Fregio a zig-zag: il simbolo romanico

Sezione: Lessico


Come ci ha confermato la testimonianza dei Dogon, l’acqua considerata in Africa come benefica, a causa della calura tropicale, è stata intuitivamente vista nell’arte romanica come simbolo della vita che rinasce, giacché questa deperisce, se essa manca. Si è dunque guardato al tracciato a zig-zag come alla figurazione degli alti e bassi della vita, e lo si è iscritto in orizzontale o in verticale, secondo le due linee che formano la croce. Nel primo caso, voleva dire porsi nella prospettiva terrestre; per esempio, sulla facciata di Saint-Jouin-de-Marnes (Deux-Sévres), i pellegrini si muovono verso la Vergine (la Chiesa) che cammina su una fascia a zig-zag orizzontale.

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Sulla stessa facciata, però, nella decorazione a rombi di pietra che fa da sfondo alle figure di Costantino e di Sansone col Leone, il fregio assume l’aspetto di un motivo verticale (tav. 86); ed è proprio nella prospettiva celeste così indicata che compare, alla sommità, il Cristo Giudice con la croce greca. Il segno verticale mostrava al cristiano che, una volta superate, come quegli eroi, le prove della vita su questa terra, egli si sarebbe potuto dirigere sia verso destra, dal lato degli eletti, sia verso sinistra: il segno aveva finito col complicarsi in relazione con l’idea delle «direzioni» e in relazione con la Y.

Ma non per questo era caduto in dimenticanza il simbolismo dell’acqua. Per esempio, un fregio a zig-zag orna l’acquasantiera di Saint-Paulien (Haute Loire), e un disegno ondulato a zig-zag su un capitello di Chanteuges fa da mare o da fiume alla barca di un vescovo: sta a significare il corso della vita. Ma, come a Saint-Jouin, bisogna osservare altresì le variazioni del motivo nelle restanti parti della chiesa. Il fregio a zig-zag verticale si presenta infatti sotto forma di intarsio di pietra nella zona del coro, soprattutto attorno alle due cappelle absidali, una delle quali contiene, tema unico e perfettamente visibile, gli uomini ravvolti dall’intreccio di uroboros, simboli del giovane e del vecchio, dell’eletto e del dannato, al pari degli uomini entro i racemi sugli stipiti della finestra assiale di Aulnay: ci troviamo insomma di fronte allo stesso significato di Saint-Jouin-de-Marnes.

Il fregio a zig-zag compare infine in una forma intermedia, intesa a stabilire un legame fra il cielo e la terra, nell’arco con coronamento a denti di sega, largamente diffuso nel Velay. A Chanteuges lo troviamo sul lato nord, quello tradizionalmente riservato al Giudizio, dove è stata, per essere precisi, incastrata una stele gallo-romana raffigurante un Priapo, al quale era attribuito un valore profilattico e che veniva chiamato Saint Coudiou. I denti di sega sull’arco in questione sono in numero di otto – il numero della vita futura.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 144-145

Fioroni: i fioroni delle cornici

Sezione: Lessico


Significato simbolico possono avere a volte, nella zona mesopotamica, anche i fregi posti in alto, sotto le cornici; è il caso del portale di León, dove temi paragonabili a quelli degli archivolti di Bourg-Argental sono presentati proprio nella maniera suddetta. Ma, dettaglio significativo, a parte alcuni Eletti inseriti entro delle scanalature concentriche, circolari, il coro degli angeli che accompagna David e i Segni dello zodiaco – che a Bourg-Argental appaiono iscritti rispettivamente entro dei medaglioni circolari e semicircolari – sono a León entro delle cornici quadrate o rettangolari.

In linea di massima questi fioroni, al pari di quelli degli architravi, non obbediscono a un preciso programma, e questo si spiega facilmente, data l’altezza a cui si trovano e la conseguente scarsa visibilità da parte dei fedeli. Sulla porta Miégeville sono tutti disposti alla stessa maniera, sulle mètope: si tratta di magnifiche margherite, pienamente sbocciate, che si ripetono sul fianco; quelle però che probabilmente formano un programma e completano il significato di questi fioroni sono le otto mensole che sorreggono la cornice. Bisogna leggere il tutto da sinistra a destra mettendolo in relazione con quella specie di svastica o di disco ruotante che disegnano i temi della porta: da Eva a Maria, cioè da destra a sinistra in basso, poi salendo, dal lato di san Giacomo fino al personaggio accovacciato, quindi il fregio da sinistra a destra e, infine, dal lato di san Pietro, di nuovo dal basso in alto. Si notano così, sulla linea orizzontale della parte alta, da sinistra a destra, l’uomo in groppa al leone, un grappolo d’uva, una serie di felini il sole, la luna, il capricorno con valore cosmico e un animale con la testa in basso. Assai significativi sono anche i tre ombelichi (3 = Cielo) a forma di spirale che scandiscono la cornice propriamente detta. L’insieme richiama il perpetuo movimento della natura e della vita: la nascita con l’animale a testa in basso, poi l’uomo col leone l’età adulta, quindi la morte con l’androfago e da ultimo il Cielo con gli astri che disegnano il movimento della spirale.

Quantunque non si tratti, a rigor di termini, di una vera cornice, la sommità della profonda nicchia in cui è collocato il Cristo col Tetramorfo, in alto, sulla facciata di Notre-Dame-la-Grande a Poitiers, presenta in maniera più raccolta lo stesso significato dell’insieme delle mensole e delle margherite della cornice di Tolosa: le margherite propriamente dette sono qui inquadrate da due fregi vegetali complementari; al di sopra del Cristo, le figurazioni a mezzo busto del sole e della luna circondate da striature ondulate hanno un aspetto del tutto originale: il sole, nimbato, regge un albero cosmico a sette bracci simile al candelabro biblico del tempio di Salomone; la luna è accompagnata dall’animale falce crescente. Inoltre alle margherite si alternano, sui modiglioni, delle figure leonine: l’accostamento dei leoni, in quanto animali solari, ai fiori è un fatto frequente e risalente a tempi assai remoti. Nessuna di queste margherite è perfettamente identica alla sua vicina, ma costituiscono tutte altrettante variazioni sul tema della rosa dei venti, della stella cioè a otto raggi, il cui significato è piuttosto complesso. Può anche essere esclusivamente solare, come sembra esser qui, alternato a dei leoni; sul manoscritto di Beato conservato nel tesoro della cattedrale di Gerona vediamo infatti la donna rivestita di sole (Apocalisse, XII) coperta da un fiorone perfettamente simile; la mezzaluna è sotto i suoi piedi e le fanno da cornice delle stelle a otto raggi. Il ripetersi dei fiori solari e dei leoni sta a indicare il sole di Giustizia che splende eternamente. Più sopra, un fregio vegetale disegna delle specie di ellissi o delle mandorle successive: è un’allusione al livello celeste dell’aria acquosa o pesante, secondo Herrade di Landsberg, mentre i fioroni, alternativamente diritti e ripiegati, con le corolle volte in senso contrario agli steli, formano un tema maschile e, proprio per la suddetta posizione di «contrasto» delle corolle, intendono riferirsi, con ogni probabilità, all’etere invisibile.

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Segnaliamo anche le strane ruote a sei o sette raggi della interessante facciata di Echillais, nella Saintonge. Sembra che la ruota a sei raggi equivalente al crisma, sia un’allusione al Cristo onnipotente, «terribile coi malvagi», mentre quella a sette raggi rappresenta il Cristo «buono con i buoni», in relazione con tutti i significati benefici del numero sette. Inoltre, il sette opposto al sei evoca il valore superiore, sacro, che Pitagora riconosceva ai numeri dispari. In effetti, le ruote in questione, collocate in modo da essere perfettamente visibili, esprimono l’idea del Giudizio, al pari delle diverse mensole che reggono la cornice soprastante, una delle più belle che siano state create dall’arte romanica, al cui centro spicca, fra due motivi vegetali che ricordano la Y, la testa del Cristo, mentre i restanti numerosi temi che vi sono raffigurati vogliono dare l’idea della bilancia del Giudizio.

Ritroviamo le stesse ruote sulle mensole della parte absidale anche qui con valore simbolico. Le vediamo però circondate da una corona di perle. È segno che ci troviamo dal lato del cielo, l’oriente; del resto è del molto particolare l’importanza che veniva attribuita in Saintonge all’orientazione dell’edificio, come abbiamo sottolineato con particolare evidenza esaminando la finestra assiale di Aulnay. Una di queste ruote possiede otto raggi (otto = vita futura) ed è posta accanto a una variante puramente animale dell’uomo col leone. L’uomo è infatti qui rimpiazzato dall’uccello, simbolo dell’anima, alle prese con un intreccio formato da tre belve. il tema in questione si trova sul lato sud. Più avanti, su tutto il circuito del coro, si trovano invece delle ruote a sette raggi, numero che supera di una unità la famosa cifra della bestia (6) ed evoca così, al di la della distruzione, l’idea del Paradiso.

Bisogna avvicinare tutte queste ruote alla figura del disco celtico, giacché le influenze celtiche – come nel Forez, del resto, specialmente a Rozier-Côtes d’Auree – sono vivissime nella Saintonge: basta pensare ai numerosi tricefali, alla mazza del dio Esus, al disegno della greca ecc. Bisogna soprattutto avvicinarle alle ruote degli archivolti di svariati portali che ostentano, con ogni evidenza, un simbolismo solare.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 137-138

Fioroni: i crismi e i fioroni dei timpani

Sezione: Lessico


Abbiamo già parlato del ruolo importante che ha il crisma nella zona mesopotamica. Esso si presenta qui come un tema circolare analogo al Tetramorfo, sempre da solo, e implica i significati più diversi. Esempio tipico è il crisma che campeggia sul timpano di Jaca. Immagine della Trinità, come afferma l’iscrizione che lo accompagna, è anche l’immagine del Sole di Giustizia, perché iscritto in un cerchio perfetto, con Otto fiori che si alternano ai suoi otto bracci. A quest’ultimo proposito, una precisazione è bene fare subito: il crisma romanico ha poco a che vedere col crisma orientale autentico, che presentava non Otto, ma sei bracci, formati dalla sovrapposizione delle due lettere greche khi (X) e ro (P): la ro come tale è infatti scomparsa nel crisma romanico, sostituita da una semplice asta verticale, però in compenso si è inserita una barra orizzontale, che viene così a formare l’immagine della croce eretta, con la quale, aggiunta alla khi si completa l’alleanza simbolica della croce suddetta con la croce rovesciata e si determina implicitamente la figura del sole, della croce dei venti – ovverossia l’otto, simbolo della vita futura. Ricordiamo inoltre che a Jaca il crisma, Sole di Giustizia, è fiancheggiato da due leoni, che implicano, con la loro asimmetria, un significato di giudizio: la coerenza è evidente.

