in sei giorni, bensì che Dio ha compiuto tutte le sue opere in sei giorni perché il numero sei è perfetto. Cosicché quel numero sarebbe perfetto anche se queste realtà non esistessero; ma se quello non fosse perfetto, queste in base ad esso non sarebbero perfette.

La mancanza di dimestichezza con i numeri non consente inoltre di intendere molti passi della Scrittura aventi senso traslato o mistico. Indubbiamente il problema di che cosa significhi il digiuno di quaranta giorni osservato da Mosè, da Elia e dallo stesso Signore non può non scuotere un ingegno, per così dire, ingenuo. Il particolare senso figurato di quell’azione non può essere risolto senza conoscere e considerare questo numero. Infatti il dieci moltiplicato per quattro contiene una specie di conoscenza di tutte le cose intessuta con i tempi. Sul numero quattro si snodano i corsi dei giorni e degli anni: i giorni hanno il ritmo delle ore del mattino, del pomeriggio, della sera e della notte; gli anni hanno quello dei mesi primaverili, estivi, autunnali e invernali.

Finché viviamo nel tempo, dobbiamo astenerci e digiunare dal piacere temporale, per amore dell’eternità nella quale vogliamo vivere, sebbene i corsi dei tempi ci suggeriscano proprio l’insegnamento del disprezzo del tempo e del desiderio di eternità. Inoltre il numero dieci simboleggia la conoscenza del Creatore e della creatura: infatti la trinità appartiene al Creatore, mentre il numero sette indica la creatura a causa della vita e del corpo. Poiché nella vita ci sono tre aspetti, per cui pure si deve amare Dio con tutto il cuore, con tutta l’anima e con tutta la mente. Nel corpo invece si manifestano con tutta evidenza i quattro elementi dei quali è composto. Con questo numero dieci ci vien suggerito temporalmente, cioè moltiplicandolo quattro volte, il vivere con castità e astinenza dal piacere temporale, ossia il digiuno di quaranta giorni. Così ammonisce la Legge, impersonata da Mosè, la profezia, impersonata da Elia, e lo stesso Signore, che, avendo a testimoni la Legge e i profeti, in mezzo a loro risplendette sul monte alla vista stupefatta di tre discepoli.

Allo stesso modo poi ci si chiede come dal numero quaranta si ricavi il cinquanta, reso sacro non poco dalla nostra religione a causa della Pentecoste; e in qual maniera, moltiplicato per tre in base alle tre epoche, prima della Legge, sotto la Legge, sotto la Grazia, o per il nome del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo, aggiungendo in modo più eminente la stessa Trinità, sia riferito al mistero della Chiesa purissima e giunga ai cento [cinquanta] e tre pesci catturati dopo la Risurrezione del Signore dalle reti gettate a destra. Allo stesso modo in parecchi e svariati altri casi nei Libri santi sono poste sotto forma numerica certe misteriose similitudini, che rimangono precluse ai lettori per mancanza di competenza in fatto di numeri.

Perciò, a coloro che vogliono giungere a capire la sacra Scrittura, è necessario imparare con diligenza quest’arte. Quando l’avranno appresa, ne potranno ricavare una più facile comprensione dei numeri mistici nei Libri divini.

Ora veniamo alla geometria, che è descrizione speculativa delle forme, ed anche modello visivo dei filosofi, i quali, per esaltarlo con i più grandiosi elogi, assicurano che il loro Giove compie le proprie opere in modo geometrico. Cosa che non so se si applichi a lode o a biasimo, dal momento che favoleggiano un Giove intento a fare in cielo i disegni che loro tracciano nella polvere colorata. Ma se questo pensiero si applica sanamente al vero Creatore, Dio onnipotente, può forse concordare con la verità. Infatti, se è lecito dirlo, la santa Divinità agisce con criteri geometrici quando concede alla sua creatura, che conserva nell’essere fino al presente, diverse figure e schemi; e quando, con veneranda potenza, regolò i percorsi degli astri e fece seguire linee prestabilite a quelli mobili, mentre determinava la sede di quelli fissi. Ciascuna opera bene ordinata e compiuta si può infatti avvicinare alle caratteristiche di questa disciplina.

