Numeri, cifre e figure geometriche: sei

Sezione: Lessico


In contrapposizione al Cinque che è l’umanità, il Sei sarebbe il sovrumano, la potenza: il numero corrisponde ai giorni della creazione e alle opere di misericordia.

La prima cosa da vedere è però la relazione fra il Sei e il crisma. Quest’ultimo, come si sa, è formato dalle due lettere greche chi (X) e ro (P), le prime della parola Christos, il Cristo: essendo composto da un’asta verticale, quella della ro, e da una croce rovesciata, la chi, il crisma costituisce un motivo a sei bracci, col quale si esprime la potenza del Cristo. La chi, però, già di per sé è simbolo di potenza, in quanto indica la regolazione delle cose create, la signoria dell’universo e l’universo stesso nell’ordine dello spazio e nell’ordine del tempo: i primi cristiani, dal canto loro, non avevano tardato a scoprire che, mettendo insieme la coppia chi-ro e la prima e l’ultima lettera dell’alfabeto, alfa e omega (che nell’Apocalisse hanno il significato di principio e di fine), si veniva a formare il verbo archô, la forma greca del latino praesum, impero, cioè «io comando». Infatti, come fa osservare l’Alleau, il monogramma in questione non è esclusivo dei cristiani: basta pensare al medaglione con le effigi di Traiano e di Decio, coniato a Maeonia di Lydia, sul quale si vede al verso, in alto, l’immagine di Bacco su un carro trainato da due pantere; le lettere chi (X) e ro (P) sono combinate in maniera tale da raffigurare il segno di cui si è appena parlato e da potervi leggere perciò la parola archô. I cristiani, in più, avevano fatto presto anche a vedere il rapporto esistente fra i dieci comandamenti della legge divina, il dieci romano (X) e la chi greca.

Questo segno compare tre volte, come geroglifico, nella profezia attribuita da Eusebio alla sibilla Eritrea. Il «padre della storiografia ecclesiastica» conosceva bene i trascorsi dell’ellenismo vicino-orientale. La chi e la ro si trovano contemporaneamente nella seconda parola del titolo (christos) e nella quinta parola del primo versetto (chriseôs sêmeion, il segno del giudizio). Nella profezia è detto testualmente che «la terra si coprirà di sudore, quando si presenterà il segno del giudizio». Essa è interamente dedicata al «fuoco che farà eternamente giustizia degli uomini senza principi» e che «brucerà fin’anche le porte della casa dell’inferno».

Lo stesso Eusebio ci dà una descrizione del labaro di Costantino. Segno solare come tutti i simboli cruciformi, simbolo del Cristo, Sole di giustizia e vincitore delle tenebre, il crisma era raffigurato su un tessuto di porpora, arricchito da pietre preziose artisticamente distribuite, che abbagliavano col loro splendore. Il crisma aveva rimpiazzato l’aquila delle legioni romane. Secondo alcuni, Costantino aveva avuto la sua visione mentre si trovava sulle rive del Reno, sicché il simbolo non avrebbe fatto che ereditare la forma, e in cena misura anche i significati, dei dischi rotanti in uso tra i Celti e in genere presso tutte le popolazioni barbariche. I portatori del labaro si chiamavano draconarii (dragonari, traducendo alla lettera), e tali rimasero anche dopo che il monogramma del Cristo ebbe preso il posto del dragone o del serpente che campeggiavano sugli stendardi dei Romani, dei Greci e dei Siriani.

La chi era talmente collegata col cristianesimo e con i suoi seguaci, che Giuliano l’Apostata parla addirittura di «muovere guerra alle khi».

Dal canto suo, sant’Agostino insiste sulle singolari proprietà del Sei, che è la somma dei tre primi numeri (1 + 2 + 3 = 6), così come il Dieci è la somma dei primi quattro: esiste perciò una relazione fra l’opera della creazione compiuta in sei giorni e la Creazione in sé rappresentata dal Dieci. La prima somma evoca l’idea celeste in quanto tale, giacché Tre è il numero del cielo; la seconda comprende il Quattro terrestre, ossia Adamo o la stessa terra. Essendo però, in aggiunta a tutto questo, segno di aspetto esoterico, il Sei è anche il prodotto delle proprie aliquote, cioè delle parti uguali (2 e 3) in cui può essere diviso, oltre che il prodotto dei primi tre numeri: infatti, 1 x 2 x 3 = 2 x 3 = 6. In senso inverso, il numero 6 ripetuto tre volte, in modo da indicare la potenza assoluta, ma snaturata, dà 666, che è il numero della Bestia secondo l’Apocalisse.

Superfluo dire che, in relazione con la chi, il significato del crisma s’è conservato all’epoca romanica insieme con quello delle sue numerose implicazioni. Il crisma svolge un po’ il ruolo dell’asterisco segno ben noto, che, come dice anche il suo nome, è un simbolo celeste. Di esso scrittori e amanuensi si servono per far risaltare l’importanza di un certo brano in un testo o per segnalarlo come degno di ammirazione e di stima: le due lettere combinate insieme fungono da abbreviazioni delle parole chrêsimon («buono») o chrêston («utile»). A proposito di chrêsimon, Isidoro di Siviglia scrive che «questo marchio viene adoperato ad esclusivo piacimento di un chicchessia al fine di annotare qualche cosa» (Etimol., XXI, 22). Si mette perciò questa indicazione anche in testa a un privilegio, quasi si volesse santificare o autenticare l’atto con la croce del Signore. Stando al Dictionnaire de diplomatique, il crisma è presente nelle bolle dei papi, nelle decretali dei concili, nelle missive dei re.

Il segno dell’incrocio è infine classico dell’araldica: corrisponde al legaccio attaccato con un nodo incrociato alla sella del cavaliere, il cosiddetto sautoir, che permetteva di montare a cavallo; era il pezzo nobile della bardatura, corrispondente alla «croce di sant’Andrea» adottata dai Borgognoni. Il suo speciale significato di emblema di vittoria – che era già quello del labarum di Costantino – si ritrova nella penisola iberica, in rapporto con il trionfo sugli infedeli: è la «croce di catene» dei Navarresi: Alfonso Enriquez di Portogallo, nipote di Ugo Capeto, vincitore di cinque re mori alla battaglia di Ourique (Orik) nel 1137, prese per stemma l’arme «d’argento a cinque scudi d’azzurro in croce, caricato ognuno di cinque bisanti d’argento a croce di sant’Andrea».

Opere varie

Regione legata nel medioevo da molteplici rapporti al mondo arabo, il Béarn, con le strade di pellegrinaggio verso Compostella che lo percorrono, con l’intensità dei traffici che attraversano i suoi valichi pirenaici, con i suoi ospedali e i suoi punti tappa per i pellegrini, è interessato direttamente alla vittoria sui musulmani. Come tutte le province arcaicizzanti, esso ha una sua iconografia a parte. Abbiamo già notato, parlando del Due in Uno, i suoi originalissimi timpani divisi in due timpani minori. In essi abbiamo un’ulteriore prova della ricchissima tradizione simbolica, legata al crisma nei modi più diversi; nessun’altra regione, infatti, ne conta tanti così entro cornici quadrate o circolari, sia nei timpani che sugli architravi: il tema presenta infinite variazioni, che attestano chiaramente quanto grande fosse l’interesse ad esso riservato. I crismi più significativi per la nostra trattazione sono i crismi quadrati del Montanérès che, a giudicare dall’architettura delle chiese nelle quali essi appaiono, generalmente sui portali, sembrano appartenere agli inizi dell’arte gotica. A Montaner e a Peyraube, le parole LUX e LEX sono incise sotto l’alfa e l’omega, mentre REX sta al centro: è evidente il riferimento, da una pane alla Luce che ha creato il mondo nel volgere dei sei giorni, e dall’altra al Cristo Re che mediante una nuova separazione alla fine dei tempi metterà da un lato gli eletti illuminati dalla luce divina e dall’altro invece coloro che saranno rimasti immersi nelle tenebre. Alla base, il sigma capovolto, abitualmente allusione al Cristo Salvatore, è ripetuto due volte per simboleggiare lo Spirito Santo. Inoltre, alla parola REX è aggiunta la ro, mentre la E è posta nella R, inquadrata dalle altre due lettere: le tre X terminali di LUX, LEX e REX ribadiscono i significati attribuiti alla chi (X) greca, insieme con l’idea della croce del Giudizio. La parola REX, infatti, ricorda, nella sua forma latina, il greco archos e l’allusione al giudizio contenuta nella parola LEX dimostra l’immutato valore del segno.

Ci s’imbatte talvolta anche nel dragone vinto e schiacciato: Io vediamo per esempio nella porta della sacrestia di Lème, dove un personaggio respinge l’attacco del serpente sotto la protezione del crisma, la gloriosa insegna ch’egli inalbera trionfalmente come un trofeo, come un labarum. Dal Sei all’Otto, dal trofeo a sei bracci comprendente un incrocio all’unione della croce diritta con la croce rovesciata non c’è che un passo, passo che è compiuto ancora a Lème, dove è stata aggiunta la parola PAX e dove è aggiunta una colomba col ramoscello d’ulivo, assieme all’immagine dell’eletto con le palme. Lo stesso passo è compiuto a Jaca, dove un crisma a otto bracci, simbolo della SS. Trinità, è fiancheggiato anch’esso da un uomo con un serpente, oltre che da alcuni animali apocalittici e soprattutto dai due leoni simboli del Cristo Giudice.

L’idea di potenza annessa al numero Sei deve essere messa in relazione, in primo luogo, con i sei giorni della creazione. Come si sa, Thierry di Chartres, nella sua opera Opusculum de opere sex dierum, ha dimostrato, con un audacia poco comune, prendendo le mosse dagli Antichi e in particolare da Platone e Aristotele, l’opera, in questa creazione, della sola ragione. Nè Cartesio nè Laplace supereranno il coraggioso razionalismo di Thierry; essi anzi richiederanno un elemento, perché il mondo possa organizzarsi, che il maestro di Chartres non esigeva affatto, dal momento che egli cumulava insieme materia e movimento, come la fisica moderna, mentre essi stabiliranno fra i due una netta distinzione. Solo Kant ridurrà il ruolo del Creatore al livello in cui l’aveva collocato Thierry. Fondandosi su una siffatta metafisica della luce, la scuola americana, alla quale appartiene il Bober, ha dimostrato or non è molto, nella pagina isolata delle Antichità giudaiche di Flavio Giuseppe che reca il titolo In principio erat Verbum (Vangelo di san Giovanni) e nella quale appaiono la I e la N intrecciate, la presenza dei sei giorni della creazione interpretati secondo la suddetta dottrina nei sei medaglioni disposti intorno al Dio centrale e fra due allegorie del Giorno e della Notte (o del Cielo e della Terra?).

Il Sei sui capitelli

Illustriamo qui di seguito alcune significative manifestazioni del numero Sei riscontrate su capitelli e particolarmente su degli abachi. Nella tribuna di Serrabone, in contrapposizione al cervo che, posto di fronte alla freccia del centauro, è in certo qual modo l’immagine stessa della debolezza, l’emblema della condizione umana, oltre che allusione al battesimo, e che è sovrastato da un abaco ornato da cinque fiori, troviamo a far riscontro il tema di Gilgamesh, l’eroe mesopotamico che impersona la forza, fiancheggiato da due leoni come sui cilindri caldei, e sovrastato da un Abaco con sei fiori.

