Cervo; caccia al cervo

Sezione: Lessico


Il reale valore del tema del cervo nell’arte romanica non è stato generalmente riconosciuto, perché non si è accordata che una dimensione aneddotica alla sua caccia da pane del centauro sagittario o da parte dei cavalieri armati di lance che vediamo nella chiesa di Saint-Ursin a Bourges. La scena infatti dell’inseguimento o della caccia al cervo appare inserita entro programmi iconografici particolarmente densi, collocata nella parte centrale degli edifici (disposizione anteriore), a Saint-Gilles, ad Aulnay, nella Charente (sui modiglioni), ad Angoulême (sull’arcata inferiore), a Serrabone (nella tribuna), a Cahors, ecc. Collocata invece all’interno (disposizione interna o absidale) la troviamo a Saint-Aignan-sur-Cher (nell’abside), a Saint-Pons-de-Thomières, a Cruas (nella cripta), a Saint-Parize-le-Châtel (ancora nella cripta), a Saint-Pierre-de-Chabrillan (nell’abside). Essa appare abbastanza frequente e ricca di interessanti dettagli, oppure si integra a programmi più generali – la qual cosa ci vieta di pensare che si tratti di un semplice elemento decorativo, preso in prestito dai tessuti o per esempio da una scena di caccia di ispirazione sassanide.

Il cervo è talvolta sostituito da una gazzella, come nel caso del fregio di Saint-Restitut. La stessa gazzella è inseguita da un leone sulla balaustra di Pommiers, tema di ispirazione copta, imitato con molta esattezza dal graffito di una cappella di Bawit, dove una iscrizione indica esplicitamente che si tratta dell’anima inseguita dal demonio; in effetti è la illustrazione del testo liturgico: «Liberaci, o Signore, dalla gola del leone!».

Altre volte il cervo si disseta «alla corrente delle acque», come dice il salmo 41, che gli paragona l’anima ansiosa di avvicinarsi a Dio, oppure lo vediamo bramire presso la fonte, come nel caso di un capitello del nartece di Moissac, al piano terreno: sorreggendo con la fronte altrettante spirali che formano come degli uncini, i busti dei cervi emergono su ciascun angolo del capitello da una triplice fascia di forme arrotondate, turgide, con le punte anch’esse a uncino, che fanno venire in mente le acque vorticose di un fiume. Nella iconografia cristiana primitiva è a causa di questo rapporto con l’onda che il cervo è stato assimilato all’anima del battezzato, il quale veniva immerso per tre volte nell’acqua della piscina battesimale, a immagine del Cristo che aveva trascorso tre giorni nel sepolcro: il rito rappresentava la morte, secondo l’insegnamento di san Paolo (Rom. VI). Alla base dei pilastri absidali di Ainay, la presenza del cervo accanto al battesimo per immersione insieme col pesce emergente dalle acque che rappresenta il Cristo – il suo nome greco ICHTUS è formato dalle iniziali delle parole Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore – e col dragone infernale, vinto e spodestato dallo stesso Gesù, testimonia del perdurare della forma antica del rito.

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Questa ha in generale cessato di essere praticata nel secolo VIII, ma i battisteri indipendenti che esistono a Lione, Vienne, Le Puy, Saint-Rambert, Vic-le-Comte (Puy-le-Dôme), talvolta ampliati in epoca romanica, attestano che essa rimase praticata in queste regioni.

Il tema delle tre tappe (Saint-André-le-Bas a Vienne e Rozier-Côtes-d’Aurec) sembra essere in relazione con l’idea della morte iniziatica del battesimo, immagine della resurrezione dell’anima alla luce divina nel mondo di là – idea espressa ad Ainay per mezzo di allegorie e di fregi animali; a Roziet, dove sono rappresentate le tre tappe, la caccia al cervo compare sul fregio più recente della facciata (rifatta). Ad Ainay, chiesa che sorge in prossimità di corsi d’acqua (fra Rodano e Saona) e dove abbiamo già visto il cervo nell’abside, troviamo una Caccia al cervo raffigurata all’esterno, sulla facciata occidentale, dove si dispiega a mo’ di fregio sulla torre, ai due lati di una grande croce gemmata. Da ultimo, ancor sempre in una accezione simile, c’imbattiamo nei due cervi affrontati che stanno brucando il grappolo eucaristico: è il caso di una chiave di archivolto sul portale della facciata ovest di Saint-Jouin-de-Marnes; l’idea qui espressa è quella dell’anima che ha accesso al cielo, poiché gli animali sono raffigurati solo dal petto in su, e l’onda a cui essi si abbeverano evoca il Paradiso, poiché l’Apocalisse parla di innaffiare un albero, i cui rami vediamo piegarsi sotto il peso dei pesanti grappoli; l’idea del Cielo si trova altresì nel ramo a tre foglie (Tre = Cielo), da cui spunta bizzarramente un grappolo. I cervi che brucano il grappolo eucaristico sono presenti anche sul timpano di Rheinau (Svizzera), nella seconda fascia di un programma tripartito evocante le tappe; nella fascia più bassa la maschera umana simboleggia lo spirito che sopravvive al disfacimento della carne: è affiancato dalle fiere che lo minacciano con le fauci spalancate, minacciate a loro volta da altre fiere che le seguono da presso e che danno la schiena ad altre fiere ancora, alle quali stanno allacciate con le spire delle loro code da draghi (tali code disegnano a sinistra, il lato della carne peritura, un asso di cuori). I cervi posti faccia a faccia che stanno mangiando il grappolo, immagine dell’accesso al cielo sono minacciati anch’essi da delle fiere. In cima a tutto l’Agnello, entro un’aureola, distoglie lo sguardo dalla carne, simboleggiata dalla lepre o dal prolifico coniglio, e si volge, vittima consenziente, inginocchiata e in posizione di contrasto, verso il frutto unico a forma di grappolo, avvolgendosi col corpo attorno alla croce astata. Alla destra dell’agnello, due uccelli, anch’essi faccia a faccia, attorno allo stesso frutto, simboleggiano il Paradiso finale.

I significati cristiani del cervo discendono da antichissime credenze e tradizioni pagane. Gli Egiziani vedevano in esso il vanitoso che si lascia gabbare, con le corna impigliate nei rami degli alberi al pari dei capelli di Assalonne. Tutti, poi, conoscono il mito di Atteone innamorato di Diana. Cernunnos, dio dell’abbondanza, aveva corna di cervo; sul vaso di Gundestrup, così come sul sarcofago di Déols, imitato a Saint-Ursin, foglie e frutti spuntano dalle corna del cervo. Parimenti, gli adepti degli antichi misteri ellenici portavano alla statua di Demetra o di Kore delle pelli di cervo, allo scopo di poter entrare più sicuramente in comunicazione con l’aldilà. Né molto diversamente agivano i Barbari che portavano spesso indosso delle fibbie con lamine o dischetti, su cui era incisa la figura del cervo; motivo: il premunirsi contro le ferite in combattimento.

Nel cristianesimo primitivo, oltre al suo significato battesimale, si riconobbe al cervo un simbolismo di attività, di apostolato, a proposito in particolare di san Paolo, l’apostolo dei gentili. Nell’inseguimento a opera del centauro, sul piedritto di Saint-Gilles-du-Gard, il cervo si trova giusto ai piedi dell’Apostolo. Tertulliano, polemizzando con i catafrigi, eretici africani che consideravano un obbligo l’accettazione del martino senza resistenza, portava loro ad esempio il cervo in fuga dinanzi ai cacciatori. Quanto all’idea di apostolato, numerosi vasi merovingi ci mostrano la caccia al cervo accompagnata da croci e da palme. Tutte queste immagini possono essere ricollegate a diversi testi biblici: «I miei nemici mi hanno circondato come un branco di cani» (Salmo 59); «Jahvè è la mia forza; egli dà ai miei piedi l’agilità dei cervi e delle gazzelle» (Abacuc, III, 19); «Fuggi, diletto mio, quale gazzella, sii simile ai cerbiatti sui monti profumati» (Cantico dei Cantici, VIII, 14).

Prova della ricchezza dell’iconografia romanica, i monumenti ci mostrano nel cervo l’immagine del giovane che, una volta pervenuto alla dignità del cristiano, diventa automaticamente un uomo in tutta l’accezione del termine: pur disciplinandosi contro le tentazioni, egli mette in pratica la massima di san Paolo: «Se non sanno osservare la continenza, che si sposino, perché è molto meglio sposarsi che bruciare». È noto il significato che ha il centauro nel mito di Achille, personaggio lubrico e al tempo stesso pedagogo di un eroe: l’arciere è controfigura del lussurioso e simbolo erotico chiarissimo, diffuso nella zona mesopotamica. Frequentemente il centauro porta in testa il berretto frigio, simbolo di libertà, come le Donne di Tolosa; se non che, nella zona mesopotamica, la sirena si sostituisce normalmente al cervo: ed è questo il caso della Daurade, di Saint-Sernin, della porta degli Orafi a Compostella. In quest’ultimo complesso, di una grande densità di pensiero, sui pennacchi a mezza altezza il centauro col busto rivolto all’indietro, che ha appena scagliato la sua freccia, si trova alla sinistra della porta di sinistra, nei pressi di un cespuglio che disegna un motivo a incrocio; a destra della porta di destra, invece, la sirena-pesce ostenta tre attributi: il pesce, simbolo del Cristo, la tromba, alla quale essa dà fiato in segno di avvertimento, e la freccia che le ha trafitto il cuore. Questo tema della caccia si lega, qui come nella zona egiziana, al tema delle tappe, particolarmente sviluppato nel programma in questione. La sirena-pesce che suona la tromba si ritrova sul piedritto di Saint-Gilles, nel pennacchio inferiore formato dai due cerchi intrecciati col centauro e il cervo, rivolta nella stessa direzione del cervo sovrastante; nel pennacchio superiore invece si vede l’aquila che volge la testa in direzione opposta e che viene a stabilire, messa in quel punto, un legame con la immagine della zona superiore, dove si trovano gli Apostoli Giacomo il Minore e Paolo. La contrapposizione dell’aquila e della sirena intende illustrare numerosi passi in cui quest’ultimo esalta la carità, separando lo spirito dalla carne: «Camminate secondo lo spirito e non soddisferete i desideri della carne. Poiché la carne ha desideri contrari a quelli dello spirito, e lo spirito ne ha di contrari a quelli della carne». O ancora: «Fratelli, voi siete stati chiamati alla libertà; solamente, non fate di questa libertà un pretesto per vivere secondo la carne, ma rendetevi attraverso la carità servitori gli uni degli altri». «Se siete guidati dallo spirito, voi non siete sottoposti alla legge». Questa separazione troppo marcata fra la carne e lo spirito che sembra di trovare nell’opera di san Paolo, se non si ha dimestichezza col suo vocabolario, è comunque estranea all’iconografia romanica; la sola cosa che essa condanna è la lussuria.

Il cervo è dunque associato alla sirena, che significa la tentazione della carne, ma più spesso ancora lo è al caprone, simbolo della caduta nella lussuria. Tale associazione si riscontra a Saint-Algoan-sur-Cher, dove la contrapposizione carne-spirito è espressa con un grande sfoggio di dettagli: il centauro, simbolo dell’iniziatore, del male, unisce la carne (il corpo da cavallo) allo spirito; il mezzo busto umano si trova per di più fra il caprone che lo osserva ritto sulle zampe e la colomba che volge indietro lo sguardo, immagine anch’essa dello spirito, in contrapposizione all’animale lussurioso per eccellenza. La difformità di comportamento degli animali dimostra che, trafiggendo il cervo con la sua freccia, egli fa si che lo spirito ceda il passo alla carne: nell’angolo, la testa sorridente sotto la pigna simbolo di eternità esprime la beatitudine paradisiaca dell’eletto che come il cervo si abbevera alla sorgente. Sulla destra il cervo, colto in piena corsa, crolla, colpito dalla freccia. Con la lingua a penzoloni fuori dalla bocca, il suo corpo è ormai in preda agli spasimi finali della morte. Lo dimostrano anche l’uccello che volge indietro il capo, simbolo dell’anima, e la fiera, ritratta nella stessa posa, la cui coda fallica termina a punta di lancia e disegna un nodo, simbolo ben noto del maleficio. Un sottile giuoco di linee accompagna il tema: scanalature verso destra dal lato dell’eletto e linee incrociate nei paraggi del frutto e del collo dell’uccello; un gallone, inoltre, a forma di triangolo diritto, simile a un reggiseno, spicca sul petto del centauro, equivalente del berretto frigio che esso ha in testa altrove; viceversa, una serie di bande a spina di pesce rivestono dalla testa alla coda il pelame del cervo che invece di solito è liscio; analogamente, a spina di pesce sono pure le corna dell’animale: ne risulta il segno di una Y, tutt’al contrario di quello che è il simbolo dell’iniziatore: la virilità, infatti, ci schiude la capacità di prendere decisioni, quando si è di fronte alla Y, alla bivias.