Latinamente si dice e definisce geometria la misurazione del terreno. La geometria è la disciplina della grandezza immobile e delle figure, poiché, tramite appunto le diverse figure di tale disciplina, secondo alcuni in origine l’Egitto fu diviso fra i suoi padroni. I maestri in quest’arte erano chiamati anticamente misuratori. Ma Varrone, il più competente fra i latini, spiega così l’origine di questo nome. Dapprima gli uomini procurarono utili strumenti di pace per i popoli nomadi col fissare i confini misurando le terre; poi divisero il ciclo dell’intero anno per il numero dei mesi, e di qui presero nome i mesi stessi, perché misurano l’anno. Dopo tali scoperte, gli studiosi, stimolati a conoscere le realtà invisibili, cominciarono a cercare la distanza della Luna dalla Terra e del Sole dalla Luna, e quanto fosse esteso lo spazio fino alla sommità del cielo. [Varrone] riferisce che i più esperti geometri riuscirono a ottenere tali risultati. Afferma poi che furono calcolate con probabilità le dimensioni di tutta la Terra, e perciò avvenne che la disciplina stessa prese il nome di geometria che conserva da molti secoli.

Le regole di quest’arte furono osservate nel costruire il Tabernacolo e il Tempio, dove fu adottato l’uso della misura lineare e la disposizione del cerchio, della sfera e della semisfera, nonché della forma quadrangolare e di tutte le altre figure. Nozioni tutte che aiutano non poco il commentatore nella comprensione spirituale.

Autore: Rabano Mauro
Traduttore: Luigi Samarati
Pubblicazione:
La formazione dei chierici (De institutione clericorum)
Editore: Città Nuova (Fonti Medievali, 25)
Luogo: Roma
Anno: 2002
Pagine: 199-203
Vedi anche:
Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 17)

Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 18)
Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 19-20)

Le cosmos symbolique du XII siècle (8)

A droite et à gauche de la curieuse figure se trouvent deux autres médaillons, contenant le buste d’un vieillard vénérable et celui d’une jeune femme. Ce sont les deux catégories premières requises pour l’organisation du monde : le Temps et l’Espace.

Bien des questions se posent au sujet de ces entités, et Scot Érigène, suivi par Honorius, a repris deux fois la discussion de l’un des problèmes les plus ardus que se soient posés les Pères : le lieu est la « définition » naturelle et le mode d’être de chaque chose, la délimitation de la nature finie, qui contient tout, et que l’on ne peut déborder. Le temps est le mouvement des choses du non-être à l’être, et la mesure précise des choses muables.

Temps et lieu sont des incorporels et des intelligibles. Leurs « raisons » préexistent dans le Verbe de Dieu avant de se réaliser dans les temps et les lieux particuliers. Ce sont ses créatures, et il n’y a ni temps ni espace éternels. Ils passeront avec le monde. Seuls subsisteront les êtres de raison que sont l’idée du temps et du lieu. Mais Dieu seul transcende le temps et le lieu, et ils précèdent tous les êtres, car le lieu, mesure et mode d’une chose, précède sa « conditio » et, de même, le temps précède ce qui commence d’être, comme la cause l’effet, puisqu’elle commence dans le temps.

On le voit, les termes de temps et de lieu sont ambivalents pour Jean Scot, et peuvent s’appliquer non seulement à l’univers corporel, mais aux créatures spirituelles, âmes et anges, d’une certaine façon.