Alla stessa maniera va osservato il fanciullino di Bages che si ripara sotto il leone-gorgone, simbolo di iniziazione, e che tiene strette fra le mani due cinghie a tre bandelle (sei in tutto) per trasformarle in una cinghia unica a cinque bandelle. Le due cinghie a tre bandelle sono inoltre idealmente prolungate dalle code leonine del mostro terminanti entrambe con due ciuffi a nove ciocche, simili a delle mezze palmette. Siamo di fronte all’immagine dell’iniziazione, mediante la quale il fanciullo deve staccarsi dalla tentazione di conquistare la potenza, tipica dei sogni dell’infanzia, per tornare alla terra, alla realtà, e quindi passare dal Sei al Cinque.

Sei palmette decorano l’abaco del capitello dei pavoni, o delle fenici, nel chiostro di Elne. In contrasto con le altre scene del programma iconografico che evocano l’ordine terrestre e l’incarnazione – Peccato di Adamo ed Eva, san Pietro, ecc. –, il tema suddetto vuol richiamare agli occhi dello spettatore il ritorno al Cielo, il Paradiso restaurato.

La Fuga in Egitto, infine, è come si sa un tema teofanico caro all’iconografia romanica: a Saint-Benoit-sur-Loire la stella che accompagna la scena, e della quale non parla il testo biblico, è una stella a sei punte, mentre quella che sovrasta le Adorazioni dei Magi ne ha abitualmente cinque. Per ciò questa stella va considerata alla stregua di un crisma: durante la Fuga in Egitto il Cristo è come investito dei suoi poteri, del suo nome.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 224-226

Numeri, cifre e figure geometriche: due

Sezione: Lessico


Non c’è proprio bisogno di insistere sull’importanza della dualità, del numero due, nell’arte romanica; basti solo pensare alla frequenza con cui ci s’imbatte in animali che si fronteggiano, o comunque doppi, che hanno permesso di far dipendere in gran parte la decorazione romanica da quella dei tessuti sassanidi d’ispirazione manichea (J. Baltrusaitis): il Due deve essere qui messo in relazione con il contrasto fra il Bene e il Male.

Se ci si rifà ai testi biblici, patristici e alle altre fonti cristiane, le coppie che s’ha modo d’incontrare sono veramente innumerevoli: l’anima e il corpo, il Cristo e la sua Chiesa, Caino e Abele, la due potestà evocate da Mosè e da Aronne – il profeta e il sacerdote – o ancora Mosè ed Elia riuniti nella visione della Trasfigurazione sul monte Tabor, i due Testamenti, la vita attiva e la vita contemplativa (le due carità), i regni d’Israele e di Giuda, le tribù di Efraim e di Manasse; infine la contrapposizione fra Regnum e Sacerdotium. L’idea, insomma, è presente dappertutto nella Bibbia e si ritroverà abbondantemente espressa nei commentari sia dei Padri della Chiesa, sia dei compilatori più tardivi.

D’altra parte, se il due si ritrova dovunque nell’arte romanica sotto forma di coppie di leoni, di draghi o serpenti a due teste, di albero a Y con due rami, ecc., è perché il simbolismo presuppone l’esistenza di una asimmetria fra i due termini. Il simbolismo esprime una relazione con una realtà superiore che oltrepassa l’uomo, e niente può mostrare questa relazione meglio degli esseri dalla doppia natura: centauri, sirene, arpie, grifi, ecc. La frequenza delle coppie di animali che si fronteggiano, che s’incrociano, che si sormontano, che lottano, nella zona mesopotamica deve certamente essere messa in connessione con la crisi catara, giacché se la Chiesa moltiplicava a tal punto le manifestazioni dualistiche, ciò confermava gli eretici nella loro fede. I temi superiori, come quelli dei timpani del sud est della Francia che mettono insieme visione apocalittica o trionfale e Incarnazione o tema eucaristico, come pure immagini allegoriche del tipo Aries-Leo, esprimono l’idea dell’unione di due principi contrari. Basta una variazione minima, e uno stesso tema finisce col significare il proprio contrario o un pensiero differente. Così per esempio i due leoni di Serrabone, che si ergono l’uno di faccia all’altro disegnando un cuore con le loro code, esprimono l’amore; ma se fra essi è inserita una testa umana, allora raffigurano dei mostri androfagi che divorano l’uomo, e quindi la morte. Allo stesso modo, uno dei leoni contrapposti, raffigurati sul capitello dell’Uomo tagliato in due di Chauvigny, ha la parte anteriore a forma di cuore e perciò evoca anch’esso l’amore, la vita; l’altro, molto meno armonioso, molto più tozzo, in procinto di essere inghiottito dalle fauci del drago, rappresenta invece la morte, e nondimeno entrambi sono legati dall’intrecciarsi delle loro code terminanti a loro volta con un unico ciuffo cuoriforme. Non diversamente dal pensiero che a Serrabone viene espresso dalle due coppie di leoni e di leonesse, bisogna dunque vedere qui l’amore che conduce alla morte: lo confermano, oltre tutto, le due code incrociate.

Zona egiziana

Il cuore già di per sé partecipa della natura del triangolo, e il tema dei tre punti disposti in modo da formare un triangolo, e come tali indicanti il movimento diurno del sole, è posto in connessione col secondo leone; due sfere stanno infatti dalla parte del leone aggredito dal drago, una dalla parte di quest’ultimo. La corsa dell’astro viene così facendo riferita al trascorrere dell’esistenza umana. Analogamente, gli animali di Ainay, sia quelli di natura ambivalente, sia quelli che formano delle coppie – sirene, uccelli ai lati del vaso –, sono inseriti entro dei cerchi di festoni a tre nastri che s’intersecano, in relazione col tema del battesimo, promessa della salvezza. Tali cerchi sono in tutto dieci, onde mostrare la totalità del mondo sottomessa al Signore, all’Agnello collocato al vertice, il quale invece non e avvolto da nessun cerchio. A loro volta i cerchi suddetti scompaiono sul lato del fregio verticale di destra, dove si vede la morte – il lupo androfago – e la vittoria sul serpente e sul leone-ammaliato da Davide –, ovverosia l’ordine apocalittico. Basta una variante minima, si diceva poc’anzi, ed ecco un tema significare esattamente il proprio contrario. Il chiostro di Moissac, per fare un esempio, può essere diviso in due, e nei due settori che ne risultano non occorre fatica a riconoscere temi fra loro simili: in particolare si ritroverà tanto nell’uno quanto nell’altro la figura di Daniele: là dove il profeta riceve, attraverso la porta chiusa della prigione, il pranzo di Abacuc portato dall’angelo, la sua presenza si lega a un programma nel quale domina la Vergine, in quanto la scena suddetta è per l’appunto una prefigurazione della Natività virginale; nella seconda parte del programma, invece, dove il profeta è circondato dai suoi leoni, egli è, come a Saint-Gilles, la figurazione del Cristo della Passione, tema precisamente sviluppato, insieme con numerose altre storie di martiri, da quest’altra parte del chiostro.

Queste sommarie analisi dimostrano che il dualismo è una componente essenziale del simbolismo romanico, senza peraltro dimenticare che il dualismo è già di per sé congenito al simbolo. Bisogna seguire, a questo proposito, Victor Hugo; come tutti i poeti autentici egli ha superato gli eruditi proprio sul loro terreno facendo notare che la fusione del grottesco e del sublime caratterizza il medioevo nella sua essenza. E dunque pressoché impossibile trattare un tema isolatamente: insieme con l’arco semplice bisogna affrontare anche la bifora, o gli archetti ciechi della prima arte romanica, insieme con la croce eretta anche la croce inclinata o rovesciata. La stessa cosa vale per le squame e pei triangoli; per le posizioni in alto o in basso – specialmente sui capitelli, nei quali, soprattutto nel sud ovest, occorre distinguere bene fra astragalo terrestre e abaco celeste; per il cubo e per la cupola. Ogni animale deve essere esaminato nelle sue accezioni positive e negative; l’uomo nudo va contrapposto all’uomo vestito; e via di questo passo. J. Laran, a sua volta, ha fatto rilevare con acutezza come già l’uomo in sé rispondesse a due tipi fra loro distinti: da una parte l’uomo in piedi, slanciato, e dall’altra l’uomo tutto raccolto su se stesso.

Né si può trattare un numero isolatamente; bisogna collegarlo, in linea generale, a uno dei suoi vicini: il Due si congiunge con l’Uno, il Tre con il Quattro. Questi ultimi due sono i numeri maggiori della tetrachtys sulla quale Pitagora, per quel che si sa della sua dottrina, ha insistito con particolare fermezza. A Saint-Gilles, per esempio, tre e quattro sono intimamente mescolati, giacché i tre raddoppi si completano con un quarto collocato al livello superiore (il ciclo di re Davide, prefigurazione della regalità del Cristo) e il tre, sotto l’aspetto delle tre tappe, rappresenta il preambolo alla visione quaternaria degli Animali. In questo modo, una sottile rete di corrispondenze lega tutti i numeri fondamentali fra loro.

Il dualismo che regna in maniera dittatoriale nella zona mesopotamica non esclude i rapporti sottili. Nell’architrave di Saint-Genis-des-Fontaines, per esempio, si distingue chiaramente il contrasto fra l’uomo meditativo e l’uomo agitato dalle preoccupazioni del mondo, allusione al Giudizio, ma altrettanto chiaro è il contrasto fra il numero tre e il numero quattro. Tale contrasto è altresì un elemento comune nelle Ascensioni del sud ovest – cioè della stessa zona mesopotamica – che invece manca nelle Ascensioni della zona egiziana, caratterizzate da una maggiore maestà e nelle quali gli Apostoli sono sempre seduti e perfettamente statici. I due Apostoli ai lati estremi dell’architrave della Porta Miégeville, uno dei quali fissa il volumen srotolato che gli viene presentato dal genio col berretto frigio, mentre l’altro rifiuta di guardare il libro sigillato, sono una evidente appendice ai due personaggi di Sorède. Ma nessun dualismo è più preciso e più nitido di quello che compare all’interno del timpano di León.

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Da osservare bene sono anzitutto i due cavalieri che si fronteggiano a distanza, pur procedendo nella stessa direzione, in quanto quello che precede volge indietro la testa (mentre quello che segue ha il cavallo nella stessa posa): quest’ultimo, il pagano, avanza verso l’altare dei sacrifici, ed è il cavallo che, come l’asina di Balaam, lo invita volgendo verso di lui il capo per indicargli la porta di una chiesa romanica, a contemplare l’immagine della Chiesa; l’altro, l’ebreo col berretto conico che sta tendendo l’arco, si volge invece per trafiggere il Cristo-Agnello, e simboleggia perciò il traditore Giuda. Ma sono soprattutto i due angeli ad essi sovrastanti che debbono essere osservati: entrambi distolgono ostentatamente lo sguardo da ciò che sta insieme con loro entro la lunetta del timpano, e lo rivolgono verso le rappresentazioni esterne; vogliono richiamare l’attenzione su un tema ternario, quello delle tappe della vita.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 213-214

Numeri, cifre e figure geometriche: introduzione

Sezione: Lessico


Tutti gli studiosi sono d’accordo nel considerare immenso il ruolo svolto dai numeri sacri nell’arte medievale. Emile Mâle in particolare ha scritto delle bellissime pagine a proposito dell’incidenza del pensiero neoplatonico e neopitagorico sulle concezioni scientifiche dei monaci: numeri e figure geometriche governano rigorosamente il loro «sistema del mondo». Lo stesso Màle ha dimostrato che i cluniacensi avevano organizzato il simbolismo della grande basilica-madre prendendo come base la musica: nell’abside infatti erano raffigurate le otto tonalità tradizionali, in relazione con un’ordinanza cosmica, la cosiddetta «musica delle sfere» di Platone.