Anche sull’archivolto del portale meridionale di Aulnay il caprone è vicino al cervo. L’asino che segue, nella serie dei temperamenti umani è il corrispettivo dell’aquila di Saint-Gilles o degli uccelli con la testa all’indietro precedenti; in effetti, portando la lira, esso è in diretto contatto con le armonie divine. I tre animali che si susseguono, in piedi come il caprone di prima, ma rivolti verso sinistra, sono pur essi fortemente sessuati e precedono la coppia formata dall’essere femminile a forma di S e dall’uomo col leone. il caprone non è soltanto espressione di sessualità, ma anche di violenza: della violenza legata al libero corso che viene lasciato all’istinto. Se l’asino, simbolo della passività, viene dopo, ciò vuol dire che questa non basta per raggiungere l’amore vero: occorre anche una disponibilità e il rispetto dell’altro. E quello appunto che indicano gli animali che si susseguono: stranamente, la femmina è associata all’uomo col leone.

La caccia al cervo e i temperamenti umani

È il caso a questo punto di considerare il raffronto fra il timpano di Saint-Ursin e il sarcofago di Déols: il primo è concepito a imitazione del secondo, profondamente simbolico, sul quale è illustrato un tema corrente della medicina e della filosofia antiche – quello dei temperamenti umani –, che è al tempo stesso il tema delle stagioni e delle età della vita. Si tratta dunque di una di quelle «quaternità» che Rodolfo il Glabro enumera m una famosa sequenza nel prologo delle sue Storie: i quattro animali del Tetramorfo, i quattro fiumi del Paradiso, le quattro virtù cardinali e i quattro diversi temperamenti dell’uomo; con una serie di sottili spiegazioni egli giustifica questo sistema di corrispondenze fra realtà apparentemente eterogenee.

Una quantità straordinaria di rappresentazioni figurate paleocristiane ci presenta delle cacce allegoriche, nelle quali si vede l’albero coprirsi di foglie e l’uomo denudarsi, alle prese con due distinte categorie di animali: quelli a cui si dà la caccia per lo più in inverno, come per esempio l’orso, e quelli che invece si cacciano in estate, tipo la gazzella, il cui aspetto è ovviamente differente. A Déols i quattro animali sono bizzarramente rappresentati riuniti con una simmetria troppo perfetta perché possa trattarsi di una semplice caccia, mentre è messa bene in evidenza la contrapposizione fra l’uomo e l’animale; compaiono due cavalieri che simboleggiano l’inverno e l’estate: il primo, all’estrema destra, indossa un cappuccio foderato di pelliccia e lo stesso corto mantello del personaggio accovacciato di Saint-Ursin; ha due fasce che gli arrivano fino alle ginocchia, le mollettiere, l’uso delle quali, a detta di C. Enlart, s’è conservato nelle campagne francesi fino al secolo XII, e volge la testa all’indietro; l’altro, invece, quello che simboleggia l’estate, ha le gambe nude, la clamide ondeggiante, come quelle che si vedono sugli altri sarcofagi della Francia sud occidentale o sui sarcofagi copti, e la testa scoperta. Quanto a quello che rappresenta la primavera, non si può dire che sia molto vestito, però conserva il mantello invernale; quello dell’autunno, infine, porta un mantello non foderato, dei gambali e una tunica corta.

L’idea dei temperamenti dell’uomo è stata espressa in modi diversi dai medici e dai poeti dell’Antichità. Lucrezio non ne cita che tre solamente: il collerico, l’indolente e il pauroso – ripresi dai moderni e ribattezzati: sanguigno, linfatico e bilioso; per simboleggiarli, ricorre al leone, al bue e al cervo, vale a dire suppergiù agli stessi animali che ritroviamo a Saint-Ursin. Dal canto loro, i medici Ippocrate e Galeno ne distinguono invece quattro: il primo, che corrisponderebbe qui al cinghiale, sarebbe il sanguigno, collerico, respiratorio, mobile o nomade; il secondo – l’orso di Déols o la biscia di Saint-Ursin –, sarebbe il linfatico, digestivo, sedentario; il terzo – cervo a Saint-Ursin, leone a Déols –, sarebbe il nervoso, cerebrale, pensatore; il quarto, infine, rappresentato a Déols dal cervo, impersonificherebbe il temperamento bilioso, attivo. Tali distinzioni corrispondono al comportamento degli animali.

Tutte queste indicazioni bastano a dimostrare quale ricchezza di significati potesse attingere questo programma dei temperamenti umani unito alla contrapposizione uomini-vegetali. Si ha la sensazione che a Saint-Ursin e a Déols si sia voluto assimilare l’albero che perde le foglie per acquistarne di nuove all’uomo che per realizzarsi deve spogliarsi dell’uomo vecchio ch’è in lui e acquisire nuove virtù. Egli deve quindi staccarsi, al tempo stesso, dagli aspetti animali che risiedono nel suo animo: lo attestano gli animali ai quali si dà la caccia, paragonati in egual modo all’antico fogliame del quale è necessario liberarsi.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 90-94

Zodiaco

Sezione: Lessico


Il tema zodiacale è assai diffuso nell’arte romanica; esso esprime l’idea del tempo che avanza, come pure quella delle corrispondenze celesti con le occupazioni umane: per questo viene normalmente associato ai Lavori dei mesi. Fa parte di quegli «specchi del mondo» che tanto favore incontrarono nell’arte romanica e nell’arte gotica. Associato all’uomo che gode della beatitudine celeste, deve essere avvicinato ai temi numerici che mostrano l’eletto impegnato a salire la scala dei diversi cieli. Non è escluso, benché gli esempi a questo proposito siano più rari o più difficili a determinarsi, che lo zodiaco sia connesso alla concezione dell’uomo come microcosmo, ogni organo del quale è sottoposto all’influenza di un segno (che può essere anche un pianeta), alla maniera della famosa rappresentazione di una delle tavole miniate delle Trés riches Heures du de Berry. il numero dodici facilitava la corrispondenza.

Queste molteplici implicazioni derivano, come sempre, dagli scritti dei Padri che mostrano la loro perfetta conoscenza del senso dei segni zodiacali. Zenone vescovo di Verona (sec. IV) pone in luce nei diversi segni un significato recondito che concorre alla maggior gloria dello spirito. Ogni segno – egli afferma – possiede un lato riprovevole, che però può essere interpretato in senso cristiano o comunque contenere un insegnamento morale. All’Ariete va riferito l’Agnello cristico, al Toro il Vitello sacrificale tetramorfico. I Gemelli debbono essere visti come i due Testamenti, il cui soccorso ci risparmia i peccati capitali, autentico Cancro. La Vergine precede la Bilancia, perché dal suo seno è uscito il Fanciullo Dio che ristabilisce la giustizia. il Leone vero è il cucciolo di questo animale che simboleggia la resurrezione. Grazie a esso e alla resurrezione recataci, noi possiamo vincere lo Scorpione, cioè a dire il serpente. Sagittario e Capricorno sono invece i rappresentanti del demonio, mentre i Pesci sono l’immagine dei gentili e dei giudei salvati dall’acqua battesimale che versa su di noi il Cristo-Acquario.

È interessante contrapporre lo zodiaco di León a quello dell’archivolto esterno di Bourg-Argental, in quanto sia l’uno che l’altro sono associati alla figura di Davide che presiede al coro degli angeli e degli eletti al Paradiso; in altre parole, è il cielo in cui essi si trovano che viene così evocato. Nel primo caso, a León, conformemente alla tendenza mesopotamica, questi temi, raffigurati su delle formelle allineate a mo’ di fregio, si collocano, simili a delle metope, lungo una cornice, e dunque nella forma squadrata che richiama alla mente il cubo della Città celeste. Nel caso invece di Bourg-Argental, i segni zodiacali entro dei semicerchi sull’archivolto esterno, gli angeli e Davide che si stagliano in altorilievo al centro dello stesso archivolto, gli eletti entro dei cerchi interi, in modo da stabilire una scala di valori, sull’archivolto interno, gli uni e gli altri disposti intorno al tema centrale della lunetta (tema doppio, come s’è già detto), vengono automaticamente a formare un’immagine circolare. A León, fra l’altro, Sagittario e Capricorno paiono conformarsi alle indicazioni di Zenone, giacché altrimenti non si spiega il groviglio di serpi che è loro associato.

Il tempo ciclico che lo zodiaco degli archivolti rappresenta è ulteriormente sottolineato dalla presenza dell’uomo accovacciato – Annus –, fatta rilevare da G. de Champeaux, e dal ruolo eminente assegnato al Cancro, collegato alla figura del Cristo: particolare, questo, che dimostra come il significato negativo attribuito da Zenone a questo segno fosse finito a poco a poco nel dimenticatoio. G. de Champeaux segnala altresì a Vézelay la presenza di uno di quei simboli ciclici, dall’aspetto di cicogna col collo ritorto, che vogliono dare l’idea del solstizio. Ma l’idea zodiacale può essere evocata anche in forma quasi astratta: lo vediamo sull’architrave del portale del duomo di Modena, dove compaiono insieme la croce diritta e la croce riversa, più un racemo di linea avvolgente che sembra avere proprio questo significato; vi si ritrova pure la cicogna dal collo ritorto, ma associata a un’altra, e anch’essa richiama l’idea del tempo ciclico; gli altri soggetti rappresentano, facendo ricorso a delle favole, le età della vita.

Al simbolismo zodiacale e al tempo che si ripete va rapportata altresì la strabiliante fantasmagoria numerica del portale meridionale di Aulnay, che s’inserisce al tempo stesso nel simbolismo della fine dei tempi e del Giudizio. Vi scorgiamo in primo luogo sei animali che rappresentano il rinnovarsi della creazione: il sei costituisce infatti una chiara allusione ai sei giorni della nascita dell’universo; i diversi archivolti ostentano invece dei multipli di sei, legati sempre al simbolismo del tempo: quattro volte sei, ovverossia ventiquattro, sono le figure degli Apostoli e dei discepoli, con i quali vengono richiamate le ore del giorno e della notte; cinque volte sei, ovverosia trenta, sono i Vegliardi – più uno, che è un’evidente allusione al Dio invisibile che essi contemplano; sei volte sei, infine, sono i mostri dell’archivolto esterno il più ricco di significati, nei quali sono personificati i trentasei «decani» dello zodiaco. In più, si noterà che ci sono sei fregi principali sovrapposti; ma se si analizza più da vicino l’insieme, si scopre che l’archivolto interno presenta di fatto sette maschere, dalle cui bocche fuoriescono le mandorle che racchiudono gli animali – e questo ci riporta all’idea del settimo giorno, inteso come giorno del Signore, conformemente al simbolismo insito nelle maschere –, mentre l’ultima maschera è associata alla lettera omega, rappresentata come un motivo vegetale – con la quale si riaffaccia di nuovo l’idea del settimo giorno, ma come quello della fine dei tempi, stavolta. Ci si accorge altresì che c’è un settimo fregio, verticale, il quale evoca l’eternità mediante figure di animali che si mordono la coda, varianti dell’uroboros. E se il fregio dell’archivolto esterno è rapportato al numero dei «decani», e dunque allo zodiaco, ciò dipende dal fatto che in questo particolare si ravvisano i temperamenti umani certamente sottoposti, secondo un’opinione abbastanza diffusa, all’influenza di tali «decani». Da ultimo, si è in diritto di chiedersi se alcuni degli elementi più significativi di questo fregio non siano da mettere in collegamento con i veri e propri segni zodiacali: la sirena-pesce con i Pesci, l’adolescente con il chalandre con l’Acquario, i tre segni della chiave di volta, nei quali è perfettamente riconoscibile l’animale che si morde la coda, con lo Scorpione (dal lato del male), il nodo formato da due animali con la Bilancia, l’animale alla sua sinistra, posto abituale di questo segno, col Cancro, simbolo cristico (dal lato del bene). I cinque intrecci della chiave di volta, ossia i cinque sensi, mostrano in effetti che questi ultimi conducono al bene, se sono messi al servizio di Dio, o attraverso il dominio sugli istinti (i temperamenti sono effigiati più avanti), o allontanandoci dall’amore carnale, in ossequio al significato complessivo del programma; gli uccelli eucaristici attorno al vaso (il gusto) e gli animali sovrapposti che si fronteggiano (il tatto) sono sotto questo profilo i più evidenti e significativi: l’eucaristia accanto alla messa ridicola. Quanto al Sagittario e al Capricorno, sono ravvisabili nel leone sul quale cavalcano l’uomo e l’animale femmina disegnante la S.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 297-298