Les êtres spirituels n’ont ni matière ni forme matérielle ; mais ceux qui sont « raisonnables » reçoivent une forme dans le Verbe, et les non-raisonnables dans les phantasmes. De là vient, ajoute Honorius, qui a ici non seulement abrégé, mais adapté la savante dissertation de son modèle, que les anges et les âmes sont à la fois spatiaux, puisqu’ils ont chacun leur définition propre, et non spatiaux, puisqu’ils ne sont circonscrits par aucune limite corporelle. Ce que l’Irlandais nomme Locus generale et Tempus generale représente donc une catégorie première coexistant à la matière primordiale encore indifférenciée, et antérieure à toutes les autres créatures dont elle règle les dimensions et le cours. Où a-t-il pris cette notion d’espace-temps indivisible, qui, tout en contenant des éléments qui proviennent de Platon et de Plotin, garde un caractère chrétien, car il spécifie que ces entités sont des créatures? Il indique lui-même l’autorité qu’il a choisi de suivre, et c’est, une fois de plus, Maxime. Celui-ci est sur ce point dans le sillage de Grégoire de Nysse, qui semble avoir élaboré une théorie de l’espace-temps, limite et mesure de tous les êtres, à partir de spéculations néo-platoniciennes et stoïciennes.

C’est une transposition chrétienne, et liée à l’idée de création des croyances religieuses de la fin de l’antiquité sur l’αἰών. On trouve exprimée dans les textes hermétiques une notion ambiguë, comme le remarque le P. Festugière, qui est d’une part un concept abstrait du temps-espace infini, et d’autre part une hypostase dépendant du Premier Principe, et qui transmet la force qu’elle en reçoit. Dans la théologie hellénistique, il semble que l’αἰών personnifié soit un dieu cosmique unissant les notions de temps, d’espace et de force vitale. Sans doute pouvons-nous repérer là, par l’intermédiaire du Janus-Aiôn qui règne sur les saisons et les régions de l’Univers, l’origine de l’Annus-Mundus des calendriers et des représentations cosmographiques de la fin de l’Empire, et du Haut Moyen Age.

Le passage du De Diuisione dans lequel Jean Scot reproduit le point le plus important de l’argumentation de Maxime est un exemple intéressant la manière dont il interprète ses propres traductions, en clarifiant et systématisant peut-être à l’excès une version littéraire fort obscure: tout ce qui est, excepté Dieu, est intelligé dans l’espace, avec lequel, toujours, est cointelligé le temps ; le lieu ne peut être intelligé sans le temps, ni le temps être défini sans la cointelligence du lieu. Ils sont placés inséparablement entre les choses qui sont et sont toujours, et, sans eux, nulle essence créée ne peut subsister ni être connue. L’essence de tous les existants est spatiale et temporelle… L’univers est donc inclus dans l’espace, car l’espace est un contour et une limite qui enveloppe son contenu ; et l’univers est aussi englobé dans le temps, car tout ce qui est, excepté Dieu, a commencé d’être, et ce qui a commencé d’être dépend du temps….

A cette étape de son système, l’Irlandais s’est de nouveau heurté à saint Augustin, qui n’ignore pas les notions platoniciennes, mais se méfie des abstractions hypostasiées, et affirme que le temps n’a pas précédé les choses temporelles. C’est par un subterfuge sans doute inconscient que Jean Scot invoque une phrase du De Musica, complètement déformée, à l’appui de sa thèse. Et c’est avec une candeur totale qu’Honorius, condensant l’à peu près de son modèle, fait dire au grand Docteur que le lieu et le temps existent avant tout ce qu’ils contiennent. Mais ailleurs Jean Scot a dû avouer que la tradition des « auteurs catholiques » ne concordait pas de tous points. Tous s’accordent à affirmer que Dieu seul se meut par lui-même, en dehors du temps et de l’espace. Mais en ce qui concerne les créatures spirituelles, les opinions diffèrent, et certains déclarent qu’elles se meuvent dans le temps, et non dans l’espace, les créatures corporelles étant seules soumises au mouvement local et temporel. C’est de leur côté que se range saint Augustin, lorsqu’il dit : Dieu se meut sans espace ni temps, il meut l’Esprit créé dans le temps, non dans l’espace, il meut le Corps dans le temps et l’espace. Cette fois, la citation est exacte. Rappelant ensuite l’opinion adverse, défendue par Maxime, il se refuse à conclure. Mais l’ensemble des textes du De Diuisione montre assez clairement que son choix est fait, et l’auteur de la figure ne s’y est pas trompé. Il a mis sur le même plan les deux coryphées du Cosmos.