Su certi timpani del Rouergue, al crisma sono congiunti dei fioroni eminentemente simbolici. L’insieme evoca, con l’ausilio di questi schemi astratti, l’avvento della Città futura. Per questo, infatti, a Coupiac (Aveyron), si è inserito il famoso crisma a Otto bracci entro una corona e poi dentro un quadrato inclinato di 90° .

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Negli angoli del suddetto quadrato inclinato si trovano quattro fiori che alludono chiaramente ai quattro Animali: un quadrato, il loro, che intende evocare il livello celeste. Quello di sinistra ha quattordici petali, per dare l’idea dell’incarnazione, dell’Uomo. Quello inferiore è una margherita con quattro petali a forma di croce, ed è simbolo del Bue. Quello in alto di petali ne ha Otto, e corrisponde al Leone – ma i suoi petali non tracciano nessuna linea chiaramente verticale: i due superiori disegnano se mai una V. Al contrario, questo, della margherita di destra, che ha anch’essa Otto petali e che corrisponde a sua volta al livello supremo, quello dell’Aquila. L’insieme inoltre è circondato da quattro efflorescenze, disposte in quadrato, che alludono invece al livello terrestre: le due che stanno alla base disegnano un pentacolo, evidente ulteriore riferimento alla figura dell’Uomo, mentre le due di sopra disegnano la croce eretta, simbolo dell’uomo vivente in questo mondo e che per ciò stesso ha ancora bisogno della croce redentrice. Che l’inclinazione conferita al quadrato sia un fatto voluto è confermato dall’altra croce eretta che appare iscritta in un piccolo cerchio al centro del crisma: è una croce che ha subito una leggera deviazione verso destra, ma si tratta di un’inclinazione che non ha nulla a che spartire con l’inclinazione del quadrato (il quadrato della Gerusalemme celeste) e neppure con quella dell’asta della khi alla cui estremità sventola un’omega. Tutto ciò vuole indicare che se è vero che non siamo lontani dalla fine, altrettanto vero è che i tempi non sono ancora maturi e che «noi non sappiamo né il giorno né l’ora». Vengono a essere distinti, in questo modo, tre diversi gradi di rotazione, segnati dalla cornice e dai quattro fiori, e infine, a delimitare il tutto, le ali dei due angeli posti dall’uno e dall’altro lato. Tutto ciò fa rassomigliare questo complesso, in maniera davvero sbalorditiva, all’immagine dei tempi futuri fornita da quello che è stato impropriamente chiamato il «calendario azteco», nel quale le successive fini del mondo sono indicate da quattro animali con al centro una croce rovesciata: somiglianza invero sconcertante col Tetramorfo romanico e prova, visto che le opere dei due continenti sono contemporanee, della comunione che potevano raggiungere a quell’epoca i simboli, su scala mondiale.

Bisogna analizzare anche i fioroni del timpano di Lévinhac che circondano egualmente un crisma, figurazione dell’eterno Sole; vi si può scorgere una rotazione paragonabile a quella dei fiori precedenti, però il pensiero guida non è lo stesso. Emerge piuttosto la plasticità di un elemento simbolico che può adattarsi ai pensieri più vari: mentre infatti a Beaulieu e a Moissac i fiori di cardo, minacciati da mostri diversi, rimangono apparentemente intatti, qui invece si vede come possano questi fiori, espressione di un certo sistema del mondo, degradarsi progressivamente: le tappe di questa degradazione progressiva si leggono attorno al crisma centra le a Otto bracci, inquadrato dagli angeli e, alle estremità, dal sole e dalla luna, secondo l’ordine tetramorfico: al posto abituale dell’Uomo, in alto a sinistra, sembra che si sia voluto evocare il sistema propriamente celeste, la rotazione delle sfere, facendo ricorso a un cerchio e a delle ellissi che disegnano, con le linee di una croce diritta e di una croce rovesciata, una rosa dei venti; in basso a destra, al posto del Bue, appare il mondo terrestre, sotto l’aspetto di un’altra figura circolare, che presenta al centro un fiorone a sei petali, ad immagine del crisma letterale (il Cristo), attorno al quale gravitano dodici fiori a sei o sette petali (gli Apostoli). Si tratta dunque della Chiesa; i fiori esterni che toccano il bordo del cerchio e che sono da esso tagliati in due indicano che gli Apostoli si spingono fino alle estremità del mondo. In effetti, il Cristo ha ripetutamente affermato che quando tutti i popoli saranno stati evangelizzati e il suo insegnamento sarà conosciuto da tutta la terra, allora egli farà ritorno. In basso a sinistra, al Leone simbolo di morte e di resurrezione corrisponde il fiorone a intrecci che ripete la figurazione dell’incrocio e che tende all’annullamento del cerchio magico con l’ausilio di undici avvolgimenti che segmentano la linea circolare. Infine, ultimo termine a destra in alto, il tema dell’Aquila, sostituito da un mostro androfago, la bocca dell’Inferno, che sta appunto ingoiando un uomo. L’immagine del gufo, al di sopra dell’archivolto, sta a indicare che il regno delle tenebre trionfa; i motivi delle modanature rendono più evidente questo significato: quello della modanatura esterna, assai simile a una greca, disegna delle specie di S dai contorni squadrati e piegate a sinistra, mentre sulla modanatura interna la fascia di quadrettature a scacchiera, termine di significato terrestre, sembra volere esprimere l’alternanza dei giorni e delle notti. C’è infine un terzo motivo, a fogliami, che nella prospettiva generale di portali mesopotamici, con i loro angeli annunciatori, è indizio di una insistenza sul mondo presente più che sul mondo ripristinato.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 135-136

Elefante

Sezione: Lessico


L’elefante è uno di quegli animali meravigliosi che hanno profondamente colpito e sedotto l’immaginazione medievale. Le numerose leggende che l’avevano avuto protagonista, o comunque attore, alle origini, si sono però protratte ben al di là dell’epoca medievale e hanno dato vita a un florilegio imponente.

Zona egiziana

Il numero degli elefanti raffigurati in epoca romanica sui capitelli è di per se piuttosto sorprendente: per limitarci alla Francia, si possono citare una ventina di esempi distribuiti per tutte le province, ma presenti principalmente in Borgogna-Sens, Vézelay, Souvigny, Perrecy-les-Forges – e nelle regioni occidentali del Poitou e della Saintonge-Poitiers, Foussais, Aulnay. Certo, gli scultori romanici non potevano avere modelli a portata di mano: i testi scritti, a scorrerli bene, non menzionano altro che il dono fatto da Harun ar-Rashid, califfo di Bagdad, a Carlomagno nel 797. Ciò nonostante, non si può negare che gli elefanti effigiati siano di un notevole realismo: basta pensare a quelli di Aulnay e di Perrecy-les-Forges. Ma se i modelli vivi mancavano, gli scultori romanici disponevano pur sempre dei tessuti d’Oriente, come quelli di San Isidoro a León o di Saint-Josse-en-Ponthieu (oggi al Louvre), e certamente anche di pezzi per il giuoco degli scacchi dello stesso tipo dell’elefante offerto a Carlomagno da Harun ar-Rashid, rimasto a lungo nel Tesoro di Saint-Denis.

Collocazione

A far sì che le raffigurazioni dell’elefante fossero così numerose e che fosse tanto apprezzata la lavorazione dell’avorio, proveniente per l’appunto dalle sue zanne, fu la rarità, l’esotismo: sulla colonna di Souvigny, l’elefante, insieme col liocorno, col grifone, con la sirena, con la manticora, ecc., è inserito fra gli animali strani, accanto ai popoli immaginati.

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Ad Aulnay, gli elefanti sono accompagnati dall’iscrizione HI SUNT ELEPHANTES e si trovano nella navata laterale sud, cioè a dire dallo stesso lato in cui si apre il portale ornato con tutte le figure possibili di mostri e in cui la parte absidale, concepita come una vasta bilancia del Giudizio, presenta la raffigurazione dei dannati, in contrapposizione all’abside nord, nella quale si vedono gli eletti, gli eroi Daniele e Giorgio vittoriosi sui leoni e sui draghi. Anche nel portico di Perrecy-les-Forges gli elefanti sono accostati alla sirena e ai fauni persecutori dei celebri eremiti san Paolo e sant’Antonio. Nel coro di svariate chiese borgognoni, come Saint-Menoux nell’Allier o Saint-Sauveur di Nevers, e soprattutto nel coro del grande priorato cluniacense di La-Charité-sur-Loire, un dromedario, un drago e un grifone stanno vicini all’elefante e all’Agnus Dei, a imitazione dei fregi absidali di Aulnay.

