Fregio a zig-zag: notazioni storiche

Sezione: Lessico


Le manifestazioni «decorative» di questo segno sono numerose, quasi quanto quelle dell’incrocio. È nostra opinione infatti che tutta una serie di elementi ripetuti in modo da formare linee spezzate, tipo il nastro pieghettato detto «angioino», i denti d’ingranaggi, i denti di sega, i tracciati a zig-zag propriamente detti più larghi rispetto ai motivi precedenti, le colonne striate trasversalmente nei due sensi e infine la disposizione a intarsio, cosiddetta «obliqua», non siano altro che espressioni diverse del simbolo FREGIO A ZIG-ZAG. Nell’araldica, il fregio a zig-zag è una «figura», come il dentellato.

Il tema in questione fa parte del linguaggio delle linee elementari, come caratteristica delle immagini di fecondità nelle culture antiche più diverse. Il segno a V, semplice (V) o ripetuto (VVVVVVVVVVV) quest’ultimo era l’immagine dell’acqua, in Egitto), appartiene per eccellenza al linguaggio pittografico, alle indicazioni elementari che per successive trasformazioni sono diventate scrittura. È indubbiamente un fatto significativo che Ferdinand de Saussure sia stato ispirato, nella creazione della semantica comparata, studio delle radici comuni a tutte le lingue, dal disegno della lettera A, il carattere che si ritrova sempre identico a se stesso in quasi tutte le lingue, per lo meno in quelle indo-europee (cfr. Mémoire sur le système primitrif des voyelles dans les langues indoeuropéennes, Paris, 1878). Ebbene, la A, nella sua forma elementare, non è che una V capovolta, ed è nello stesso tempo la vocale più facile da pronunciare.

In quanto elemento decorativo, il fregio a zig-zag, sia verticale che orizzontale, s’incontra dappertutto. Nella cultura dell’antico Messico il trono del sovrano azteco, stando a una tavola del Codex Telleriano Remensis, era ornato con un fregio a zig-zag. Lo stesso fregio si ritrova sui pali all’ingresso delle capanne, nelle isole dell’Oceania, coronati dalla maschera del «Defunto» lunare. Esempi, l’uno e l’altro, che dimostrano come esso sia stato (e sia ancora) utilizzato dovunque per la decorazione degli oggetti sacri. E quindi investito d’un significato particolare. Ma quale?

In base alla «teoria delle strutture» di Claude Lévi-Strauss, è certo che dei segni così elementari e così diffusi, così «parlanti» possiamo dire, hanno, secondo ogni verosimiglianza, un senso generale comune dappertutto, anche se poi, in funzione delle etnie particolari, dell’ambiente geografico, del clima, ciascuno comporta una sfumatura di significato sua propria. In altre parole, partendo da un senso primordiale presente dovunque, è possibile stabilire una serie di associazioni di significati fra loro vicini. Nel caso del fregio a zig-zag, ci troveremmo di fronte all’espressione del carattere relativo delle cose umane, con le alternanze benefiche e malefiche, un fratto di elementare esperienza, intuitivamente associato all’acqua, calma o terribile, delle inondazioni e delle tempeste oppure della pioggia benefica. Sulla scorta di questi dati generali e lasciando quel che loro spetta alle condizioni di razza e di ambiente diverso, sarà interessante esaminare il significato del tema presso i Dogon dell’Africa Sahariana, dove esso si presenta come un vero e proprio segno grafico. Di fatto, quando s’ha a che fare con un simbolo universale, anche se mancano le referenze per poterlo spiegare in un determinato ambiente – nel nostro caso l’arte romanica –, è raro che un’altra cultura, in un’altra pane del globo, non possa procurare una qualche indicazione, e perfino delle certezze, sul suo significato.