Autore: Marie-Thérèse D’Alverny
PeriodicoArchives d’Histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age
Anno
: 1952
Numero: 28
Pagine:  60-64
Vedi anche:
Le cosmos symbolique du XII siècle (1)
Le cosmos symbolique du XII siècle (2)
Le cosmos symbolique du XII siècle (3)
Le cosmos symbolique du XII siècle (4)
Le cosmos symbolique du XII siècle (5)
Le cosmos symbolique du XII siècle (6)
Le cosmos symbolique du XII siècle (7)

Early Christian Sources of Platonic Geometry: Augustine (2)

The Platonist scheme which was revealed through the study of the liberal arts included, as already noted, the elements and Augustine’s treatment of them echoes the description he made slightly earlier and shows how each element relates to the others in a rational way.

The system by which Plato connects and disposes the four elements in a symmetrical order interposes the two intermediary elements of air and water between the two extremes, fire, the most mobile element, and the motionless
earth, in such a way that water is as far above earth as air is above water and fire above air.

De civitate Dei VIII. 15

Elements and numbers are an indissoluble part and expression of the universal order. Augustine also transmits the first 4 numbers of the Pythagorean tetract as signifying the basic geometric concepts of point, line, plane and solid, as well as alluding to the ‘corrationality’ to be found within the numbers themselves.

Can these [trees and animals] be made of the elements and these elements not have been made of nothing? For which among them is more ordinary and lowly than earth. Yet first it has the general form of body where a unity and numbers and order are clearly shown to be.

De musica VI. 17.57

This he demonstrates by referring to the 4 elements of geometry in which 1, a point, is extended to 2, a line, which in turn grows to 3, a plane, and 4, a solid.

From where, then, is the measure of this progression of one to four? And from where, too, the equality of the parts found in length, breadth, and height? Where, I ask, do these things come from, if not from the highest and eternal rule of numbers, likeness, equality, and order? And if you abstract these things from earth, it will be nothing. And therefore God Almighty has made earth, and earth is made from nothing.

De musica VI. 17.57

At about the time he was writing this, he was similarly proving the soul to be immaterial in his De quantitate animae by referring again to the basic constituents of geometry. Drawing much on Plotinus as well as the Christian revelation,
he reverses the development of point, line and figure back to the point as the perfection of unity concluding as follows:

Augustine: Now, then, have you ever seen with the eyes of
the body such a point, or such a line, or such width?

Evodius:
No, never. These things are not bodily.

Augustine: But if bodily things are seen with bodily eyes,
it must be that the soul by means of which we see
these incorporeal things is not a body,
nor like a body…

De quantitate animae 13

When dealing with the millennial theory, Augustine gives another demonstration of relating the theme of solid geometry to number.

[John] may have intended the thousand years to stand for the whole period of this world’s history, signifying the entirety of time by a perfect number. For, of course, the number 1,000 is the cube of 10, since 10 multiplied by 10 is 100, a square but plane figure; but to give height to the figure and make it solid 100 is again multiplied by 10, and we get 1,000. Moreover, it seems that 100 is sometimes used to stand for totality… If this is so, how much more does 1,000 represent totality, being the square of 10 converted into a solid figure!

De civitate Dei
XX.7

At the time he wrote De ordine, Augustine already understood that numbers possessed both meaning and reason. For those in the ‘search after things divine’,

…whoever has grasped the meaning of simple and intelligible numbers will readily understand these matters.

there is in reason nothing more excellent or dominant than numbers reason is nothing else than number…

De ordine II.16.44,18.48

In his passage concerning the millennium, Augustine acknowledges 10 to be ‘a perfect number’ but it will be seen that it is no longer the only one. He also recognizes that it is to be identified with the law and that it is the sum of the first 4 numbers. This is the conclusion of an exhaustive examination of their ‘corrationality’. In an extension of Macrobius’s explanation of 3 and 4 as the first odd and even numbers, Augustine concludes that, because something, to be whole, must consist of a beginning, a middle and an end, 3 is the first whole number, in that it has an indivisible middle.