Significati

Con tutto ciò, non è assolutamente da credere che gli elefanti rappresentino il male: al contrario, se mai Spesso sono posti l’uno di fronte all’altro: a Perrecy stanno ai lati di un magnifico albero cosmico che tocca il cielo (come indica la croce riversa collocata in cima). Ad Aulnay sono tre, due dei quali anch’essi faccia a faccia, mentre il terzo segue quello di destra; di tutti i soggetti esotici posti da questo lato, essi sono i più vicini al cielo dell’abside, preceduti soltanto da alcuni uccelli dal lungo collo che s’incrociano e beccano degli hom, delle felci arborescenti. Sull’abaco è inoltre associato loro il fregio a zig-zag, simbolo dell’avventura, mentre i dadi la scacchiera, sovrastano il lato della dannazione, evocazione più certa delle realtà inferiori, terrestri. La prossimità di una vegetazione lussureggiante fa dell’elefante uno dei felici abitatori del Paradiso terrestre, allo stesso titolo di Adamo ed Eva. Ma indenne dal peccato originale e automaticamente ammesso alla beatitudine eterna, per quel tanto che un animale può goderne, tutti i comportamenti che gli venivano attribuiti, tutte le caratteristiche della sua bizzarra anatomia, quanto mai idonei a esercitare l’immaginazione, avevano valore esemplare, a giudizio degli autori medievali. Gli si prestava il dono di sapere sempre scegliere la direzione giusta, la saggezza e innanzi tutto la castità: lo si riteneva di temperamento freddo e quindi incapace di procreare se non dopo avere ingerito la radice della mandragora. Gli venivano riconosciute tutte le virtù della moderazione, la temperanza, e perfino la benignità dei principi, perché privo di fiele. Ma era nello stesso tempo il simbolo della forza inespugnabile, con l’edicola che portava sulla schiena per ospitare il re o la regina: e ciò in stretta relazione con l’«elefante» dei giuochi di scacchi orientali, nei quali esso fa le veci della nostra «torre» incaricata della difesa reale. C’era poi un’ulteriore ragione per accostarlo alla Vergine, e più precisamente il testo biblico di 1 Macc. VI, 37, in cui si parla di Antioco, il nemico di Giuda, che aveva equipaggiato i suoi giganteschi ausiliari con una torre di legno, legata con delle cinghie, sulla quale potevano stare e combattere 32 uomini; ad esso poteva aggiungersi la descrizione della donna del Cantico dei Cantici (IV, 4):

Come torre di Davide è il tuo Collo,
edificata a guisa di fortezza;
mille scudi le sono appesi intorno,
tutti scudi di eroi

Secondo Riccardo di Saint-Laurent, questi passi evocano la Chiesa e quindi la Vergine, ma possono anche applicarsi all’elefante, simbolo di castità e di forza, circondato da soldati, quale appare negli scacchi di Carlomagno. L’elefante simboleggia infine il battesimo, perché la sua femmina partorisce nell’acqua di uno stagno, mentre il maschio monta la guardia per mettere in fuga il drago; in effetti, come tutti gli animali illustri, l’elefante è il vincitore del serpente e, per Riccardo da Saint-Laurent, è questa una ragione in più per paragonarlo alla Vergine che, accogliendo in sé il Verbo incarnato, guarisce dal veleno della concupiscenza.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 131-132

Fioroni: collocazione

Sezione: Lessico


La collocazione nei portali romanici di fioroni e di altre figure di forma circolare è tipica e frequentissima sia nella zona egiziana che nella zona mesopotamica: ai fioroni degli architravi di Beaulieu e di Moissac corrispondono i fioroni dell’archivolto di Charlieu, ma anche i Segni dello zodiaco e i Lavori dei mesi di Autun (cfr. La Borgogna, cit., tav. 88) e di Vezelay (cfr. La Borgogna, cit., tav. 110), gli Eletti di Bourg-Argental, i Vegliardi di Cluny. I primi fanno venire in mente i fioroni di M’chatta o i motivi degli architravi siriani, i secondi i cerchi contenenti raffigurazioni delle Virtù o immagini di martiri nelle absidi copte (arco trionfale). Nell’uno e nell’altro caso queste figure circolari evocano la «musica delle sfere» di cui parlava Platone e le «ripetizioni» celesti, siano queste da intendere come i pianeti che governano la vita degli uomini o come i segni zodiacali, o infine come le costellazioni del cielo, più o meno precise, più o meno reali.

Ai rosoni in serie che compaiono nella disposizione anteriore, sia sugli architravi, sia sui timpani (nel Rouergue), con un sapiente simbolismo numerico, sia sulle cornici, fanno riscontro i fioroni dei capitelli, ché in questi casi diventano a volte semplici rosette, con un simbolismo numerico più sapiente ancora, in ossequio alla disposizione interna caratteristica dell’altra zona.

Zona mesopotamica

Sugli architravi delle chiese siriane si potevano incontrare dei motivi a treccia ornati al centro da una stella a sei punte, antichissimo simbolo mesopotamico, oppure la figura dell’elice, sorta di disco o di sole ruotante, che era a sua volta di origine fenicia: è qui che va individuata l’origine remota dei fioroni della Linguadoca, giacché anche questi, al pari dei loro antenati orientali, corrispondono a un significato di carattere astrale. I due architravi siriani di Mudjeleia e di el-Barah sembrano il prototipo lontano dei portali a portico francesi: quello di Beaulieu ricorda el-Barah per via del risalto dato alla croce del Giudizio e per i racemi ingoiati dai mostri; quello di Mudjeleia prefigura senza alcun dubbio il portale di Moissac per i fioroni posti ai piedi del Signore e per la croce rovesciata del Tetramorfo, anche se non è affatto nascosta la croce del Giudizio. R. Rey, però, ha mostrato un prototipo più immediato di questi splendidi fiori di cardo allineati sotto la figura del Cristo: si tratta semplicemente dei fiori di carlina, una specie di cardo, appunto, senza stelo ma di aspetto assai bello, che cresce spontaneo sulle pendici pirenaiche e fa un fiore dall’ampia corolla irta di punte, capace di offrire un’idea perfetta degli astri del firmamento e specialmente dell’astro solare. Prima ancora che sorgesse l’arte romanica, questi fiori ornavano già un timpano di epoca merovingia a Saint-Sernin-du-Thézel, esso stesso imitato dall’arte antica, al quale M.lle Jalabert attribuisce grande importanza, anche per quanto riguarda l’elaborazione della flora romanica. Il famoso fiore della carlina si trova qui nella parte inferiore della lastra, cioè sulla faccia più larga di questa, mentre in quella anteriore, la più visibile, c’è un comunissimo crisma, entro il solito cerchio, tal quale si vede agli ingressi delle chiese copte, formato dalle lettere greche khi e ro sovrapposte, fra l’alfa e l’omega.

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Sull’architrave di Moissac il numero dei fioroni, otto, simbolo delle «ripetizioni», indica la vita futura e le tonalità della musica; ma senza dubbio questi fiori di carlina rappresentano al tempo stesso i cieli visibili, i pianeti, mentre la greca che avvolge l’intero timpano significherebbe l’etere invisibile, pur facendo insieme allusione al Cristo Sole di Giustizia. S’impone comunque un accostamento con i racemi dell’architrave di Saint-Ursin di Bourges, perché anche qui troviamo il numero Otto dei pianeti, insieme per altro con il nove dei cieli mobili, a cui si aggiunge il decimo cielo simboleggiato da un nodo, una figura incrociata. In effetti questo motivo dei racemi disegnanti delle spirali e, specialmente a Saint-Ursin, delle spirali ravvolte l’una in senso contrario all’altra, rendeva meglio dei fioroni propriamente detti l’idea di quel «movimento alternativo», di quelle spirali appunto, che i pianeti descrivevano in cielo, secondo le convinzioni dei cosmografi o degli astronomi del medioevo.

A Moissac due mostri, l’uno di faccia all’altro, inquadrano gli otto fioroni: riteniamo siano entrambi da mettere in relazione con le maschere della terra, asimmetriche, poste più in alto, e con le maschere solari alla sommità del portale. Essi evocano senza dubbio le «ripetizioni» lunari: l’uno le vomita o le deglutisce, l’altro le ingoia, a simiglianza delle due maschere della sommità, una delle quali, orizzontale, dà origine alla greca, mentre l’altra, accostata alla croce del giudizio, vuole alludere al momento fatale in cui non brilleranno più né sole né luna. Osserviamo, inoltre, che queste maschere sono sei, come sei sono i fregi verticali del piedritto e sei le leonesse sul trumeau: il sei è infatti la cifra «cristica» della potenza e della creazione. Infatti, se al di sopra del regno vegetale, al di sopra dei fioroni di carlina, trionfa la greca solare, è indiscutibile che ci troviamo di fronte a un chiaro riferimento al Cristo Sole di Giustizia; è la stessa ragione per cui all’estrema destra un vegliardo, messo in evidenza attraverso l’impossibile positura incrociata delle sue gambe, presenta ostensibilmente la croce diritta del Giudizio. Quest’ultima pone fine alla greca che attorno alla sua asta avvolge l’ultima spira per perdersi lì stesso dietro una maschera frontale che dalla greca suddetta sembra essere bizzarramente incoronata – particolare questo che non può non ricordare i capelli solari dell’uomo col leone o della maschera sul pilastro nord occidentale della crociera di Aulnay, associata ai quattro Animali e all’omega. La croce suddetta appare perciò simile, nel caso specifico, a quella degli affreschi di tradizione carolingia: alla croce di Oberzell, diciamo, per fare un esempio. È veramente una visione che va ben oltre la dimensione umana quella che qui ci viene presentata: il Cristo è gigantesco, è Dio che si libra al di là dei secoli, nell’assoluto; i Vegliardi, i Profeti, disegnano degli incroci con la positura delle loro gambe. Né bisogna dimenticare che la realtà della visione ineffabile era resa ancora più sconvolgente dalla pittura che la ricopriva. La sua magnificenza è conforme in pieno all’idea mesopotamica ed ebraica della trascendenza divina. Ma bisogna anche osservare, in contrapposizione alle regioni del sud est, dove i Tetramorfi e i Pantocratori sono immagini correnti, il carattere unico del timpano di Moissac. Fioroni, stelle, greche sembrano essere lì a bella posta per illustrare il salmo di Davide: «I cieli raccontano la gloria di Dio e l’universo celebra l’opera delle sue mani». E la stessa cosa si può dire sia delle volute, delle foglie cuoriformi, degli animali, delle maschere che ornano gli stipiti, sia degli steli terminanti anch’essi in foglie cuoriformi che tracciano sul trumeau il disegno dell’incrocio.

Altri particolari da ammirare, il significato stupefacente attribuito al sole sotto la forma della greca e delle rose che ornano il nimbo del Salvatore, la grandezza di quest’ultimo, la svastica o disco ruotante che descrivono i quattro Animali, l’atteggiamento dei Vegliardi che sembrano accecati dalla luce divina, il loro movimento stesso che doveva, con le ombre sottolineare dal colore, accrescere lo splendore della visione centrale. Quanto doveva essere più impressionante, questa, quando aveva le sue tinte originali e quanto giustificata doveva essere l’emozione che suscitava fra i pellegrini!