Direzioni, destra e sinistra: il caso delle cacce al cervo

Sezione: Lessico


Il tema della caccia al cervo – cervo che appare generalmente inseguito da un centauro sagittario – è uno dei più densi dell’iconografica romanica. Esso darà luogo in un buon numero di casi, specialmente della zona egiziana, a un sapiente giuoco di striature a destra e a sinistra, che risultano disegnate in particolare dagli stessi animali o dai diversi simboli che a essi si mescolano; un giuoco nel quale si può al tempo stesso vedere come queste medesime striature a destra e a sinistra finiscano col comporre le figure del fregio a zig-zag, della Croce rovesciata e della Y.

L’attacco che proviene da sinistra è un soggetto nel quale ci si imbatte correntemente: è da questo lato che arriva il centauro-sagittario. Ma prendiamo il caso del timpano di Saint-Ursin a Bourges, dove il nostro tema riceve uno sviluppo singolare. Il giuoco delle striature a destra e a sinistra è qui estremamente sottile, come quello delle direzioni. Si può ritenere che l’architrave vada letto da destra a sinistra, se è vero che l’incrocio posto a sinistra vuole esprimere esattamente, come noi supponiamo, il numero Dieci: viene infatti al termine di una serie di nove sfere disposte a quinconce. Il calendario sovrastante va invece da sinistra a destra. A sinistra dell’iscrizione di GIRAULDUS, e anche a destra, due strisce d’aspetto, diciamo così, vegetale formano un motivo striato, che sottolinea i nomi dei mesi disegnando al tempo stesso due direttrici contrapposte; le striature a sinistra corrispondono alla maledizione del lavoro e il mese peggiore sotto questo punto di vista della fatica è quello della mietitura che ha diritto a un’arcata doppia; le striature a destra corrispondono viceversa ai benefici che si ricavano da tale lavoro: la trebbiatura, la vendemmia, la macellazione del maiale, un buon pranzo, ecc. Il periodo di pausa dei mesi di febbraio, marzo e aprile, che prelude al rinnovamento della natura, ha diritto a un motivo tripartito (Tre significa fecondità). Anche nella Caccia ci sono tre striature rigorosamente parallele e rivolte a sinistra per significare la vittoria sui tre temperamenti umani: quelle formate dalle lance. Il mondo inferiore è raffigurato mediante gli animali: il cinghiale violento e attivo, la biscia passiva, il cervo pauroso: una stria più orizzontale è costituita dalla lancia diretta contro il cinghiale che si ribella, mentre non lontano dalla rete che disegna un incrocio, un genio dall’aspetto umano, accovacciato, rappresenta il temperamento proprio dell’uomo: la contemplazione, la meditazione; la lancia con la punta in alto indica la vittoria sulla morte, il mondo celeste: essa è al tempo stesso leggermente rivolta verso destra.

Questo personaggio che assiste alla caccia deve essere accostato alla testa che compare sul capitello della Caccia a Saint-Aignan-sur-Cher sotto una pigna nell’angolo sinistro del calato, da dove sta ad osservare il centauro che muove all’attacco del cervo; o ancora alla testa angosciata che fa riscontro alla figura di Gilgamesh sul capitello del pilastro di destra a Serrabone: gli stessi due protagonisti, il centauro e il cervo trafitto dalla freccia, la inquadrano bizzarramente, secondo un dispositivo impostato sulla contrapposizione faccia a faccia e sulla simmetria, ch’è tipico della zona mesopotamica; o infine ai due medaglioni intrecciati degli apostoli san Giacomo e san Paolo, nella Caccia al cervo di Saint-Gilles-du-Gard, sormontati da due leoni doppi con due fiori dalla corolla rivolta al contrario. La caccia, figurazione del battesimo e dell’iniziazione, risolve con la disfatta della carne il conflitto che ci agita: conflitto fra la carne, appunto, rappresentato a Saint-Aignan dall’ariete e a Saint-Gilles dalla sirena-pesce che suona la tromba in segno di avvertimento, e lo spirito che ad essa si oppone, rappresentato dall’uccello con la testa all’indietro a Saint-Aignan e dall’aquila a Saint-Gilles.

Questi esempi mostrano in pari tempo le possibili combinazioni delle striature a destra e a sinistra, che noi per altro studiamo espressamente. A Saint-Ursin è un albero a Y che appare nel terzo ripiano, fra le favole. Un albero a appare anche nel tema del leone e della gazzella sul frammento della balaustra di Pommiers. Naturalmente, le colonne tortili delle facciate, dei portali o dei chiostri, così come le striature dipinte sulle colonne interne, non hanno sempre e dovunque un significato simbolico. Ma ecco qui dei casi in cui non può essere messo in dubbio che un significato esista.

A Brioude – caso unico nell’arte romanica – quattro pilastri della terza campata della navata maggiore, formanti una specie di nartece, sono dipinti con raffigurazioni che si armonizzano con i soggetti simbolici dei capitelli. Il pilastro apocalittico di sud est presenta, sul lato sud delle lotte fra animali come l’architrave di Souillac, dei cavalli con corpo di leone e coda di serpente, delle coppie di vegliardi o di angeli, un dragone simile a un drago cinese, il tutto ispirato evidentemente dal testo sacro. Una mezza colonna è dipinta con striature ondeggianti, di colore blu, rivolte a destra, l’altra con striature rosse rivolte a sinistra: sembra evidente che, messe insieme, vogliano significare il mare che si muta in sangue. E per finire, ecco le striature a destra e a sinistra riunite sul capitello che sovrasta tutto l’insieme: sono le code a foglia dei due tritoni che s’incrociano. La X che ne risulta è sempre un’allusione alla fine dei cicli vitali, delle «ripetizioni», e quindi alla fine dei tempi.

Non lungi da Brioude, a Lavaudieu, colonne a spirale possono vedersi su un solo lato del chiostro, là dove appare evocata una sorta di psicomachia: le spirali si avvolgono verso sinistra, dal lato dei Vizi – rappresentati dalla sirena-pesce e dall’avaro – e verso destra, dal lato degli angeli che ad essi si oppongono sul pilastro vicino.

Striature a sinistra ornano anche la colonna di Nabucodonosor sul portale di Bourg-Argental, ma le striature sono tanto a destra che a sinistra per la femmina col serpente. La stessa cosa si riscontra a Dunières per l’uomo barbuto schiacciato, immagine dei rimorsi, e per la donna lussuriosa, mentre a Bourg-Argental gli altri fusti di colonne, con le figure degli Apostoli, sono spogli.

Ma la dialettica più raffinata fra striature a destra e a sinistra su colonnine appare a Dinan. Quattro colonne sorrette da leoni contrapposti presentano delle striature rivolte verso destra. In effetti, mentre da destra a sinistra il programma iconografico dei capitelli vuoi richiamare tutte le conseguenze della colpa originale e le diverse manifestazioni del peccato, della donna in primo luogo e poi anche dell’uomo, sul lato sinistro i quattro capitelli che sovrastano queste colonne evocano invece le vie della Redenzione: la sirena a due code è l’immagine della conoscenza intuitiva, della magia bianca; e poi c’è l’animale alto che volge indietro il capo, e c’è anche il doppio serpente della conoscenza.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 110-111

Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 17)

III, 17    Quali istituzioni di matrice divina hanno scoperto

Non sono da ritenersi istituzioni umane quelle che gli uomini hanno trasmesso, dovunque s’imparino, non stabilendole loro, ma investigando quanto è passato attraverso le varie epoche o è stabilito dalla divinità. Alcune riguardano i sensi del corpo, altre invece la razionalità dell’animo. Ma gli argomenti che toccano il senso corporeo, o li crediamo in base a una narrazione, o li pensiamo in seguito a una descrizione, o li arguiamo partendo dall’esperienza.

Tutte le indicazioni sulla serie dei tempi passati, che ci provengono da quella che si chiama la storia, ci aiutano molto nella comprensione dei Libri santi, anche se apprese indipendentemente dalla Chiesa durante l’istruzione giovanile. Spesso infatti andiamo in cerca di molte notizie attraverso le olimpiadi o i nomi dei consoli. Non sapendo sotto quale consolato nacque il Signore e sotto quale patì, alcuni furono tratti in errore, così da credere che il Signore subì la Passione a quarantasei anni, perché i Giudei dicevano che in un tale numero di anni era stato edificato il Tempio, simbolo del corpo del Signore. Noi riteniamo, sull’autorità del Vangelo, che [Gesù] sia stato battezzato intorno ai trent’anni. Ma, sebbene si possa conoscere dal contesto dei suoi atti quanti anni abbia passato in questa vita, tuttavia, perché non sorga ombra di dubbio da altre parti, lo si ricava con più limpida certezza confrontando la storia delle genti con il Vangelo. Allora si vedrà che non invano fu detto che il Tempio venne edificato in quarantasei anni, quando, pur non potendosi riferire questo numero all’età del Signore, lo si rapporti ad una più segreta struttura del corpo umano, che l’unico Figlio di Dio, attraverso il quale tutto è stato creato, non disdegnò di rivestire per noi.

Altro è narrare i fatti, altro insegnare ciò che si deve fare. La storia narra gli eventi con fedeltà e utilmente. I libri degli aruspici, invece, e tutti gli scritti simili, intendono insegnare ciò che si deve fare o osservare, con la temerità dell’imbonitore e non per l’affidabilità della testimonianza.

Vi è pure una narrazione simile alla descrizione e con la quale si indicano a chi le ignora realtà non passate, ma presenti. In questo genere rientrano gli scritti sulla posizione dei luoghi e sulla natura degli animali, degli alberi, delle erbe, delle pietre o di altri corpi. Ne abbiamo già trattato, insegnando che la cognizione di tali argomenti è valida per risolvere i problemi delle Scritture, e non perché vengano adottati in funzione di segni, come rimedi o artifici di qualche superstizione.

La conoscenza degli astri non è narrazione, ma descrizione, e di essi la Scrittura fa assai poca menzione. A parte la spiegazione di fatti presenti, [l’astronomia] ha pure qualche analogia con la narrazione del passato, poiché dalla posizione attuale e dal movimento degli astri si possono ricostruire regolarmente i loro percorsi passati. Si danno anche regolari previsioni del futuro, non per supposizione o presagio, ma calcolate e certe: non per tentare di ricavarne qualche nozione circa le nostre sorti o gli eventi [futuri], come farneticano i genetliaci, ma per quanto riguarda gli astri stessi. Infatti, come chi fa calcoli sulla Luna, una volta osservata la sua situazione di oggi, è in grado di dire a che punto è stata qualsiasi numero di anni fa e come sarà di qui a qualunque numero di anni, così sono soliti rispondere su ciascun corpo celeste gli esperti di calcoli astronomici.