Le cifre hanno un ruolo notevole nella Bibbia, specialmente nell’Apocalisse, il libro che ha esercitato l’influenza maggiore su tutta l’iconografia romanica. I Padri della Chiesa, soprattutto Origene e sant’Agostino, si sono occupati ampiamente dei numeri biblici e altrettanto hanno fatto a loro volta i commentatori successivi, specialmente Isidoro di Siviglia, Rabano Mauro e, nel secolo XII, Ugo da San Vittore.

Gli uomini del medioevo davano la precedenza nelle loro letture a un trattato di aritmetica e geometria che essi attribuivano a Boezio, ma in realtà opera di un anonimo del secolo VIII, ed era questo libro a insegnare loro le diverse figure. Con la dottrina tutta pitagorica che ivi è contenuta, essi apprendevano che a reggere il mondo sono due principi: l’unità e la molteplicità. Del primo fanno parte soprattutto i numeri dispari, l’altro caratterizza maggiormente i numeri pari. L’unità esprime la stabilità; la molteplicità invece significa mutamento e alterazione. Il numero dispari è quindi il numero perfetto, perché indivisibile e come tale inalterabile, al contrario del numero pari. In altri termini, un numero dispari non è mai soggetto a cambiamenti e s’apparenta con l’ordine eterno, mentre il pari appartiene alla transitorietà del tempo.

Secondo Alano di Lilla (sec. XII), l’idea divina modella la figura del mondo servendosi del numero. Assai prima di lui, Boezio e sant’Agostino avevano espresso la convinzione che un uomo digiuno di cognizioni matematiche sarebbe stato incapace di acquisire la vera conoscenza; la saggezza gli sarebbe rimasta impenetrabile. Sempre a parere di sant’Agostino, anche se molti uomini disprezzano i numeri, perché non ne conoscono l’essenza, quelli che sanno e che sono capaci di riflettere finiscono con lo scoprire l’unità della natura che fa del numero e della saggezza una medesima realtà intelligibile. Nel De musica infine, in cui lo stesso vescovo di Ippona si mostra profondamente ammaliato dalla cultura antica, la sua sensibilità alle sottili teorie dei Pitagorici intorno ai numeri e in particolare intorno al dieci, numero perfetto perché costituito dalla somma dei primi quattro numeri, appare fortissima. Riflessioni dello stesso genere si ritroveranno più tardi in Eucherio di Lione e negli altri autori già citati.

Si sarebbe portati a pensare, scorrendo i lavori pubblicati sull’arte del medioevo, che questa «ebbrezza dei numeri» di cui parla Marcel Aubert si manifesti soprattutto all’epoca gotica. E in effetti è proprio allora che essa sembra concretizzarsi nella disposizione delle facciate che consente di moltiplicare le arcature sotto cui collocare statue, sia nelle zone alte che sui piedritti dei portali, e di stabilire corrispondenze fra Virtù e Vizi nei riquadri polilobati. Personaggi dell’Antica e della Nuova Alleanza corrispondono gli uni agli altri, con sapiente simmetria, tanto nelle vetrate che negli incavi delle strombature e sugli stipiti; e sottigliezze non diverse sono quelle a cui danno adito i rosoni avvalendosi in particolare del simbolismo della ruota della Fortuna. Da parte nostra porremo in risalto un accorto ed elaborato simbolismo di cifre e di forme geometriche nel Libro di architettura di Villard de Honnecourt.

Per contro, dalla lettura di questi stessi lavori, si ricava l’impressione che l’ebbrezza dei numeri sia rimasta confinata, all’epoca romanica, nella solitudine delle celle monastiche, e che al di fuori di alcuni mosaici specialmente quelli di Saint-Rémy a Reims, e dei capitelli dell’abbaziale di Cluny, i numeri non abbiano minimamente influenzato né l’architettura né la decorazione. Si è molto scritto anche – in particolare da parte della scuola di Focillon – sulle figure geometriche semplici, nelle quali s’inseriscono i gruppi di animali o i personaggi dei timpani. J. Hubert ha applicato perfino, con molta pertinenza, certe forme geometriche semplici ad alcuni monumenti celebri. La composizione obbedisce qui a degli schemi elementari: asse verticale e orizzontale, linee oblique convergenti o parallele, combinazioni di quadrati, di losanghe, di triangoli, di poligoni e di cerchi o di quadrifogli. Ma pure la composizione dei capitelli è sottoposta a leggi di equilibrio di masse, a leggi di simmetria. Sui fregi e sugli architravi si svolgono e si susseguono forme rotonde, polilobate, quadrate; sulle superfici dei timpani le linee si aprono a ventaglio, oppure disegnano un certo numero di figure schematiche ai due lati dell’asse verticale.

Di fatto, tutte queste forme sono in relazione con le concezioni che fanno delle regole della geometria la base della formazione e della struttura dell’universo. E questa frenesia per i numeri coinvolge anche l’arte romanica. Però per vederla occorre analizzare la disposizione. L’analisi dei motivi animali o vegetali in funzione delle associazioni correnti lascia trasparire le figure geometriche che disegnano questi motivi e ch’è importante mettere in risalto. L’insistenza sui numeri si manifesta nelle forme più diverse. Ci s’imbatte, per esempio, in festoni a più nastri: il numero dei nastri è un particolare da tenere presente. Eguale attenzione bisogna dare ai fiori delle rosette; il numero dei petali di questi fiori sembra sovente voluto. Il numero delle palmette, delle margherite e delle foglie sugli abachi dei capitelli – per esempio a Saint-Eutrope di Saintes –, oppure delle foglioline lungo gli steli delle stesse palmette – come ad Anzy-le-Duc –, deve avere la sua parte di considerazione. Bisogna contare anche le punte delle stelle: a Saint-Benoît-sur-Loire, tanto per citare un caso. A volte lo scultore si è spinto più lontano ancora: ha potuto inserire un certo numero di punti da una parte e dall’altra di un croce rovesciata, come a Chauvigny – chiesa, questa, nella quale bisogna anche considerare le ciocche delle criniere delle belve, le striature sui corpi dei draghi e delle sirene, le ali delle sfingi, perfino le pieghe degli abiti.

Ma intendiamoci bene. Non vorremmo sentirci dire che sia stato un delirio interpretativo a farci pervenire a conclusioni siffatte, né che sia stato da noi imposto a ciò che abbiamo osservato un sistema precostituito. E stato, al contrario, l’esame minuzioso delle opere che ci ha condotto a questi risultati. A Chauvigny, per esempio, avevamo avanzato un’ipotesi coerente a proposito del celebre personaggio squartato e circondato da mostri sul quale tanto si è scritto; un caso fortuito ci ha ispirato di prendere io considerazione le ciocche delle criniere e le striature dei corpi degli stessi mostri: i numeri ottenuti, confrontati con i testi scritti, ci hanno permesso di precisare il significato di questo soggetto estremamente complesso senza minimamente smentire – al contrario, anzi – l’ipotesi che avevamo formulato.

Lungi dall’essere rigidamente sottomessi alla cosiddetta «legge del quadro», i temi si armonizzano con le forme architettoniche adottate e addirittura, entro certi limiti, le determinano organicamente in modo da fare assumere loro un significato simbolico. Prendiamo degli esempi dal sud est della Francia. Nella regione di Le Puy, si arriverà un bel momento a ricostruire di sana pianta, in ossequio a nuove mode, tutte le parti della chiesa, ma si conserverà intatta l’abside circolare consacrata e sarà proprio a partire da quest’abside, pane celeste, che la ricostruzione prenderà il via. E quando i progressi e le innovazioni in campo architettonico frapporranno ostacoli allo sviluppo di un ampio programma absidale di forma circolare, sarà il portale che proietterà il tutto nella parte anteriore. Nello stesso sud est il quadrato di base, la decorazione dei piedritti, quando esistono, sono strettamente sottoposti e subordinati al timpano, e il programma degli archivolti non fa che accentuare la realtà dell’immagine circolare. Siano essi sul portale oppure nell’abside, i temi si raccolgono di frequente in gruppi di tre, o si sviluppano su tre portali. il Tre celeste si armonizza quindi con l’importanza attribuita al cerchio. Per contro, in Alvernia, quattro capitelli ricchi di significanze orneranno talvolta anche l’abside, in accordo col programma esteso all’intera navata, e l’ampia partitura architettonica formata dal coro con l’abside a deambulatorio verrà concepita espressamente per accogliere un programma ben chiaro e articolato, distribuito appunto su una sequenza di capitelli.

In tutto il sud ovest invece, zona mesopotamica, saranno il cubo – evocazione della Città celeste –, ovvero il quadrato – forma terrestre –, che svolgeranno un ruolo determinante. La decorazione absidale si concentra qui sull’altare cubico, e il portale del tipo Moissac-Carennac non è che l’ingrandimento e l’ampliamento della decorazione del paliotto, della fronte cioè dell’altare stesso. Le Ascensioni di Sorède e di Saint-Genis-des-Fontaines sono collocate su degli architravi che evocano la realtà terrena con gli angeli annunciatori, e non già su un timpano, perché non si tratta di teofanie. L’importanza dei piedritti sporgenti e delle file di Apostoli a Beaulieu, o di Vegliardi a Moissac, così come l’importanza degli architravi – addirittura due, a Beaulieu – pongono invariabilmente l’accento sulla forma del cubo. I portali del tipo di León, di Compostella, di Tolosa (Porta Miégevilie) non fanno convergere l’attenzione sul tema circolare del timpano, ma sui personaggi e sulle altre figure dei pennacchi angolari, perché sono queste le immagini più importanti: il cerchio è riportato alla forma quadrata accentuando la cornice che sbarra la facciata a mezza altezza. In questo modo si viene a insistere sul mondo presente, giacché non si conosce «né il giorno né l’ora» del Grande Ritorno. Nella scuola dell’ovest francese, la chiesa intera – per esempio a Civray e a Poitiers – è in certi casi ricondotta simbolicamente alla volumetria del cubo – imitazione diretta della Città celeste –, con l’adozione della facciata a fastigio piano invece che a spioventi.

Conformemente alla dottrina di Pitagora che fa del triangolo un’immagine della divinità, inserire un soggetto entro una cornice triangolare – sia questa data dal profilo a capanna dell’architrave o dalla cuspide sommitale della facciata – significa riflettere in esso contemporaneamente il cielo e la terra, ossia farne una zona intermedia fra l’uno e l’altra. Perciò vi si trovano immagini come quella della Vergine, che raffigura al tempo stesso la Chiesa, preparatrice del Grande Ritorno – per esempio sull’architrave di Notre-Dame-du-Port a Clermont Ferrand e nel frontone di Saint-Jouin-de-Marnes – o come quella dell’Antica Legge e della Nuova nell’attesa dell’Agnello.