Un’analisi serrata del primo archivolto di Beaulieu, dove i fioroni sono undici – numero che indica l’imperfezione, il mondo perituro –, dà un’idea più chiara della rotazione delle sfere che essi simboleggiano. La loro presenza si armonizza infatti con quella delle scimmie, simboli solari, che brandiscono dei serpenti uscenti dalle spire del mostro, e con quella del drago, simbolo pur esso delle «ripetizioni», che sta per essere a sua volta divorato dal famoso dragone a sette teste.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 134-135

Fregio a zig-zag: notazioni storiche

Sezione: Lessico


Le manifestazioni «decorative» di questo segno sono numerose, quasi quanto quelle dell’incrocio. È nostra opinione infatti che tutta una serie di elementi ripetuti in modo da formare linee spezzate, tipo il nastro pieghettato detto «angioino», i denti d’ingranaggi, i denti di sega, i tracciati a zig-zag propriamente detti più larghi rispetto ai motivi precedenti, le colonne striate trasversalmente nei due sensi e infine la disposizione a intarsio, cosiddetta «obliqua», non siano altro che espressioni diverse del simbolo FREGIO A ZIG-ZAG. Nell’araldica, il fregio a zig-zag è una «figura», come il dentellato.

Il tema in questione fa parte del linguaggio delle linee elementari, come caratteristica delle immagini di fecondità nelle culture antiche più diverse. Il segno a V, semplice (V) o ripetuto (VVVVVVVVVVV) quest’ultimo era l’immagine dell’acqua, in Egitto), appartiene per eccellenza al linguaggio pittografico, alle indicazioni elementari che per successive trasformazioni sono diventate scrittura. È indubbiamente un fatto significativo che Ferdinand de Saussure sia stato ispirato, nella creazione della semantica comparata, studio delle radici comuni a tutte le lingue, dal disegno della lettera A, il carattere che si ritrova sempre identico a se stesso in quasi tutte le lingue, per lo meno in quelle indo-europee (cfr. Mémoire sur le système primitrif des voyelles dans les langues indoeuropéennes, Paris, 1878). Ebbene, la A, nella sua forma elementare, non è che una V capovolta, ed è nello stesso tempo la vocale più facile da pronunciare.

In quanto elemento decorativo, il fregio a zig-zag, sia verticale che orizzontale, s’incontra dappertutto. Nella cultura dell’antico Messico il trono del sovrano azteco, stando a una tavola del Codex Telleriano Remensis, era ornato con un fregio a zig-zag. Lo stesso fregio si ritrova sui pali all’ingresso delle capanne, nelle isole dell’Oceania, coronati dalla maschera del «Defunto» lunare. Esempi, l’uno e l’altro, che dimostrano come esso sia stato (e sia ancora) utilizzato dovunque per la decorazione degli oggetti sacri. E quindi investito d’un significato particolare. Ma quale?

In base alla «teoria delle strutture» di Claude Lévi-Strauss, è certo che dei segni così elementari e così diffusi, così «parlanti» possiamo dire, hanno, secondo ogni verosimiglianza, un senso generale comune dappertutto, anche se poi, in funzione delle etnie particolari, dell’ambiente geografico, del clima, ciascuno comporta una sfumatura di significato sua propria. In altre parole, partendo da un senso primordiale presente dovunque, è possibile stabilire una serie di associazioni di significati fra loro vicini. Nel caso del fregio a zig-zag, ci troveremmo di fronte all’espressione del carattere relativo delle cose umane, con le alternanze benefiche e malefiche, un fratto di elementare esperienza, intuitivamente associato all’acqua, calma o terribile, delle inondazioni e delle tempeste oppure della pioggia benefica. Sulla scorta di questi dati generali e lasciando quel che loro spetta alle condizioni di razza e di ambiente diverso, sarà interessante esaminare il significato del tema presso i Dogon dell’Africa Sahariana, dove esso si presenta come un vero e proprio segno grafico. Di fatto, quando s’ha a che fare con un simbolo universale, anche se mancano le referenze per poterlo spiegare in un determinato ambiente – nel nostro caso l’arte romanica –, è raro che un’altra cultura, in un’altra pane del globo, non possa procurare una qualche indicazione, e perfino delle certezze, sul suo significato.

È risaputo che, grazie a Marcel Griaule e ai suoi allievi, prima fra tutti M.Ile Dieterlein, abbiamo oggi la fortuna di conoscere a fondo una cultura tradizionale, trasmessa oralmente, la cui origine è misteriosa. Vi si trovano in particolare le tracce di una elaborata cosmogonia, alquanto vicina a quella dell’antico Egitto, nella quale ci s’imbatte qua e là anche nella Bibbia. Si possono così vedere i molteplici significati del fregio a zig-zag spiegati da rapporti assai chiari, specialmente quelli dello «stregone» Ogotomeli; secondo un preciso rituale, questi fregi venivano ripetutamente tracciati sulle facciate dei santuari: ed è piuttosto sorprendente notare come il tracciato a zig-zag, simbolo dell’acqua, abbia anche qui, al pari dell’alfa biblico, valore cosmogonico: il suo ruolo appare infatti fondamentale fin dall’inizio del mondo. Le linee a zig-zag verticali tracciano il corso dei ruscelli terrestri e il modo di cadere del Nommo, cioè a dire del demiurgo, quando esso si precipita sulla terra sotto forma di pioggia (cfr. Dieterlein, Signes graphiques soudanais). Fra i 22 segni della serie di Amma, il segno che vuol dire «imparentato» o «alleato» è formato da tre corde che reggono insieme il sistema del mondo.

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Un altro segno, composto di triangoli neri e bianchi, come delle dentature verticali, rappresenta le parole pronunciate dal «monitore» dopo la discesa nell’arca, ovvero all’atto della creazione primigenia.

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Il primo atto dell’ordinamento dell’universo è infatti la creazione dell’acqua, che è anche l’elemento che serve a dare linfa e alla terra; la linea serpeggiante non è altro che la proiezione su un piano della linea elicoidale che concretizza questo atto primordiale.

I fregi a zig-zag che compaiono nelle pitture sulle facciate dei templi rappresentano «l’andare e venire dell’umidità e del sole. Tirare per far salire, tirare per far discendere, è questa la vita del mondo. Mediante dei raggi, il nommo toglie e ridà la forza vitale: è questo movimento stesso che fa la vita» (M. Griaule, Dieu d’eau, Paris, 1948; trad. ital., Milano, 1968). Lo stesso percorso può essere a volte espresso dal disegno di uno struzzo, il cui corpo a cerchi concentrici è fatto di fregi a zig-zag; il suo correre tutto a scarti improvvisi a destra e sinistra quando è inseguito non si riscontra infatti in nessun altro volatile: è l’animale volubile per eccellenza.

La presenza dell’acqua all’origine del mondo evoca il diluvio e le concezioni antiche, come per esempio quella dei Micenei, che facevano scaturire dall’acqua tutti gli esseri viventi (palese corrispondenza con le moderne teorie sull’evoluzione). Come si sa, la rappresentazione del mondo di cui testimonia la Genesi e che il medioevo conserverà immutata è quella delle acque sotterranee e sopracelesti, delle acque basse e alte. Mircea Eliade ha messo benissimo in evidenza come il mito dei successivi diluvi abbia avuto una diffusione universale, soprattutto nelle regioni minacciate dalle inondazioni. Tutti questi elementi hanno determinato la persistenza del fregio a zig-zag come simbolo dell’acqua, ma è evidente che quelli che hanno assicurato il suo protrarsi fino ai dì nostri sono stati aspetti semplici ed elementari, come le onde che si formano sulla superficie delle acque, per il fregio a zig-zag orizzontale, o come le striature tracciate dalla pioggia che il vento spinge in un senso o nell’altro, per il fregio a zig-zag verticale.

Non vanno però trascurate altre manifestazioni dello stesso simbolo nell’area mediterranea, più vicine all’arte romanica nello spazio, se non nel tempo. Lo vediamo per esempio sugli idoli neolitici della Cappadocia associato a immagini androgine, raffigurazione quasi astratta dell’unione ierogamica: appare evidente che conseguenza dell’unione è l’acqua fecondante. Analogamente sugli avori copti dell’ambone di Enrico II ad Aquisgrana: il fregio a zig-zag si presenta associato alle due effigie di Bacco, immagini dell’Uomo e del Bue, incarnazione e sacrificio, aventi un ruolo propiziatorio simile alla ierogamia e alla partecipazione al corpo e al sangue di Nostro Signore, nel sacramento della comunione, che per molti aspetti ricorda i rituali primitivi. A una di queste effigie di Bacco sono connesse altresì delle striature a destra o a sinistra che decorano l’altare a forma di colonna tronca: una delle Nereidi disegna una striatura a destra, l’altra una striatura a sinistra; segni che, uniti insieme, compongono il fregio appunto a zig-zag, mentre le linee incrociate sulla fronte di Iside, altro modo di riunire le striature, illustrano la nascita divina dal grembo di una vergine – concezione che, come si vede, non è affatto specifica del solo cristianesimo.

Questi due esempi così lontani fra loro – idoli cappadoci e avori copti (riportati in auge sull’ambone all’epoca romanica) – sottolineano e confermano la coerenza di questo linguaggio di linee formato da tratti a zig-zag, da striature trasversali, da triangoli, da incroci, ecc. È un linguaggio che si perpetua attraverso associazioni intuitive, ed è assolutamente normale che, ripetendosi su una gran quantità di oggetti – recinti di presbiteri, balaustrate e stoffe soprattutto –, esso abbia potuto mantenersi in vita dal secolo VI, epoca degli avori copti, fino all’età romanica e perfino oltre, visto che all’interno della cattedrale di Siena, sul mosaico absidale che circonda l’altare del secolo XIV, ritroviamo il fregio a zig-zag associato sia ai sacrifici di Abele e Caino, sia a quello di Melchisedec, prefigurazioni, come tutti sanno, dell’eucaristia. D’altronde il simbolo dell’acqua è comune fin dall’arte paleocristiana sui mosaici pavimentali delle chiese italiane; in Francia lo si incontra su quello di Saint-Benoit-sur-Loire.