Anche nelle rimanenti arti che servono a produrre qualcosa, sia ciò che risulta dall’attività dell’artefice, come una casa o un sedile, sia una qualche collaborazione offerta all’opera di Dio, come la medicina, l’agricoltura e il governo: la pratica di tutte queste arti fa in modo che dalle passate si arguiscano anche le esperienze future. Infatti nessuno dei loro artefici, quando lavora, muove le membra senza connettere la memoria del passato con l’attesa del futuro.

Ma abbiamo toccato questi argomenti soltanto per non ignorare completamente che cosa vuol suggerire la Scrittura quando introduce qualche espressione figurata tolta da queste arti.

Rimangono le attività che non riguardano i sensi corporei, ma la razionalità dell’animo, nelle quali regna la disciplina della discussione e del numero. La disciplina della disputa è molto valida per approfondire e risolvere ogni tipo di problema [che si presenta] nelle sante Scritture. Bisogna soltanto evitare la smania di accapigliarsi e una certa puerile vanteria nel confondere l’avversario. Ma di ciò parleremo più compiutamente quando discorreremo di dialettica e di retorica.

È chiaro anche ai più ottusi che la scienza del numero non è stata stabilita, bensì indagata e scoperta dagli uomini. Non può infatti avvenire che, come Virgilio volle lunga la prima sillaba della parola Italia, che gli antichi pronunciavano breve, e lunga diventò, così chiunque possa fare in modo, se lo vuole, che il tre moltiplicato per tre non faccia nove, o non possa determinare una figura quadrata, o che, rispetto al numero tre, il nove non sia il triplo, rispetto al sei una volta e mezzo, ma rispetto a nessun [numero] sia il doppio, dato che i numeri dispari non sono divisibili per due. Dunque, sia considerati in se stessi, sia assunti come leggi delle figure, dei suoni o di altri movimenti, i numeri sono retti da regole immutabili, in nessun modo stabilite dagli uomini, bensì scoperte dalla sagacia di persone d’ingegno.

Tuttavia potrebbe apparire dotto, ma in nessun modo sarebbe sapiente, chiunque amasse tutti questi argomenti per volersene vantare tra gli sprovveduti, e non piuttosto per ricercare quale sia la fonte della verità di quelle nozioni che ha percepito come semplicemente vere, e donde deriva che alcune di esse, di cui ha compreso l’immutabilità, non siano solamente vere, ma anche immutabili: e in tal modo, pervenendo dalle immagini dei corpi alla mente umana e trovandola mutevole, perché a momenti dotta e a momenti ignorante, e tuttavia situata tra l’immutabile verità che la sovrasta e le rimanenti realtà a lei inferiori, giungere a trasformare tutto in lode e amore dell’unico Dio, da cui sa che tutto proviene .

Finora ho parlato in generale e in modo promiscuo delle discipline dei gentili. D’ora in poi le tratterò ciascuna in modo distinto.

Autore: Rabano Mauro
Traduttore: Luigi Samarati
Pubblicazione:
La formazione dei chierici (De institutione clericorum)
Editore: Città Nuova (Fonti Medievali, 25)
Luogo: Roma
Anno: 2002
Pagine: 191-193

L’estetica di Plotino: ontologia della bellezza

La teoria estetica di Aristotele, piuttosto interessata all’origine, finzionalità e finalità dell’arte che alla definizione e penetrazione del bello, resta per sei secoli il patrimonio comune del pensiero antico. Inizia con essa quella che lo storico W. Tatarkiewicz chiamerà « La Grande Teoria » (Storia di sei idee, Aesthetica, Palermo 1993, pp. 151-157). Per i secoli che seguono resta sostanzialmente intatta sia la teoria dell’arte come quella sostanziale oggettività della bellezza. La prima intesa come perfezione del fare per piacere, la seconda come qualità della natura e dell’opera umana che piace nell’atto di essere percepita.

L’arte, anche se pone in sé delle distinzioni, come quella che diletta e quella che è utile, non ha ancora assunto il significato che sarà dei secoli venturi, cioè come fatto puramente estetico. L’imitazione è la categoria estetica che presiederà il concetto di arte; che non troverà dissensi e che, nel Rinascimento, sarà ripresa come un verbo irrinunciabile ed incontestabile. Anche il concetto della bellezza troverà definitiva sistemazione nei presupposti categorici dell’ordine, simmetria e definizione. Tuttavia la teoria aristotelica che concluderà il concetto di bello sul presupposto delle categorie dell’ordine, della simmetria e del definito, non risponderà poi chiaramente alla domanda su cosa sia la bellezza, ma a quella che domanda cosa fa sì che un oggetto piaccia alla percezione del soggetto.

Alle condizioni proposte da Aristotele e ritenute necessarie per la definizione della bellezza, se ne aggiunsero altre, specialmente nel medioevo. San Tommaso, alle qualità di Aristotele, aggiungerà l’integritas,
la debita proportio e la claritas, sostanzialmente riconducibili a quelle aristoteliche, con la novità della claritas che gli è propria.

Ci sono voluti circa sei secoli perché la teoria aristotelica, trovasse il primo dissenso autorevole e comprovato. Fu infatti quello del neoplatonico Plotino, che direttamente contestò la presa di posizione di Aristotele, specialmente per quel che concerne la teoria della bellezza basata sui presupposti ormai divenuti classici dell’ordine, simmetria e definizione. Lo fece nella sua opera principale, le Enneadi, e precisamente nella prima Enneade (I 6, 1-9 sulla Bellezza) e nella quinta (V 8, 1-13, sul Bello intelligibile).

In effetti si tratta del primo vero tentativo della storia di tessere una teoria estetica dell’arte e del bello, nel superamento dei canoni tradizionali dell’estetica antica, ma anche con evidenti prese di posizioni distanti da quella che fu la concezione estetica platonica.

Benedetto Croce, che non fu tenero nei giudizi sull’estetica antica e medioevale, fece eccezione per l’estetica di Plotino, che egli lodò per avere tentato di « risolvere il bello delle cose esterne in bello interiore e spirituale, e congiungere il concetto della bellezza con quello dell’arte ». Per Croce, uno dei limiti dell’estetica antica fu quello di aver separato l’arte dal bello. Per Platone, infatti, il bello, più che all’arte, è legato all’attrattiva dell’Eros, come ben si nota nell’Ippia I. Aristotele, del bello stesso, non pare che abbia mai esposto una teoria definita.

Contrariamente a Platone, Plotino dimostra di apprezzare la bellezza, anche quella delle cose sensibili e terrene; ché anzi per Plotino la bellezza delle cose sensibili segna il vero riscatto dal degrado di cui sono state informate quando sono pervenute al limite del loro disvalore, che è quello della materialità.

Nella concezione filosofica plotiniana, la bellezza è l’ultimo residuo di possibilità che collega le cose materiali al loro principio. Ed è talmente alta la considerazione che egli porta alla categoria della bellezza delle cose da ritenere che l’unico appiglio delle cose materiali alla consistenza dell’essere sta proprio nel residuo della loro bellezza. Bellezza « oggettiva » perciò, anche se non definibile soltanto nelle proprietà dell’ordine e proporzione. Infatti, oltre che qualità delle cose, la bellezza rivela anche lo spessore del loro essere: « Dove infatti sarebbe l’essere se fosse privato dell’esser bellezza? In verità, venendogli meno il bello, gli verrebbe meno anche l’essere. È per questo che l’essere è oggetto di desiderio perché è identico al bello, e il bello è desiderabile perché è essere. Perché dunque cercali quale dei due sia causa dell’altro quando si tratta di una un tura sola? ».

La prima domanda che Plotino si pone è: « Che cosa è questa bellezza presente nei corpi? È la prima cosa da ricercare. Che cosa è che attira gli sguardi degli spettatori e fa provocare loro la gioia della contemplazione? ».

La domanda dunque non verte sulla definizione della bellezza, che ovviamente per Plotino è posta nell’oggetto che suscita contemplazione. Ritorna l’interrogativo posto nell’Ippia I,
come istanza prelevata dalla fenomenologia della bellezza ricavata dall’esperienza: cosa è che dispone gli oggetti belli a suscitare gioia e contemplazione estetica?

La risposta plotiniana è nell’avvio del pensiero socratico-platonico e di quello aristotelico. È la simmetria e la proporzione unite ai bei colori: « Se scopriamo cos’è questa bellezza dei corpi, forse potremmo servircene come un supporto per contemplare le altre bellezze. Tutti, per così dire, affermano che la bellezza visibile è una simmetria di parti, le une in rapporto alle altre e in rapporto all’insieme; a questa simmetria si aggiungono i bei colori; la bellezza negli esseri, come d’altronde in tutto il resto, è la loro simmetria e la loro proporzione ».

Per quanto riguarda la bellezza sensibile, Plotino non fa che riconoscere quanto già aveva teorizzato Platone sulle condizioni della simmetria e della proporzione, insieme alle belle tinte. Ma la prima novità aggiunta da Plotino è che non solo la bellezza è nell’ordinazione delle parti nel tutto, ma è necessario che le stesse parti che si coordinano siano esse belle: « Peraltro se l’insieme è bello, occorre che siano belle anche le sue parti. Certo, una bella casa non è composta di brutte parti; tutto quanto esso contiene è bello ».

Questa novità introdotta da Plotino non deve sembrare cosa da poco. Si tratta infatti di una novità che non soltanto altera la definizione della bellezza nelle condizioni poste dell’ordine, proporzione e simmetria delle parti. Si domanda infatti una cosa che Aristotele non avrebbe potuto ammettere. Anzitutto perché se le parti in sé devono essere belle, le stesse parti dell’intero, essendo esse stesse un tutto composte a loro volta di parti, anche queste dovranno essere dotate di bellezza. E così si andrebbe all’infinito. Ma la ragione principale sta nel fatto che Plotino dimostra di avere una concezione assolutamente ontologistica della bellezza, confondendo la bellezza in sé con le condizioni che la rendono tale. Infatti, non si saprebbe come rendere belle nell’arte certe cose che di loro natura non sono belle, ma che tuttavia sono rese tali proprio dalla trasformazione operata dall’arte. Aristotele, parlando della ‘imitazionÈ dell’arte rispetto al modo, disse che l’imitazione artistica consentiva che anche l’imperfetto ed il ripugnante risultavano belli: « Prova ne è quel che accade in pratica, giacché cose che vediamo con disgusto le guardiamo invece con piacere nelle immagini quanto più siano rese con esattezze, come per esempio le forme delle bestie più ripugnanti e dei cadaveri ». Pretendere perciò che, se l’insieme di un fenomeno naturale o di un’opera d’arte è bello, debba essere bello ogni parte del tutto, significa ritenere che la bellezza non sia che un insieme di cose belle bene ordinate e bene armonizzate, e non piuttosto una ulteriore qualità che indifferentemente emerge, a prescindere dalla perfezione-bellezza che si pretende dai singoli elementi che compongono il tutto.

A parte l’osservazione portata sulla necessità che nel tutto anche le parti siano belle, Plotino rimprovera i sostenitori della bellezza, che la ritengono visibile nell’ordine e simmetria, escludendo così la bellezza di ciò che è semplice e privo di parti: « Per costoro, i bei colori, come la luce del sole, sarebbero privi di bellezza, perché sono semplici e non traggono la loro bellezza dalla simmetria delle parti. E l’oro com’è bello? E lo splendore degli astri che si vede nella notte perché è bello. Similmente, la bellezza di un suono semplice sarà tolta, eppure ciascuno dei suoni che fanno parte di un bello insieme, è spesso bello in sé. E quando lo stesso viso, rimanendo sempre identica la sua simmetria, ci appare ora brutto ed ora bello, non si dovrà forse dire che la bellezza che è nelle proporzioni è diversa da queste e che il viso ben proporzionato è bello per altra cosa? ».

La polemica di Plotino si fa anche ironica, quanto basta perché l’argomentare diventi accattivante e persuasivo: « E se passando alle belle occupazioni e ai bei discorsi, si vorrà parlare di simmetria anche per questi, che si intenderà per simmetria nelle belle occupazioni, nelle leggi, nelle conoscenze o nelle scienze? (…) La virtù è dunque una bellezza dell’anima ed è una bellezza più reale delle precedenti: in che senso ci sarebbero in lei delle parti simmetriche? ».