La disposizione degli animali sui capitelli o nei timpani è in certi casi subordinata alle forme geometriche: se si pongono semplicemente faccia a faccia, come spesso nel sud ovest, si ottiene un quadrato, mentre se se ne sdoppiano i corpi conservando fra i due in comune la testa si determina un triangolo (vedi, per esempio, i leoni di Bages); gli animali contrapposti, cioè dorso contro dorso, generalmente accovacciati sulle zampe posteriori, corrispondono al triangolo capovolto; gli animali invece che volgono la testa all’indietro formano il tracciato della X, ossia dell’incrocio, che però è anche il Dieci dei Romani. A loro volta, gli animali eucaristici o che si fronteggiano ai lati di un asse centrale si avvicinano simbolicamente alla figura del cerchio. Gli animali, infine, disposti in fila, uno dietro l’altro, così come gli animali abbattuti dalla freccia del cacciatore (a Saint-Ursin di Bourges) disegnano un fregio a zig-zag orizzontale, mentre se sono collocati testa-piedi, gli uni sugli altri, danno vita a un fregio a zig-zag verticale (Charente, trumeau e piedritti di Souillac, ecc.).

Con analisi di questo genere, si arriva inevitabilmente a questa conclusione: il simbolismo numerico dell’arte romanica è più ricco e più significativo di quello dell’arte gotica; questa, al confronto, rappresenta piuttosto un sistema di classificazione, legato a una scolastica arida e povera di linfa. L’arte gotica non fa che sviluppare dappertutto delle summae, degli «specchi», capaci, con l’abuso che fanno della simmetria, di soddisfare più la ragione che il cuore. Le cifre romaniche, che non vanno mai al di là del Dieci, qualche volta del Dodici, sono molto più vicine a Pitagora, a un approccio profondo, magico, dell’essenza delle cose; esse si ricollegano al numero aureo che regge le proporzioni dell’uomo e al tempo stesso, secondo Matyla Ghika, lo sviluppo della planimetria prima del sorgere dell’architettura come scienza.

Queste cifre, a parere della scuola americana (Miss Sunderland e Kenneth John Conant), governano egualmente le proporzioni di certe chiese, soprattutto di dipendenza o d’influenza cluniacense: basta misurare in piedi le distanze fra le colonne, la lunghezza e la larghezza dell’edificio, ecc. Si sa anche che presso i Greci alle lettere dell’alfabeto corrispondono dei numeri. Monsignor Delavaucoux, dal canto suo, ha dimostrato che si potrebbe connettere un numero a qualsiasi animale romanico, il quale verrebbe così ad acquistare un significato, e che proprio in funzione di tali numeri la collocazione di ciascun animale risulterebbe rispondente a un ordine preciso. Ma noi citiamo qui tutti questi lavori solamente per memoria, giacché, fino a prova contraria, le loro conclusioni non sono valide che per un’unica e limitata regione: la Borgogna principalmente; il loro campo di indagine è rappresentato soprattutto dall’area in cui più intenso è stato l’irradiamento di Cluny o sulla quale comunque Cluny ha fatto sentire maggiormente il proprio peso.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 210-213

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (11)

Ancora più direttamente legato ai risultati della rinascita scientifica ottoniana è Adalboldo, maestro della fiorente scuola di Liegi e poi vescovo di Utrecht († 1026), autore di una serie di quaestiones di argomento matematico inviate a Gerberto dopo l’elezione papale, di scritti di argomento musicale e di un breve trattato Sul modo di calcolare il volume della sfera. L’importanza specifica del suo contributo intellettuale viene dal fatto che egli ha individuato nelle dottrine fisiche dei filosofi latini tardo-antichi la filigrana su cui tentare una sistemazione filosofica del mondo fisico e dare corpo all’aspirazione, dominante nei maestri della generazione precedente, di elaborare – in base ad una sintesi di sapienza cristiana e nozioni matematiche – una coerente cosmogonia teologica.

Già nell’opuscolo geometrico il tentativo di calcolare i rapporti tra diametro e circonferenza del mondo è suggerito ad Adalboldo da un’allusione letta nel commento di Macrobio al Somnium Scipionism. Ma il suo testo più interessante in questo senso è un approfondito commento alla cosmologia teologica del carme O qui perpetua, il nono del terzo libro della Consolatio di Boezio. Qui il pensiero dell’autore si può lanciare, sulla solida scorta delle competenze filosofico-scientifiche maturate nelle scuole del suo tempo, in una descrizione dell’ordine e delle proporzioni vigenti nel creato e nella natura umana, che è esplicitamente finalizzata a favorire una comprensione almeno prospettica di quella ratio che governa il mondo e che, nella sua eterna condizione di causa immutabile, si identifica con il Verbo divino. In questo modo egli può affermare, al seguito di Abbone, che, pur essendo esterno ad ogni determinazione, Dio è presente, come principio di tutte le determinazioni, in ogni luogo e in ogni tempo, rimanendo tutto in sé e insieme tutto in tutte le cose, in ciascuna di esse, dalle più grandi alle minime.

La cosmologia può così diventare il riflesso di una teologia filosofica, nel senso che conoscere il mondo e le sue leggi consente allo scienziato di conoscere l’immagine dell’indicibile essenza divina. La dialettica è lo strumento che consente all’intelligenza non soltanto di orientarsi nelle indagini sulla creazione ma anche di mantenere rigorosamente distinta la conoscenza dell’effetto, articolata in dimostrazioni e definizioni, dal presupposto intuitivo della natura della causa, che resta inconoscibile per la razionalità. Adalboldo procede dunque dal mondo verso Dio con un corretto andamento sillogistico, in base al quale è in grado di elaborare una delle prime, rigorose dimostrazioni (in ambito cristiano) dell’esistenza di Dio a partire dal creato: ogni forma è creata, ma nulla può essere creato e insieme superiore rispetto a tutte le cose create; ora, le cose formate sono tutte buone, quindi esiste il Bene che le fa essere buone, e che dovrà essere qualcosa di superiore a tutte le cose formate; dunque il Bene, che esiste necessariamente, è increato, ed è la fonte divina da cui derivano tutte le forme.

Perciò i teologi chiamano Dio «forma di tutte le cose», anche se in sé Dio, non essendo formato, non dovrebbe poter essere veramente chiamato forma. Questo abuso linguistico viene spiegato sulla base del fatto che gli uomini spesso attribuiscono ad una realtà una forma che essa ha in verità non in sé, ma soltanto per loro che ne fruiscono e che, tramite questa attribuzione di forma possono riconoscerla: come, per esempio, quando diciamo che una cosa, che in sé è un pezzo di legno, ha (per noi soltanto) la forma di una tavola. Così diciamo che il Sommo Bene è una forma, solo per poter comprendere in quale modo esso abbia formato le cose, e, formandole, si sia reso a noi intelligibile.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine:  379-380
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (6)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (7)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (8)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (9)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (10)

Incrocio: simbolismo e genesi del segno

Sezione: Lessico


Una volta capito il simbolismo dell’incrocio, si può dire capito tutto quanto il simbolismo romanico – nella misura in cui questo è comprensibile. Potremmo anche chiamarlo Croce rovesciata, o inclinata, ma il termine di Incrocio (Croisement), che noi adottiamo sulla scia dell’Alleau, è più adeguato per la sua stessa indeterminatezza, perché racchiude in sé una moltitudine difatti e di immagini, addirittura di dati scientifici, dei quali un termine preciso e restrittivo non potrebbe rendere assolutamente l’idea.

Aspetto scientifico: il tema si lega al simbolismo matematico. Tutti i primitivi fanno i loro calcoli servendosi delle dita, e il numero dieci rappresenta l’insieme delle dita delle mani, che viene espresso incrociando le mani stesse, così da disegnare una X, il dieci romano, un incrocio appunto. La X si collega direttamente alle squame di pesce o alle penne di uccello che formano delle embricature.

L’incrocio si trovava già come segno esoterico nella parte più interna e più segreta delle grotte preistoriche, sotto l’aspetto del «Tettiforme»; noi stessi, poi, fondandoci su dei raffronti a posteriori, siamo del parere che l’unione dei due triangoli evochi forse già la ierogamia, l’unione delle due divinità, maschile e femminile, che in innumerevoli mitologie regola il destino dell’universo. Questo significato appare perfettamente chiaro in quello che è per eccellenza il regno del triangolo, ovverosia nell’area delle civiltà preelleniche, il bacino orientale del Mediterraneo. Questi complessi significati si manterranno vivi nel simbolismo matematico, per il fatto che l’incrocio legato alla nascita divina diventerà il segno della moltiplicazione e anche perché esso, come espressione di un mistero sacro, si trasporrà nella lettera X, impiegata per rappresentare l’ignoto. Si tenga presente, a questo proposito, quello che nell’uomo appare come un riflesso perfettamente naturale e del tutto elementare: quando vogliamo sbarrare con forza un termine inadeguato, non tracciamo una semplice linea, bensì due, oblique e incrociate. Ora, anche se non si può dire che un tema così importante possegga nell’arte romanica dei significati imprecisi, pure il volerlo trattare in questa sede in maniera esaustiva finirebbe col farci ricondurre ad esso tutto il simbolismo romanico. Non esiste tema, infatti, che non presenti in un modo o nell’altro una qualche apparenza di incrocio: rosoni, fiori, racemi, spirali contrapposte, decorazioni di colonne, cuori diritti e capovolti, leoni e uccelli, gambe di personaggi allegorici, sedie curuli, intarsi, uomini col leone (Aulnay, Jaca), alberi perfino (Aix, Compostella); certi temi (Lottatori, Abbraccio, Squame) si possono capire solo in funzione dell’incrocio. Perciò, dopo una introduzione generale che tenterà di definire sommariamente il tema nel suo significato di massima e di delinearne la genesi e la storia, e dopo avere messo in evidenza il suo aspetto nelle due zone, ci limiteremo ad analizzare dei casi ben precisi, espressi da complessi chiari e sicuri, primo fra tutti quello degli animali in posa di «contrasto» (a testa indietro, cioè); un caso particolare, poi, esigerà una speciale attenzione: quello della riunione di due nature in un solo essere (tipo la sirena), ripresa evidentemente dall’Antichità classica: sia per il loro aspetto – tritoni di foglie con le code incrociate –, sia per la loro natura – ali di sirene-uccello (o arpie) o squame di sirene-pesce –, si tratta sempre di esseri ibridi che evocano una realtà superiore, ambigua. Come l’incrocio vero e proprio, essi costituiscono una pura e semplice eredità del mondo classico, senza alcun riferimento biblico.