Il mosaico di Siena, come se non bastasse, contiene un’immagine di Ermete Trismegisto. Noi stessi abbiamo portato l’esempio degli avori copti: l’iconografia copta, e dunque egiziana, ha avuto la sua parte nell’adozione del fregio a zig-zag da parte dell’arte romanica. Un fatto, questo, che va messo in relazione col ruolo benefico delle inondazioni del Nilo. Al contrario in Mesopotamia l’acqua è generalmente simbolo di devastazione: si pensi al diluvio Universale, per il cui racconto la Bibbia è ricorsa al prestito dell’Ut Napishtim mesopotamico. È evidente che un segno del genere, ripetuto all’infinito e per ciò stesso quanto mai idoneo ad assumere il significato delle «ripetizioni», dei «ritorni», poteva adattarsi solo con qualche forzatura al cristianesimo, per il quale invece la storia ha uno sviluppo lineare; l’unica soluzione, offerta proprio dagli avori copti, era quella di collegarsi particolarmente al significato delle «direzioni»: destra benefica e sinistra malefica, orizzontale terrestre e verticale celeste.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 142-144

Altare

Sezione: Lessico


Può destare stupore che non ci si occupi di questo elemento fondamentale del coro nel quadro della disposizione absidale. Ciò è dovuto innanzi tutto al fatto che in generale la ricca decorazione della tavola d’altare, sulla fronte o sul piano superiore, si presenta come il contrario di una vera disposizione absidale: l’altare è originariamente una tomba e implica la presenza di un «sepolcro» per una reliquia. Quando si ha disposizione absidale, vuoi dire che i temi d’insieme si sviluppano in affreschi nella conca dell’abside e in sculture sui capitelli dell’ambulacro, come a Cluny, talvolta sui mosaici del pavimento, come a Sordes, a Lescar, a Ganagobie, nella basilica di Saint-Rémy a Reims, o ancora sui pilastri, nelle navate laterali, in fregi, come ad Ainay. Una ricca decorazione di altare, per esempio in Spagna o nel Roussillon, si oppone sovente a una vera decorazione absidale: è il caso di Saint-Sernin a Tolosa, dove l’ambulacro del coro è la sola parte della chiesa a non possedere capitelli iconici, mentre giustamente celebre è l’altare. Questo altare è appena più recente dell’architrave di Saint-Genis-des-Fontaines, che sembra un po’ essere una proiezione di decorazione d’altare, al pari di molte decorazioni arcaiche di questa regione e di quella, al tempo stesso, di Charlieu, in Borgogna. Senonché, sono proprio questi i primi esempi celebri di portali con decorazione anteriore: è dunque giusto includere l’altare nello studio della disposizione anteriore. Come infatti l’abside nel suo complesso si proietta, nella zona egiziana, nel portale e nel suo aspetto circolare, allo stesso modo nella zona mesopotamica la decorazione dell’altare tende in linea generale a ispirare le grandi linee del portale e del timpano.

I commentari teologici sul tema dell’altare, la parte più sacra della chiesa, sono stati ovviamente numerosi. Ad esso vengono attribuiti, secondo la tradizione, tre aspetti. Un aspetto letterale, in primo luogo, in relazione col rito della messa che viene celebrata lì, al centro del santuario: vi si considera innanzi tutto la tavola sulla quale viene rinnovata la Cena eucaristica, il luogo della presenza reale, dove l’uffizio è celebrato dal Cristo sacerdote. Il senso allegorico consisterà più tardi nel riconoscere nell’altare il corpo stesso di Nostro Signore disceso dalla Croce e deposto nel sepolcro: la tovaglia bianca raffigurerà il suo lenzuolo; le cinque croci della consacrazione saranno le cinque piaghe attraverso le quali è stato versato il suo sangue propiziatorio; i gradini che vi conducono saranno i corpi dei martiri che hanno sofferto per Lui. C’è infine, secondo sant’Agostino, un senso morale: l’altare è il cuore di ciascun uomo, dove brucia come una fiamma eterna il fuoco dell’amore divino e da dove le preghiere salgono al cielo come gli incensi, mentre i gradini sono l’immagine delle virtù. Nel Tempio di Salomone, il Santo dei Santi era costruito, come la Kaaba della Mecca, in forma di cubo perfetto, ogni lato misurante venti cubiti (venti multiplo di cinque), e parimenti cubico era l’altare, in legno di acacia; secondo l’Esodo (XXVII, 1), doveva misurare cinque cubiti di lato. Notiamo a questo proposito che il numero cinque poteva avere anche un precedente, una prefigurazione pagana, nel pentacolo, la forma pentagrammatica che dava, a detta di Pitagora, il numero dell’uomo, la sua perfezione. Nell’altare cristiano sono scalpellate cinque croci.

Zona mesopotamica

È soprattutto nel sud ovest della Francia, in Linguadoca e in Spagna che viene messa in risalto l’importanza dell’altare scolpito, espressione microcosmica del Dio fatto uomo, compendio totale del tempio. L’altare di Tolosa servirà da esempio. Si tratta di una comune lastra di pietra, rettangolare, riccamente scolpita lungo il bordo. Questo bordo disegna un polilobo da un lato, verso l’interno, ed è invece a ugnatura verso l’esterno, con una decorazione a scaglie sulla banda superiore. I tre aspetti del Cristo sono presentati sulle tre facce visibili, quella rivolta verso la navata e le due minori sui lati. Sulla faccia anteriore ci appare come uomo, sotto l’aspetto del pesce (ichtus) portato da un angelo, nella sua Passione sotto il segno della croce astata portata da un altro angelo, nella sua Ascensione entro il nimbo trionfale circolare (imago clypeata) portato da due angeli annunciatori; in tutto, cinque personaggi, come cinque sono le croci sull’altare. Sul lato sinistro, a nord, lo si vede in atto d’inviare gli Apostoli a evangelizzare le Nazioni; è collocato al centro e alla sua destra c’è un uomo che sta segnandone a dito un altro: in tutto, sette personaggi (sette = terra + cielo). Sul lato opposto appare come colui che ha portato a compimento le profezie; di nuovo cinque personaggi: il pagano, nell’atteggiamento de «l’uomo disteso», il grifone, l’ebreo, il Cristo col libro, un evangelista. il Cristo sacerdote del lato nord risponde al significato letterale dell’altare, tavola del sacrificio; il Cristo uomo del lato ovest al significato allegorico dello stesso altare, in quanto custode del corpo del Cristo; il Cristo re del lato sud al suo significato morale. Viceversa, sul lato est si stende un fregio con figure di uccelli affrontati, che attendono come le leonesse di Moissac la fine dei tempi – ed ecco che l’incrocio viene evocato così in una prospettiva apocalittica. Il Cristo non appare agli Animali con i tratti del Cristo come ad Avenas (Rhône) o a Rozier-Côtes d’Aurec (Loire), troneggiante fra l’alfa e l’omega: gli uccelli affrontati del lato est corrispondono sempre al rifiuto di rappresentare la divinità, secondo una tendenza tipica della religiosità biblica e mesopotamica.

L’evocazione veramente divina appare infatti sotto forma di motivi aniconici: le composizioni vegetali realizzate dallo scultore Bernard Gilduin e definite da M.lle Jalabert «palinette a fascio» (palmettes-gerbes); si tratta di una variante del motivo più generale ch’essa chiama «palmette ad ali, montate su un albero». Si vedono inoltre, al di sopra dei fiori, che sono dodici, delle perle, dodici anch’esse; numeri evidentemente simbolici. Quello però che ci sembra importante segnalare è l’incidenza che hanno avuto gli elementi costitutivi e simbolici, iconici o no, di questa tavola di altare sui portali, sugli atri, sui timpani o semplicemente sulle decorazioni di altri altari, come i paliotti di tipo catalano o rossiglionese, o ancora sulle croci scolpite e sulle statue reliquiario. Essendo normalmente le sculture dei timpani una proiezione delle sculture absidali, la straordinaria preziosità della decorazione delle tavole marmoree o delle croci-reliquiario, degli antependi e dei paliotti ispirerà i portali della zona mesopotamica. I paramenti scultorei delle facciate sono limitati inizialmente ai timpani, ai pilastri mediani dei portali e alle cornici delle finestre, e sono perciò complessi di dimensioni ridotte; col tempo si estenderanno ai pennacchi fra gli estradossi degli archi e ai piedritti, fino a rivestire di decorazioni, con l’avanzare verso l’ovest della Francia, l’intera facciata; però allora scompaiono i timpani propriamente detti. Ecco perché gli architravi di Saint-Genis-des-Fontaines e di Sorède, con le loro teorie di Apostoli sotto arcature e fregi vegetali, fanno pensare al trasferimento sulla facciata della decorazione scultorea di un altare. I paliotti di questo tipo sono numerosi nel Roussillon e nella Catalogna.

Particolarmente ben visibile è il processo di cui parliamo nel piccolo timpano di Carennac (Lor), sul quale le due file sovrapposte di Apostoli seduti, collocati attorno alla mandorla del Cristo, ricalcano ancora meglio che a Saint-Genis e a Sorède la composizione di un paliotto; lo scultore è arrivato a imitare perfino i chiodi da orefice che servivano per fissare le preziose placche alla fronte dell’altare.

Bisogna inoltre raffrontare la composizione dell’altare di Tolosa e le sue sculture o rilievi di vario genere con la tomba di san Giuniano conservata nella chiesa madre della città che porta lo stesso nome del santo: Saint-Junien (Haute-Vienne). Le scene variano, come a Tolosa, secondo le facce del sarcofago. Ma il successo del tema dell’imago clypeata dell’altare di Tolosa si palesa anche in svariate decorazioni absidali, su un capitello del coro di Agen, su un abaco di Moissac, ecc. La croce con gli Animali e i chiodi intermedi di Arles-sur-Tech prova a sua volta la trasposizione della forma e della ornamentazione di un altro tipico arredo absidale: la croce-reliquiario. L’immagine della Vergine, che fa la sua apparizione abbastanza presto a Corneilla-de-Confluent (Roussillon), a Valbona e a Manresa (Catalogna), si ispira, come l’architrave di Mozat, alle vergini-reliquiario. La composizione dei grandi timpani di Moissac e Beaulieu è ancora sempre quella del Cristo di grande statura circondato da diverse file di personaggi assai più piccoli. I fioroni degli architravi ricalcano anch’essi la decorazione di un altare.