È risaputo che, grazie a Marcel Griaule e ai suoi allievi, prima fra tutti M.Ile Dieterlein, abbiamo oggi la fortuna di conoscere a fondo una cultura tradizionale, trasmessa oralmente, la cui origine è misteriosa. Vi si trovano in particolare le tracce di una elaborata cosmogonia, alquanto vicina a quella dell’antico Egitto, nella quale ci s’imbatte qua e là anche nella Bibbia. Si possono così vedere i molteplici significati del fregio a zig-zag spiegati da rapporti assai chiari, specialmente quelli dello «stregone» Ogotomeli; secondo un preciso rituale, questi fregi venivano ripetutamente tracciati sulle facciate dei santuari: ed è piuttosto sorprendente notare come il tracciato a zig-zag, simbolo dell’acqua, abbia anche qui, al pari dell’alfa biblico, valore cosmogonico: il suo ruolo appare infatti fondamentale fin dall’inizio del mondo. Le linee a zig-zag verticali tracciano il corso dei ruscelli terrestri e il modo di cadere del Nommo, cioè a dire del demiurgo, quando esso si precipita sulla terra sotto forma di pioggia (cfr. Dieterlein, Signes graphiques soudanais). Fra i 22 segni della serie di Amma, il segno che vuol dire «imparentato» o «alleato» è formato da tre corde che reggono insieme il sistema del mondo.

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Un altro segno, composto di triangoli neri e bianchi, come delle dentature verticali, rappresenta le parole pronunciate dal «monitore» dopo la discesa nell’arca, ovvero all’atto della creazione primigenia.

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Il primo atto dell’ordinamento dell’universo è infatti la creazione dell’acqua, che è anche l’elemento che serve a dare linfa e alla terra; la linea serpeggiante non è altro che la proiezione su un piano della linea elicoidale che concretizza questo atto primordiale.

I fregi a zig-zag che compaiono nelle pitture sulle facciate dei templi rappresentano «l’andare e venire dell’umidità e del sole. Tirare per far salire, tirare per far discendere, è questa la vita del mondo. Mediante dei raggi, il nommo toglie e ridà la forza vitale: è questo movimento stesso che fa la vita» (M. Griaule, Dieu d’eau, Paris, 1948; trad. ital., Milano, 1968). Lo stesso percorso può essere a volte espresso dal disegno di uno struzzo, il cui corpo a cerchi concentrici è fatto di fregi a zig-zag; il suo correre tutto a scarti improvvisi a destra e sinistra quando è inseguito non si riscontra infatti in nessun altro volatile: è l’animale volubile per eccellenza.

La presenza dell’acqua all’origine del mondo evoca il diluvio e le concezioni antiche, come per esempio quella dei Micenei, che facevano scaturire dall’acqua tutti gli esseri viventi (palese corrispondenza con le moderne teorie sull’evoluzione). Come si sa, la rappresentazione del mondo di cui testimonia la Genesi e che il medioevo conserverà immutata è quella delle acque sotterranee e sopracelesti, delle acque basse e alte. Mircea Eliade ha messo benissimo in evidenza come il mito dei successivi diluvi abbia avuto una diffusione universale, soprattutto nelle regioni minacciate dalle inondazioni. Tutti questi elementi hanno determinato la persistenza del fregio a zig-zag come simbolo dell’acqua, ma è evidente che quelli che hanno assicurato il suo protrarsi fino ai dì nostri sono stati aspetti semplici ed elementari, come le onde che si formano sulla superficie delle acque, per il fregio a zig-zag orizzontale, o come le striature tracciate dalla pioggia che il vento spinge in un senso o nell’altro, per il fregio a zig-zag verticale.