Dalla preistoria ai nostri giorni, l’incrocio dimostra le perennità, entro una data struttura, di un archetipo nato, si può dire, insieme con l’uomo. Lo si ritrova diversificato solo in qualche dettaglio, presso tutte le culture del globo, con ancora più frequenza del triangolo. Comunque si presenti e qualsiasi cosa voglia dire – dieci, cento o mille, decina, centinaio o migliaio, sul piano matematico, oppure incrocio propriamente detto –, esso possiede in sé qualcosa di misterioso, legato alla molteplicità stessa di questi significati. L’incrocio, per ripetere l’espressione dell’Alleau, può essere considerato come «il fatto simbolico in se». Naturalmente, i Greci gli hanno dato grande importanza. Per Pitagora, non diversamente da quanto si può riscontrare più o meno dappertutto, il dieci è il numero sacro per eccellenza, il numero dell’universo; è parte integrante della tetractys (1 + 2 + 3 + 4 = 10), altrimenti detta numero quaternario. Dal canto suo Platone, nel Timeo, cerca di spiegare la formazione del mondo, ovverosia delle cose che cadono sotto i sensi; movendo da dotte considerazioni sia sulla materia e sullo spirito, dalla cui connessione trae origine l’anima, sia sui numeri reali, che esprimono la grandezza delle orbite planetarie, egli ritiene che per regolare il buon andamento dell’universo il demiurgo abbia trasposto sul piano cosmologico il segno primitivo delle «due mani». Questa lettera khi di cui parla Platone, che corrisponde alla figura dell’incrocio, si collega a sua volta ad antichi geroglifici egiziani, rivelati dal dio Thot, e insieme ad antichi caratteri ebraici, come lo heth. Il numero Dieci è sacro anche nella descrizione che lo stesso Platone fa dell’Atlantide: nel Crizia, infatti, si afferma che Nettuno, re della suddetta Atlantide, aveva diviso l’intera isola in dieci parti, affidandone il governo a dieci diversi sovrani – di cui il primo era Atlante –, i quali avevano dato origine a dieci dinastie. La lunghezza del canale di irrigazione che circondava la pianura era di diecimila stadi. Una tradizione dell’America centrale parla anch’essa di questi mitici dieci sovrani. L’iniziale del Cristo, la X, rappresenta quindi, in virtù di queste remote tradizioni, la forma occulta, esoterica, della croce. Ecco la ragione per cui i copti, per primi, nel raffigurare gli Animali evangelici, li hanno disposti in forma di croce rovesciata, ricalcando la decisione di Costantino che aveva fatto ricamare il crisma sui labari delle sue legioni. L’incrocio è al tempo stesso una forma di espressione dell’assoluto, dell’inconoscibile: ed è proprio per questo che il suo segno è diventato – ed è rimasto – la x matematica. In quanto espressione della trascendenza divina la X – o incrocio – svolge un molo di primissimo piano nella simbolistica cristiana.

Facciamo notare come il paganesimo avesse già intravisto l’importanza della X (= incrocio), all’interno della parola archos (capo), prima ancora che questa diventasse archô (io comando). La X si adatta perciò perfettamente al potere del Cristo stesso, così come avviene per l’imago clypeata, che si trasforma naturalmente nell’aureola dei martiri, e per le Vittorie del trionfo romano, che si trasformano in angeli portatori di gloria.

L’iconografia cristiana non crea insomma niente di nuovo; si inserisce in una tradizione di portata e dimensioni immense: solo questo. E se l’arte romanica diversifica all’infinito una formula, è perché nessun altro segno sembra essere più adatto per esprimere la signoria del Cristo sui più diversi aspetti dell’universo. Una certa forma di croce finisce così col trasparire anche dalle penne remiganti degli uccelli, dalle squame, dalle onde del mare, dalle pose dell’uomo, dalle mani che venivano incrociate per significare la prova dei prigionieri e dei martiri: lo vediamo chiaramente, tanto per fare un esempio, su un archivolto dell’Abbaye-aux-Dames, a Saintes. D’altra parte, nessuna tradizione ignora questo simbolo. Quale importanza avessero gli intrecci lo rileviamo senza difficoltà nell’arte barbarica. I Celti, pure loro, attribuivano all’incrocio un valore preciso e fondamentale: su certe statue del Museo di Saint-Germain-en-Laye il segno dell’incrocio appare tracciato – e non ceno a caso – in maniera inequivocabile: si tratta infatti di figure funerarie o di immagini commemorative di vittime sacrificali; gli eroi dei santuari celtici di Roquepertuse e di Entremont sono seduti con le gambe incrociate: sembra che stiano eseguendo esercizi yoga.

Una posizione del genere non viene adottata solo perché è comoda: essa ha innanzi tutto una portata simbolica, perché esprime la meditazione e il dominio. E infatti per il suo atteggiamento maestoso che si distingue Cernunnos, il dio dell’abbondanza, raffigurato sul vaso di Gundestrup con in mano due attributi, la collana e il serpente, quale signore delle potenze infernali. Fra le sue corna di cervo, come fra le corna del cervo che lo accompagna, si nota una vegetazione simbolica, l’edera «cordifora», simbolo di eternità: come si sa, i Celti credevano fermamente nella resurrezione. Analogamente, frutti e foglie lanceolate escono dalle corna del cervo sul sarcofago di Saint-Ludre de Déols: sono i simboli dell’abbondanza autunnale; immediatamente sopra, l’incrocio, simbolo del sacrificio, appare disegnato su una colonna tronca che sembra poggiata sulla schiena della vittima cornuta.

I vari modi di esprimere l’incrocio, per esempio le gambe incrociate, hanno una portata universale e non bisogna considerarli come un’esclusività romanica, d’origine mediterranea. Se ci mettessimo a illustrare i molteplici aspetti in talune arti primitive, tipo l’arte oceanica, nella zona circumpacifica e in Estremo Oriente, finiremmo con l’andare troppo lontano. Ci basterà citare il Kuen-Luen cinese, il Monte degli immortali, degli dèi, è dato dall’unione al vertice di due coni contrapposti, da cui deriva un ampio incrocio sviluppato volumetricamente e non soltanto in piano come la X platonica. Ma soprattutto è da segnalare il segno che esprime le successive fini del mondo nel Calendario azteco. E bisogna ricordare anche le posizioni delle gambe incrociate – propizie alla meditazione buddista – degli Indiani, senza contare, nella medesima area culturale, le diverse accezioni del nodo usato per i conteggi commerciali. L’arte buddista, che muove dal comune ceppo ellenico da cui trae origine la nostra arte romanica, presenta gli stessi motivi di elementi contrastanti disposti in fregio, oltre, naturalmente, alle pose mistiche di cui si è appena detto.

Tuttavia, se si considera la storia del simbolismo su un piano generale, si può ammettere che la prevalenza del segno della X o dell’Incrocio nelle culture circumpacifiche, così come l’apogeo da esso raggiunto nell’arte romanica, siano il sintomo di una sorta di ànsito dell’espressione simbolica: si è ormai ad un punto in cui non ci si può più accontentare del solo linguaggio simbolico, e in cui è la scrittura, soprattutto quella delle cifre, a prendere il sopravvento. La X è in effetti più un segno di congiunzione che un segno compiuto come tale; l’insistere su di essa finisce col perturbare le altre espressioni più semplici Ogni simbolo archetipico ha un significato fondamentale e universale al quale è possibile agganciare una moltitudine di accezioni quanto mai diverse: in linea di massima non è difficile rinvenire, in ciascuno di essi, uno dei vari elementi del ventaglio, legato, con più o meno coerenza, secondo il caso, al tema principale.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 161-163

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (6)

Abbone ci informa esplicitamente sullo spessore essenzialmente religioso della ricerca filosofica da lui condotta. In una lettera all’abate Odilone di Cluny, al quale è legato dal comune programma di diffusione della riforma monastica, egli confida il suo vivo desiderio di offrire ai confratelli le dovizie dei banchetti imbanditi dalla filosofia spirituale, perché se lo studio e l’invenzione della verità non sono gustati in partecipazione con altre anime non possono essere cagione di diletto. Con la convinzione che la filosofia si eleva al di sopra del senso comune per fare apparire le condizioni cui è sottoposto l’essere nelle sue manifestazioni meno evidenti e più indagabili, Abbone si è applicato ai diversi domìni del sapere liberale per far conoscere ai confratelli, come abate e come maestro, i risultati acquisiti con le proprie indagini scientifiche.

L’opera in cui Abbone esprime nel modo più efficace il senso della sua proposta di una spiritalis philosophia è il suo inedito Commento al Calculus di Vittorio d’Aquitania. Questo ampio scritto, in realtà, più che un commento è un profondo trattato sulla capacità che gli studi matematici hanno di produrre nella mente una conoscenza teologica di grande efficacia, mediante la percezione e la rappresentazione concettuale dell’armonia che Dio ha stabilito nella creazione: ne sono conferma i due titoli secondari che lo stesso autore attribuisce alla propria opera, Isagoge Arithmeticae (ossia «introduzione alla matematica»), e Tractatus de numero, pondere et mensura, con esplicito riferimento ad uno dei versetti biblici più frequentati dalla storia della teologia medievale, già da Rabano Mauro posto a fondamento della lettura teologica dell’intera realtà: ‘hai ordinato (disposuisti) tutte le cose secondo misura, numero e peso’ (Sap. 11,21). Il Calculus di Vittorio (o Vittore), cronografo e matematico aquitano del secolo V, uno scarno repertorio pratico di sistemi di misura di vario genere in uso nell’antichità, è in realtà per il sapiente monaco di Fleury soltanto un pretesto per sviluppare un’articolata meditazione teologico-scientifica, a metà tra la filosofia pitagorica e la fisica del Timeo, dispiegata con dovizia di notazioni scientifiche e culturali provenienti dalla competenza nelle arti del trivio e del quadrivio.

Alla base dell’opera si pone una riflessione sul concetto di unitas, il primo numero da cui deriva e in cui si riassume tutta la molteplicità numerica. L’uno è immutabile e, in quanto tale, è collocato al principio della scala discensiva dell’essere che si chiude, al livello più basso, con le innumerevoli unitates individuali che costituiscono la molteplicità, fatta di divisioni, di composizioni e successive soluzioni di ciò che è composto. Poiché l’uno è divino, tutto ciò che è e non è Dio è numerabile, ossia divisibile e calcolabile: dunque la scienza delle misurazioni, di cui il Calculus si propone come utile strumento (calculandi
argumentum), è in pratica il fondamento della sapienza che gli antichi hanno elaborato per conoscere e per denominare le parti della realtà visibile, mediante segni (notae), che inducono a riconoscere l’armonica corrispondenza delle quantità e qualità (formae) da cui è determinata la natura delle cose (res).

La sapientia cui Abbone fa qui riferimento è la stessa scientia earum quae sunt et quae non sunt di cui parla nel suo epistolario: costruita a partire dagli insegnamenti delle arti liberali, è una indagine che non si arresta sulla superficie del conoscere e cerca sempre, per quanto possibile alla miopia umana, di penetrare nell’intima natura delle cose. Ma il connotato principale che essa assume in questo testo è l’attenzione costante del filosofo per l’intarsio cosmico in cui tutte le realtà trovano la forza che garantisce loro la continuità del sussistere. E poiché da una parte l’Uno da cui tutto deriva e cui tutto tende è l’indicibile Sommo Bene, e dall’altra gli enti composti di unitates molteplici sono infiniti come i numeri, ne segue che il compito di questa sapienza è allo stesso tempo imprescindibile e inesauribile: non se ne potrà cioè mai fare a meno, e tuttavia l’intera storia degli sforzi umani non arriverà mai ad esaurirla. Sarà una scienza ad un tempo teoretica – perché descrive all’uomo la sua collocazione nell’universo creato – e pratica – in quanto offre all’uomo la misura anche per disciplinare i suoi costumi e per rispettare con le sue azioni, svolgendo il compito affidatogli fin dalla creazione, l’equilibrio delle cose naturali. E sarà, evidentemente, in ultima analisi una scienza teologica, in quanto tutte le ricerche umane saranno in essa orientate verso un progressivo ed infinito disvelamento del rapporto di tutte le cose con l’Uno.