Ma in special modo, tutti gli elementi costitutivi dell’altare di Saint-Sernin a Tolosa, compresi quelli apparentemente decorativi, si ritrovano, semplicemente trasposti, sui portali a protiro di Moissac, di Beaulieu, di Souillac. Il motivo, per esempio, del polilobo a rilievo lungo il bordo si trasforma in incavi sovrapposti che danno vita al caratteristico ritmo delle mezze lune che incorniciano il trumeau o i piedritti delle strombature. Il lobo in quanto tale, specie se messo in risalto attraverso la squama celeste dei lobi a incrocio sulla faccia interna del trumeau, simboleggia l’arco della volta celeste; ripetuto, rappresenta lo scorrere del tempo, la curva giornaliera e annuale del sole. Ai piedi del Cristo trionfante o Giudice, oppure della Vergine mediatrice, incavi o fiori di cardo evocano pur essi le ricorrenze d’ogni genere che segnano per volere di Dio l’esistenza del creato, e che saranno abolite alla fine dei tempi. Tali incavi fanno dei portali in questione altrettante «porte del Cielo».

Zona Egiziana

Alla tavola rettangolare di Tolosa fa riscontro la tavola circolare di Besançon. A dite il vero, mentre le tavole a bordo scolpito del tipo tolosano sono innumerevoli in tutto il Mezzogiorno della Francia, nell’Aude, nell’Hérault, e perfino nel Forez, questa di Besançon è, per quanto ne sappiamo, unica nel suo genere. Aspetto caratteristico, mentre la prima era interessante pei suoi lati scolpiti con raffigurazioni simboliche, qui le raffigurazioni significative sono sulla faccia superiore, celeste, visibile dal solo prete officiante; questa differenza contraddistingue le due zone. I tre aspetti del Verbo incarnato sono richiamati dalla figura dell’Agnello, dalla colomba del Sacerdote e del crisma del Re; il polilobo diventa un tracciato a Otto lobi (Otto = vita futura) dal quale è inquadrato il tutto.

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Un tipo di altare di questa fatta non poteva dar luogo a imitazioni né sui portali né sulla restante decorazione scultorea della facciata; il portale sud orientale si ispira infatti all’arco trionfale e alla decorazione dipinta della conca dell’abside.

L’altare di Avenas, nel dipartimento del Rhône, è un caso raro di decorazione scolpita su tre lati. Le dimensioni inconsuete di questo altare fanno sì che basti esso, da solo, a decorare l’intera abside, che oltre tutto è piuttosto piccola. L’anomalia si spiega col fatto che si tratta di un dono del re Luigi VII: fra le scene che compaiono sui lati, il re si è fatto rappresentare in atto di offrire la chiesa (1166). L’opera appartiene perciò alla scuola borgognona della seconda metà del secolo XII.

L’associazione del Cristo al Tetramorfo rappresentato sulla fronte principale in mezzo agli Apostoli disposti su due file, con quattro scene della vita della Vergine ai lati, si iscrive, in certa e non trascurabile misura, nel quadro di una corrente iconografica tipicamente lionese, in relazione con l’influenza copta. Nondimeno, un particolare lascia esterrefatti, nonostante i tratti evidenti dell’appartenenza alla zona egiziana (grandezza del Cristo seduto in trono, rappresentazione della terra sotto forma di un seggio con i braccioli terminanti in volute vegetali, Apostoli seduti «su dodici troni», in veste di consiglieri), ed è il fatto che, pur con tutta la superiorità della scuola della Linguadoca in questo campo, si siano importate una composizione e una fattura in tutto e per tutto mesopotamiche. Per quel che riguarda la composizione, viene in mente subito Carennac, osservando la doppia fila di Apostoli che circonda il Salvatore e le ridotte dimensioni degli animali evangelici, anche se qui la mandorla del Cristo è un po’ più larga. Abbiamo già detto che il timpano di Carennac imita un paliotto di altare, con i chiodi da orefice e la lavorazione che ricorda da vicino quella del metallo. Certo, non vediamo qui, altrettanto marcata, la posizione a gambe incrociate degli Apostoli: conformemente alla tendenza diffusa nel sud est della Francia, essi sono molto più statici e assisi con maestà. Tuttavia, un giuoco sottile di contrapposizioni ci riporta alla iconografia della Linguadoca. TI fatto che l’idea centrale sia il Giudizio è quanto mai significativo; san Pietro con la sua chiave gigantesca è alla destra del Cristo. Si scorgono inoltre, come a Compostella, come nelle lastre scolpite dell’ambulacro del coro di Tolosa, degli Apostoli che ne indicano altri col dito.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 48-51

Disposizione: l’alto e il basso

Sezione: Lessico


Alla voce DIREZIONI, là dove è trattata la contrapposizione della destra e della sinistra, sono citati soprattutto esempi tratti dalla zona egiziana: le serie di immagini scolpite su degli insiemi di capitelli o nelle strombature dei portali, e così pure i fregi e le teorie di elementi giustapposti sulle cornici, hanno infatti un senso positivo o negativo a seconda della direzione in cui sono volti. Per contro, la ripetizione di uno stesso tema, la doppia composizione sassanide, i temi isolati o gli insiemi complessi concepiti come delle ruote in movimento, che contraddistinguono la zona mesopotamica, molto meno spesso mettono in risalto una chiara contrapposizione fra le direzioni destra e sinistra: esattamente il contrario di ciò che avviene nelle regioni del sud est. La stessa cosa non si verifica, invece, per la contrapposizione fra «alto» e «basso», che s’impone in maniera più netta proprio nella zona mesopotamica.

Questa tendenza verticale è tipica dell’architettura. Tutti sanno che il Périgord è il paese per antonomasia delle chiese a cupole multiple, punto di partenza della progressiva ascesa delle volte che sfocerà nella verticalità del gotico. Mentre il portale del sud est è la proiezione di un’abside, un insieme imperniato sul Cristo del timpano, concepito come una visione unica che lo spettatore può abbracciare d’un solo sguardo, dove i programmi degli archivolti non fanno che irradiare la scena centrale e ad essa irresistibilmente riconducono l’occhio, nei portali a portico del tipo Beaulieu-Moissac-Souillac, al contrario, viene espressa l’idea della supremazia divina: sono come il riassunto di un cosmo totale, con un Cristo che troneggia nella cupola, il cielo tutto intorno, e giù, molto giù, la terra a forma di cubo; tale disposizione verticale, però, doveva culminare naturalmente nelle facciate della cosiddetta scuola dell’ovest.

Troviamo questo movimento verso l’alto negli atlanti del trumeau di Beaulieu, nella sovrapposizione dell’uomo disteso all’uomo «ascensionale» portato dall’uccello nel trumeau di Souillac, nella posizione della testa dei vegliardi di Moissac, rivolta verso l’alto. Se il Cristo dell’Ascensione di Leôn e quello dell’Ascensione di Tolosa stanno realmente compiendo un’ascensione, è sempre in questo spirito.

Un particolare che può sembrare paradossale è che la formula del timpano, pur implicando un significato ascensionale, non interpone un registro fra gli Apostoli e il Cristo gigantesco al centro: il Cristo di Moissac, e lo stesso quello di Beaulieu, sono come inquadrati dalle figure degli Apostoli; né diversa è la disposizione sugli architravi di Sorède e di Saint-Genis-des-Fontaines, dove il Cristo è circondato allo stesso modo dagli Apostoli, o sul timpano di Carennac, con il Tetramorfo entro una cornice quadrata, mentre gli Apostoli e gli Angeli sono disposti su due ripiani entro comici rettangolari. E potremmo aggiungere anche la Crocefissione con i quattro Animali, essa pure a Sorède, evidente trasposizione su pietra di una croce reliquiario. E altri esempi ancora. Un testo prezioso ci mostra, fra l’altro, come questo tipo di decorazione absidale potesse accordarsi con una disposizione ascensionale. Ci riferiamo al testo del monaco Garcia relativo al ciborio che l’abate Oliba fece erigere sopra l’altare di Cuxa, e che richiamava alla mente il sepolcro di Cristo. Di forma quadrata, con quattro colonne che sostenevano un coronamento piramidale, esso non era altro in sostanza che un campanile a piramide di formato ridotto. Bene, il monaco Garcia ci parla in proposito di un simbolismo ascensionale che consiste nel fatto che «le basi robuste sono un’allusione alla fermezza dei dottori nella difesa della fede, le colonne rosse sono l’immagine del sangue versato dai martiri, i capitelli ridondanti di fiori e di foglie debbono evocare i santi altrettanto ricchi di doni spirituali». Col medesimo spirito, il simbolismo verticale comparirà nella regione della Linguadoca sugli abachi parte alta dei capitelli, decorati in maniera pressoché sistematica e assai spesso con un chiaro significato simbolico, per esempio nel chiostro di Moissac, dove il loro linguaggio è a volte importante tanto quanto quello dei capitelli sottostanti e ne completa il senso.

Se il timpano è, in certi casi, nonostante le sue notevoli dimensioni (basta pensare a Cahors e a Moissac), la trasposizione di una decorazione absidale ridotta, altri portali, sui quali è spesso raffigurato il tema dell’Ascensione, non fanno che imitare il principio della porta romana, e le loro rappresentazioni, sempre in uno spinto ascensionale, non si accontentano più del semplice timpano ma invadono l’architettura tutt’intorno, ricoprendo i pennacchi ai lati dell’archivolto e non di rado arrampicandosi addirittura fino a dei fregi posti assai in alto o a delle cornici dotate di significato simbolico. Le indicazioni di dettaglio che ci accingiamo a fornire sui timpani e gli architravi hanno lo scopo di richiamare l’attenzione su questi sviluppi figurativi all’esterno dei timpani stessi e sul fatto che tali sconfinamenti presentano sempre un’implicazione ascensionale.

