Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (10)

Soprattutto negli ambienti scolastici più direttamente collegati al diretto insegnamento di Abbone di Fleury e Gerberto di Aurillac si ha nei primi anni dell’XI secolo un brulicare di studiosi minori, spesso nascosti dietro l’anonimato, impegnati, nel silenzio degli scriptoria, nella lettura e nello studio della nuova biblioteca scientifica approntata dai due maestri. Come tipico esempio di questi epigoni si può fare il nome di Costantino abate di Micy, monaco sotto Abbone a Fleury e studente presso Gerberto, autore di scritti sul quadrivio e di poemi agiografici. Ma anche, in una più ampia sfera di diffusione europea, si può osservare che nel primo trentennio del secolo undicesimo numerosi personaggi di rilievo culturale hanno risentito dell’esempio delle due grandi guide intellettuali della generazione precedente.

Le ricerche sul quadrivio fioriscono soprattutto nella scuola di Reichenau, per merito dell’abate Bernone († 1048), autore di studi computistici e musicali; e, in seguito, di Ermanno, detto il Contratto († 1054), uno tra i primi che attingono dalla sapienza araba interessanti nozioni astronomiche, autore che gode di grande rinomanza presso i contemporanei. Per gli studi di logica, oltre Adalberone, è fondamentale ricordare la figura di Notkero Labeone († 1022), maestro di San Gallo e protagonista dell’ultima grande stagione di studi liberali nell’abbazia elvetica prima dell’imposizione, verso il 1034, della riforma cluniacense: la sua fama, alla quale deve anche il nome di Notkero il Tedesco, è soprattutto legata alle traduzioni e commenti di testi scolastici (Boezio, Marziano Capella, Aristotele) e teologici (il libro dei Salmi, Gregorio Magno) in alto-tedesco. Sotto la sua direzione, inoltre, se non direttamente dalla sua penna (è difficile dirlo con precisione), la scuola di San Gallo si arricchisce anche di un articolato corpus di brevi trattati originali sulle scienze del trivio.

Notkero merita però di essere ricordato anche come testimone di una incipiente presa di coscienza della necessità di distinguere, non soltanto come ambito di ricerca ma soprattutto dal punto di vista della metodologia, le indagini della sapienza terrena da quelle della sapienza teologica. In particolare, in una digressione originale in tedesco inserita nel commento-traduzione della Consolatio boeziana in occasione del manifestarsi del personaggio di Filosofia, egli propone una precisa divisione della sapienza in divina (i cui maestri si chiamano teologi) ed umana (coltivata da fisici ed etici). E in un breve trattato sui sillogismi lo stesso Notkero insegna che lo studio della sillogistica è di competenza della ragione dianoetica che si occupa di cose terrene, mentre le cose divine vengono intese soltanto dall’intelletto (ossia dalla conoscenza noetica), che non necessita delle competenze (meisterkraft, padronanza) del discorso logico e dimostrativo. La teologia cui si fa qui riferimento è evidentemente una teologia filosofica, fondata non sulla fede ma sulle indagini naturali: particolarmente significativo è però, alla luce degli sviluppi successivi dei rapporti tra sapienza teologica e scienza delle arti liberali, il fatto che un maestro di logica esprima in modo così diretto la necessaria separazione di metodo che, per evitare pericolose confusioni, deve sussistere tra i due ambiti di ricerca.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine:  377-379
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (6)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (7)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (8)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (9)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (9)

Non più una cronaca, ma una narratio poetica delle tristi condizioni in cui versa il mondo dell’uomo, tra egoismi e prevaricazioni delle leggi umane e divine, si incontra nella prima parte del Carmen ad Rotbertum regem di Adalberone, vescovo di Laon († 1030). In questo dialogo in versi, scritto in tarda età, l’anziano prelato rappresenta se stesso in un discorso didattico con il sovrano di Francia, quasi una ripresa dei dialoghi scolastici di Alcuino, ma il cui scopo è morale: educare il nobile discepolo a riconoscere il male per contrastarlo con la propria opera illuminata dalla vera fede. In questo caso l’ideale unità armonica dell’universo viene introdotta a fare da contrappeso allo stato depravato della società che il re è chiamato a governare, vero e proprio mondo rovesciato rispetto agli intenti della creazione. È evidente che lo scopo dell’opera è un contributo alla progettata realizzazione della «pace di Dio». Ma particolarmente interessante è il fatto che nella seconda parte del carme il compito di ristabilire le regole del diritto nel mondo raddrizzato sia affidato all’intellectus, la facoltà capace di elevarsi fino a conoscere le verità spirituali e a contemplare l’ordine che regna nella Gerusalemme celeste (il cui nome ebraico significa appunto, secondo i Padri della Chiesa, «visio pacis») e che dovrebbe essere restaurato nella città degli uomini.

Così anche Adalberone affida la chiave per la comprensione e, nel suo caso, per la correzione della realtà storica al riflesso dell’ordine universale, che però, con maggiore aderenza alla tradizione teologica, egli considera subordinato ad un ritmo triadico: lo stesso che viene rivelato dalla descrizione delle schiere angeliche secondo lo pseudo-Dionigi Areopagita e Gregorio Magno, e che dovrà essere restaurato anche nella società umana perché essa possa ritrovare la vera pace in Cristo. È a questo punto che Adalberone introduce la sua idea più conosciuta dagli studiosi della società medievale, quella della tripartizione della «respublica» cristiana nelle tre classi dei religiosi, dei combattenti e dei lavoratori (oratores, pugnatores, laboratores). La realizzazione dell’ordine consisterà – quasi in una inconscia riproposta dello stato ideale di Platone – nello svolgimento dei compiti e nel conseguimento delle virtù che si addicono a ciascuna delle tre fasce sociali, tenendo presente che al vertice delle prime due categorie si collocano i vescovi ed i prìncipi, che separatamente governano gli appartenenti ai rispettivi ordini e, unendo le loro autorità, collaborano nell’ordinare il terzo («rex et pontifices servos servire videntur»).

Nella seconda parte del carme, Adalberone introduce una lunga digressione filosofica per giustificare la tripartizione della società in base ad un confronto con le leggi della natura, con le facoltà dell’anima umana e le sue relazioni con il corpo, con le discipline liberali, e così via. L’opera giunge alla conclusione quando il sovrano comprende, proprio grazie al rigore di questa sezione dimostrativa, che la narrazione contenuta nella prima parte non era vera, ma soltanto metaforica: il narratore ha accentuato esageratamente la sua descrizione dei mali del mondo proprio per spaventare l’ascoltatore con il racconto di come le cose andranno inevitabilmente a finire se egli non interverrà con sapienza a moderare il comportamento degli uomini. Insomma, la forza dell’intero messaggio affidato al poetico dialogo deriva dalla collaborazione dei due fondamentali strumenti della verità, la dialettica e la retorica: la conoscenza della dispositio dell’ordine reale del cosmo, vera e dunque indagata dalla dialettica, è confermata dalla rappresentazione dell’ordine verosimile, resa possibile dagli argomenti della retorica.

Anche in un altro suo poema di carattere speculativo, la Summa fidei, Adalberone si fonda sul ricorso alle arti del trivio per cesellare un’esposizione sistematica della concezione cristiana del mondo e della sua storia, corredata con dovizia di concetti filosofici. Anche qui la dialettica svolge un ruolo di primo piano, soprattutto quando si tratta di tentare la giustificazione razionale del dogma. Adalberone è convinto, infatti, che l’applicazione delle regole della dialettica consente soprattutto di far apparire la natura simmetrica della verità in cui crediamo per fede; cosicché anche se la nostra mente riesce a dimostrarne solo alcune parti, le è comunque possibile intuire in quale modo vanno colmate le lacune che rimangono scoperte per le deficienze della sua capacità conoscitiva. Un esempio lampante è quello del mistero dell’Incarnazione, che viene inserito all’interno della divisione logica quadripartita (secondo una ennesima ripresa del modello eriugeniano) del concetto di generazione. La mente riesce a rappresentarsi, grazie a tale operazione, quattro tipi diversi di generazione dell’uomo, ossia: senza né padre né madre, ed è il caso della creazione di Adamo; da un uomo, ma senza madre, nel caso di Eva; sia da un padre, sia da una madre, come in ogni naturale nascita umana; e infine senza padre, ma da una donna. Le prime tre forme sono riconosciute come vere perché effettivamente realizzatesi nella storia. L’intelligenza è così messa in grado di ammettere che anche la quarta, in base alla sua simmetria con esse, non è assurda, ma logicamente possibile: e di riconoscere dunque la ragionevolezza della nascita di Cristo da una vergine.