Nonostante la divisione di diversi domini e competenze che da sempre caratterizza le ricerche dei sapienti, la vera filosofia è caratterizzata per Abbone proprio dal processo di ascesa da una conoscenza divisa e complicata ad una sempre maggiore unificazione e semplificazione del vero, con un continuo superamento delle divisioni, pur praticamente necessarie per il processo dei pensieri umani. Disciplina per disciplina, Abbone si sforza di mostrare come lo studio di ciascuna delle arti, anziché disperdersi nello specifico e nello specialistico, deve invertire il suo corso e servirsi delle rispettive divisioni strumentali solo per avviare e favorire la ricomposizione in unità dell’oggetto della filosofia, che sarà dunque sempre, in ultima analisi, il Sommo Bene. Tutte le creature tendono al Bene. La filosofia è il modo specifico e naturale in cui la creatura umana tende al Bene: vero amore della sapienza, dunque, «che in noi, migliorando progressivamente, conduce dall’accidentalità alla perfezione, ed invita a sollevarci dalla conoscenza delle cose visibili per mezzo delle cose invisibili, verso l’inenarrabile unità della trinità». Dal più al meno molteplice, dal più al meno diviso, il ricomporsi della Trinità nell’Uno resta dunque il fine, irraggiungibile in questa vita, della sapienza.

Abbone si inoltra così, sul solco tracciato dalle discipline, nella considerazione delle cose create, per rintracciare – secondo l’oracolo biblico – il numero, la misura e il peso che a ciascuna di esse consentono di partecipare dell’unità nell’ordine universale. Questa ricerca lo porta a riflettere sul fatto che se tutto ciò che non è Dio, in quanto posteriore a Dio, è creato, e se è vero che Dio ha creato tutto secondo numero, misura e peso, queste tre determinazioni non sono creature, ma precedono l’intera creazione. Il problema è dunque spiegare come queste tre eterne determinazioni della quantità potessero precedere la creazione e sussistere quando non esistevano quantità da esse determinate. Chiamando a raccolta le forze della propria intelligenza, Abbone distingue allora tra i princìpi causali, che sussistono prima della creazione, ed i loro effetti, creati: cioè tra il ‘numero che viene numerato’ e il ‘numero in base al quale si numera’; e ancora, tra ‘misura misurata’ e ‘misura in base alla quale si può misurare’; e tra ‘peso pesato’ e ‘peso in base al quale si può pesare’.

Questa stessa distinzione può essere estesa anche ad altre determinazioni: fino a riconoscere che altro è la ‘grandezza’, altro ‘ciò che è grande’; che altro è la ‘bellezza’, altro ‘ciò che è bello’; e così via. La sapienza abboniana si rifà dunque all’insegnamento platonico impartito da Boezio nelle opere sul quadrivio e lo congiunge con la teoria agostiniano-eriugeniana delle cause primordiali: le quantità pure sono rivelatrici per la nostra mente dell’esistenza eterna di forme universali, esplicitamente indicate come «ciò che Platone chiama idee» (ydeae): esemplari inalterabili di sostanza (come leone, o uomo, o bue), di quantità (come triangolo o quadrato), di qualità (come bello). Ripartite in questo modo in tre classi categoriali, le forme eterne mostrano di derivare dai tre eterni princìpi dell’ordine divino, cioè, rispettivamente: le sostanze dal peso in base al quale tutto ha un peso e che non può assolutamente essere pesato; le quantità dal numero in base al quale tutto ha un numero e che non può assolutamente essere numerato; e le qualità dalla misura in base alla quale tutto è misurabile e che non può assolutamente essere misurata. Con questo sforzo di riunificazione concettuale, la mente creata perviene al massimo sforzo di rappresentabilità (a lei consentito) della natura divina, che è insieme principio dell’essere e dell’ordine dell’essere: eternamente unita, in quanto determina l’armonia unificatrice di ciò che è, e insieme eternamente distinta in tre persone, in quanto determina l’articolazione degli effetti creati.

La coraggiosa intelligenza teologica dell’abate di Fleury nasce dalla sua competenza scientifica, che gli suggerisce di reinventare nel Dio della fede cristiana il platonico e neopitagorico grande architetto del mondo. Pur operando alla luce di una concezione dinamica e aperta della sapienza umana, egli non nasconde la sua cieca fiducia nella presenza di una razionalità universale, che in tutto è presente, mentre tutto determina e tutto ordina: «l’amore si diffonde dunque dal grado più alto, che è Dio, attraverso quello medio, che è l’anima, fino a quello più basso, che è il corpo, ed imprime sia nei corpi, sia nelle anime, il segno dell’unità e trinità (species unitae trinitatis), formando i primi in modo visibile, le seconde in modo invisibile». Ed è a partire da questo segno che la nostra razionalità creata si scopre immagine della mente creatrice-ordinatrice dell’universo, ossia delle tre primalità universali «in base alle quali Dio ha stabilito razionalmente il modo di essere di tutte le cose (rationabiliter omnia his constituisse

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 364-368
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)

Il sapere e il sistema (7)

Nel medioevo è in uso un sistema di misura articolato su base duodecimale. La divisione del quadrato in tre e in quattro è in sintonia con il sistema di misura dominante. Se per un insieme, cioè per un filo misuratore, si prendono 12/12, allora le metà, i terzi, i quarti, i sesti del filo sono sottomultipli interi dell’unità.
Lo schema compositivo è strettamente collegato con la misura dell’oggetto in unità modulari della scala allora attuale. La costruzione geometrica basata sul quadrato o sulle figure da esso dedotte compone l’insieme e le parti, e realizzandola otteniamo anche le unità dei valori che esprimono i rapporti. Perciò ha un vantaggio pratico. Il procedimento semplice permette un gran numero di variazioni. Il sapere modesto ma integrale dà ai creatori la possibilità di realizzare le loro opere molto liberamente ma con regole determinate. La volontà individuale e la necessità collettiva s’incontrano felicemente grazie a queste formule creative.

L’applicazione delle figure geometriche, e del quadrato in prim’ordine, aumenta la comunicatività dell’opera. Esse esprimono anche significati latenti ed arcani. Henri Focillon dice: «Già dal suo inizio la forma permette diverse interpretazioni. Anche nei secoli della perfetta unità organica, quando l’arte ubbidisce a regole non meno severe di quelle matematiche od agli ordinamenti musicali e religiosi – come ha dimostrato Emil Mâle – possiamo chiederci se il venerando padre che determina il programma, l’artista che lo esegue e il credente al quale il messaggio è destinato, ricevono ed interpretano la forma nello stesso modo».

A queste domande rispondono le opere del passato. Esse sono a più strati ed aperte a diversi significati. Le opere figurative sono un testo che permette di essere letto in più modi ma, al cospetto delle interpretazioni individuali, non lo possiamo capire al di fuori del lessico, della grammatica e della sintassi dalle quali fu determinato. Il significato non è nella sua superficie e nell’aspetto fenomenico descrivibile, ma negli strati più profondi, ed è condizionato dalle esigenze della struttura. L’opera svela l’insieme degli organismi spirituali e sociali, la tradizione dalla quale sboccia, l’ambiente in cui ha vissuto ed il futuro che si è aperto fino ai nostri giorni.

Qualcuno dirà forse che queste analisi razionali distruggono la vita dei simboli. Siamo certi che nessun dizionario dei simboli li può spiegare fino in fondo. I simboli sono come gli esseri viventi. Il loro senso esplicito è ancora altrove. I simboli, come un arcobaleno, con l’effusione della luce fanno da ponte tra luoghi tra loro incomunicabili. Sebbene il simbolo fosse luce, dimora nel buio. La luce separa gli oggetti disegnando spigoli aguzzi; il simbolo collega le distanze tra le cose. Il simbolo è un rapporto adatto al limpido meravigliarsi. Esso è serio e candido. Gli accenni sul significato dei segni riducono il segno a ciò che non è o non è stato quando il segno si usava molto più diffusamente e in modo per noi spesso poco accessibile. Il segno non è composto dagli elementi. Esso è un significato prima e dopo il significato.
Tutte le cose divine sono concepite come una parola impronunciabile. I simboli sono epifanie, cielo rasserenato che annuncia il sole vicino e già lontano. Cespuglio ardente. Annullamento del fenomeno.

Il simbolo s’oppone alla riduzione a contenuto. La razionalizzazione è un nemico del simbolo perché chiude l’esperienza aperta della comunicazione. Esso è ordine, ma non vuol esser solo ordine. Lo schema è disposizione, ed il simbolo è nel fondo del disposto. Lo conosciamo personalmente e non tramite un mediatore. I simboli non sono pensiero prelogico, dato che sono logici e che sono pensiero. Sfuggono all’abbreviazione. È necessario conoscere la base sulla quale crescono. Essa non può essere qualsiasi. Il crescere non è lasciato al caso. Nell’esaminare ciò che appartiene al simbolo non bisogna distruggere il simbolico. Gli oggetti astratti e concreti, le rappresentazioni dei rapporti e degli esseri, l’edificio ed il fiore, la porta ed il pavone, il pluteo ed il calice, una colonna ed una rete di legami nei quali si situa la base di questa colonna, permettono la vita dell’essere simbolico nel mondo della percezione spirituale.
Non possiamo e non abbiamo nessun bisogno di rinnovare un mondo morto. Ma questi monumenti costruttivi e figurativi, indipendentemente dalla loro modesta mole, non sono soltanto oggetti da museo e contenuti dell’interpretazione storica. Nelle opere, cioè, come ci dimostra un’analisi reale, risiede lo sforzo umano e la necessità della bellezza che è forse un mezzo fragile, ma eppur buono e duraturo, del messaggio umano sul cammino attraverso la luce e le tenebre.

Lo studio delle invenzioni geometriche delle forme dimostra che le opere preromaniche sono composte coscientemente. L’ordine della loro composizione dipende da numerose condizioni e significati. La struttura figurativa degli edifici in ogni caso è organizzata secondo figure e rapporti ordinati, ed il significato simbolico è dedotto dalla natura della rete compositiva impiegata. Occorre accentuare il fatto: nel preromanico non ci sono formati casuali. I rapporti tra larghezza, lunghezza della pianta ed altezza dell’oggetto sono stati calcolati ponderatamente. L’idea fondamentale è logicamente eseguita con la decomposizione geometrica dei formati prescelti. Abbiamo potuto stabilire che il quadrato con le sue proprietà simboliche e costruttive fu la figura più frequentemente usata nel procedimento compositivo.

Il medioevo apprezza e percepisce la composizione armonica dell’ambiente, conosce le leggi e le regole del suo assetto e secondo esse forma le proprie immagini figurative. Creando opere sacre e profane cerca di esser congruente con i principi che reggono il mondo. La bellezza è una proprietà oggettiva dell’essere. L’armonia si basa sul gioco delle proporzioni regolari. La forma è costituzione dell’esistenza e traccia dell’intenzione del creatore nel contenuto dei fenomeni. Perciò le creazioni umane, opera artificialia, e particolarmente quelle di significato sacro, sono state eseguite con il desiderio d’esprimere o descrivere la perfezione globale e la bellezza oggettiva. L’arte s’avvicina alla struttura naturale ed alla struttura dell’essere perfetto. L’artifex crea secondo i principi del creatore di cose. «Ars vero dicta est quod artis praeceptis regulisque constat», scrive nelle Etimologie Isidoro, vescovo di Siviglia.