Così, per esempio, non diversamente dai due personaggi asimmetrici posti alle estremità degli architravi di Sorède e di Saint-Genis-des-Fontaines, raffiguranti rispettivamente il meditativo e l’agitato, siamo convinti che i due Apostoli e i due geni in atteggiamenti contrapposti che vediamo sulla porta Miégeville di Tolosa – l’uno, a sinistra, che si rifiuta di prendere in considerazione l’avvertimento dell’angelo, l’altro, a destra, intento viceversa a leggere con profondo interesse il rotulus svolto che l’angelo gli presenta – si leghino alle rappresentazioni esterne che cercano di attrarre lo sguardo verso l’alto. E ben noto il ruolo degli angeli «avvisatori» nell’Ascensione. Il personaggio che sta leggendo l’avvertimento si trova dal lato di san Pietro, «patrono» della Chiesa, che è a sua volta impegnato a intercedere per i peccati dell’uomo: sia per i peccati dello spirito, rappresentati da Simon Mago, sia per i peccati della carne, rappresentati dal dramma della Genesi. L’altro invece che si rifiuta di leggere l’avvertimento si trova dal lato della via «regia» (rappresentata da Davide col suo trono di leoni incrociati), della verginità e del martirio (impersonati dai Santi Innocenti), delle Vergini con le leonesse contrapposte che rifiutano la carne, di san Giacomo presso la porta di cipresso – il tutto disposto, non a caso, dal basso in alto: in questo modo, le figure del timpano convogliano l’attenzione sulle due sequenze dei pennacchi e, al tempo stesso, sul fregio simbolico della cornice, questo, per la verità, più difficile a capirsi.

Sulla porta dell’Agnello a León appare evidente una duplice gradazione: dapprima dall’architrave al timpano e poi dal timpano alle raffigurazioni ad esso esterne che evocano in questo caso l’idea delle tappe. Il primo legame è indicato dal gesto del cavaliere, l’Ebreo col berretto frigio, che sta per scagliare la sua freccia contro l’Agnello divino; un analogo è prodotto inoltre dalla convergenza delle linee superiori dell’architrave, profilato a doppio spiovente, che concorrono anch’esse a richiamare l’attenzione verso l’alto. Più oltre, come segnaliamo altrove, è l’atteggiamento paradossale e malaccorto degli angeli che s’innalzano sulle squame ad attuare volontariamente lo sguardo non sull’Agnello, ma sull’esterno del timpano. Quelli che essi indicano sono, in primo luogo, i due personaggi esterni: sant’Isidoro accompagnato dal soldato, a sinistra, con i piedi sul toro, simbolo della prima tappa, dell’ordine terrestre, della potestas domini e san Pelagio a destra, benedicente, espressione della seconda tappa, della potestas Dei; poscia, e soprattutto seguendo una linea ascensionale in modo da formare fregio lungo la cornice, gli eletti, Davide e il coro degli angeli, e quindi la terza cornice, una Vergine col Libro: sono tutti rappresentati in Cielo, perché associati ai Segni dello zodiaco.

Sulla porta del Perdono, il Cristo dell’Ascensione, come quello della porta Miégeville, sembra stia salendo su una montagna – il che indica il movimento verso l’alto, ma l’esecuzione è maldestra, visto che sono gli angeli a tirarlo su faticosamente. Le scene della Passione, della Discesa dalla croce e della Resurrezione, associate a quella dell’Ascensione, sono presenti anche sul timpano; dal canto loro, gli Apostoli Pietro e Paolo, entro i pennacchi, sembrano attendere, al riparo di un ampio arco spoglio, il ritorno della Parusia, visione di per sé inconcepibile e che pertanto, secondo la tendenza mesopotamica, non è rappresentata.

Nella porta degli Orafi di Compostella, dove sono riuniti insieme due portali, con sull’uno diverse scene facenti riferimento alla Passione e al Sacrificio del Cristo e sull’altro la Tentazione – evidenti allusioni alla figura del Cristo «terribile e dolce» –, un movimento discendente si contrappone al movimento ascendente. I piedritti rappresentano infatti scene dell’antica Alleanza: la Creazione di Adamo, la Cacciata dal Paradiso terrestre, il Sacrificio di Abramo, Davide. Queste due ultime scene sono prefigurazioni tipologiche del Cristo sacerdote e vittima e del Cristo re; nella parte inferiore presentano il riscatto, a opera del nuovo Adamo, della colpa del primo: in tale prospettiva, il movimento discendente s’accorda con l’idea dell’incarnazione.

I personaggi allegorici di Tolosa, di León, di Compostella, di Souillac, ecc., posano il piede su degli animali con la testa volta all’indietro, su degli arcieri, su un uomo in groppa ad un gallo (Compostella), oppure sono sovrastati da maschere leonine, da mensole simboliche, tutti temi che si armonizzano sempre con la figura stessa a cui sono accostati: il tutto si legge invariabilmente dal basso in alto. Se anche esistono, per esempio a Tolosa, delle figure di atlanti, o altre – a Saint-André-le-Bas di Vienne (tav. 92) – che si richiamano alla terza allegoria, o ancora delle donne che recano attributi vegetali, come quelle, sempre a Vienne, della chiesa di Saint-Maurice, il loro aspetto è però del tutto differente, poiché, al contrario, sono sedute sulla corbeille vegetale e innalzano maschere munite di zampe, la qual cosa indica pur sempre una gradazione dal basso in alto. C’é una legge di causa ed effetto fra gli animali sovrastati così dalle allegorie, legge che diventa ancora più stretta, ovviamente, quando i piedi, l’uno nudo e l’altro coperto, si posano su simboli o su maschere. Per questa ragione non è senza interesse mettere in relazione lo star muso a muso dei due animali sotto i piedi di san Pietro alla porta Miégeville con la posizione invece di contrasto dei due che sono sotto i piedi di san Giacomo, dall’altra parte.

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Queste pose divergenti corrispondono sia all’ordine della terra, della Chiesa, impersonato da san Pietro, sia all’ordine del Cielo, che è evocato invece da san Giacomo. Esse corrispondono altresì l’una alla posizione delle femmine lussuriose che reggono in grembo due teste di leone muso contro muso, l’altra ai leoni incrociati del seggio di Davide o alle leonesse dorso contro dorso cavalcate dalle Vergini di sinistra, ai piedi del san Giacomo. Al di sopra dello stesso san Giacomo, i personaggi accovacciati ai lati del cuore simboleggiano le anime che attendono sotto l’altare la fine dei tempi; al di sopra di San Pietro ci sono invece degli angeli che recano gli attributi del Papato.

Il miracolo di Teofilo del bassorilievo di Souillac è inquadrato da due personaggi, a simiglianza di quelli di León o di Tolosa: a sinistra, san Benedetto col pastorale rivolto verso l’interno – tipico modo per designare un abate –, e a destra di nuovo san Pietro; il primo, che rappresenta la Chiesa fuori del mondo, ha i piedi posati sul drago che sarà definitivamente sconfitto alla fine dei tempi, mentre san Pietro poggia i suoi su dei leoni incrociati, artefici dello sconvolgimento che la dovrà precedere. Un angelo presenta poi un libro chiuso a san Pietro e una pergamena srotolata a san Benedetto, il quale risulta così ammesso alla rivelazione dei nomi degli eletti e dei dannati. La scena concorda con la preferenza accordata all’ordine contemplativo rispetto alla milizia della Chiesa nel mondo, che è abituale nella iconografia romanica. La lettura dei segni si svolge per tanto secondo una gradazione verticale. La stessa cosa vale, come si sa, per il famoso trumeau, o piedritto.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 121-124

Disposizione: le cattedrali gotiche

Sezione: Lessico


La cattedrale gotica assomma in sé chiaramente l’uno e l’altro tipo di disposizione. Il cifrario sacro degli animali e dei mostri romanici, con la sua folla di figure distribuite su archivolti e fregi e metope, non si accontenta più delle strombature e dei piedritti dei portali d’ingresso: esso fa parte integrante, ora, sotto nuove forme – e non più soltanto in relazione con le proporzioni «auree» – dell’architettura in quanto tale.

Il portale gotico con i suoi archivolti minuziosamente ornati è assai prossimo alla formula del portale «eucaristico» diffuso nella Francia sud orientale ed è facile riconoscere sia a Bourges che a Le Mans una permanenza del «tema doppio». I tre portali di Chartres presentano il Giudizio come a Beaulieu, il Tetramorfo come a Moissac, la Vergine e Madre come a Corneilla-de-Conflent o come in Borgogna: evidente riflesso di tre formule romaniche. Ma accanto al portale, anch’esso tripartito come in Provenza, ecco apparire una disposizione anteriore o esterna. E il caso della celebre basilica di Saint-Denis, indiscutibile punto di partenza di tutte le somme gotiche, frutto del genio dell’abate Suger e della sua capacità di attingere dove che fosse tutto ciò che poteva soddisfare la sua immaginazione e le sue esigenze. La sua facciata è in gran parte rifatta, ma oltre al timpano del giudizio vi si possono riconoscere non poche altre manifestazioni tipiche della Linguadoca, a cominciare dalle maschere e dai personaggi a gambe incrociate sui piedritti. Due triangoli di senso opposto compaiono a loro volta sulla facciata di Notre-Dame a Parigi, se si aggiungono Adamo ed Eva al timpano del giudizio: i due protagonisti della Genesi si trovano alla sommità della facciata, il Cristo Giudice sul portale centrale – da qui, appunto, il triangolo rovesciato, in contrapposizione ai due portali laterali e al motivo collocato al di sopra dello stesso portale mediano, tutti e tre dedicati alla Vergine, che insieme compongono, com’è naturale, un triangolo diritto. Il rosone, sovrastante il tutto, combina insieme, alla maniera delle strombature dei portali della Charente e dei pennacchi della facciata di Poitiers, temi cosmologici e temi sacri, al fine di dimostrare in modo simile ai due triangoli ierogamici contrapposti l’unità fondamentale fra la Chiesa e il mondo. Intorno alla Vergine-Chiesa, circondata dai Profeti come a Poitiers, sono sistemati nella parte alta del rosone i Vizi e le Virtù, in basso invece, i Segni dello zodiaco e i Lavori dei mesi.