3 = 1 + 1 + 1
(see De musica I.12.20)

Yet, whilst to Macrobius and Martianus 4 is the first even number because it is the first possessing two extremes, as,

4 = 2 + 2

to Augustine it is even because it has a divisible middle,

4 = 1 + 2 + 1

(see De musica I.12.21,23)

Accordingly, ‘this great harmony is in the first 3 numbers’ because,

1 + 1 = 2, and 1 + 2 = 3, which is the next in the series, whereas,

2 + 3 = 5, which is not the next in the series.

4 is admitted because,

1 + 2 + 1 = 4

Therefore, ‘one, two, three, four is the most closely connected progression of numbers’ because,

3 follows 1 and 2, and is the sum of 1 and 2;

4 follows 1, 2 and 3 and consists of 1 and 3, and twice 2; in other words,

1 + 3 = 2 x 2 = 4

Modest though this example is, such an agreement of extremes in a series with the mean, and of the mean with the extremes is called by the Greeks analogia, or proportion. This analysis was continued a decade or more later in De Trinitate when Augustine deals with 6 as a perfect number because,

1 + 2 + 3 = 6

Yet it constitutes a different kind of arithmetical perfection from the perfection of 10 as the sum of the tetrad.

At the same time, the Pythagorean powers attributed to numbers were also recognized by Augustine, albeit in Christian form. Thus In lohannis evangelicum,
3 represents the Trinity and 4 the corners of the earth. In De Trinitate,
Augustine goes on to confirm the Pythagorean significance of 6 as Creation, being the product of 2 (female) and 3 (male). Thus, the Creation was accomplished in 6 days and man was created on the sixth day. Furthermore, ‘six serves as a sort of symbol of time.’

In extending the range of perfect numbers, Augustine points out, the ‘number seven is also perfect’, being the day of God’s rest after the Creation.

There is a great deal that could be said about the perfection of the number seven three is the first odd whole number, and four the first whole even number, and seven is made up of these two For this reason the Holy Spirit is often referred to by this same number…

De civitate Dei XI.31

He thereby converts Macrobius’s Platonic attribution of 7 to the World-soul
into its Christian counterpart.

8 is repeatedly identified with a new beginning and the journey to heaven, as in De sermone Domini in monte.

‘Blessed are they who suffer persecution for justice’ (sic) sake, for their’s is the kingdom of heaven’. Perhaps this eighth maxim – which returns to the beginning, and designates the perfect man – is signified both by the circumcision on the eighth day in the Old Testament and by the Lord’s Resurrection after the Sabbath [which is indeed both the eighth day and the first] ….

De sermone Domini I.IV.12; see also Epistolae 55

Returning to 3 and 4 as root numbers,

The mystical number remained, the number twelve, because through the entire world, that is, through the four cardinal points of the world, they were going to announce the Trinity. Thus three times four…

In Iohannis evangelicum 27.10.

Again, 12,

…is significant as being the number of the patriarchs and that of the apostles because it is the product of the two parts of seven – that is, three multiplied by four…

De civitate Dei XV.20; see also XX.5

It is surely an indication of Augustine’s distinction in setting Platonic thought within a theological framework acceptable to the medieval Church that his De civitate Dei was being written at about the time Martianus was relaying in his De nuptiis the Platonic thought of late antiquity. In his turn, it will be shown that Boethius was to revert more to the encyclopedic tradition since his treatises on the liberal arts seem free from religious reference.

Autore: Nigel Hiscock
Pubblicazione:
The Wise Master Builder. Platonic Geometry in Plans of Medieval Abbeys and Cathedrals
Editore
: Ashgate
Luogo: Aldershot
Anno: 2000
Pagine: 69-73
Vedi anche:
Early Christian Sources of Platonic Geometry: Augustine (1)