Adalberone di Laon ha impiegato le proprie conoscenze di logica anche in un trattato dialogico intitolato De modo recte argumentandi: un esercizio scolastico il cui vero scopo, più che dare risposta ad un quesito iniziale in sé privo di importanza («per quale ragione questa mula è inutile?»), è offrire un’esemplificazione, quanto più possibile completa, delle numerose applicazioni delle regole principali della logica proposizionale e dimostrativa. Anche in questo interesse diretto per la dialettica l’autore del Carmen ad Rotbertum regem rivela un probabile debito culturale nei confronti di Gerberto di Aurillac, del quale è stato forse allievo e il cui primo protettore, l’arcivescovo Adalberone di Reims, era suo zio. È abbastanza evidente, infatti, esaminando la produzione dei maestri di questa generazione, quanto l’esempio di Gerberto e quello parallelo di Abbone di Fleury abbiano influenzato il progresso delle ricerche sul versante della dialettica e su quello delle discipline del quadrivio nel primo trentennio del secolo.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine:  375-377
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (6)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (7)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (8)

Le idee estetiche di Carlo Magno e della sua corte

Alla polemica sulle immagini non rimase estraneo Carlo Magno, il quale prese esplicita posizione contro l’iconoclastia e l’idolatria insieme, preoccupandosi, nella «Praefatio» ai Libri Carolini, di stabilire una netta distinzione tra l’immagine e l’idolo: che fra loro differiscono quanto la rappresentazione di altro, e l’abbellimento di un luogo, differiscono da oggetti che non rappresentano né adornano, ma nella loro bruta materialità si impongono all’adorazione delle genti: «Alterius et longe alterius definitionis est idolum alterius imago: cum videlicet istae ad ornamentum vel ad res gestas monstrandas fiant, illud autem nunquam nisi ad miserorum animas sacrilego ritu et vana superstitione inliciendas : et imago ad aliquid, idolum ad se ipsum dicatur …».
Sulla base di queste premesse, l’orientamento critico che emerge dai Libri Carolini riprende ed accentua l’ostilità, già latente in Isidoro di Siviglia, verso le immagini arbitrarie, gli sbrigliamenti della fantasia, che dovevano caratterizzare l’arte irlandese-merovingica. Il capitolo XXIII della parte seconda batte sulla verosimiglianza, e quindi sulla imitazione; l’arte gradita all’ambiente carolingio è icastica, non fantastica: «… Picturæ interea ars cum ob hoc inoleverit, ut rerum in veritate gestarum memoriam aspicientibus deferret, et ex mendacio ad veritatem recolendam mentes promoveret, versa vice interdum pro veritate ad mendacia cogitanda sensus promovet, et non solum illa quæ aut sunt aut fuerunt aut fieri possunt, sed etiam ea quæ nec sunt, nec fuerunt, nec fieri possunt visibus defert. Mendacium enim aut de his est qua: non sunt, sed fieri possunt, aut de his quæ nec sunt nec fieri possunt… Nam dum dicat non contraire pictores Scripturis, et multa a pictoribus pingantur quae Scripturæ divinæ tacent, et ab hominibus non solum a doctis, sed etiam ab indoctis falsissima esse comprobentur, quis non ejus dictum ridiculosissimus vel potius falsissimus esse fateatur? Nonne Divinis Scripturis contraire noscuntur, cum abyssum figuram hominis fingunt habere …? Nonne Divinis Scripturis eos contraire haud dubium est, cum tellurem in figura humana modo aridam sterilemve, modo fructibus affluentem depingunt? Nonne divinis Scripturis eos contraire manifestum est, cum flumineos amnes in figuris hominum aut situlis aquas fundere, aut alios in alios confluere depingunt? Nonne cum solem et lunam et cœtera cœli ornamenta figuras hominum, et capita radiis succincta habere fingunt? … Nonne cum duodecim ventis singulis singulas formas pro qualitate virium attribuunt, aut mensibus singulis pro qualitate temporum quid unusquisque deferat, quibusdam nudas, quibusdam seminudas, quibusdam etiam indutas diversis vestibus dant…?…Pictores igitur rerum gestarum historias ad memoriam reducere quodammodo valent …». Se la giustificazione religiosa delle immagini risiede nel ricordare i fatti accaduti, esse non possono raffigurare se non le cose quæ sunt, e in tanto vengono tenute in onore in quanto abbandonano ogni tendenza affabulatrice, fantasiosa: l’immagine è rappresentazione d’altro (ad res gestas mostrandas) ed a questo altro deve mantenersi fedele. Il gusto carolingio è realistico e classicistico, e la sua insistenza sulla immagine come rappresentazione (veridica) di altro, se da un lato lo associa alla difesa che Gregorio II e Adriano I avevano fatta delle immagini contro gli iconoclasti, appellandosi, appunto, alla illustratività delle immagini stesse, da un altro lato sembra collocarlo al polo opposto di quella tendenza a dimostrare le cose invisibili per mezzo delle visibili che negli stessi anni induceva Adriano I a parlare di rapimento spirituale al cospetto dei dipinti. Per i compilatori dei Libri Carolini, e dunque per la cultura gravitante attorno alla corte di Carlo, non si poteva pensare a un rapimento spirituale prossimo all’adorazione: le immagini ricordano e abbelliscono, e in relazione a questi scopi vuole essere giudicata la loro qualità; tutto ciò che spinge la fantasia oltre i limiti del reale è mendacio e dunque non abbellisce nemmeno, secondo questi fautori dell’equazione bellezza-veridicità. «Nam dum nos nihil in imaginibus spernamus præter adorationem, … in basilicis sanctorum imagines non ad adorandum, sed ad memoriam rerum gestarum et venustatem parietum habere permittimus …». Fra l’imperatore, e il suo ambiente, e papa Adriano I, non doveva sussistere piena consonanza di gusti: fra la memoria rerum gestarum e la venustas parietum, di origine isidoriana, del cap. XVI (parte II) dei Libri Carolini, e l’ut mens nostra rapiatur spirituali affectu della lettera a Costantino e Irene corre una distanza che indizia propensione, nel pontefice, verso quella pittura fantastica cui l’ambiente imperiale si mostrava ostile, tacciandola di mendacio, di incitamento all’idolatria.
Da questa preoccupazione di escludere ogni possibile idolatria, che implicitamente condanna anche il rapimento della mente a cui Adriano I indulgeva, e pone un freno alla fantasia, deriva, nell’estetica carolingia, un interesse per la qualità individuale delle immagini come ulteriore distinzione dell’immagine dall’idolo, il quale rimane al di qua di ogni giudizio estetico : «Nam cum imagines plerumque secundum ingenium artificum fiant, ut modo sint formosæ, modo deformes, nonnunquam pulchræ, aliquando etiam foedæ, quædam illis quorum sunt simillimæ, quædam vero dissimiles, quædam novitate fulgentes, quædam etiam vetustate fatescentes, quærendum est quæ earum sint honorabiliores, utrum eæ quæ pretiosiores, an eæ quæ viliores esse noscuntur, quoniam si pretiosiores plus habent honoris, operis in eis causa vel materiarum qualitas habet venerationem, non fervor devotionis …». Proprio perché l’unica giustificazione delle immagini risiede nella memoria rerum gestarum e nella venustas parietum, l’unico onore che ad esse si deve è quello meritato dalla loro qualità: l’apprezzamento estetico prende il posto dell’adorazione idolatrica, e la stessa limitazione del gusto carolingio in un senso mimetico-realistico (che peraltro non escludeva i soggetti allegorici, come risulta dalle descrizioni di Turpino, in De gestis Caroli Magni, e da qualche carme di Teodulfo d’Orléans) contribuisce alla eliminazione definitiva del feticismo che intorbidava il giudizio e spesso metteva in ombra la schietta valutazione estetica. A questa esplicita consapevolezza di un valore proprio dell’arte, a cui Carlo Magno e la sua cerchia pervennero al contatto del conflitto fra iconolatria e iconoclastia, e che di tale conflitto si può considerare un risultato importante, seppure indiretto, si deve anche la ricezione dell’antico (sia pure, come osserva il De Bruyne, fatta «avec une sensibilité nouvelle, toute fraîche et nordique») nell’ambiente carolingio.