Non vanno però trascurate altre manifestazioni dello stesso simbolo nell’area mediterranea, più vicine all’arte romanica nello spazio, se non nel tempo. Lo vediamo per esempio sugli idoli neolitici della Cappadocia associato a immagini androgine, raffigurazione quasi astratta dell’unione ierogamica: appare evidente che conseguenza dell’unione è l’acqua fecondante. Analogamente sugli avori copti dell’ambone di Enrico II ad Aquisgrana: il fregio a zig-zag si presenta associato alle due effigie di Bacco, immagini dell’Uomo e del Bue, incarnazione e sacrificio, aventi un ruolo propiziatorio simile alla ierogamia e alla partecipazione al corpo e al sangue di Nostro Signore, nel sacramento della comunione, che per molti aspetti ricorda i rituali primitivi. A una di queste effigie di Bacco sono connesse altresì delle striature a destra o a sinistra che decorano l’altare a forma di colonna tronca: una delle Nereidi disegna una striatura a destra, l’altra una striatura a sinistra; segni che, uniti insieme, compongono il fregio appunto a zig-zag, mentre le linee incrociate sulla fronte di Iside, altro modo di riunire le striature, illustrano la nascita divina dal grembo di una vergine – concezione che, come si vede, non è affatto specifica del solo cristianesimo.

Questi due esempi così lontani fra loro – idoli cappadoci e avori copti (riportati in auge sull’ambone all’epoca romanica) – sottolineano e confermano la coerenza di questo linguaggio di linee formato da tratti a zig-zag, da striature trasversali, da triangoli, da incroci, ecc. È un linguaggio che si perpetua attraverso associazioni intuitive, ed è assolutamente normale che, ripetendosi su una gran quantità di oggetti – recinti di presbiteri, balaustrate e stoffe soprattutto –, esso abbia potuto mantenersi in vita dal secolo VI, epoca degli avori copti, fino all’età romanica e perfino oltre, visto che all’interno della cattedrale di Siena, sul mosaico absidale che circonda l’altare del secolo XIV, ritroviamo il fregio a zig-zag associato sia ai sacrifici di Abele e Caino, sia a quello di Melchisedec, prefigurazioni, come tutti sanno, dell’eucaristia. D’altronde il simbolo dell’acqua è comune fin dall’arte paleocristiana sui mosaici pavimentali delle chiese italiane; in Francia lo si incontra su quello di Saint-Benoit-sur-Loire.

Il mosaico di Siena, come se non bastasse, contiene un’immagine di Ermete Trismegisto. Noi stessi abbiamo portato l’esempio degli avori copti: l’iconografia copta, e dunque egiziana, ha avuto la sua parte nell’adozione del fregio a zig-zag da parte dell’arte romanica. Un fatto, questo, che va messo in relazione col ruolo benefico delle inondazioni del Nilo. Al contrario in Mesopotamia l’acqua è generalmente simbolo di devastazione: si pensi al diluvio Universale, per il cui racconto la Bibbia è ricorsa al prestito dell’Ut Napishtim mesopotamico. È evidente che un segno del genere, ripetuto all’infinito e per ciò stesso quanto mai idoneo ad assumere il significato delle «ripetizioni», dei «ritorni», poteva adattarsi solo con qualche forzatura al cristianesimo, per il quale invece la storia ha uno sviluppo lineare; l’unica soluzione, offerta proprio dagli avori copti, era quella di collegarsi particolarmente al significato delle «direzioni»: destra benefica e sinistra malefica, orizzontale terrestre e verticale celeste.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 142-144

Disposizione: varietà dei tipi di disposizione

Sezione: Lessico


I diversi tipi di disposizione adottati dipendono da cause complesse, storiche e geografiche. Si può distinguere la disposizione «anteriore» o «basilicale», secondo che l’importanza maggiore sia data alla decorazione del nartece o a quella dell’abside; e la disposizione «esterna» o «interna», secondo che tale importanza sia data ai rilievi scolpiti all’esterno – sulla facciata o nel coro – oppure ai capitelli e agli affreschi dell’interno. Sappiamo da numerose testimonianze scritte che le chiese antiche erano interamente rivestite di affreschi all’interno, dove era facile dipingere delle scene in serie. Nelle chiese romaniche, per contro, i progressi tecnici dell’architettura, che tende ad aumentare il numero delle finestre per accrescere l’illuminazione e al tempo stesso a rialzare le volte, determinano un diradamento dei punti d’appoggio e quindi una riduzione della superficie disponibile oppure un allontanamento dalla vista delle parti da decorare, soprattutto delle volte delle navate. Ecco perché si deve considerare eccezionale un caso come Saint-Savin-sur-Gartempe. Se non che, come stabiliscono anche i canoni del concilio del 1050, la Chiesa ha come sua missione il compito di istruire e di moralizzare. Ed è proprio questo che spiega le disposizioni multiple: si fa fuoco, cioè, con tutta la legna che s’ha a portata di mano e può succedere, quando la navata è troppo buia, ma il materiale lo permette, che un programma venga trasferito sui modiglioni esterni, troppo piccoli per potere accogliere scene di un qualche respiro, e che queste debbano perciò essere ridotte a semplici schemi, il cui senso, s’intende, oggi in buona parte ci sfugge.