Autore: Nenad Gattin; Mladen Pejaković
Pubblicazione:
Le Pietre e il Sole
Editore: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine:  260-266
Vedi anche:
Il sapere e il sistema (1)
Il sapere e il sistema (2)
Il sapere e il sistema (3)

Il sapere e il sistema (4)
Il sapere e il sistema (5)
Il sapere e il sistema (6)

Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 21-23)

Possiamo definire alla latina la matematica come la scienza teorica che studia la quantità astratta. Si dice astratta la quantità separata con l’intelletto dalla materia o da altre accidentalità, come il pari, il dispari e altri aspetti simili, che trattiamo con il solo ragionamento. Si divide in aritmetica, musica, geometria, astronomia. Le esporremo, ciascuna secondo l’ordine.

L’aritmetica è la disciplina della quantità in sé numerabile. Infatti è la disciplina dei numeri – i greci chiamano rithmon il numero – e i letterati secolari la vollero prima tra le discipline matematiche, poiché per esistere non ha bisogno di alcun’altra disciplina. Invece la musica, la geometria e l’astronomia, che vengono di seguito, richiedono il suo aiuto per esistere con fondamento. Dobbiamo sapere che Giuseppe, il più dotto fra gli ebrei, nel primo libro delle Antichità [giudaiche], al titolo nono , afferma che Abramo fu il primo a tramandare l’aritmetica e l’astronomia agli egizi, i quali, assimilandone i semi, da uomini di acutissimo ingegno come sono, ne ricavarono più largamente le rimanenti discipline. E i nostri santi padri con ragione esortano i più zelanti a studiarle, perché attraverso esse il desiderio viene in gran parte distolto dalle cose carnali e indirizzato verso le realtà che, con la grazia di Dio, possiamo contemplare soltanto col cuore. Dunque non si deve disprezzare la scienza del numero, il cui grande valore brilla, per chi osserva con diligenza, in molti passi delle sante Scritture. Non per nulla nelle lodi di Dio è detto: “Hai regolato tutto secondo misura, numero e peso” (Sap 11,21).

Ogni numero è delineato dalle sue proprietà, cosicché nessuno di essi può essere uguale a qualsiasi altro. Sono dunque tra loro disuguali e diversi, e ciascuno singolarmente è diverso e finito, e tutti insieme sono infiniti. E non oseranno certo disprezzare i numeri e pensare che non riguardino la conoscenza di Dio coloro ai quali Platone con grande autorità assicura che Dio costruisce il mondo in base ai numeri. A noi il profeta dice di Dio: “E colui che esprime l’universo coi numeri” (Is 40,12.16). E il Salvatore nel Vangelo: “I vostri capelli sono tutti contati” (Mt 10,30).

Sebbene si presentino allo sguardo della mente certe immagini, come di corpuscoli, mentre si pensa una composizione o ordine o partizione basata sul numero sei, tuttavia una più valida e molto più potente ragione superiore non consente a loro, e contiene interiormente il valore del numero, e attraverso questa intuizione afferma con sicurezza che ciò che si chiama unità numerica non si può affatto dividere in parti, mentre non ci sono corpi che non si possano dividere in parti innumerevoli, e che il cielo e la terra, costruiti secondo il numero sei, possono più facilmente passare di quanto si possa fare in modo che il numero sei non sia completato dalle sue parti. Pertanto non possiamo affermare che il numero sei è perfetto perché Dio compì tutte le sue opere in sei giorni, bensì che Dio ha compiuto tutte le sue opere in sei giorni perché il numero sei è perfetto. Cosicché quel numero sarebbe perfetto anche se queste realtà non esistessero; ma se quello non fosse perfetto, queste in base ad esso non sarebbero perfette.

La mancanza di dimestichezza con i numeri non consente inoltre di intendere molti passi della Scrittura aventi senso traslato o mistico. Indubbiamente il problema di che cosa significhi il digiuno di quaranta giorni osservato da Mosè, da Elia e dallo stesso Signore non può non scuotere un ingegno, per così dire, ingenuo. Il particolare senso figurato di quell’azione non può essere risolto senza conoscere e considerare questo numero. Infatti il dieci moltiplicato per quattro contiene una specie di conoscenza di tutte le cose intessuta con i tempi. Sul numero quattro si snodano i corsi dei giorni e degli anni: i giorni hanno il ritmo delle ore del mattino, del pomeriggio, della sera e della notte; gli anni hanno quello dei mesi primaverili, estivi, autunnali e invernali.

Finché viviamo nel tempo, dobbiamo astenerci e digiunare dal piacere temporale, per amore dell’eternità nella quale vogliamo vivere, sebbene i corsi dei tempi ci suggeriscano proprio l’insegnamento del disprezzo del tempo e del desiderio di eternità. Inoltre il numero dieci simboleggia la conoscenza del Creatore e della creatura: infatti la trinità appartiene al Creatore, mentre il numero sette indica la creatura a causa della vita e del corpo. Poiché nella vita ci sono tre aspetti, per cui pure si deve amare Dio con tutto il cuore, con tutta l’anima e con tutta la mente. Nel corpo invece si manifestano con tutta evidenza i quattro elementi dei quali è composto. Con questo numero dieci ci vien suggerito temporalmente, cioè moltiplicandolo quattro volte, il vivere con castità e astinenza dal piacere temporale, ossia il digiuno di quaranta giorni. Così ammonisce la Legge, impersonata da Mosè, la profezia, impersonata da Elia, e lo stesso Signore, che, avendo a testimoni la Legge e i profeti, in mezzo a loro risplendette sul monte alla vista stupefatta di tre discepoli.

Allo stesso modo poi ci si chiede come dal numero quaranta si ricavi il cinquanta, reso sacro non poco dalla nostra religione a causa della Pentecoste; e in qual maniera, moltiplicato per tre in base alle tre epoche, prima della Legge, sotto la Legge, sotto la Grazia, o per il nome del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo, aggiungendo in modo più eminente la stessa Trinità, sia riferito al mistero della Chiesa purissima e giunga ai cento [cinquanta] e tre pesci catturati dopo la Risurrezione del Signore dalle reti gettate a destra. Allo stesso modo in parecchi e svariati altri casi nei Libri santi sono poste sotto forma numerica certe misteriose similitudini, che rimangono precluse ai lettori per mancanza di competenza in fatto di numeri.

Perciò, a coloro che vogliono giungere a capire la sacra Scrittura, è necessario imparare con diligenza quest’arte. Quando l’avranno appresa, ne potranno ricavare una più facile comprensione dei numeri mistici nei Libri divini.

Ora veniamo alla geometria, che è descrizione speculativa delle forme, ed anche modello visivo dei filosofi, i quali, per esaltarlo con i più grandiosi elogi, assicurano che il loro Giove compie le proprie opere in modo geometrico. Cosa che non so se si applichi a lode o a biasimo, dal momento che favoleggiano un Giove intento a fare in cielo i disegni che loro tracciano nella polvere colorata. Ma se questo pensiero si applica sanamente al vero Creatore, Dio onnipotente, può forse concordare con la verità. Infatti, se è lecito dirlo, la santa Divinità agisce con criteri geometrici quando concede alla sua creatura, che conserva nell’essere fino al presente, diverse figure e schemi; e quando, con veneranda potenza, regolò i percorsi degli astri e fece seguire linee prestabilite a quelli mobili, mentre determinava la sede di quelli fissi. Ciascuna opera bene ordinata e compiuta si può infatti avvicinare alle caratteristiche di questa disciplina.

Latinamente si dice e definisce geometria la misurazione del terreno. La geometria è la disciplina della grandezza immobile e delle figure, poiché, tramite appunto le diverse figure di tale disciplina, secondo alcuni in origine l’Egitto fu diviso fra i suoi padroni. I maestri in quest’arte erano chiamati anticamente misuratori. Ma Varrone, il più competente fra i latini, spiega così l’origine di questo nome. Dapprima gli uomini procurarono utili strumenti di pace per i popoli nomadi col fissare i confini misurando le terre; poi divisero il ciclo dell’intero anno per il numero dei mesi, e di qui presero nome i mesi stessi, perché misurano l’anno. Dopo tali scoperte, gli studiosi, stimolati a conoscere le realtà invisibili, cominciarono a cercare la distanza della Luna dalla Terra e del Sole dalla Luna, e quanto fosse esteso lo spazio fino alla sommità del cielo. [Varrone] riferisce che i più esperti geometri riuscirono a ottenere tali risultati. Afferma poi che furono calcolate con probabilità le dimensioni di tutta la Terra, e perciò avvenne che la disciplina stessa prese il nome di geometria che conserva da molti secoli.

Le regole di quest’arte furono osservate nel costruire il Tabernacolo e il Tempio, dove fu adottato l’uso della misura lineare e la disposizione del cerchio, della sfera e della semisfera, nonché della forma quadrangolare e di tutte le altre figure. Nozioni tutte che aiutano non poco il commentatore nella comprensione spirituale.

Autore: Rabano Mauro
Traduttore: Luigi Samarati
Pubblicazione:
La formazione dei chierici (De institutione clericorum)
Editore: Città Nuova (Fonti Medievali, 25)
Luogo: Roma
Anno: 2002
Pagine: 199-203
Vedi anche:
Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 17)

Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 18)
Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 19-20)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

Remigio di Auxerre († 908 ca.), discepolo e successore di Eirico, è il più fecondo autore di commenti di epoca tardo-carolingia. La sua attività si è svolta sui più diversi fronti: dai testi scritturali a quelli liturgici, dagli auctores classici alle opere di scuola sulle arti liberali (in particolare sulle discipline del trivio). Anch’egli contribuisce in modo tangibile alla divulgazione dell’eriugenismo – capillarmente diluito e diffuso, per il tramite inoffensivo di queste raccolte di glosse, nel mondo monastico fino al secolo dodicesimo – come si può constatare soprattutto dai commenti a lui attribuiti con forti margini di probabilità: quello a Marziano Capella, innanzi tutto, direttamente dipendente dalle Annotationes di Giovanni Scoto; quindi quelli al Genesi, a Prudenzio, a Sedulio, al De dialectica agostiniano; e infine, tra i più rilevanti, i due a Boezio: agli Opuscula e alla Consolatio: particolarmente interessante è soprattutto la sua lettura del nono carme del terzo libro di quest’ultima opera, il famoso O qui perpetua, in cui è proposta una densa esposizione riassuntiva della teologia e della cosmologia del Timeo platonico. In queste raccolte, la cui vasta diffusione fece di lui uno degli autori più letti nei due secoli seguenti, sono probabilmente confluiti i materiali su cui si basavano le lezioni che Remigio impartì, commentando verbalmente questi stessi testi, prima ad Auxerre, poi a Reims, dove fu chiamato dall’arcivescovo Folco (successore di Incmaro) per riorganizzare la scuola cattedrale, e infine a Parigi, dove ebbe tra i suoi ascoltatori anche il giovane Oddone di Cluny.

La vorace curiositas, che spinge Remigio ad ampliare al massimo le sue pedanti compilazioni, includendo idee, dati, pareri provenienti dagli scrittori che di volta in volta egli giudica autorevoli e specialisti nei diversi settori di studio, fa di lui un erede diretto del programma sapienziale carolingio fondato sulla sintesi di tutte le competenze e conoscenze utili per consolidare una descrizione classificatoria della verità in chiave cristiana. L’ideale della sapienza è ridotto in questi anni a un progetto di erudizione e pedagogia, fondato soprattutto sulla semplificazione e sull’apprendimento mnemonico. Importanza fondamentale hanno in questa prospettiva lo schematismo, la divisione del sapere e la classificazione delle discipline, il curriculum ordinato delle arti, che consentono una gestione ordinata e complessiva delle nozioni. La scuola non è più una fucina di idee, ma un archivio, dedicato a conservare e soprattutto a garantire l’unità del patrimonio culturale ereditato dal recente passato.