Il trasporto da Ravenna ad Aquisgrana della statua di Teodorico, ricordato in un passo della cronaca di Agnello (e si può aggiungere il trasporto da Roma ad Aquisgrana, di una scultura bronzea gallo-romana, avvenuto anch’esso per ordine di Carlo Magno) è pure un gesto emblematico, per chi di Carlo Magno e della sua corte voglia ricostruire la critica in azione. A questi gesti va ricollegato l’impiego di materiali tratti dalle fabbriche antiche ormai in rovina (da Verdun, Treviri, Colonia, Aquisgrana stessa; e da Roma, da Ravenna) che Carlo Magno seguita a praticare, non solo per motivi economici, ma per effetto di una scelta estetica e ideologica: comportamento critico. Come già in età costantiniana, nella costruzione della Chiesa del Laterano, si era voluto, adoperando colonne e capitelli di costruzioni pagane, «far rifluire nelle nuove costruzioni la forza e la gloria delle antiche», del culto pagano facendo come terreno per il nuovo culto e battezzandone, per così dire, le forme artistiche; così in Carlo Magno l’impiego del materiale antico era riconoscimento della sua qualità artistica, e rinnovamento di questa come corrispondente estetico della politico-religiosa rinascita Imperii Romani. Da qui la dichiarata volontà di rifarsi a Vitruvio, dei cui testi Eginardo si costituisce esegeta: «Misi igitur tibi verba et nomina obscura ex libris Vitruvii, quæ ad præsens occurrere poterant, ut eorum notitiam ibidem perquireres». Come ha di recente osservato Ernest Gall, «la sontuosa costruzione della Cappella Palatina di Aquisgrana, con le sue ben rispondenti proporzioni, mostra come Carlo Magno … intendesse assicurare il suo proprio posto nella vita culturale del suo tempo, quale rappresentante della antica tradizione architettonica …».
Da questo consapevole ritorno alle concezioni del mondo antico deriva anche l’attenuarsi, nelle descrizioni di età carolingia, della ammirazione per le materie belle e luminose, per i colori vivaci ; e un accresciuto interesse alla bellezza prodotta dagli artisti, interesse che nei tituli di Venanzio Fortunato era stato solo sporadico. «Est mihi vas aliquod signis insigne vetustis … quo cœlata patent scelerum vestigia Caci …». E la novità dell’orientamento critico si fa palese a chi raffronti i tituli dell’epoca merovingia con questi versi di Sedulio Scotto: «Haec domus est Domini vitreis oculata fenestris, | Quam Phebus lustrat radiis et crine sereno. | Nam quintu decimis Maii sacrata kalendis | Abbicat in specie, picto micat ipsa decore».
Sedulio Scotto e Teodulfo d’Orléans appartengono alla generazione di Rabano Mauro, il quale rinnova l’impegno enciclopedico di Isidoro di Siviglia, appropriandosi, non di rado, secondo un diffuso costume medioevale, dei concetti e delle definizioni contenute nelle Etimologie di quest’ultimo. Ma più che nei libri De Universo, o nel commento in Ecclesiasticum – dove peraltro si trova un giudizio sull’artista «qui studiose nocte dieque, in opere suo laborat, ut signacula sculpet et hominis imaginem arte gemmaria formet», che viene eletto a simbolo dei predicatori informanti a virtù l’anima dell’uomo – l’atteggiamento di Rabano verso le opere di arte si può cogliere del carme XXX, ad Bonosum, dove viene enunciata la supremazia della letteratura sulla pittura: «… Plus quia gramma valet quam vana in imagine forma, | Plusque animæ decoris præstat quam falsa colorum | Pictura ostentans rerum non rite figuras | … Illa oculis tantum pauca solamina præstat, | Hæc facie verum monstrat… | Illa recens pascit visum, gravat atque vetusta, | Deficiet propere veri et non fide sequestra est …». Echeggia in questi versi l’insegnamento di Alcuino, che nel dialogo sulla Grammatica aveva ammonito: «Quanto melius est interius ornare, quam exterius, animam perpetuam splendore polire»; ma in essi si riflette anche la malinconia del carme XXIV, indirizzato allo stesso Bonoso, dove Rabano Mauro lamenta la precarietà delle bellezze terrene, in modi che richiamano ancora Alcuino («Quid pulchrius luce? et haec tenebris succedentibus obfuscatur. Quid floribus venustius æstatis? qui tamen hiemalibus frigoribus pereunt …»), ma anche i poeti dell’età merovingia, e quel Formæ vero nitor ut rapidus est del Boezio onnipresente nella cultura medioevale.
«Aestas clara micat, autumnus conferet umbras. | Ver floret gemmis, has fera tollit hiemis …». Così Rabano Mauro: perisce la bellezza dei fiori («Canescunt violæ, lilia fusca cadunt …») ; anche la pittura sbiadisce col tempo: quando è fresca, essa diletta gli occhi, una volta invecchiata li affligge. Meglio la letteratura che parla direttamente all’anima, non ai sensi, e per questo mostra senz’altro la verità. Ricompare qui il lamento per la caducità del mondo sensibile, ed echeggia da lontano, attraverso Boezio, la platonica superiorità dell’intelligibile; ma quello che interessa dal punto di vista della critica d’arte, è il riferimento all’alterazione dei dipinti a causa dell’azione distruttrice del tempo.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore
: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 61-66

La cosmografia degli antichi

Una conoscenza, almeno sommaria, del modo in cui gli antichi concepivano l’universo si rende indispensabile per penetrare le loro trascrizioni iconografiche.

Per non disperderci troppo, esamineremo in particolare le concezioni dell’Antichità che sono passate nella Bibbia, che si trovano ancora nella tradizione neo-testamentaria e che riappariranno nell’arte monumentale e nell’iconografia cristiana, specialmente in quella del medioevo.

All’origine, la terra era concepita come un grande disco limitato dall’orizzonte, sotto il quale e al di là del quale si stendeva un mare infinito, l’oceano primordiale o fiume amaro (l’okeanos dei Greci).

Tale disco è inserito come in una cupola nella volta solida del firmamento, provvista di fori dai quali scorrono le acque superiori sotto forma di pioggia o di tempesta. Il trono di Dio si colloca al di sopra del firmamento, al di sopra delle acque superiori, in excelsis.

Forse perché Dio sta in alto nei cieli

e guarda il vertice delle stelle che sono in alto,

tu ripetevi: Che cosa ne sa Dio,

può forse giudicare da dietro le nubi?

Le nubi gli fanno velo ed egli non vede,

mentre cammina sulla volta dei cieli

(Giobbe, XXII, 12-14)

Vi si legge la tentazione: Dio è cosi lontano nel suo cielo, così trascendente che ignora ciò che accade sulla terra; egli si libra in un altro universo…

Il prologo del Libro di Giobbe ha risposto con anticipo: mostra Dio che dispone ogni cosa quaggiù, il bene e il male, mentre sorveglia gli uomini in tutte le loro azioni per controllare la loro fedeltà.

Al firmamento sono fissati i lumi: stelle che si muovono con lui, sole e luna che hanno il loro corso proprio. Il binomio di totalità terra-cielo è un’espressione per designare l’insieme del cosmo: la terra, cosi, viene ad opporsi e ad indicare tutto il resto, compresi il mare e gli inferi; è l’opposizione dualistica tra il quaggiù e il lassù che si ritrova dappertutto.

Lo sheol o soggiorno dei morti si situa sotto terra, in una misteriosa regione di tenebre. La divisione ternaria cielo-terra-inferi è rintracciabile in tutte le civiltà. I Soïoti d’Asia la rappresentano con tre grandi piastre sovrapposte di cui la mediana simboleggia la terra. Nella poesia islandese, la parola midgardr,
che significa «dimora di mezzo», è il nome del soggiorno degli uomini, indubbiamente perché la terra era collocata al centro del mondo.

La massa enorme di pietra e di terra non poteva evidentemente fluttuare da sola sulle acque del grande oceano ed era dunque sostenuta da pilastri. A questo punto comincia ad emergere il fatto che gli antichi concepivano la struttura del cosmo come quella di una gigantesca architettura. Questo ci prepara a capire alcuni dei loro simboli, a condizione, tuttavia, di non rovesciare il rapporto e di ricordarsi che non è l’architettura dei templi e delle case che spiega quella del cosmo ma viceversa: l’architettura dei templi e delle case acquista la sua ragion d’essere proprio dal fatto di essere una rappresentazione simbolica delle strutture cosmiche, sia statiche, sia dinamiche. La cantina delle case o semplicemente il loro suolo, la cripta delle chiese, le sale semibuie dei basamenti dei templi, sono in comunicazione con le Grandi Acque dell’Abisso e con la Grande Terra Madre.

I terremoti non saranno altro che la terrificante manifestazione della discordia e del disordine che possono nascere da lì; si tratta sia dei contraccolpi del disordine introdotto sulla superficie della terra dagli uomini, sia dei semplici interventi della divinità che crea, ricrea, agisce secondo la sua sovrana libertà.

La maggior parte degli uomini sottolineano questo aspetto del Mistero Vivente che assumono ai loro occhi le regioni inferiori, rappresentando con un animale mitico il supporto della terra: semplice espressione simbolica che denota un’intuizione profondissima. In Asia centrale e in certe zone di quella orientale, tale animale è un pesce che sostiene la crosta terrestre per impedire che s’inabissi nelle acque. Presso i popoli caucasici, parzialmente in Egitto e nelle zone d’influenza dell’Islam, a sostegno della terra si trovano i tori: il toro è universalmente riconosciuto come un simbolo in rapporto con la catena acqua-terra-fecondità-donna. Di norma il sistema è più completo: il toro reggente la terra riposa su una roccia, a sua volta sostenuta da un enorme pesce.