Negli affreschi di Saint-Savin, per esempio, i personaggi delle volte, che altrimenti sarebbero poco visibili, sono ingranditi al massimo, al contrario di quelli dell’abside o del portico, più accessibili alla vista. Sempre per ragioni di leggibilità, nelle cripte oscure, tipo Tavant, Billom e ancora Saint-Savin, le pose sono forzate, i personaggi non fanno che gesticolare; l’artista è trascinato da un espressionismo a volte delirante.

Esaminiamo, a questo punto, alcuni tipi diversi secondo le regioni, sulla base della geografia. Troveremo che una disposizione «interna» è tipica delle regioni del Centro, come il Velay, il Brivadois, l’Alvernia: i portali e i fregi esterni sono rari qui, più dei capitelli interni sui quali è concentrato il significato simbolico (o degli affreschi a volte, nel Velay). Non si ravvisa l’utilità di una decorazione esterna, a causa del clima rigido in inverno, mentre le arenarie e le lave che abbondano nella regione si prestano benissimo alla scultura dei capitelli. Basta cominciare a discendere la valle del Rodano per imbattersi invece in una decorazione esterna, fatta essenzialmente di fregi – come ad Ainay (Lione), a Saint-Restitut, a Saint-Paul-Trois-Chàteaux, a Nimes –, che controbilancia la disposizione interna. Si arriva addirittura a dei portali a portico, che ricordano da vicino i peristili greci, in certe chiese della Provenza favorite dall’amenità del clima. È facile in queste zone fare arrivare per via fluviale i materiali migliori. Per ragioni analoghe, però, una progressiva inversione di tendenza si osserverà movendo dalla Charente e dai paesi della costa atlantica verso la Linguadoca. L’apogeo della decorazione esterna si troverà nella Saintonge, indifferentemente, sia sulle facciate (Echillais, per esempio), sia sulle absidi e i cori (Vaux, Rioux, Rétaud, ecc.). Ci troviamo infatti qui in una regione dal clima relativamente temperato dalla vicinanza dell’Oceano, mentre invece la pietra calcarea che vi si estrae permette, sì, di eseguire decorazioni a rilievo minuziosamente traforate, simili a quelle di un cofanetto d’avorio, e istoriate, in certi casi, perfino con dovizia di particolari, ma assolutamente non è propizia alle vaste ambizioni architettoniche. È evidente, d’altro canto, che la migliore visibilità si incontra all’esterno, e che sono i parati murari – capitelli, fregi, archivolti, cornici delle finestre, cornicioni, mensole, metope, gocciolatoi – che permettono, meglio della decorazione interna, dei veri e propri concatenamenti più o meno narrativi. È il caso di Aulnay, dove ci viene esibita un’accurata decorazione interna sui capitelli dei quali pur anco gli abachi sono istoriati, ma dove al tempo stesso non ci si è astenuti dall’utilizzare tutti gli elementi esterni al fine di creare una vasta sinfonia di segni e di scene che s’accordano sulle «direzioni» dello spazio. Vi si può rilevare una straordinaria raffinatezza, congiunta a una volontà di insegnare nella maniera più eloquente e più leggibile: basti considerare che una pietra dorata, di una rara finezza di grana, tale da consentire all’artista tutte le possibili sottigliezze, è stata riservata alle scene più sacre e più ricche di significato: sugli archivolti dei portali occidentali e sulla finestra assiale del coro. Non solo. Sul famoso archivolto esterno del portale meridionale, quello che presenta la Caccia al cervo e i Quattro Temperamenti umani, la pietra in questione è stata adoperata solo per la parte simbolicamente solare del fregio, e non dalla parte del male, della malattia e della morte.