Ci sono dunque delle bellezze che non sono soltanto di esseri composti, per le quali si possa parlare di simmetria. Non hanno infatti simmetria le belle occupazioni e il discorso bene elaborato. Sono belle le leggi, così come le conoscenze e le scienze. Infine è soprattutto bella la virtù dell’anima che è « bellezza più reale delle precedenti ».

Dunque non solo è inesatto parlare della simmetria e ordinazione delle parti come il costitutivo della bellezza, ma inesatto anche ritenere che la bellezza reclami come necessario il riferimento agli organi sensitivi ritenuti massimamente conoscitivi, come la vista e l’udito. Infatti ci sono cose belle che sono semplici, come il suono in sé percepito, ed altre che, non avendo parti, non hanno simmetria, come la luce del sole. Ed anche quelle cose che hanno parti e simmetrie, come per esempio il volto umano, tuttavia sembrano ora belle e ora brutte, a seconda della espressione che manifestano.

Negando che la bellezza consista nella simmetria, Plotino nega che si possa parlare di condizioni fisiche atte a costituire la bellezza. Allora la domanda che consegue: cosa è la bellezza presente nei corpi? Cosa è la bellezza che rende bello l’oggetto?

La domanda preliminare si sposta dunque dalle condizioni fisiche della bellezza a quella concernente la sua definizione. Una definizione che ovviamente non può essere più quella che privilegia il piacere mediato dai sensi e che non abbia più solo il riferimento ad oggetti sensibili, dovendo prevedere bellezze che sono oltre ed altre da quelle rilevabili con l’apporto della sensibilità fisica.

Ed in questo spostarsi verso la definizione della bellezza, Plotino non pare attinga la chiarezza del suo proposito, quella stessa chiarezza portata nella critica delle condizioni proposta dagli antichi nel determinare la bellezza delle cose. La definizione di Plotino infatti si regge su termini descrittivi, piuttosto che su di una proposizione che definisca in termini di concetto: « È una qualità che diventa sensibile alla prima impressione; l’anima l’apprende e, riconosciutale, l’accoglie ed in certo modo le si accorda ».

La cosa certa, ma anche certamente la meno interessante, è che anche per Plotino la bellezza ha una sua consistenza ontologica. È una qualità dell’oggetto. È una qualità che è nell’oggetto ed è dell’oggetto. Una qualità oggettiva che tuttavia abbisogna di essere appresa da una facoltà percettiva. Niente di nuovo rispetto a quanto aveva fatto intendere Aristotele ed altri antichi e rispetto a quanto dirà poi Tommaso d’Aquino introducendo la necessità dell’apprehensio. La bellezza è oggettiva, nel senso che è qualità dell’oggetto, ma che tuttavia necessita di una facoltà percettiva a cui possa manifestarsi. La novità introdotta da Plotino sta nel fatto che al rilievo della bellezza non c’è una semplice ed indefinita percezione. La bellezza è avvertita dall’anima, che l’apprende, la riconosce, l’accoglie ed « in certo modo le si accorda ».

Giunti a questo punto, ciò che sembrava un distacco reale dalla posizione idealista di Platone, si ricompone in una meditazione filosofica di chiara impostazione platonica. La definizione della bellezza subisce una ulteriore amplificazione del suo concetto, che si avvia ad essere formulato non più tenendosi legato all’esperienza, ma facendo riferimento al sistema metafisico-conoscitivo proprio dell’idealismo spiritualistico platonico. Il bello non è più definibile in ciò che piace nell’atto della sua apprensione, ma qualcosa che viene elaborato in una teoria nella quale si fa capo non solo all’ontologismo, ma anche allo spiritualismo mistico.

La bellezza, che in un primo momento sembrava essere una qualità « che diventa sensibile alla prima impressione », dimostra ora di avere altro fondamento costitutivo. Non le categorie della simmetria, ordine e definizione sono le coordinate presupposte dalla bellezza, e neanche è bello ciò che è semplice e privo di parti, se tali corpi sono considerati in sé. Ciò che sta a fondamento della bellezza nelle cose è la forma-idea che si evidenzia in essa. Perché solo la forma-idea delle cose entra in sintonia con il soggetto percettivo che è l’anima.

« Ogni cosa privata di forma e destinata a ricevere una forma e una idea rimane brutta ed estranea alla ragione divina, finché non partecipa né di una ragione né di una forma; e questo è il brutto assoluto. È brutto anche tutto ciò che non è dominato da una ragione o da una forma, poiché la materia non ha accolto affatto in sé l’informazione da parte dell’idea ».

A questo punto la meditazione plotiniana sul bello si fa complicata; essa va compresa nell’intonazione prettamente platonica della teoria estetico-conoscitiva. Se infatti la bellezza dei corpi sta nella forma-idea che informa l’oggetto e non in una sua « qualità che diventa sensibile alla prima impressione », allora consegue:

  1. Ogni realtà è bella perché non v’è in natura cosa alcuna che non abbia una propria forma.
  2. Se la forma dell’oggetto è la sua bellezza, allora la percezione della bellezza non è dei sensi, ma dell’anima. La bellezza non può dunque essere « qualità che diventa sensibile alla prima impressione ».
  3. L’anima è la sola che può cogliere nell’oggetto la sua bellezza. Infatti se la bellezza è l’idea-forma della cosa, solo l’anima « per sua natura e per la sua vicinanza all’essenza reale che le è superiore, si compiace di contemplare ciò che è dello stesso genere suo o le tracce di questo, rimane stupita e riferisce a sé quello che contempla, e si ricorda di sé e di ciò che le appartiene ».

La bellezza è rilevata dall’anima mediante l’intelletto. È dunque un’operazione non solo conoscitiva, ma d’indole intellettiva. La materia si informa di bellezza quando è informata da una idea.

Per meglio comprendere la forza dell’idea che presiede alla istituzione della bellezza, riportiamo l’interessante passo dell’Enneade V 8, 1: « Prendiamo, se vuoi, due masse di pietre l’una accanto all’altra; l’una è grezza e non è stata lavorata; l’altra ha subito l’impronta dell’artista e si è trasformata nella statua di un dio o di un uomo, di un dio come la Grazia o una Musa, di un uomo che non è il primo venuto, ma proprio quello che l’arte ha creato combinando tutto ciò che ha trovato di bello. È chiaro che la pietra, in cui l’arte ha introdotto la bellezza di una forma, è bella non perché è pietra, ma grazie alla forma che l’arte vi ha introdotto. La materia non aveva prima questa forma; essa era nella mente dell’artista che nella pietra; ed essa era nell’artista non perché ha due occhi o due mani, ma perché egli partecipa dell’arte ».

Il rapporto fra le cose materiali belle e le opere dell’artista è dunque sintomatico. Come l’originaria bellezza dell’idea dell’artista, operando sulla pietra informe, dona bellezza dell’opera d’arte, così l’intelletto (nous), essendo protos kalos oltre che noesis noeseos,
cioè prima bellezza, e dando forma alle cose della natura, le rende belle nel grado di partecipazione alla stessa idea.

Ma il paragone non chiarisce, anzi confonde la definizione stessa e dell’arte e del bello. Infatti è vero che la pietra è resa bella dall’idea dell’artista, ed è vero che l’originaria bellezza dell’idea dell’artista dà forma all’oggetto elaborato dell’arte; ma qui si tratta chiaramente di una idea-forma ‘estetica’ che l’artista immette nel grezzo della pietra. Ma quando si introduce l’intelletto che informa e lo si ritiene oltre che pensiero, anche ‘prima bellezza’, è evidente che si entra in un campo di indagini che mostrano chiarissimamente quanto la teoria del sistema di pensiero filosofico ha adulterato il tema prettamente-estetico della bellezza e della sua reale definizione.

Come si è detto, Plotino ritiene che oltre alla bellezza delle
cose sensibili, naturali e proprie dell’arte, vi siano delle bellezze soprasensibili « più reali delle precedenti », le « bellezze più elevate » che non è dato alla sensazione di percepire, e quelle che l’anima vede e sulle quali essa si pronuncia senza organo di senso. Sono, per esempio, la bellezza della scienza, della giustizia, della temperanza, a confronto delle quali « né la stella del mattino, né la stella della sera sono altrettanto belle ».

Sono bellezze non percepibili dai sensi, non essendo dei sensibili. Sono tuttavia bellezze ‘reali’, non della finzione e della immaginazione, che si informano della stessa idea-bellezza delle cose sensibili. Avviene per queste bellezze soprasensibili, quello che avviene per quelle sensibili. Non tutti le avvertono, ma solo quelli che sono predisposti dalla sensibilità ed hanno capacità di percezione sensibile. « Quelli che la sentono sono coloro che sono chiamati innamorati ».

La bellezza delle cose sensibili può anche essere vista nell’ordine e simmetria, ma lì dove la bellezza è pura ed in sé, lì dove è purificata dalla realtà sensibile e materiale, essa trascende le categorie fisiche e si presenta nella sua nuda purezza ed immaterialità. In questo caso gli organi di percezione non sono più i sensi o la sensazione percettiva, ma la contemplazione e l’estasi. Se infatti la bellezza non è più presupposta dalle categorie della simmetria e proporzioni delle parti, come avviene nella supposta bellezza della giustizia, della virtù e di ciò che non è visibile ed udibile, ma intelligibile, allora non sono più le cose concrete dell’esperienza che piacciono, ma diventano belle le stesse idee-forme astratte, che in effetti sono proprio quelle che si hanno della virtù, della giustizia, della temperanza e della scienza.

Autore: Mario Germinario
Periodico:
Angelicum
Anno
: 1998
Numero: 75
Fascicolo: 1
Pagine: 129-138

Il problema delle forme d’arte (1)

Il problema delle forme d’arte è tutt’altro che irrilevante. Per prima cosa, dobbiamo chiarire un problema di terminologia: dicendo « forme d’arte », e non « forme » soltanto, desideriamo specificare che non sono coinvolte le forme « astratte », ma viceversa le cose sensibili per definizione; ma se evitiamo l’espressione « forme artistiche », lo facciamo perché, nella significazione comune, si attribuisce loro un’intenzione di sontuosità, quindi di superfluo, il che è precisamente l’opposto di ciò cui miriamo. La locuzione « forme d’arte » è un pleonasmo, stante l’impossibilità di separare, tradizionalmente parlando, la forma dall’arte, essendo questa soltanto il principio di manifestazione di quella.

È necessario sapere, per intendere l’importanza delle forme, che la forma sensibile è ciò che corrisponde simbolicamente nella maniera più immediata all’Intelletto, e questo in virtù dell’analogia rovesciata che intercorre tra l’ordine
principiale e quello manifestato; conseguentemente, le realtà più elette si manifestano nella maniera più evidente nel loro riflesso più remoto, ossia nell’ordine sensibile o materiale, ed è proprio questo il significato profondo della sentenza: « Gli estremi si toccano »; e soggiungeremo che per la medesima ragione la Rivelazione discende nel corpo e non solo nell’anima dei Profeti, il che presuppone del resto la perfezione fisica del loro corpo. Le forme sensibili s’accordano dunque nel modo più esatto alle intellezioni, e perciò l’arte tradizionale ha regole che fan corrispondere alla sfera delle forme leggi cosmiche e principi universali, e che, nel loro aspetto esteriore più generico, rivelano lo stile della civiltà contemplata, lo stile esprimendo a sua volta l’elemento d’intellettualità di essa; allorché l’arte finisce d’essere tradizionale per divenire umana, individuale, pertanto arbitraria, questo è ineludibilmente il segno — e accessoriamente la causa — d’un decadimento spirituale, il quale, secondo la valutazione di coloro che sanno « discernere gli spiriti » e vedere senza preconcetti, si manifesta con la caratteristica più o meno incoerente, e spiritualmente di nessun conto, diciamo pure inintelligibile, delle forme.