Rintracciamo la concezione strutturale nelle rappresentazioni che attuano un’analogia tra il supporto animale e l’architettura del mondo. Per i Teleuti dell’Aitai, la terra ha la forma di un piatto su cui grava la volta celeste. L’orizzonte segna il bordo esterno della terra; è sostenuto da quattro tori blu, in relazione con le quattro direzioni dello spazio. Diventa lecito pensare al famoso ed enigmatico Mare di bronzo che si trovava nel tempio di Gerusalemme costruito da Salomone: «Esso era interamente rotondo… e posato su dodici tori di cui tre guardano il nord, tre l’occidente, tre il sud e tre l’oriente; il Mare era su di essi e la parte posteriore del loro corpo era interamente compresa in esso» (l Re, cap. 7). Una convinzione che ha origine in India e verificata nel Tibet similmente assegna alla terra quale supporto quattro elefanti, uno per punto cardinale. Ciò è particolarmente interessante e mostra la necessità di evidenziare la struttura della quaterna orientata del cosmo con la quadruplice rappresentazione dell’elefante cosmico; cosmico perché l’animale ha la struttura di una sfera sostenuta da quattro pilastri. Tale idea ha ugualmente fatto della tartaruga l’animale sacro per un notevole numero di popoli; i Sioux e gli Huroni dell’America del nord, per esempio, hanno questo simbolo in comune con i popoli dell’Asia settentrionale e centrale.

La tartaruga naviga sulle acque primordiali, presenta quattro zampe-pilastri orientati, è quadrata nella parte inferiore mentre il suo dorso bombato simboleggia la cupola celeste o la montagna cosmica originale. Nei miti mongoli, la tartaruga dorata reca sul dorso la montagna centrale del mondo. In Asia centrale e nel Tibet, la concordanza delle rappresentazioni su questo punto è perfetta e risale ad un mito indù che fa di Visnù il fondamento della terra; in seguito questo dio verrà sostituito in tale ruolo da un Bodisatva buddista. Il mutamento è suggestivo: dimostra che nell’animale-simbolo si vedeva una presenza della divinità che conserva il mondo nell’esistenza, fuori del caos da cui l’aveva fatto emergere in virtù della sua onnipotenza.

La concezione cinese ci aiuta ad andare oltre l’immagine e a spingerci nella sostanza delle cose. Yu il Grande è insieme fondatore e demiurgo; come tale è maestro e misuratore e i suoi passi che costituiscono l’unità di misura gli servono per dividere in regioni la terra che ha iniziato a percorrere con l’intento di organizzarla.

Tale attività misuratrice realizza un’immagine ordinata del mondo; ma quale essere proveniente dal cielo gliene trasmetterà i dati? «Fu una tartaruga a portarglieli. Onnipotenti sulla terra, le tartarughe rappresentano un’immagine dell’universo. Se gli indovini possono conoscere per loro tramite le indicazioni efficaci che determinano le azioni utili, è perché esse prendono intimamente parte alla vita universale, vivendo strettamente avviluppate in un habitat formato sul modello del macrocosmo. Le loro corazze, effettivamente, quadrate in basso, si presentano rotonde in alto. Le tartarughe rappresentano così bene il mondo che compaiono necessariamente nei miti incentrati su un eroe che lavora al consolidamento dell’ordine universale… Dopo che Kouen, mostro nefando e tartaruga a tre zampe (segno di radicale imperfezione) ebbe liberato le Grandi Acque che minacciavano di sommergere cielo e terra, Yu che era suo figlio ma perfetto eroe per la virtù morale e fisica, riportò l’ordine. Seppe trovare la gloria in alcune azioni mitiche che si ricollegano al tema del mondo salvato dalle acque: una tartaruga doveva dunque comparire nella sua storia» (Granet, Il pensiero cinese , Milano, Adelphi 1971, p. 176). È ancora il vecchio tema del mondo salvato dal diluvio per l’intervento di un demiurgo buono. Quest’ultimo compie la sua opera grazie ad una rivelazione d’ordine simbolico, venuta dal cielo, che gli conferisce l’intelligenza autentica del cosmo che ha iniziato a restaurare.

Se la terra e sorretta dai suoi pilastri, lo stesso avviene per la volta celeste e per le stesse motivazioni architettoniche.

Non è forse il cielo il tetto della dimora terra, avendo appoggio sulla terra stessa? E per i nomadi, secondo la poetica espressione degli antichi Babilonesi, il cielo è la tenda del Pastore del mondo.

Il profeta Isaia dirà di Iahvè, per esprimere la sua onnipotenza creatrice: «È lui che ha disteso i cieli come un velo e che li ha spiegati come una tenda per abitarvi» (cap. 40). E per confondere Giobbe Elihu gli chiede, non senza sarcasmo, se fosse capace di collaborare con il Creatore tendendo al di sopra della terra il cielo di bronzo dell’estate: «Puoi stendere con lui la volta dei cieli, e indurirla come uno specchio di metallo fuso?» (Giobbe, cap. 37).

Nella cosmologia accadica il disco della terra è circondato da una catena di montagne, che costituiscono le colonne-supporti della cupola celeste; gli intervalli che si determinano tra di esse sono delle porte attraverso le quali gli astri fanno la loro comparsa ad un capo del cielo e scompaiono dall’altro. Le pitture egiziane assegnano al dio aria la funzione di sostenere il cielo con le sue braccia levate; tra le braccia appare talvolta il disegno di quattro pilastri come supporto del cielo.

Nella figura si riconosce, accucciato, il dio della terra Gêb che incombe sulla dea del cielo, Nout, curvata come la calotta celeste e appoggiata sui quattro punti delle braccia e delle gambe; il suo corpo è disseminato di stelle; la barca del Sole Levante sale a sinistra nel cielo stellato, quella del Sole Calante ridiscende sulla destra. Presso i Romani la funzione di tendere il drappo ricurvo del cielo è tributata al dio Coelus; questa volta simbolica separa due zone, la terrestre, inferiore e la celeste, superiore; la divinità troneggia in quest’ultima, in mezzo al firmamento. Tale iconografia è passata nell’arte cristiana dei primi secoli:

Successivamente il dio Coelus, insieme con gli ultimi resti mitologici della cultura antica, verrà abbandonato: il velo del coelum,
esso solo, invece, poiché risponde ad un simbolismo universale, attraverserà i secoli per significare sia il firmamento, sia la cupola che ne costituisce il simbolo in architettura:

sia la separazione terra-cielo, in rapporto con il velo del santuario:

sia il mondo celeste: in quest’ultimo caso, il velo è spesso incurvato verso il basso e rialzato da due angeli reggenti il personaggio che vi prende posto come in una navicella:

Normalmente sotto questa forma si rappresenta l’anima del defunto portata in cielo dagli angeli.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 60-64

La cosmologia simbolica di Bernardo Silvestre

Professore presso la cattedrale di Tours, Bernardo Silvestre ha compilato un trattato sull’universo (De mundi universitate sive Megacosmus et Microcosmus).
É Gilson, La cosmogonie de Bernardus Silvestris, «Archives d’Histoire doctrinale et littérarire du Moyen Age», 1928, pp. 5-24, ha precisato in modo definitivo il senso della sua opera. Un’analisi obiettiva si imponeva, a causa degli erronei giudizi di cui Bernardo era stato più volte l’oggetto. Il De mundi universitate si divide in due parti. L’autore considera dapprima il grande universo: (il Megacosmus), quindi la sua riduzione: il Microcosmus. Non si tratta tanto di descrivere la creazione di Dio, quanto l’organizzazione della materia ed il modo in cui essa è adornata. Bernardo Silvestre segue fedelmente la dottrina del Timeo. Le idee sono facili da afferrare. Peraltro, l’opera è preceduta da una guida nella quale Bernardo riassume l’essenziale del suo trattato.

Tre cerchi luminosi simboleggiano la Trinità (Trinitas majestas). La divinità è chiamata il Bene supremo (Eugathon); un infinito splendore, raggiante come il sole, emana da essa; all’interno di questa luce rifulge uno splendore ancora più intenso. La Trinità le è simile per luminosità. Il primo cerchio significa l’essenza o l’Uno; il secondo il Noys (che corrisponde al Nous del neoplatonismo) o l’Intelligenza generata sin da tutta l’eternità; il terzo è lo Spirito Santo.

La Natura si lamenta e soffre della sua confusione: essa aspira alla bellezza. Noys ha pietà di lei ed esaudisce la sua richiesta. Una tale concezione dell’universo può giustamente sembrare più pagana che cristiana. Quando gli elementi sono ordinati, Dio crea gli angeli, la sfera dei pianeti ed i venti. Posta al centro, la Terra è subito popolata. Il creatore Noys completa la sua opera formando l’uomo o, piuttosto, incarica Natura di richiedere l’aiuto di Urania e di Physis. Urania è la dea del cielo, simboleggia l’astronomia e l’astrologia; Physis occupa un posto nel mondo sublunare, possiede la scienza fisica universale. Physis ha due figlie di nome Teorica e Pratica; una rappresenta la vita contemplativa, l’altra si attribuisce il sapere pratico, sia morale che meccanico. Davanti a questo gruppo composto da Natura, Urania, Physis e le sue figlie, Noys dirà: « L’Uomo sarà la felice conclusione dell’opera ».

Alla Trinità divina corrisponde un’altra trinità, quella dell’uomo. Per descriverla, Bernardo Silvestre utilizza parole greche che trascrive a modo suo. In questa triplice divisione: Entelechia – Natura – Imarmené –, il primo termine indica l’anima, il secondo la materia che riceve l’impronta delle immagini, il terzo l’antico Fato.