A simiglianza del mosaico di Saint-Remy a Reims, con la Sapienza in trono al centro di una serie di quaternità – Fiumi, Arti liberali, Direzioni Venti –, e a simiglianza altresì del timpano di Saint-Ursin a Bourges o del mosaico di Die, un programma cosmologico è sviluppato anche sul magnifico rosone di Losanna (circa il 1235): Stagioni, Età della vita, Temperamenti umani formano un insieme di dodici figure, armonizzandosi con i Segni dello zodiaco, a loro volta ordinati mediante i quattro elementi, le quattro direzioni geografiche (o i fiumi del Paradiso), i quattro popoli mistici. Né molto diversamente stanno le cose nella parte centrale della cattedrale di Reims (circa il 1240), dedicata alla Virgo-Ecclesia, sposa spirituale del Cristo, Sponsa Dei; i fiumi del Paradiso, gli atlanti che rappresentano le parti del mondo, le quaternità che simboleggiano gli Evangelisti e le Virtù cardinali, sono tutti messi in relazione con le quaternità cosmiche (Grodecki).

La tendenza ad assimilare l’insieme dell’edificio alla Città celeste, quale si trovava nelle chiese della Francia occidentale, raggiunge ora il suo apogeo: la cattedrale di Reims, simbolo della Chiesa e della Gerusalemme celeste, la Città di Dio, è protetta da angeli posti sulle torri di cinta (cioè sui pinnacoli dei contrafforti): «Super muros tuos, Jerusalem, constitui custodes» (Is., LXII, 6).

La disposizione absidale, neppur essa è sconosciuta alla cattedrale gotica. Le chiese che posseggono la reliquia di un santo famoso, come Saint-Denis e Saint-Remy di Reims, comportano la presenza di un coro dalle linee estremamente raffinate, circondato da una ghirlanda di cappelle non meno armoniosamente disposte. E nota l’esistenza del cosiddetto «labirinto», destinato a evocare la relazione coi regni infernali. Nella cappella assiale tutta una serie di cattedrali hanno riunito sulla vetrata mediana un complesso tipologico raggruppato attorno alla Passione, nel quale è riassunto il significato generale della chiesa assimilata alla croce latina.

Grotta e montagna rappresentano quindi il motore profondo della disposizione gotica che tende a ristabilire nella massa imponente degli edifici cristiani il gigantismo tipico degli antichi santuari; ma la sua apertura a folle di popolo sempre più numerose, nonostante la chiusura invalicabile del presbiterio mediante il jubé, lascia pur sempre spazio a un altro archetipo primordiale, l’albero o asse cosmico, reso perfino nel suo aspetto reale con i fasci dei pilastri e le nervature delle ogive, ma del quale, in ogni caso, non si può minimizzare l’importanza neppure nell’arte romanica.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 118-119

Disposizione: introduzione

Sezione: Lessico


Sembra che la rinascita del simbolismo non debba essere attribuita a Suger e alla sua abbaziale di Saint-Denis, ma che piuttosto abbia avuto luogo, all’insegna di uno spirito pregotico, in Linguadoca e in Borgogna. Questo linguaggio di segni, che consente di realizzare delle serie coerenti, si apparenta con i pittogrammi, con i petroglifi, con le antiche scritture, con le immagini e i segni parietali della preistoria …

Ci si potrebbe chiedere per quale ragione, visto che il romanico è un’arte europea e che le opere d’arte romaniche son ben numerose anche al di fuori delle frontiere francesi, la presente ricerca sia invece incentrata sulle regioni della Francia a sud della Loira e su quelle settentrionali della Spagna. Il motivo è semplice: proprio in queste regioni si manifestò la rinascenza della scultura a tutto tondo che per secoli era rimasta esclusa dall’edificio sacro. L’affresco, infatti, e perfino il mosaico, favorivano maggiormente una decorazione continua, un insegnamento da seguire passo passo, una illustrazione coerente fondata principalmente sui testi biblici e su quelli agiografici. Ma la prevalenza di queste forme decorative si spiega anche, senza dubbio, col terrore per l’idolatria che poteva essere facilmente ispirata dai rilievi di cui l’Antichità aveva lasciato tanti esempi, oggetto ancora non di rado di un culto da parte dei contadini, degli abitanti dei pagi (pagani). Se non che, solo la scultura poteva largamente armonizzarsi con le nuove strutture architettoniche. Linguadoca e Borgogna la videro rinascere contemporaneamente: l’architrave di Saint-Genis-des-Fontaines (1096) e il piccolo portale di Charlien (1095) sono, con la differenza di appena un anno, perfettamente contemporanei. Portali e absidi concentrarono su di sé delle partiture iconografiche coerenti, riflesso della disposizione precedente; e tuttavia la caratteristica originale di queste zone, rispetto agli altri paesi d’arte romanica, consistette – anche se, come dice giustamente Francastel, già «si annunciava l’era del discontinuo» – nell’aver saputo qui realizzare una sapiente disposizione di tali partiture su tutte le parti dell’edificio, disposizione destinata a toccare il suo apogeo nella cattedrale gotica, in stretta relazione con i progressi della tecnica edilizia che avrebbero nuovamente permesso una decorazione continua, sia sulla facciata, come nelle chiese dell’ovest francese, sia nell’interno, e questo essenzialmente grazie all’arte vetraria.

Ovviamente, benché nulla vieti di affermare che la scultura romanica è un linguaggio continuo fatto di segni e di rappresentazioni, non si può certo dire che i suoi programmi presentino un significato simbolico in tutte le loro componenti: ci sono anche dei riempitivi. Nessuno potrebbe sostenere, senza manifesta esagerazione, che qualsiasi motivo di acanto su un capitello o qualsiasi elemento palesemente gratuito su un modiglione abbiano un senso recondito. Come fa osservare in modo assai preciso G. de Champeaux (I simboli del Medio Evo, p. 147), l’arte comune ha ancora poco a che vedere, non diversamente dalla contemporanea produzione letteraria, con l’era della grandi summæ teologiche: il caso del portico del Foro a Le Puy è di per sé un fatto eccezionale. Ma non c’è neppure dubbio che la chiesa romanica, avendo di mira, tutte le volte e finché era possibile, una disposizione esaustiva, abbia tentato con mezzi e sistemi diversi secondo i luoghi di narrare comunque delle storie continue, e per ciò stesso di moralizzare, cioè di creare alla propria maniera delle sintesi, più vicine per il loro carattere ellittico e conciso al linguaggio simbolico primordiale.

Sembra infatti che, contrariamente a quanto afferma E. Mâle, la rinascita del simbolismo non debba essere attribuita a Suger e alla sua abbaziale di Saint-Denis, ma che piuttosto abbia avuto luogo, all’insegna di uno spirito pregotico, in Linguadoca e in Borgogna. Questo linguaggio di segni, che consente di realizzare delle serie coerenti, si apparenta con i pittogrammi, con i petroglifi, con le antiche scritture, con le immagini e i segni parietali della preistoria, di cui Leroi-Gourhan ha così bene messo in evidenza la sapiente disposizione entro quei santuari che erano le grotte. È perché discende tanto dalle antiche fonti quanto dalla Grecia che il simbolismo romanico è molto più difficile a penetrarsi, per noi, di quanto non sia il linguaggio gotico, più razionale e più sicuramente agevole da interpretare con l’ausilio dei testi dell’epoca.

La storia di fatto si ripete, ed è alquanto singolare notare come l’atmosfera delle chiese più cariche di significati simbolici in Linguadoca e nel nord della Spagna sia anche quella delle più antiche grotte dipinte, non meno ricche di simbolismo…

L’arte romanica in questa zona ha dunque creato, o tentato di creare, una decorazione continua che l’architettura gotica realizzerà, grazie ai progressi via via acquisiti, soprattutto nell’Ile-de-France. Come infatti ha dimostrato Francastel non esiste in Francia la cesura fra arte romanica e arte gotica che talvolta abusivamente si sostiene. Sotto tutti i punti di vista, il gotico è stato preparato, forgiato, dalle esperienze maturate nel periodo precedente. Ma non è qui compito nostro dimostrarlo.

In realtà occorre distinguere, sul piano architettonico, i grandi edifici in cui si realizzano, grazie alla dimensione dei cantieri e alla ricchezza dei promotori, esperienze nuove, e la massa delle piccole chiese poco o nulla toccate da queste esperienze, e che più o meno si somigliano dappertutto, salvo che nella decorazione e nei temi simbolici. Nei grandi edifici si prepara la volta tramezzata di nervature e costoloni, ma lo si farà nella maniera più efficace e positiva, poiché essa procederà logicamente dal principio dei «punti portanti» e dalla distanza di questi punti d’appoggio, che ridurrà progressivamente l’importanza del muro come struttura di sostegno e consentirà in epoca gotica di svuotarlo decisamente, per inserirvi lo sfavillio delle vetrate.

Ma nonostante la disposizione sistematica, che è una caratteristica peculiare dell’arte gotica, bisognerà pure riconoscere una certa dispersione, una perdita di sostanza. A forza di precisare, di moltiplicare le corrispondenze e le gerarchie, è lo spirito scolastico, messo in evidenza dal Panofski, a prendere il posto dello spirito simbolico, capace solitamente di accontentarsi di un numero limitato di temi e di utilizzarne le possibilità di concatenazione all’infinito. Il gigantismo fa perdere la dimensione umana. I mostri e i motivi vegetali che amava trattare l’arte romanica tradizionale vengono relegati nelle parti inferiori dell’edificio o addirittura nascosti dove occhio non può raggiungerli e messi così nell’impossibilità di nuocere – secondo la mentalità di san Bernardo. È da qui che nascono le gargolle e i doccioni gotici. Altrettanto dicasi per i Vizi, che tanto posto occupavano nell’arte romanica, essenzialmente popolare, e che ora, con ineccepibile logica, figurano solamente sulle «misericordie» degli stalli, fuori dalla vista dei fedeli: l’importante è che, in senso reale e in senso figurato, chierici e canonici ci si siedano sopra!

Con tutti questi punti di vista diversi l’iconografia finirà col perdere proprio quell’aspetto cosmico che oggi torna a esercitare su di noi un fascino così profondo. L’aneddoto, il pittoresco, la virtuosità spinta all’eccesso prenderanno il sopravvento sulla esigenza profonda che sgorga dall’inquietudine personale di fronte al divino.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 112-113