La rilettura che Remigio fa dell’esamerone nelle prime pagine del Genesi è una elementare sintesi delle informazioni fisico-cosmologiche circolanti in età carolingia. In questa forma Remigio dà il suo fondamentale contributo all’edificazione di una solida piattaforma elementare per la preparazione teologica degli uomini dell’Europa monastica, più accostabile e fruibile di quanto non siano le grandi elaborazioni concettuali di sapienza sistematica.

Prende così corpo soprattutto grazie al suo contributo, e si impone nelle scuole altomedievali senza troppe difficoltà e contestazioni, una concezione armonica, ma aliena da approfondimenti speculativi, dei rapporti tra il mondo creato e Dio creatore, nella quale il neoplatonismo eriugeniano si fonde con l’agostinismo e con le dottrine fisico-cosmologiche dei platonici tardo-antichi. Al centro di questa immagine dell’universo è sempre dominante il ruolo mediatore svolto dal Verbo, variamente presentato come Lógos, o Ratio divina, come divino exemplar a cui somiglianza il mondo è stato creato, come vita reale di tutto ciò che è (secondo il vocabolario del Prologo giovanneo) e come ars che il Padre, quale divino artifex, porta ad effetto nella creazione. Nel Verbo sono presenti le forme universali della realtà, idee o rationes, mentre lo Spirito Santo è l’efficacia operativa che le porta a compiere la loro produttività di essere negli effetti molteplici. Il creato è la dispositio universale, che riflette l’ordo perfetto pensato da Dio, comprensivo di entità spirituali e materiali, nella cui duplicità Remigio risolve il binomio eriugeniano quae sunt e quae non sunt, più volte riproposto come formula riassuntiva della creazione.

Remigio è insomma il testimone più rappresentativo della metamorfosi dell’ideale scolastico carolingio. Ma non è l’unico: fra i numerosi maestri che ne condividono metodo e impostazione, e che per la maggior parte rimangono anonimi, ci sono pervenuti alcuni nomi che meritano di essere ricordati. Per esempio Bovo (o Bovone), abate di Corvey (l’abbazia gemella di Corbie, in Sassonia), morto nel 916, che in un commento al solo metro boeziano O qui perpetua sottolinea energicamente le divergenze tra la fede cristiana e la dottrina schiettamente filosofica del carme: sapendo che Boezio è stato anche autore di opere sulla religione cristiana, egli risolve tale contraddizione suggerendo che è opportuno riconoscere che in questi versi egli «non ha affatto inteso discutere la dottrina insegnata dalla Chiesa cristiana, ma ha soltanto voluto esporre e far conoscere ai suoi lettori gli insegnamenti dei filosofi e soprattutto dei platonici».

Tale suggerimento è significativo, in quanto rivelatore di un mutamento di mentalità nel nuovo corso curioso ed erudito della cultura tardo-carolingia: Bovo è in fondo uno dei primi testimoni di una distinzione classificatoria tra sapere filosofico e sapere teologico, che consente di accostarsi ai filosofi antichi accettando che parlino da filosofi, senza timore di vedere per questo compromesse le certezze della religione cristiana.

L’influenza del nuovo metodo di lavoro scolastico è infine constatabile anche nelle famose traduzioni in anglo-sassone di testi latini opera del re del Wessex Alfredo il Grande († 899). Patrocinatore della cultura, amò circondarsi di uomini dotti provenienti dal continente. Le traduzioni di Alfredo – che assicurarono la diffusione in area linguistica anglosassone di importanti classici cristiani latini come la Consolatio di Boezio – sono in effetti accompagnate da importanti prefazioni illustrative simili agli accessus ad auctores; e più che versioni alla lettera, sono libere trasposizioni, con parafrasi, omissioni e non di rado precisazioni, che le fanno assomigliare da vicino alle raccolte di glosse diffuse sul Continente. Per esempio, nella traduzione della Consolatio, i concetti teologici più complessi di sapore neoplatonico sono ricondotti ad una più elementare dimensione cristiana, come quando sistematicamente il traduttore accosta al «Sommo Bene» boeziano la parola «Dio», alla «ragione divina» il nome di «Cristo», e così via: aggiunte che anche nella forma sono molto simili alle glosse interlineari di Remigio o dei commentatori suoi contemporanei. Si tratta di una conferma in più, insomma, di come la lettura analitica dei testi sia finalizzata ad una più facile divulgazione e all’introduzione guidata dei loro contenuti all’interno di un patrimonio culturale e spirituale comune.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 345-349
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)

Le cosmos symbolique du XII siècle (8)

A droite et à gauche de la curieuse figure se trouvent deux autres médaillons, contenant le buste d’un vieillard vénérable et celui d’une jeune femme. Ce sont les deux catégories premières requises pour l’organisation du monde : le Temps et l’Espace.

Bien des questions se posent au sujet de ces entités, et Scot Érigène, suivi par Honorius, a repris deux fois la discussion de l’un des problèmes les plus ardus que se soient posés les Pères : le lieu est la « définition » naturelle et le mode d’être de chaque chose, la délimitation de la nature finie, qui contient tout, et que l’on ne peut déborder. Le temps est le mouvement des choses du non-être à l’être, et la mesure précise des choses muables.

Temps et lieu sont des incorporels et des intelligibles. Leurs « raisons » préexistent dans le Verbe de Dieu avant de se réaliser dans les temps et les lieux particuliers. Ce sont ses créatures, et il n’y a ni temps ni espace éternels. Ils passeront avec le monde. Seuls subsisteront les êtres de raison que sont l’idée du temps et du lieu. Mais Dieu seul transcende le temps et le lieu, et ils précèdent tous les êtres, car le lieu, mesure et mode d’une chose, précède sa « conditio » et, de même, le temps précède ce qui commence d’être, comme la cause l’effet, puisqu’elle commence dans le temps.

On le voit, les termes de temps et de lieu sont ambivalents pour Jean Scot, et peuvent s’appliquer non seulement à l’univers corporel, mais aux créatures spirituelles, âmes et anges, d’une certaine façon.

Les êtres spirituels n’ont ni matière ni forme matérielle ; mais ceux qui sont « raisonnables » reçoivent une forme dans le Verbe, et les non-raisonnables dans les phantasmes. De là vient, ajoute Honorius, qui a ici non seulement abrégé, mais adapté la savante dissertation de son modèle, que les anges et les âmes sont à la fois spatiaux, puisqu’ils ont chacun leur définition propre, et non spatiaux, puisqu’ils ne sont circonscrits par aucune limite corporelle. Ce que l’Irlandais nomme Locus generale et Tempus generale représente donc une catégorie première coexistant à la matière primordiale encore indifférenciée, et antérieure à toutes les autres créatures dont elle règle les dimensions et le cours. Où a-t-il pris cette notion d’espace-temps indivisible, qui, tout en contenant des éléments qui proviennent de Platon et de Plotin, garde un caractère chrétien, car il spécifie que ces entités sont des créatures? Il indique lui-même l’autorité qu’il a choisi de suivre, et c’est, une fois de plus, Maxime. Celui-ci est sur ce point dans le sillage de Grégoire de Nysse, qui semble avoir élaboré une théorie de l’espace-temps, limite et mesure de tous les êtres, à partir de spéculations néo-platoniciennes et stoïciennes.

C’est une transposition chrétienne, et liée à l’idée de création des croyances religieuses de la fin de l’antiquité sur l’αἰών. On trouve exprimée dans les textes hermétiques une notion ambiguë, comme le remarque le P. Festugière, qui est d’une part un concept abstrait du temps-espace infini, et d’autre part une hypostase dépendant du Premier Principe, et qui transmet la force qu’elle en reçoit. Dans la théologie hellénistique, il semble que l’αἰών personnifié soit un dieu cosmique unissant les notions de temps, d’espace et de force vitale. Sans doute pouvons-nous repérer là, par l’intermédiaire du Janus-Aiôn qui règne sur les saisons et les régions de l’Univers, l’origine de l’Annus-Mundus des calendriers et des représentations cosmographiques de la fin de l’Empire, et du Haut Moyen Age.

Le passage du De Diuisione dans lequel Jean Scot reproduit le point le plus important de l’argumentation de Maxime est un exemple intéressant la manière dont il interprète ses propres traductions, en clarifiant et systématisant peut-être à l’excès une version littéraire fort obscure: tout ce qui est, excepté Dieu, est intelligé dans l’espace, avec lequel, toujours, est cointelligé le temps ; le lieu ne peut être intelligé sans le temps, ni le temps être défini sans la cointelligence du lieu. Ils sont placés inséparablement entre les choses qui sont et sont toujours, et, sans eux, nulle essence créée ne peut subsister ni être connue. L’essence de tous les existants est spatiale et temporelle… L’univers est donc inclus dans l’espace, car l’espace est un contour et une limite qui enveloppe son contenu ; et l’univers est aussi englobé dans le temps, car tout ce qui est, excepté Dieu, a commencé d’être, et ce qui a commencé d’être dépend du temps….

A cette étape de son système, l’Irlandais s’est de nouveau heurté à saint Augustin, qui n’ignore pas les notions platoniciennes, mais se méfie des abstractions hypostasiées, et affirme que le temps n’a pas précédé les choses temporelles. C’est par un subterfuge sans doute inconscient que Jean Scot invoque une phrase du De Musica, complètement déformée, à l’appui de sa thèse. Et c’est avec une candeur totale qu’Honorius, condensant l’à peu près de son modèle, fait dire au grand Docteur que le lieu et le temps existent avant tout ce qu’ils contiennent. Mais ailleurs Jean Scot a dû avouer que la tradition des « auteurs catholiques » ne concordait pas de tous points. Tous s’accordent à affirmer que Dieu seul se meut par lui-même, en dehors du temps et de l’espace. Mais en ce qui concerne les créatures spirituelles, les opinions diffèrent, et certains déclarent qu’elles se meuvent dans le temps, et non dans l’espace, les créatures corporelles étant seules soumises au mouvement local et temporel. C’est de leur côté que se range saint Augustin, lorsqu’il dit : Dieu se meut sans espace ni temps, il meut l’Esprit créé dans le temps, non dans l’espace, il meut le Corps dans le temps et l’espace. Cette fois, la citation est exacte. Rappelant ensuite l’opinion adverse, défendue par Maxime, il se refuse à conclure. Mais l’ensemble des textes du De Diuisione montre assez clairement que son choix est fait, et l’auteur de la figure ne s’y est pas trompé. Il a mis sur le même plan les deux coryphées du Cosmos.

Autore: Marie-Thérèse D’Alverny
PeriodicoArchives d’Histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age
Anno
: 1952
Numero: 28
Pagine:  60-64
Vedi anche:
Le cosmos symbolique du XII siècle (1)
Le cosmos symbolique du XII siècle (2)
Le cosmos symbolique du XII siècle (3)
Le cosmos symbolique du XII siècle (4)
Le cosmos symbolique du XII siècle (5)
Le cosmos symbolique du XII siècle (6)
Le cosmos symbolique du XII siècle (7)