Questo mondo cosi ordinato è sospeso alla nascita di Cristo. Perfino gli avvenimenti più piccoli sono previsti in questa armonia. Bernardo Silvestre loda la bellezza dell’universo creato, descrive la sua « acconciatura », cioè i suoi ornamenti: montagne e fiumi, fiumi e alberi, uccelli e pesci, animali diversi. Così appare l’opera di Dio: il Sinai, la fontana di Siloe, il Nilo, la Loira, le foreste. Tutto è stato preparato per l’avvento dell’uomo.

Quando Dio crea l’anima umana, Noys è chiamato a preparare l’Idea dell’anima umana, immagine della divinità, e Noys presenterà a Dio la forma perfetta che Egli esige. Viene apposto un sigillo (sigillum): una sorta di specchio che riflette un ideale e l’anima risponde alla traccia impressa sulla sua superficie.

Alano di Lilla riprenderà il tema di Bernardo Silvestre che anche Dante, a sua volta, utilizzerà. Andrebbe qui ricordata l’importanza dell’arte del numero e della proporzione; l’uno e l’altra svolgono ruoli fondamentali. Notiamo soltanto lo stupore, anzi la meraviglia, della Natura quando scorge l’uomo che si sveglia alla vita! Egli appare di una bellezza straordinaria. Già Giovanni Scoto Eriugena e Remigio di Auxerre hanno descritto la perfezione dell’uomo creato ad immagine di Dio, detentore di tutto il sapere e di tutte le virtù. Gli inferi, venendo a sapere della creazione dello splendore umano, scateneranno, gelosi, i loro vizi, donde la tragica lotta tra di essi e la virtù. Il simbolo di questa epica battaglia si ritrova, nell’arte, sui capitelli di Notre-Dame-du-Port a Clermont, in numerose chiese romaniche della regione occidentale, Argenton-Château, Notre-Dame-de-la-Coudre a Parthenay, nella Gironda e nella Charante-Maritime. Questa battaglia appare anche negli affreschi di Tavant, di Vie, di Brioude, di Montoire o di Saint-Jacques-des-Guérets. La rappresentazione è talvolta di una estrema originalità. Cosi, in un affresco della chiesa di Tavant, una donna, simboleggiante la lussuria, ha i seni trapassati da una lancia. Non sono solamente i manoscritti illustrati della Psicomachia di Prudenzio ad ispirare poeti e creatori di immagini; durante il XII secolo questo tema, di varia origine, fu largamente utilizzato. Però, quando le virtù sono coperte di armature, conservano l’aspetto del soldato romano descritto dal poeta latino.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 177-179

Il sapere e il sistema (2)

C’è un vero incantesimo della portata simbolica del numero e del significato magico della figura.
Gli esegeti alessandrini si servivano delle possibilità mistiche del numero nei commentari allegorici di alcuni testi. Tutti è composto secondo logos, ragione, ordine e misura. Sant’Ambrogio e sant’Agostino continuano l’esegesi impregnata dalla saggezza dei neopitagorici. I numeri collegano il miracolo del mondo creato e grazie a loro scopriamo il soprannaturale nel naturale, il creatore nelle proprie creature. I numeri contengono le leggi degli avvenimenti. Le relazioni conciliano le opposizioni.

I numeri creano un mondo ordinato, il cosmo, dai diversi esseri e cose. Lo spazio stellare e il fondo dell’anima umana sono regolati dal principio dell’ordine. Dio è geometra. Il costruttore di spazi e tempi è rappresentato con il compasso nella mano. Egli misura e disegna, armonizza i cerchi in cielo, in terra e sottoterra. La stereometria simbolica dell’inferno dantesco, quest’architettura abitata dal peccato, è una irruzione esemplare della geometria mistica nel testo letterario.

Ernest Robert Curtius, nella Letteratura europea ed il medioevo latino, commenta il ruolo del numero nella costruzione retorica e poetica. Dice: «La parola biblica ha consacrato il numero come fattore formale dell’opera creatrice divina. Esso ha ottenuto dignità metafisica. Questo è lo sfondo maestoso della composizione letteraria dei numeri… Numero
disposuisti. Il progetto divino era aritmetico! Non poteva allora anche lo scrittore ammettere di esser guidato dai numeri nella costituzione del proprio progetto? Ma trovo i momenti decisivi per la diffusione di questa tecnica compositiva nella concezione sacrale del numero, e poi nell’inesistenza di altre istruzioni per la dispositio. Applicando la composizione numerica l’autore medioevale otteneva un duplice scopo: l’asse formale della costruzione e oltre ad esso l’approfondimento simbolico».

Nel capitolo «La composizione fondata sui numeri», Curtius prova che la composizione numerica della poesia latina passa nelle opere di Cassiodoro e dura fino a Filelfo, con continuità di presenza in tutta la letteratura medioevale. Da qui essa irradia anche sulle letterature formate nelle lingue volgari. Secondo Curtius, la mirabile armonia della composizione numerica dantesca è soltanto l’apice di un lungo sviluppo. «Dalle eneadi della sua Vita Nuova Dante proseguì fino alla costruzione numerica artificiale della Divina Commedia: 1 33 33 33. I cento cantici guidano il lettore per tre regni, dei quali l’ultimo comprende dieci cieli. Le triadi e le decadi si sommano in un tessuto unico. Il numero qui non è una mera veste ma simbolo dell’ordine cosmico».

I numeri e le operazioni, le figure e le costruzioni nel medioevo non sono elaborati in un sistema di assiomi e postulati. Il numero non è esposto come elemento dell’operazione matematica, e la figura non è controllata dalla severità dei procedimenti euclidei. Ma dove mancano l’assioma ed il postulato c’è la regola della formula convenzionale e l’abitudine all’uso del contenuto simbolico. I significati simbolici non sono una mera intuizione o contemplazione dell’essenza, e nemmeno invenzioni o trovate spiritose. È possibile notare che gli uomini di tutti i tempi – e delle diverse regioni – danno un senso simile o identico a determinate relazioni e figure. Lo spieghiamo con il fatto che la realtà strutturale del numero e della figura diventa immediatamente il contenuto del segno. Il significato si deduce dalla composizione del significante. La preistoria e Babilonia, Egitto e Grecia, il medioevo e l’America precolombiana come anche le tribù primitive di tutti i cinque continenti qualche volta indicano lo stesso significato con lo stesso segno.

Gli archetipi identificano la struttura nel segno e nel significato. L’antichità cristiana ed il medioevo ogni tanto prendono ad litteram i segni del tesoro generale antico e senza difficoltà usano le particolarità aritmetiche e geometriche della loro struttura per i propri fini specifici. I segni ricavati qualche volta si trasformavano secondo concezioni ed esigenze cristiane.

Entrando in un nuovo contesto culturale i segni ricevono significati più ampi o più stretti. E similmente avviene con il sincretismo dei simboli pagani e cristiani nel periodo dopo l’immigrazione dei popoli. Il cristianesimo non si diffuse mai tra i popoli pagani soltanto grazie alla pressione della spada e del fuoco. La nuova fede s’innesta sulle credenze tradizionali. La religione accettata completa e purifica l’inventario preesistente delle percezioni simboliche.

Durante tutto il medioevo continua il pensiero che le cose sono belle quando in esse vi è l’armonia dei numeri e dei rapporti numerici. Pulchritudo enim est aequalitatis. La bellezza è rapporto numerico, come ancora nel secolo XIII ci insegna san Bonaventura. Tutti gli esseri hanno forme, perché hanno numeri. Questo pensiero agostiniano afferma anzi che le cose terminerebbero d’esistere se fosse tolta loro l’essenza del numero. I numeri sono incorporei. Le forme sono immagini, arnesi e tracce della saggezza numerica divina. «Ma tu ordinasti tutto secondo il numero, peso e misura» (Libro della Sapienza 11, 20). Nello stesso libro perciò logicamente si conclude: «Perché secondo la grandezza e la bellezza delle creature possiamo immaginare per similitudine anche il loro Creatore» (13, 5).

Autore: Nenad Gattin; Mladen Pejaković
Pubblicazione:
Le Pietre e il Sole
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 237-239
Vedi anche: Il sapere e il sistema (1)

Il microcosmo e il macrolibro (6)

Ecco allora di fronte a noi, ancora una volta, la piccola leggiadra, effimera, ammonitrice rosa poetata da Alano. La rosa che nel mentre la sua avvenenza fa mostra di sè, tosto comincia a spogliarla di ogni leggiadria l’età in cui precipita: “Cuius decor dum perorat / eius decus mox deflorat / aetas in qua defluit”. E si faccia attenzione a come il fuggitivo destino della rosa vien percepito come suono prima ancora che ragionatamente appreso come significato e perciò si comunica anche a chi il significato non sia in grado di comprendere discorsivamente: percepito, emozionalmente percepito, nel giuoco di allitterazioni fra i due sinonimi decor e decus, nominativo uno, accusativo l’altro; e nelle prime sillabe, con le consonanti che le seguono, di defluo e defluit.