Ci riferiamo al decadimento di talune propaggini dell’arte religiosa dell’epoca gotica, soprattutto tarda, e di tutta l’arte occidentale a principiare dal Rinascimento; l’arte cristiana (architettura, scultura, pittura, oreficeria liturgica, ecc.) che era arte sacra, simbolica, spirituale, dovette allora ritrarsi dinanzi al dilagare dell’arte d’imitazione classica e naturalistica, individualistica e sentimentale, arte che non ha assolutamente nulla di « miracoloso » (malgrado il convincimento di coloro che credono nel « miracolo greco ») e del tutto inetta a trasmettere intuizioni intellettuali e rispondente unicamente ad aspirazioni psichiche collettive; rappresenta cosi ciò che vi è di più contrario alla contemplazione intellettuale e che ha in stima soltanto la sentimentalità, la quale, d’altronde, si avvilisce via via
che corrisponde alle necessità delle folle, fino a sfociare nella volgarità leziosa e patetica. È singolare notare che pare non ci si sia mai accorti come tale barbarismo di forme abbia contribuito — ed ancora contribuisce — ad allontanare dalla Chiesa parecchie anime, e non delle meno elevate; esse si sentono davvero soffocate da un ambiente che non lascia più respiro alla loro intelligenza.

A fine di precorrere qualsiasi obiezione è importante rilevare che nelle civiltà intellettualmente integre, ad esempio quella cristiana medioevale, la spiritualità sovente si impone attraverso un’indifferenza verso le forme e talora attraverso una propensione a discostarsene, come palesa l’esempio di san Bernardo che proscrive le immagini dai monasteri, la qual cosa, ben s’intende, non indica l’accoglimento dello squallore e della barbarie, come del resto la povertà non sta nel possesso di cose spregevoli; ma in un mondo in cui l’arte tradizionale è morta, dove conseguentemente la stessa forma è usurpata da tutto quel che è contrario alla spiritualità, e dove pressoché tutte le espressioni formali sono guastate alla radice, la regolarità tradizionale delle forme acquista un’importanza spirituale assolutamente particolare che in origine non poteva avere, poiché allora l’assenza dello spirituale nelle forme era qualcosa di inesistente ed inimmaginabile.

Quello che abbiamo esposto sulla qualità intellettuale delle forme sensibili non deve tuttavia far dimenticare che quanto più si ritorna alle origini d’una tradizione, tanto meno le forme si mostrano in condizione di rigoglio; abbiamo detto che la pseudo forma, ossia quella arbitraria, è sempre esclusa, ma la forma in quanto tale può anche essere pressoché assente, per lo meno in taluni ambienti più o meno periferici; al contrario, quanto più ci si accosta alla fine del ciclo tradizionale in esame, tanto più il formalismo assume importanza, e ciò anche nella visuale cosiddetta artistica,
dato che in tal caso le forme son divenute tramiti quasi indispensabili per l’attuazione del deposito spirituale della tradizione. Non va comunque mai dimenticato che l’assenza della forma non significa punto la presenza dell’informe, e viceversa; l’informe e il barbaro non perverranno mai alla maestosa beltà del vuoto.

Il rapporto analogico tra le intellezioni e le forme materiali chiarisce come l’esoterismo abbia potuto introdursi nell’esercizio dei mestieri, e in particolare nell’arte architettonica; le cattedrali che gli iniziati cristiani ci hanno lasciato sono la testimonianza più palese ed anche di maggiore splendore della elevatezza spirituale del Medio Evo. Perveniamo cosi ad un aspetto assai importante del problema che ci interessa: l’azione dell’esoterismo sull’exoterismo per il tramite delle forme sensibili la cui fabbricazione è per l’appunto prerogativa dell’iniziazione artigianale; attraverso queste forme, autentiche propagatoci dell’intera dottrina tradizionale, e che in virtù del loro simbolismo comunicano tale dottrina con un linguaggio immediato ed universale, l’esoterismo ispira al nucleo propriamente exoterico della tradizione una qualità intellettuale e perciò stesso un equilibrio la cui assenza
provocherebbe alla fine la dissoluzione dell’intera civiltà, come è avvenuto per il mondo cristiano. Il disuso dell’arte sacra privò l’esoterismo del suo mezzo d’azione più diretto; la tradizione esteriore perseverò sempre più nel suo particolarismo, ovviamente limitativo; infine, l’assenza del moto d’universalità che aveva animato e consolidato la civiltà religiosa attraverso il linguaggio formale, diede luogo a reazioni contrarie; vale a dire che le limitazioni formali, anziché venir equilibrate, e quindi consolidate, in virtù degli interventi sovra-formali dell’esoterismo, suscitarono, a causa della loro stessa opacità o gravezza, negazioni per cosi dire infra-formali, poiché derivanti dall’arbitrio individuale, che, lungi dall’essere una forma della verità, non è che caos informe d’opinioni e di fantasia.

La Beltà di Dio corrisponde ad una realtà più profonda della Sua Bontà; ciò alla prima sorprenderà, ma bisognerà in questa occasione rammentarsi della legge metafisica in virtù della quale l’analogia tra l’ordine principiale e quello manifestato è rovesciata, ciò significando che il grande nel Principio sarà il piccolo nel manifestato, ovvero l’interiore nel Principio si manifesterà come l’esteriore nella manifestazione, e viceversa; proprio a cagione di questa analogia capovolta la bellezza, nell’uomo, è esteriore e la bontà interiore — perlomeno nella significazione usuale delle parole — contrariamente a quanto accade nell’ordine principiale ove la Bontà è per cosi dire un’espressione della Beltà.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 73-77

L’Introductio arithmeticae di Nicomaco di Gerasa: un’opera teoretica tra matematica e filosofia (2)

Dopo aver definito la filosofia ἐπιστήμη τῆς ἐν τοῖς οὖσιν ἀληθέιας, Nicomaco precisa che l’ἐπιστήμη è apprensione stabile e sicura del sostrato, e che gli enti sono le cose che permangono sempre identiche a se stesse e che non si allontanano mai nemmeno per un attimo dall’essere. Quindi, Nicomaco definisce le cose immutabili ed immateriali enti in senso proprio (κυρίος ὄντα), e le cose corporee, soggette ad ogni tipo di mutamento e destinate alla corruzione, enti per omonimia (ὁμωνύμως ὄντα). I primi (enti veri) esistono in senso vero e proprio, mentre i secondi (enti per omonimia) esistono solo per omonimia, appunto, rispetto ai primi, in quanto partecipano di essi:

Questi enti sono per natura immateriali, eterni, senza fine, del tutto simili e immutabili, sussistono identici nella loro sostanza e ciascuno di essi è definito essere in senso proprio, mentre quelli che sono immersi nella nascita e nella corruzione, nella crescita e nella diminuzione, in ogni genere di mutamento e nella partecipazione appaiono continuamente in mutamento e sono definiti enti per omonimia con i primi, poiché di essi partecipano, ma per la loro propria natura non sono propriamente degli esseri: essi infatti, non dimorano nell’identico nemmeno per un attimo, ma mutano sempre essendo alterati in tutti i modi.

Questa distinzione permette di precisare più accuratamente l’oggetto della σοφία. La sapienza è conoscenza principalmente (ἐξαιρέτως) degli enti veri, ovvero delle cose immateriali, e per accidens (συμβεβητότως) anche degli enti per omonimia, ovvero delle cose corporee, in quanto partecipano delle precedenti. Il contesto platonico in cui ci introduce la distinzione tra enti veri e enti per omonimia viene fatto ulteriormente emergere dalla citazione del Timeo inserita da Nicomaco per spiegare che l’essere si può cogliere con il pensiero razionale, cioè è conoscibile, in quanto è immutabile, mentre ciò che diviene può essere solo oggetto di opinioni e percezioni irrazionali, in quanto nasce e perisce e non ‘è’ mai veramente. Allora giustamente solo gli enti in senso proprio sono oggetto di scienza, mentre gli enti per omonimia lo sono indirettamente, poiché partecipano dei primi. Non solo la distinzione tra i due gradi dell’essere, ma anche la loro qualifica come essere in senso proprio e essere per omonimia mostra l’influenza della filosofia platonica. Nel Timeo, infatti, Platone parla di una specie immutabile ed eterna che è conoscibile solo con l’intelletto e di una specie sensibile e mutevole che ha con la prima solo un rapporto di omonimia, cioè di somiglianza:

Bisogna ammettere che esiste una sola specie immutabile, ingenerata ed immortale, che in sé non riceve null’altro da altre parti né si muta mai in altro, invisibile ed anche impercettibile, che solo l’intelletto ha la ventura di contemplare;ma c’è un’altra specie omonima, simile a quella, sensibile, generata, sempre in movimento, che nasce in un luogo e poi da lì sparisce, ed è percettibile con l’opinione fondata sulla sensazione.

La distinzione tra enti in senso proprio ed enti per omonimia coincide con quella tra intelligibili e sensibili, tra νοητά e αἰσθητά, come Nicomaco stesso afferma: «degli enti in senso proprio e di quelli per omonimia, vale a dire degli intelligibili e dei sensibili». Il discorso sulla filosofia non è ancora concluso. Nicomaco introduce un’altra distinzione che si sovrappone a quella tra enti in senso proprio e enti per omonimia.

Degli enti in senso proprio e di quelli per omonimia, vale a dire degli intelligibili e dei sensibili, alcuni sono uniti e allo stato di coesione, come l’essere vivente, il mondo, l’albero e tutte le cose simili a queste, che sono chiamate propriamente e particolarmente grandezze, altri sono divisi e allo stato di aggregazione e come prodotti di un accumulo, e sono chiamati molteplicità, come il gregge, il popolo, il mucchio, il coro e le cose simili a queste. Si deve ritenere che la sapienza sia scienza di queste due forme.

Le forme più generali dell’essere sono due: l’essere continuo, ovvero la grandezza (μέγεθος),
la quale è unita nelle sue parti, come un albero, una pietra e i corpi, e l’essere discontinuo, ovvero la molteplicità (πλῆθος), che è costituita da un insieme di parti, come un gregge, un coro ecc. Sia gli intelligibili che i sensibili possono essere continui o discontinui, cioè grandezze o aggregati. Tale distinzione perciò è più generale di quella precedentemente operata tra enti in senso proprio ed enti per omonimia e pertanto la riassorbe in sé come mostra lo schema seguente:


Ciò comporta che sia intelligibili che sensibili siano misurabili e siano suscettibili di essere descritti secondo criteri matematici, come la relazione di maggiore/minore/ uguale, il procedimento di scomponibilità delle parti e di aumento e diminuzione. Il concetto di misura inoltre, implicato dalla distinzione continuo/discontinuo, comporta anche l’intervento di coordinate spazio-temporali. I criteri ora descritti sono certamente applicabili agli enti sensibili, mentre non dovrebbero valere per gli enti intelligibili almeno nell’ambito della filosofia ortodossamente platonica cui Nicomaco sembra volersi ricollegare. Platone infatti afferma, come è noto, che le idee non sono scomponibili in parti, che non occupano alcuno spazio e che sono eterne. In Platone pertanto sembra che la distinzione continuo/discontinuo non possa essere valida per quanto riguarda gli intelligibili. Nicomaco allora si pone sì in una prospettiva platonica, ma non in modo perfettamente coerente e fedele alla filosofia di Platone, bensì con quelle rielaborazioni cui essa era andata incontro per opera dei suoi interpreti.

Se la distinzione continuo/discontinuo vale non solo per i sensibili, ma anche per gli intelligibili, gli intelligibili vengono ad essere simili ai sensibili, dal momento che, come si è visto, essi sono descrivibili secondo il concetto di misura (sono cioè confrontabili e perciò definibili secondo i criteri di maggiore/minore/uguale, sono scomponibili in parti, sono soggetti a procedimenti di crescita e di diminuzione) per cui tra mondo intelligibile e mondo sensibile non sembra esserci la netta separazione teorizzata da Nicomaco all’inizio, ma un rapporto di continuità: le due sfere sembrano avvicinarsi, poiché possono essere valutate in base alle stesse leggi.