Questa decorazione esterna si conserva nella cosiddetta scuola dell’ovest francese, ma essenzialmente sulle facciate (Angoulême, Poitiers, Civray, Saint-Jouin-de-Marnes), giacché un apparato di tal genere s’accorda perfettamente con una più grande ambizione architettonica e con la qualità della pietra, leggibile anche da grande distanza, come ad Angoulême. Qui il calcare invecchia infatti molto bene sotto l’azione dell’aria iodata e indurisce invece di essere corroso come quello della Charente.

Una disposizione interna, anzi proprio absidale (Chauvigny), entra invece in concorrenza con quella esterna non appena ci si avvicina alla media Loira, dove domina una disposizione interna fondata sull’affresco, a volte anche absidale, che persisterà ancora in epoca gotica. Analogamente, se ci si dirige verso sud, la scuola della Linguadoca farà valere una disposizione che è più interna rispetto a quella della Charente, pur restando, grazie ai suoi portali a portico, una disposizione anteriore, forse anche perché qui la luce solare è più intensa e riesce a penetrare meglio entro la chiesa. Succede tuttavia che il desiderio di sottolineare nel portico la presenza di una interdizione, faccia mantenere una decorazione anche sulla facciata (tipo porta Miégevile), ma in questo caso c’è una cornice che la sovrasta a mezza altezza, e questa disposizione non esclude il programma interno dei capitelli, che viene semplicemente limitato quantitativamente. Si ha l’impressione per contro che il programma che ricopre la facciata sia in certo modo la trasposizione di uno spartito interno completo, che riepiloga quello della chiesa intera. Ad esso non corrisponde un ricco e denso programma interno o come minimo quest’ultimo sarà di tutt’altra natura; a Poitiers, per esempio, sulle volte dell’abside di Notre-Dame-la-Grande una decorazione ad affresco sviluppa ciò che non sarebbe stato visibile nelle parti alte della facciata. Questo programma interno dà spazio alle gerarchie angeliche e al Cristo troneggiante nella sua gloria, al modo bizantino, mentre la Vergine occupa la posizione di spicco all’esterno.

Andando ancora avanti nel sud della Linguadoca, ovverosia avvicinandoci alle montagne, la disposizione puramente interiore diventa predominante, nonostante l’originalità dei portali, per esempio nel Béarn (basti come esempio il portale di Oloron con il timpano diviso a sua volta da un doppio timpano). Nel nord della Spagna, poi, troviamo di nuovo una disposizione simile a quella della Linguadoca – accostamento, questo, che è stato fatto anche a proposito della scultura propriamente detta, sia sotto il profilo della fattura che sotto quello della iconografia (Gaillard). La disposizione avrà tuttavia un carattere più interno che in Linguadoca, giacché la Spagna è per eccellenza il paese delle cappelle-nartece (Cámara Santa di Oviedo, Panteón de los Reyes di León, ecc.), e vi si troverà perfino una disposizione interna interessante la navata, se non l’abside, esattamente al contrario del sud est francese.