Imitatore di Dio, autore del grande libro che è l’universo, possiamo allora riconoscere il poeta che, nella bellezza della sua fattura, mostra la propria sapienza poetando la rosa. La rosa, cioè tutte le rose. La rosa come immagine scritta digito Dei: poiché alla singola rosa che cade sotto i nostri sensi possiamo riferire quello che più avanti, nel capitolo quindicesimo, Ugo dirà della bellezza delle cose molteplici: che tutte sono fatte così bene quasi fossero fatte ciascuna singolarmente, così che, osservando il complesso di tutte le realtà, si può ammirarle ad una ad una: “sic facta sunt omnia, quasi facta sint singula, ut cum universa aspexeris, singula mireris”. È imitatore di Dio, il poeta che mostra la propria sapienza nel metamorfizzare in significante bellezza di parole la significante bellezza delle cose del mondo (la rosa di Alano), in quanto delle cose si fa interprete e ne svela il significato per utilità degli uomini: così dando prova, oltre che di sapienza, anche di benignità.

Ma torniamo a leggere il trattato di Ugo, che non dovrebbe mancare nella biblioteca di ogni studioso di estetica, talmente ricco esso è di pensieri, come si potrebbe dire con metafora presa in prestito dalle scienze naturali, di elevata valenza: capaci, cioè di combinarsi con altri maturati in clima diverso, e dare vita a inattese combinazioni speculative. Pensieri, insomma, fertili pur quando trapiantati in un terreno differente da quello d’origine. E stimolanti, poi, anche nelle direzioni più impensate. Stimolanti, sicuro, per noi, che in un modo o nell’altro, stiamo pagando il prezzo di averlo per troppo tempo considerato un deposito di risorse materiali da usare, e una volta usate buttarle in discariche che sempre più moltiplicandosi, sempre più l’una all’altra avvicinandosi, rischiano di trasformarlo tutto in una discarica sterminata, il mondo nel quale dobbiamo pur continuare a vivere, magari una discarica cui si intramezzino cimiteri di macchine. Come non accarezzarla in mente, l’idea di pensarlo, il mondo, come lo pensava Ugo? Un immenso codice variopinto, ove davvero ridano le carte, per disegni e colori e indorature. “Délectât enim me, quia valde dulce et iucundum est de his rebus frequenter agere, ut simul et ratione eruditur sensus, et suavitate delectatur animus, et aemulatione excitatur affectus…”.

Così sta scritto nella prima pagina di quello stesso capitolo quarto dei Tre giorni dell’invisibile luce, ove già abbiamo letto la definizione del mondo come libro, preceduta dai versetti del Salmista. E forse può anche esser gradito rilegger lo stesso pensiero nella traduzione italiana del Liccaro: “Mi procura gioia infatti trattare frequentemente di queste cose, poiché è molto dolce e piacevole: in questo modo infatti è possibile perfezionare con la ragione anche la sensibilità, ed insieme si allieta lo spirito e si suscitano sentimenti sempre più fervidi…”.

Letteratura, diranno. E magari: cattiva letteratura. “Retorica”. Ma Ugo da San Vittore, in quanto filosofo, era platonico. E mistico. E i filosofi del coté platonico, che misticheggianti lo sono un po’ tutti, sono per vocazione filosofi-scrittori, e poco o nulla filosofi-scientifizzanti. Quanto a Ugo, poi, scrittore lo era, e grande prosatore. Dai soli Tre giorni dell’invisibile luce si potrebbe ricavare una piccola raccolta di pagine letterariamente dilettose, ma non per questo prive di profondità: basterebbero i capitoli XII e XIII, rispettivamente sui colori e sui suoni, sugli odori. La terra a primavera, con lo smalto dei fiori, e i profumi, il canto degli uccelli. E “i piacevoli scambi di discorsi” “dulcia sermonum commercia, quibus homines adinvicem suas voluntates communicant, praeterita narrant, praesentia indicant, futura nuntiant, occulta revelant…”.

Ma non possiamo dilungarci nella lettura: ci contenteremo soltanto di sottolineare, è un passo fra i più citati di Ugo da San Vittore, l’interpretazione del color verde e del suo significato: “quomodo animos intuentium rapit, quando vere novo, nova quadam vita germina prodeunt, et erecta sursum in Spiculis suis quasi deorsum morte calcata ad imaginem futurae resurrectionis in lucem pariter erumpunt” (“come rapisce l’animo di coloro che lo guardano, quando i germogli si aprono nella nuova primavera ad una nuova vita, ed erigendosi verso l’alto con le loro foglioline appuntite si levano tutti insieme verso la luce, quasi sprezzando in basso la morte e raffigurando un’immagine della nostra futura resurrezione…”. Una pagina miniata, nel macrolibro del mondo: a riscontro, magari, con l’altra miniatura, la rosa di Alano, che ha un significato contrario.

Il visibile, ancora, come scrittura che dice a noi l’invisibile. Ed è abbastanza significativo che la definizione del mondo come libro compaia in un contesto nel quale si parla della bellezza: la significazione allegorica delle figure onde è contesta quella straordinaria opera d’arte che per Ugo è il mondo (da un suo accenno alle opere dell’arte umana, verso la fine del capitolo XII, sembrerebbe risultare che non le tenesse in grande considerazione) non si sovrappone come qualcosa di estrinseco alla sensibile apparenza delle creature (è questa, l’obiezione moderna all’allegorismo medioevale), ma anzi consiste proprio in quello che delle sembianze mondane tutte fa oggetto di dilettazione estetica: la bellezza come manifestazione della sapienza divina.

Nella sua trattazione sulla Estetica letteraria del Medioevo Europeo (Die literarästhetik des europäischen Mittelalter, II ed. postuma, Francoforte, 1963; l’autore era perito sul fronte russo nel 1944), Hans H. Glunz mise in evidenza come questo concetto sviluppi, nella scolastica parigina del dodicesimo secolo, una tradizione che risale all’età carolingia, e di cui, possiamo aggiungere, tra i primi enunciatori era stato Giovanni Scoto Eriugena: e di un pensiero di Scoto la pagina di Ugo sul mondo come libro sembra in qualche modo avere in se come un’eco: “universalis huius mundi fabrica maximum lumen fit, ex multis partibus veluti ex multis lucernis compactum, ad intelligibilium rerum puras species revelandas…” (Expositiones Johannis Scoti super ierarchiam coelestem S. Dionysii, in: Patrologia Latina, 122, 129). E Scoto Eriugena, oltre che commentatore, era stato il primo traduttore delle opere dello pseudo-Dionigi Areopagita: del quale Ugo, nel capitolo IV, a suo modo, riprende la definizione della bellezza assoluta (la bellezza invisibile): “quella bellezza egli dice che è la più bella di tutte le cose belle: così mirabile ed inesprimibile, che nessuna bellezza transitoria, anche se autentica, le può essere confrontata” – se vogliamo leggere il testo: “pulchrum illud, pulchrorum omnius pulcherrimum, quod tam mirabile et ineffabile est, ut ad ipsum omnis pulchritudo transitoria, etsi vera sit, comparabilis esse non potest”.

Dovremmo, a questo punto, tornare ancora una volta a leggere lo pseudo-Dionigi, il cui trattato sui Nomi divini fu il tramite per la diffusione, nel Medioevo Cristiano, della definizione dell’assoluta Bellezza, come Platone l’aveva formulata nel Convito.

Sarebbe un discorso assai lungo, ancorché affascinante.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
Musica e architettura nel pensiero medievale
Editore
: Cesare Nani
Luogo: Lipomo (Como)
Anno: 1994
Pagine: 36-39
Vedi anche:
Assunto – Il microcosmo e il macrolibro (1)
Assunto – Il microcosmo e il macrolibro (2)
Assunto – Il microcosmo e il macrolibro (3)
Assunto – Il microcosmo e il macrolibro (4)
Assunto – Il microcosmo e il macrolibro (5)

Marziano Capella: armonia e musica in prospettiva neoplatonica

La personificazione della musica nelle Nozze è la fanciulla Armonia, e non Musica, che pure viene evocata nel terzo libro come arte cui spetta di trattare di ritmi e metri (III, 326). Perché l’arte dei suoni non si identifica con il suo eponimo simbolico? La risposta è solo apparentemente palese. È vero, infatti, che Armonia è allegoria dell’armonia universale, ma la sua disciplina, così come viene presentata da Marziano, verte sulla musica terrena. Introdotta da un canto di Imeneo che inneggia alle nozze, di cui Venere sollecita la consumazione, Armonia fa il suo ingresso presentandosi come «un amalgama bene armonizzato delle voci di tutti gli strumenti» (IX, 905), che induce dèi olimpici e silvani, eroi e filosofi a unirsi in un corale concentum. Armonia ha il capo risuonante, adorno, come la veste, di sonagli d’oro; regge con la destra uno scudo formato da molteplici cerchi che producono un concerto (concinentia)
di tutte le consonanze musicali (IX, 909), e con la sinistra piccole riproduzioni auree dei dilettevoli strumenti del teatro. La dissona suavitas degli strumenti e delle voci tace al suono della melodia emanata dallo scudo, raffigurazione dell’universo, sottolineando così che la musica celeste non è un prodotto di Armonia, ma che è lei, Armonia, a guardare alla musica celeste come a un modello.