I concetti di πλῆθος e μέγεθος richiedono, tuttavia, un’ulteriore precisazione, poiché sono ancora troppo generali. Quantità e grandezza, infatti, sono suscettibili, per loro stessa natura, rispettivamente di crescere e di essere divisa all’infinito. La quantità, spiega Nicomaco, a partire da una radice definita non cessa di crescere, mentre la grandezza a partire da una determinata grandezza non può arrestare la divisione, ma continua all’infinito. Dal momento che non c’è scienza di ciò che è infinito, ma solo di ciò che è finito, i concetti di πλῆθος e μέγεθος, in se stessi indeterminati, in quanto ammettono la crescita e la divisione all’infinito, risultano inconoscibili. È necessario pertanto sostituirli con quelli di quantità determinata (τὸ ποσόν) e di grandezza determinata (τὸ πηλίκον).

Al discorso sulla filosofia e alla definizione della sapienza come scienza delle due forme fondamentali dell’essere, quantità e grandezza, Nicomaco collega il discorso sulle discipline matematiche, presentando un ordinamento delle stesse in relazione al loro oggetto. In pratica tutta la discussione che Nicomaco ha sviluppato intorno agli enti veri e agli enti per omonimia e riguardo alla distinzione tra corpi ed aggregati, ovvero tra grandezza e quantità, serve al filosofo per introdurre il discorso sulle quattro scienze matematiche ed è funzionale proprio alla classificazione di queste discipline, in quanto gli ha permesso ad individuare gli oggetti di studio di tali scienze.

Egli specifica che la quantità può essere assoluta (καθ’ ἑαθτό) come pari, dispari ecc., o relativa (πρὸς ἄλλο),
come il doppio, il minore, il maggiore, la metà ecc. Della prima si occupa l’aritmetica, della seconda la musica. La grandezza a sua volta può essere in quiete o in movimento. La geometria studia la grandezza statica, l’astronomia quella dinamica. L’ordinamento delle scienze può essere rappresentato nel modo seguente:

Poiché le scienze matematiche studiano le due forme fondamentali dell’essere, quantità e grandezza, e la sapienza è scienza dell’essere, e quindi di queste stesse forme, sembra che tali discipline siano parte della filosofia e ne costituiscano, anzi, l’aspetto più alto, giacché il loro oggetto viene a coincidere.

Data l’identità dell’oggetto, sembra che le discipline matematiche salgano ai vertici della conoscenza di cui rappresentano il culmine. Come si è già accennato, tuttavia, il rapporto tra matematica e filosofia non è descritto con chiarezza e coerenza da Nicomaco.

Altre osservazioni di Nicomaco, infatti, sono di diverso significato e ci portano in un’altra direzione. Egli, infatti, afferma che senza le scienze matematiche non è possibile studiare le forme dell’essere, né conoscere la verità che è negli enti, né filosofare correttamente. Queste parole sembrano lasciare intendere che l’oggetto delle scienze matematiche e della filosofia non sia lo stesso, ma che ciò di cui si occupa la filosofia sia un qualche cosa che sta oltre e più in alto delle matematiche, per cui esse verrebbero a costituire un momento necessario e imprescindibile, ma anteriore rispetto al φιλοσοφεῖν. Nicomaco introduce poi una serie di citazioni, non tutte coerenti tra loro: alcune sembrano assegnare alle scienze matematiche una funzione solo preparatoria alla conoscenza più alta, altre, invece, non lasciano cogliere fratture tra le suddette discipline e la filosofia.

La prima citazione, che è attribuita al pitagorico Androcide, assimila la funzione delle discipline matematiche rispetto alla σοφία a quella del progetto disegnato rispetto alla teoria che porta alla realizzazione di un’opera tecnica. La seconda citazione è di Archita di Taranto, il quale sostiene che le scienze matematiche sembrano sorelle, poiché studiano le due forme primarie dell’essere, che sono sorelle. Nicomaco cita poi Platone: prima l’Epinomide in cui si afferma che il vero filosofo è colui che si dedica allo studio di tutte e quattro le scienze matematiche, che sono come scale (κλίμακες) o ponti (γέφυραι) che elevano il pensiero dalle realtà sensibili al mondo degli intelligibili; poi la Repubblica in cui Socrate spiega che l’aritmetica, la geometria, la musica e l’astronomia rivestono una grande importanza non per la loro utilità pratica, ma perché esse illuminano e risvegliano l’occhio dell’anima, ora distratto da altre preoccupazioni, che è l’unico in grado di scorgere la verità.

Si può notare che le citazioni inserite da Nicomaco non possono essere considerate tutte sullo stesso piano. L’assimilazione del rapporto tra scienze esatte e conoscenza piena a quello che intercorre tra progetto disegnato e teoria, espressa dalle parole di Androcide, e il passo della Repubblica sembrano accentuare il ruolo strumentale delle discipline matematiche. Il passo dell’Epinomide,
invece, che considera le scienze matematiche scalini o ponti che collegano il sensibile all’intelligibile, pur mettendo in risalto il ruolo di tramite svolto dalle suddette discipline, non comporta necessariamente una separazione tra matematica e filosofia. Nicomaco, infatti, aveva precedentemente affermato che la filosofia è conoscenza propriamente degli intelligibili, ma anche, per accidens, dei sensibili, per cui, se le scienze matematiche sono il ponte che collega i due piani, esse non sembrano comunque uscire dalla sfera della filosofia stessa. Anche le parole di Archita non fanno emergere separazioni tra il campo delle scienze esatte e quello della filosofia. La posizione delle scienze matematiche non è dunque delineata con chiarezza da Nicomaco, ma oscilla tra una concezione che le assimila alla conoscenza piena e la visione platonica che invece le subordina alla filosofia, con cui intrattengono un rapporto di propedeuticità.

Autore: Silvia Pieri
Pubblicazione: Tetraktys. Numero e filosofia tra I e II secolo d.C.
Editore
: Ermes (Philosophia Perennis, 2)
Luogo: Firenze
Anno: 2005
Pagine: 32-38
Vedi anche:

Le cosmos symbolique du XII siècle (6)

Honorius a beaucoup simplifié ces développements, mais il en garde cependant l’essentiel : l’ensemble des créatures, répète-t-il vers le milieu de la Clauis, se divise en cinq catégories, la corporelle, la vitale, la sensitive, la raisonnable et l’intellectuelle. Et toutes sont contenues dans l’homme ; il a un corps pourvu de vie et de sens et une raison gouvernée par son esprit. Il communique avec les êtres animés par son corps, sa vie, ses sens, et la mémoire des choses sensibles, et il participe à l’essence céleste par la raison, l’intelligence et la mémoire des choses éternelles. Cette partie de lui-même est faite à l’image de Dieu, et Dieu seul est meilleur qu’elle… On peut le considérer à bon droit comme l’organe de toutes les créatures, puisqu’il rassemble en lui toute la création… Et l’on ne peut en dire autant de l’ange, qui n’a qu’un corps simple et spirituel, dépourvu de sens. L’homme possède donc plus que l’ange, mais ni l’ange, ni aucune créature ne renferme rien que ne contienne la nature humaine.

La paternité d’Honorius en ce qui concerne ce schéma semble bien ressortir des textes mêmes de la Clauis, mais il en existe un autre témoignage : on en retrouve l’énumération précise en termes analogues dans l’un des opuscules publiés par Endres. Tout ce qui existe est compris en sept degrés. Le premier comprend Dieu, qui dépasse tout concept, le second les causes primordiales, à savoir la Bonté, l’Essence et les autres, dont procèdent toutes choses visibles et invisibles, le troisième, les êtres intellectuels, c’est-à-dire les anges, le quatrième, les êtres raisonnables, qui sont les hommes, le cinquième, les êtres pourvus des sens, tels les bêtes, le sixième, les êtres « vitaux », c’est-à-dire doués de mouvement vital, comme les arbres, le septième les corps inertes, tels les pierres ou les qualités qui les affectent, comme les couleurs.

Si nous revenons maintenant au premier schéma, nous devons considérer la dernière « Nature », celle que le disciple de la Clauis comme celui du De Diuisione, trouve si difficile à admettre au premier abord : celle qui ne crée pas et n’est pas créée.

L’inscription centrale résume d’un mot la solution de l’énigme longuement exposée dans le cinquième livre du Periphiseon : Dieu, Celui qui est le Principe, est aussi la Fin des créatures. Le Cosmos issu de lui est entraîné vers lui par un mouvement incessant, et ne trouvera qu’en lui son repos définitif.

Le retour est marqué aussi par une gradation septénaire, les ordres de l’être étant absorbés, l’un après l’autre, par le degré supérieur, le corps inerte transformé en mouvement vital, le mouvement vital en sensibilité, la sensibilité en raison, la raison en esprit. Lorsque ces cinq étapes de la nature qui est nôtre seront franchies, et que l’univers des créatures aura trouvé son unité, viendra l’ascension de l’esprit, qui connaîtra d’abord les causes primordiales, qui sont après Dieu, puis passera de la science à la Sagesse, c’est-à-dire à la contemplation de la Vérité — et nous sommes obligés ici de gloser un texte qui, pour les contemporains de Jean Scot aussi bien que pour ceux d’Honorius, avait un sens évident, basé sur toute la tradition des Pères — Vérité et Sagesse sont les deux noms par excellence du Christ-Verbe, qui préside au retour du Cosmos comme à son origine, alpha et oméga, Principium et Finis. Ceci est du reste expliqué clairement en plusieurs passages du Livre V du De Diuisione qu’Honorius a reproduits presque littéralement. Le Verbe, qui, par l’Incarnation, a sauvé et restauré le monde, effet des Causes qui avaient été créées en lui, rappelle le monde dans ses Causes, de façon générale et universelle, afin que dans un couronnement et une consécration ineffable, le monde dans les causes et les causes elles-mêmes soient sauvés. C’est alors que peuvent être franchies les barrières de la Nature, et que les esprits entièrement purifiés « tomberont » et seront absorbés surnaturellement en Dieu.

Le mouvement des êtres étant aboli, puisqu’à la génération de l’intelligible et du sensible aura succédé leur régénération, et qu’ils auront trouvé leur repos définitif, Celui qui n’est pas créé, car il Est par lui-même, ne crée plus rien. Le cycle est ainsi fermé dans un « octénaire » parfait.

La fidélité des schemata au texte de la Clauis, et leur coïncidence dans deux des plus anciens manuscrits de cet ouvrage nous invitent, avons-nous dit, à les attribuer à Honorius lui-même. Nous devons être moins affirmatifs en ce qui concerne les représentations figurées, mais leur auteur avait assimilé les thèmes dominants de l’enseignement du Magister et a su les traduire hardiment en images frappantes.

Autore: Marie-Thérèse D’Alverny
Periodico: Archives d’Histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age
Anno
: 1952
Numero: 28
Pagine: 53-56
Vedi anche:
Le cosmos symbolique du XII siècle (1)

Le cosmos symbolique du XII siècle (2)
Le cosmos symbolique du XII siècle (3)
Le cosmos symbolique du XII siècle (4)
Le cosmos symbolique du XII siècle (5)

Cosmo e Tempio

Potremmo riassumere i capitoli precedenti dicendo che il primo tempio che Dio ha dato all’uomo è l’universo; quell’universo che, nella sua realtà profonda, si presenta come una meravigliosa disposizione di simboli: l’universo è, fra i simboli, il primo e il più completo.

Il tempio tradizionale è un universo in miniatura posto alla portata dell’uomo religioso per le necessità del suo culto. E questo si considera secondo un doppio punto di vista. Innanzitutto, come immagine realistica del cosmo più o meno come viene percepito dai sensi; quest’aspetto non è mai il più profondo; qualche volta, può anche essere eliminato senza gravi inconvenienti; è l’aspetto maggiormente minacciato dai rischi di deviazione e desacralizzazione. Poi, come evocazione delle strutture del mondo e del suo mistero interiore; abbiamo visto, per esempio, che il simbolismo del centro-ombelico del mondo o quello complementare dell’asse ascensionale aprono prospettive infinite.