Figlia di Venere, la fanciulla è ben consapevole della sua affinità con l’amore. Ed è proprio questo cosmico sentimento a essere celebrato nell’inno intonato dalla virgo,
nel quale ella loda una a una, cominciando da Giove, le maestà divine che reggono ciascuna il proprio circolo celeste. È, questo, il canto epitalamico delle Nozze,
esaltazione dell’armonia universale, la quale, afferma Cristante, «lega realtà celesti e terrene, con l’esemplificazione della potenza dell’amore suscitata proprio dalla musica» (Martiani Capellae De nuptiis Philologiae et Mercurii Liber IX, Padova 1987, p. 12, introduzione). Cos’è dunque Armonia? La sua natura è quella di una extramundana intelligentia (IX, 910), che, nella prospettiva neoplatonica, è l’essere celeste mediatore e distributore sulla terra dell’azione divina. La scienza musicale umana consiste perciò nella conoscenza razionale della legge immutabile dei suoni, appresa con la mediazione dell’illuminazione intellettuale:

Già da tempo certamente sento noia dei terrestri e fastidio dei mortali, e perciò dò impulso alle sfere stellate del cielo: in esse è proibito esporre minutamente i precetti della mia arte perché la stessa velocità della macchina cosmica, che avanza girando, si armonizza e riconosce la melodia che si accorda con gli impulsi di ogni tipo di suono prodotto dalle note musicali […]. Poiché la inintellegibile immensità della divina potenza creatrice mi aveva generata per dare quei vantaggi, sorella gemella del cielo, io non ho trascurato i numeri associando i fulgori celesti roteanti alle varie consonanze musicali, e questo perché ho seguito i percorsi della rivoluzione siderea e le stesse rotazioni dell’intero universo: ma quando quella che è la divina monade e la forma prima della luce intelligibile diresse verso gli abitacoli terrestri le anime emananti dalle fonti, ricevetti l’ordine di scendere sulla terra quale moderatrice di esse: dunque io stessa regolavo, assegnando a ciascuna cosa la sua armonia, i numeri dei movimenti razionali e gli impulsi dell’intera volontà. Ed è stato Teofrasto a elaborare la dottrina secondo cui ciò doveva valere per tutti quanti gli uomini mortali; i pitagorici hanno pure dimostrato, poiché riuscivano a mitigare la ferocia dell’animo con tibie o con cetre, che un vincolo lega indissolubilmente l’anima con il corpo. E non ho ricusato di intrecciare anche alle membra numeri nascosti al loro interno: questo lo testimoniano anche Aristosseno e Pitagora. Infine, io stessa ho a poco a poco
rivelato, con immensa benignità, la conoscenza del mio dono
(IX, 921-922)

Questa autopresentazione di Armonia introduce a quella che, a breve, diverrà la tripartizione boeziana della musica in mondana, umana e strumentale. Armonia, sorella del Cielo, è una intelligenza celeste, che ha la funzione primaria di accompagnare il volgersi dell’universo, accostando i giri di quello alle consonanze che essa produce: è evidente il richiamo alla struttura armonica dell’anima del mondo del Timeo platonico. Ma il discorso di Armonia si snoda nella prospettiva, apertamente richiamata, della dottrina neoplatonica della monade e delle ipostasi metafisiche, che introduce la fanciulla a un ulteriore compito. La monade, o Unità, nella prospettiva plotiniana è la prima ipostasi (“natura”) divina, la quale emana l’Intelletto (seconda ipostasi), che a sua volta emana l’Anima universale (terza ipostasi). Quest’ultima è l’origine delle anime individuali. Nel passo di Marziano, letto alla luce di questo nodo centrale della filosofia neoplatonica, Armonia acquisisce la funzione di moderatrix (IX, 922), di colei che dispensa sulla terra l’ordine dell’universo, regolando le componenti razionali dell’anima in accordo con l’equilibrio universale, e quindi moderando gli impulsi dell’umana volontà: ecco perché la musica addolcisce e placa le passioni.

Tale funzione non si inscrive nella filosofia del Timeo. Per Platone, infatti, l’esercizio della musica ha una valenza negativa se non è condotto in accordo con la struttura armonica dell’universo, che a sua volta è colta dall’intelletto: solo la musica coerente con tale struttura può avere una funzione positiva per l’uomo. Per Marziano, invece, la musica è di per sé strumento di conoscenza. È, appunto, una intelligentia (IX, 910) che in-forma la ragione umana. Questa concezione è presente anche in Macrobio, pur se non è ricondotta da lui al processo dell’emanatismo, e la possiamo considerare un tratto comune della cultura neoplatonica. E infatti, Armonia si proclama anche “dottrina”, cioè insieme di conoscenze che a poco a poco sono state assimilate dagli uomini, secondo quel principio di progressiva acquisizione del sapere tecnico che già in Calcidio costituisce un elemento centrale della riflessione sulla musica, e della connotazione positiva di tale scienza.

In conclusione, nelle Nozze c’è una linea di assoluta continuità fra la teologia astrale, l’idea di armonia cosmica e i principi fondanti della scienza armonica. L’arte musicale è il vertice dell’esperienza del divino che l’uomo può raggiungere attraverso il sapere; e per questo il suo nome è Armonia, non Musica. Per Marziano essa si colloca al culmine di tutte le discipline, le assomma e le proietta in una dimensione filosofica in forza del fatto che la divinità cosmica si rivela all’uomo attraverso di lei. Conoscere l’armonia sensibile nei suoi fondamenti razionali equivale in sostanza ad aprirsi la porta del cielo e dell’immortalità, come infine accade a Filologia.

Le Nozze rendono la musica concretamente filosofia.

Autore: Cecilia Panti
Pubblicazione:
Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
Editore
: Carocci (Studi Superiori, 541)
Luogo: Roma
Anno: 2008
Pagine: 53-56

La scuola di Chartres

Nel XII secolo, al di fuori della speculazione strettamente musicale, ma pur sempre su basi platoniche, si sviluppa poi la cosmologia “timaica” della scuola di Chartres, fondata su di una visione estetico-matematica. Il loro cosmo è lo sviluppo, attraverso gli scritti aritmetici di Boezio, del principio agostiniano secondo il quale Dio dispose ogni cosa ordine et mensura, e si ricollega strettamente al concetto classico di kòsmos, come consentiens conspirans continuata cognatio sorretta da un principio divino che è anima, provvidenza, fato. L’origine di tale visione è il Timeo, che ricordava al Medioevo come:

“Dio volendolo rassomigliare al più bello e al più compiutamente perfetto degli animali intellegibili, compose un solo animale visibile, che dentro di sé raccoglie tutti gli animali che gli sono naturalmente affini …
E il più bello dei legami è quello che faccia, per quanto è possibile, una cosa sola di sé e delle cose legate: ora la proporzione compie ciò in modo bellissimo”.
(30d; 31c)

Per la scuola di Chartres opera di Dio sarà appunto il kòsmos, l’ordine del tutto che si contrappone al caos primigenio. Mediatrice di quest’opera sarà la Natura, una forza insita nelle cose, che da cose simili produce cose simili (vis quaedam rebus insita, similia de similibus operans), come dirà Guglielmo di Conches nel Dragmaticon (I). La Natura per la metafisica cartrense non sarà solo una personificazione allegorica ma piuttosto una forza che presiede al nascere e al divenire delle cose.

E l’exornatio mundi è l’opera di compimento che la Natura, attraverso un complesso organico di cause, ha attuato nel mondo una volta creato:

Est ornatus mundi quidquid in singulis videtur elementis, ut stellae in coelo, aves in aere, pisces in aqua, homines in terra.
La bellezza del mondo è tutto ciò che appare nei suoi singoli elementi, come le stelle in cielo, gli uccelli nell’aria, i pesci in acqua, gli uomini sulla terra.
(Guglielmo di Conches, Glosae super Platonem, ed. Jeauneau, p. 144)

L’ornatus come ordine e collectio creaturarum. La bellezza comincia ad apparire nel mondo quando la materia creata si differenzia per peso e per numero, si circoscrive nei suoi contorni, prende figura e colore; così, anche in questa concezione cosmologica, l’ornatus si avvicina a essere quella struttura individuante delle cose che sarà poi riconosciuta nella fondazione, che il XIII secolo opererà, del pulchrum sulla forma. D’altra parte questa immagine dell’armonia cosmica appare come una metafora dilatata della perfezione organica di una forma singola, di un organismo della natura o dell’arte.

In questa concezione la rigidità delle deduzioni matematiche già è contemperata da un senso organico della natura. Guglielmo di Conches, Teodorico di Chartres, Bernardo Silvestre, Alano di Lilla non ci parlano di un ordine matematicamente immobile, ma di un processo organico di cui possiamo sempre reinterpretare la crescita risalendo all’Autore: vedendo la seconda Persona della Trinità come causa formale, principio organizzatore di un’armonia estetica della quale il Padre è causa efficiente e lo Spirito è causa finale, amor et connexio, anima mundi. La Natura, non il numero, regge questo mondo; la Natura di cui Alano canterà:

O Dei proles genitrixque rerum,
vinculum mundi, stabilisque nexus,
gemma terrenis, speculum caducis, lucifer orbis.
Pax, amor, virtus, regimen, potestas,
ordo, lex, finis, via, dux, origo,
vita, lux, splendor, species, figura,
Regula mundi.

O figlia di Dio e madre delle cose,
che tieni unito e rendi stabile il mondo,
gemma per gli uomini, specchio per i mortali,
luce del mondo.
Pace, amore, virtù, governo, potere,
ordine, legge, fine, via, guida, origine,
vita, luce, splendore, forma, figura,
regola del mondo.

(De planctu naturae, ed. Häring, p. 831)

In queste e in altre visioni dell’armonia cosmica si risolvevano anche gli interrogativi posti dagli aspetti negativi della realtà. Anche le cose brutte si compongono nell’armonia del mondo per via di proporzione e contrasto. La bellezza (e questa sarà ormai persuasione comune a tutta la Scolastica) nasce anche da questi contrasti, e anche i mostri hanno una ragione e una dignità nel concento del creato, anche il male nell’ordine diviene bello e buono perché da esso nasce il bene, e accanto ad esso il bene meglio rifulge (cfr. la Summa di Alessandro di Hales, II, pp. 116 e 175).

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 44-47

Il microcosmo e il macrolibro (3)

Noi, qui, stiamo tentando una interpretazione filosofica; e dal punto di vista speculativo, questo del giardino che non sfiorisce è un tema che sempre attesta una diretta o indiretta ispirazione platonica. Di Alano sappiamo infatti che a quanto sembra passò per la Scuola Episcopale di Chartres, ove si leggeva e commentava il Timeo. Al pari poi di tutti i pensatori medievali, sicuramente dovette egli conoscere le opere dello pseudo-Dionigi Areopagita, fonte primaria del platonismo medioevale, commentate anche dai filosofi di indirizzo aristotelico. E ancora il Bossuat riferisce che tra i manoscritti dell’Anticlaudianus, uno se ne conserva alla Bibliothèque Nationale di Parigi, recante in margine una glossa molto lunga con rinvii a Platone e al De Caelesti Hierarchia dello pseudo-Dionigi.

Va ricordato in proposito che di circa un secolo posteriore alla presumibile data di composizione degli scritti dello pseudo-Dionigi è una fra le più antiche attestazioni di quello che potremmo chiamare il platonismo artistico ricorrente in tutti i secoli raggruppati sotto la generica denominazione di Medioevo: il poema encomiastico in cui Paolo Silenziario, autore di epigrammi amorosi tramandati dall’Antologia Palatina e alto dignitario della corte di Giustiniano, a metà circa del secolo sesto celebrò la Basilica di Santa Sofia, di fondazione costantiniana e allora per volontà dell’Imperatore ricostruita dagli architetti Antemio e Antonio: un manufatto che tutte riassume in immagine le bellezze della creazione, e per il modo come le raffigura tra loro coordinandole, in certa guisa le interpreta mettendo in evidenza come esse siano a lor volta immagine mondana della imperitura bellezza sopramondana.

A fatica — egli dice — riesce a volger lo sguardo all’insù ogni mortale che contempli il cielo splendente, simile a un prato ove le stelle danzino in cerchio. E allo stesso modo quando uno varca la soglia di questo luogo sacro, certo non penserà a volgere indietro i suoi passi, ma con occhio ammaliato farà circolare e ricircolar tutt’intorno il proprio sguardo.

Ricorrente motivo d’ispirazione platonica, anche questo. E si pensi al Canto Trentesimoprimo del Paradiso:

su per la viva luce passeggiando, / menava io li occhi per li gradi, / mo su, mo giù e mo recirculando …

Ma seguitiamo a riassumere l’eulogica descrizione che di Santa Sofia ha lasciato il poeta bizantino:

al cielo splendente — egli dice — assomiglia la cupola tutto abbracciarne col proprio giro; e nella sua sommità iscrissero gli artefici la Croce della Redenzione. Ma ci vorrebbe il dire sonante di Omero per inneggiare ai marmorei prati che si estendono nelle pareti e nel pavimento del consacrato edificio.

E su questo motivo tornerà, a mezzo il secolo decimosecondo, un monaco siciliano grecofono (le ricerche di Benedetto Patera hanno appurato che si chiamava Filagato da Cerami) che era predicatore alla Corte di Ruggero II il Normanno, re di Sicilia.

Nell’omelia pronunciata il 29 giugno 1140, durante una funzione nella da poco inaugurata Cappella Palatina di Palermo, della quale egli tesseva le lodi, venuto a parlare del pavimento, con palese reminiscenza del poema di Paolo Silenziario dice Filagato che:

“adorno com’è di variopinti tasselli marmorei, somiglia ad un prato nella stagione primaverile: con questa differenza, però che scolorano i fiori dei prati, e appassiscono; mentre questi qui non appassiscono e nemmeno scolorano, ma duran perpetui, perpetua serbando la loro fioritura immortale …”.

E non è chi non veda l’affinità concettuale tra questo squarcio oratorio del monaco basiliano di Sicilia e i versi, redatti una quarantina di anni dopo, in cui Alano descriverà la inalterabile vegetazione che per tutti i mesi dell’anno verdeggia e fiorisce intorno al castello ove abita la personificazione fantastica dell’idea di Natura in sé, la Natura non soggetta alla varietà dei climi, al mutamento delle stagioni, all’alternante Fortuna sorella del Caso, cui non possono sottrarsi le vegetazioni di questo nostro mondo:

“… Hunc florem non urit hyems, non decoquit estas. / Non ibi bacchantis Boree furit ira nec illic / Fulminat aura Nothi, nec spicula grandinis instant. / Quicquid depascit oculos vel inebriat aures, / Seducit gustum, nares suspendit odore, / Demulcet tactu, retinet locus iste locorum …”.
(Anticlaudianus, I, vv. 68-73).

Bellezze prodotte dall’artificio umano, quelle degli edifici consacrati che encomiasticamente avevan descritti Paolo e Filagato. E se lodandole nella sua prosa omiletica, intendeva Filagato esortare i suoi ascoltatori, tutti uomini del Palazzo, ad imitare l’esempio di devozione e di sapienza dato dal Re, che aveva voluto si costruisse una così bella immagine del mondo creato da Dio (“… tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia il soffitto al cielo quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro …”: evidente anche qui la pregressa lettura del poema su Santa Sofia), in versi che voleva sfolgorassero come gli addobbi e i paludamenti della Corte in cui era poeta cesareo allo scopo di magnificare il potere e la figura del Committente di Santa Sofia, con insistenza aveva Paolo sottolineata la somiglianza tra la bellezza microcosmica della Basilica e le meraviglie del Macrocosmo che è la Creazione.

Intendimento del Silenziario (non era, questo, un nome, ma il titolo della carica che Paolo rivestiva a Palazzo) è difatti presumibile fosse una glorificazione di Giustiniano: che nella committenza di opera così meravigliosa, in sé compendiarne tutte le bellezze di cui è bello il creato, aveva proclamato con i fatti essere la potestà imperiale voluta da quella divina e di essa imitatrice. Tanto è vero che con le sue opere si accresceva la bellezza del mondo creato da Dio, quella bellezza di cui era stato cantore il Salmista: “Delectasti me Domine in factura tua, et in operibus manuum tuarum exultabo …” (Ps. XCI, 5).

Ricordato da Dante, che lo fa citare da Matelda come fondamento teorico della bellezza, naturale e insieme soprannaturale, di cui egli gode nell’Eden fiorente in vetta al monte Purgatorio:

“Voi siete nuovi e forse pereti io rido, / cominciò ella, in questo luogo eletto / a l’umana natura per suo nido, / maravigliando tienvi alcun sospetto; / ma luce rende il salmo Delectasti, / che puote disnebbiar vostro intelletto …”.
(Purg., XXVIII, 76-81)

Quel salmo novantesimoprimo, che è una fonte dell’estetica medioevale in quanto estetica a un tempo della natura e dell’arte (della natura come arte divina e dell’arte umana come un análogon microcosmico della natura), lo sapeva forse a memoria Paolo Silenziario. E a maggior ragione, data la sua condizione di ecclesiastico doveva conoscerlo bene quel Filagato che re Ruggero, uomo di non poca cultura (“re filosofo” lo chiamò il grande-storico Michele Amari) aveva eletto a suo predicatore di corte.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
Musica e architettura nel pensiero medievale
Editore
: Cesare Nani
Luogo: Lipomo (Como)
Anno: 1994
Pagine: 29-32
Vedi anche:
Il microcosmo e il macrolibro (1)
Il microcosmo e il macrolibro (2)