Il mistero che l’uomo percepisce nella contemplazione della natura non è tanto quello del cosmo in sé, quanto quello suo proprio riflesso in quello del cosmo. La funzione originale dei simboli è precisamente questa rivelazione esistenziale dell’uomo a se stesso, attraverso un’esperienza cosmologica. Questo è possibile solo perché fra il cosmo e l’uomo esistono profonde corrispondenze. È di questo che bisogna parlare, adesso. Non si tratta d’inventariare tutti i tesori di saggezza antropocosmica accumulati dalle diverse civiltà durante i millenni trascorsi … Dovremo mantenerci strettamente all’interno delle sole prospettive dei capitoli precedenti.

Ciò che dobbiamo dire, può essere organizzato intorno ad un doppio principio:

  • Sul piano delle rappresentazioni immaginarie, le strutture del mondo appaiono essere le stesse dell’uomo. A tal punto che l’Universo si presenta ed è percepito come un Corpo totale, un Tutto umanizzato: il grande Vivente, l’Uomo ideale. Al contrario, l’uomo appare come un universo ridotto: un microcosmo.
  • Il tempio, riflesso dell’universo, è costruito ad immagine dell’uomo. È in questo specchio che gli riflette la propria immagine, che l’uomo si sperimenta, e realizza la sua vocazione di tempio universale.

Ci riesce molto difficile ammettere tali cose, dato che siamo sempre stati abituati a considerare il nostro universo come diviso in singoli compartimenti. Ne è un tangibile esempio la divisione in materie distinte dei nostri programmi scolastici: fisica, geografia, storia, cosmografia, scienze naturali, grammatica, matematica … La mentalità dell’uomo che pensa al sacro procede nel modo inverso: per lui, tutto è collegato. Indissolubilmente. L’universo è la Grande Realtà omogenea, allo stesso modo del corpo umano, e questa Grande Realtà ingloba tutto il reale: mondo inanimato, animato, spirituale, trascendente. La creazione è un organismo gigante i cui elementi partecipano tutti ai comuni misteri vitali. Infatti, non sono le cose e gli esseri in se stessi a formare i fondamenti del reale, ma i misteri che agiscono in essi: infine, è la Vita che, pur manifestandosi in modo diverso qui o là, è identica e soggiacente in ogni essere vivente.

È necessario andare ancora più lontano. Il primitivo rileva la presenza della Vita e entra in contatto con essa non solo nello stesso vivente, ma in ogni simbolo del vivente. Infatti, anche nel vivente, la vita non può essere immediatamente colta: è velata dalle apparenze sensibili che trascende in tutto il suo mistero; si nasconde nel soggetto mentre vi si rivela. Per coglierla, dunque, bisognerà andare al di là dell’apparenza immediata. Questo passaggio, spesso, diventerà più facile e spontaneo, se può esser fatto con l’intermediazione di simboli molto puri. Il simbolo ha l’incomparabile privilegio di non opporre l’opacità di un sé alla percezione del significato; non è che segno, trasparenza: una finestra aperta sul mistero. La luna che cambia, volta a volta morta e rinascente, si presta ad una contemplazione quasi diretta del mistero del divenire; la spirale, a quello dell’emanazione; l’ombelico-centro, a quello dell’origine; l’asse verticale, a quello della valorizzazione e del superamento.

Un uguale ed unico mistero di vita è in atto in realtà diverse e in epoche molto differenti. Nella genesi primordiale del cosmo all’origine dei tempi: a partire dal primo punto emerso sulla superficie delle acque abissali. Nella genesi dell’umanità: a partire dalla prima coppia apparsa sulla montagna del mondo, allo stesso modo che nella rigenerazione di quell’umanità decaduta, a partire dall’arca della salvezza approdata nello stesso punto originario per un’altra, uguale partenza. Nella genesi di ogni embrione, che cresce a partire dal punto ombelico originario, allargandosi intorno in forma di croce apparsa nel circolo della posizione e del ciclo fetali. Nella costruzione di ogni edificio sacro, ripetizione cosmologica rituale dell’universo vivente, e antropologica dell’essere umano; l’edificio sacro è il luogo in cui il cosmo e l’uomo in correlazione giocano per simboli la liturgia delle loro vitali interdipendenze. Nell’edificio sacro, ove il tempo e lo spazio fenomenici sono aboliti, l’uomo partecipa alla genesi del mondo, a quella dell’umanità, a quella della sua famiglia umana, alla sua propria. Si offre all’effusione della Vita. In cambio, porta il contributo della sua partecipazione ad ognuno di questi piani esistenziali; infonde loro il senso della propria vita: trascina il tutto nella sua personale assunzione. Il tempio è una cassa di risonanza sacra di misteri impossibili da cogliere in se stessi, e ancora di più nelle loro mutue compenetrazioni.

Quando Nostro Signore chiamava il Tempio di Gerusalemme «immagine della Tenda preparata fin dalle origini» e centro vitale della religione ebraica: «Distruggete questo tempio, e in tre giorni lo innalzerò di nuovo» (Gv. II), chiamava i suoi discepoli, e con loro tutti i credenti, ad una trasposizione simbolica. I compagni di Cristo prestano la loro voce per formulare le nostre obiezioni: «Ci sono voluti quarantasei anni per costruire il tempio, e tu, tu lo rimetterai in piedi in tre giorni?» E l’evangelista spiega il pensiero del Maestro: «Ma egli parlava del tempio del suo corpo». Cristo, qui, insegna due cose. Innanzitutto, ricorda che il santuario di pietra in cui abita la divinità e in cui si lascia avvicinare, come il santuario di Gerusalemme che segnava con il dito, non è che il simbolo del tempio di carne che è l’uomo: il corpo dell’uomo è la dimora in cui abita la sua anima, quell’anima capace di culto, e che Dio, a sua volta, si propone di far diventare sua dimora. «L’uomo è una chiesa mistica. Attraverso il tempio del suo corpo, obbedisce ai comandamenti di Dio; pratica le virtù morali. Grazie al santuario della sua anima, per mezzo della ragione, s’innalza alla contemplazione di Dio, intravisto nella perfezione delle creature. Con l’altare del suo spirito, chiama in suo aiuto il silenzio della grande Voce invisibile e misteriosa della Divinità, per mezzo di un altro silenzio, questo loquace, e che si esprime attraverso innumerevoli suoni» (Massimo Confessore, Mystagogia,
IV, in PG XCI, 671). In secondo luogo, apprendiamo qui che Cristo, in quanto uomo-Dio, è l’Uomo perfetto che porta il mistero dell’uomo-tempio al suo fine ultimo. Infatti, racchiude nella sua persona di Verbo incarnato l’unico mistero della vita di cui parliamo; tutte le creature partecipano della sua pienezza, e senza di lui non sono nulla. In più, porta la realizzazione storica del mistero della venuta di Dio fra gli uomini e nelle loro anime. Non elimina nessun tempio autentico, ma li porta tutti a compimento. Rende la creazione un solo tempio, perfetto e definitivo: quello della Gerusalemme celeste, che circonda l’Agnello. «È l’immagine del Dio invisibile, il primo fra tutte le creature, poiché è in lui che sono state create tutte le cose, nei cieli e sulla terra, quelle visibili e quelle invisibili … Tutto è stato creato da lui e per lui. E prima di tutte le cose, e ogni cosa sussiste in lui. È anche la testa del corpo, cioè della Chiesa: è il principio, il primogenito fra i morti, poiché Dio si è compiaciuto di porre in lui la pienezza e di riconciliare, per suo tramite, tutti gli esseri, sia in terra che in cielo, pacificandoli grazie al sangue della sua croce» (Ep. ai Colossesi, I). Questo testo fornisce il più profondo commento al mosaico del Laterano, con i suoi due piani della creazione naturale e della ricreazione soprannaturale salvifica attraverso la grazia.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 247-249

L’armonia e l’uomo in Platone

Tenendo conto che l’anima del mondo è stata ripartita secondo gli intervalli della scala musicale pitagorica, ne consegue che nel sistema cosmologico di Platone essa muove e dà vita al corpo dell’universo secondo le leggi matematiche dell’armonia musicale. La musica è per Platone la disciplina scientifica dell’armonia, cioè del movimento misurato, e poiché il cosmo si muove seguendo i
dettami della sua anima, secondo i principi matematici e armonici che ne costituiscono l’essenza, vi è una corrispondenza necessaria fra l’armonia cosmica e quella che è oggetto della disciplina musicale. Ma Platone, nel Timeo,
non pone un’esplicita relazione fra l’armonia nella teoria pitagorica della musica e il costrutto armonico dell’universo. L’harmonia cosmica è il modello perfetto, scevro da ogni contatto con la sensibilità. A esso l’uomo, microcosmo di anima e corpo che è immagine imperfetta del perfetto macrocosmo, deve guardare per ristabilire «nei suoi circoli» l’armonia originaria. La sensibilità della musica serve dunque all’uomo, non all’universo. Proseguendo nella spiegazione di come il Demiurgo procede alla generazione degli esseri viventi (XVI, 46e-47e), Platone parla del beneficio enorme che arriva all’uomo dai sensi della vista e dell’udito: le sensazioni sono infatti il “movimento” che il corpo umano subisce dalle impressioni esteriori. Se l’uomo è ben nutrito ed educato – torna qui, appena accennato, un tema ampiamente trattato da Platone nella Repubblica –,
riesce a dirigere senza errori i propri sensi, così da percepire contemplando l’universo la perfetta armonia che lo governa; la stessa che l’uomo ascolta nell’armonia sensibile, dono delle Muse, e che lo aiuta a ricomporre i «giri dell’anima» in lui divenuti discordi (XVI, 47d-e). Ecco dunque che nella psicologia delineata da Platone anche la “musicoterapia” consente all’uomo di ritornare allo stato di equilibrio e di perfetto bilanciamento psicofisico che è obiettivo specifico del sapiente, il quale, attraverso la speculazione matematica della scienza armonica, si accorda alla perfezione universale. Raggiungere il bilanciamento può quindi essere un’operazione che si compie anche a partire dalla meno nobile sensibilità acustica. Questo accade perché la musica sensibile, per Platone, influenza l’anima umana in quanto quest’ultima è immagine o imitazione di qualità morali; infatti, la struttura armonico-matematica dell’anima del mondo è riprodotta nelle anime individuali umane, dunque ogni melodia, essendo movimento misurato, imita più o meno fedelmente la struttura armonica perfetta dell’universo, quella che nella sua forma sensibile più compiuta è l’harmonia della scala pitagorica, che più da vicino la ricalca. Se dunque la costruzione delle armonie musicali e la natura dell’anima umana giustificano l’imprescindibilità dell’influsso emotivo esercitato dalla musica, solo l’educazione nelle discipline matematiche permette di volgere in terapia tale influenza:

Ora, la cura di tutte le parti è per tutti una sola, dare a ciascuna parte alimenti e movimenti appropriati. E della nostra parte divina sono movimenti affini i pensieri e le circolazioni dell’universo. È dunque necessario che ciascuno segua quelli, e i circoli guasti in sul nascere nella nostra testa li corregga imparando le armonie e le circolazioni dell’universo, e renda simile, secondo la sua antica natura, il contemplante al contemplato, e fattolo simile raggiunga il fine di quest’ottima vita, che gli dèi hanno proposto agli uomini per il tempo presente e per l’avvenire.
(Timeo, 90d)

Queste «quattro pagine di greco», come osserva Andrew Barker (Psicomusicologia nella Grecia antica, Napoli 2002, p. 127), relative alla struttura armonica del cosmo furono il testo platonico chiave attorno al quale si dibatterono i successivi autori platonici e pitagorici, oltre che quelli di scuola peripatetica, nell’accostarsi alla filosofia del maestro. Al di là delle divergenze di analisi e delle differenti prospettive di ricerca, tutti condivisero la necessità di partire dalla complessità di questo testo; la sfida che Platone riservava ai sapienti aveva infatti il fascino irresistibile di accordare la mente umana all’immensità dell’universo. Con queste stesse pagine, la scienza della musica entrava stabilmente nell’evoluzione del pensiero filosofico.

Autore: Cecilia Panti
Pubblicazione:
Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
Editore
: Carocci (Studi Superiori, 541)
Luogo: Roma
Anno: 2008
Pagine: 24-26