Egitto e Mesopotamia

L’edificio cristiano s’è formato principalmente nelle zone del Vicino Oriente, anche se poi l’Occidente, per ragioni di comodità, ha optato per la basilica romana. Non c’é nulla di strano quindi, che si siano adattate alla nuova religione le cupole dei mausolei, i triconchi imperiali (il Cristo, nell’orbita bizantina, eredita addirittura alcuni simboli imperiali), le absidi iraniane dei templi del fuoco, l’accuratissima orientazione dei santuari egiziani, l’arcata che ricorda la porta gigantesca dei templi-montagne mesopotamici, e infine la colonna ellenistica: tutto quanto c’era di più bello e di più carico di significati negli antichi edifici è stato ripreso e restituito a nuova vita. In maniera analoga, Leroi-Gourhan nota che, per noi, quei templi remotissimi che sono le grotte preistoriche restano sorprendentemente simili a se stessi nel corso dei millenni – il che naturalmente non vuol dire che il pensiero non si evolva né che dogmi e riti restino immutati attraverso le epoche. Passando al setaccio queste multiformi contaminazioni del passato e della decorazione antica, è addirittura agevole far risalire, con l’aiuto dei tipi di disposizione più correnti, absidale o anteriore, un qualche riflesso di certi santuari naturali: dopo tutto, le antiche religioni imitate dall’Egitto e dalla Mesopotamia non erano forse religioni naturiste?

Come si sa, i santuari mesopotamici erano in generale dei templi-montagne; le loro proporzioni immense non consentivano di sistemare ai diversi piani dello ziggurath una ricca decorazione che potesse essere esposta alla vista del popolo; a loro volta l’altare o l’osservatorio erano collocati sulla cima, perché solo gli iniziati, sacerdoti o re, avevano il diritto di contemplare le immagini divine. In compenso le facciate, le porte o gli ingressi, presentavano una vasta decorazione profana. È il caso soprattutto dei palazzi assiri dei quali sfingi e leoni proteggevano simbolicamente la soglia. Né meno numerose erano le figure di guardia, sfingi o geni cinocefali, all’entrata dei templi egiziani anch’essi vietati al popolo; solo che qui la disposizione, assai prossima a quella della grotta, permetteva di disporre una decorazione d’una estrema ricchezza che investiva l’insieme del santuario, arrestandosi sempre più in prossimità della cella, dove la divinità veniva quotidianamente resuscitata e rivivificata, in teoria dal faraone, di fatto dai sacerdoti.

Questo impregnamento continuo dell’Occidente da parte dell’Oriente doveva far sì che influenze orientali vive e profonde si manifestassero nelle regioni che sarebbero state teatro della rinascita della scultura; fu là che fecero la loro comparsa, in un modo che ancora oggi c’impressiona profondamente, due tipi di disposizione, opposti e complementari, strettamente, sorprendentemente imparentati con quanto abbiamo fin qui descritto per sommi capi. Benché costruita secondo il tipico piano delle chiese «di pellegrinaggio», in cui l’importanza maggiore è riservata alla parte absidale, la basilica di Saint-Sernin a Tolosa non presenta alcun programma scultoreo nell’abside. L’accento è posto decisamente sulla disposizione anteriore e l’abside perciò rimane nuda: il pensiero simbolico sembra rifugiarsi per intero sulla fronte dell’altare maggiore – il modello più perfetto del quale è rappresentato proprio da quello della chiesa in questione. Oppure sul ciborio che lo ricopre: celebre fra tutti quello di Cuxa. Al contrario, l’importanza dell’abside esplode letteralmente nella regione del Forez-Velay. Né certo può essere trascurato il grandioso programma di Ainay, ispirato anch’esso dalle absidi copte. Tutti i santuari della regione lionese, anche i più umili, presentano, come fa osservare C. Jullian, una straordinaria ricchezza nell’abside.

Se nelle diverse trattazioni della presente opera, a proposito dei temi affrontati, differenziamo l’aspetto che essi presentano in quelle che chiamiamo rispettivamente zona egiziana e zona mesopotamica, è perché influenze precise di queste due tradizioni prebibliche possono essere rilevate in zone infinitamente più vaste, che toccano la Francia più o meno di sbieco: la Francia sud orientale, a partire dall’Italia, e la Francia sud occidentale, a partire dalla Spagna. Lo stesso portale cluniacense che appartiene all’insieme sud orientale, Provenza compresa, può ricollegarsi alla disposizione absidale che sopravvive soprattutto nelle regioni della media Loira, mentre d’altra parte c’è una evidente parentela di programma fra i portali a portico, le cappelle-nartece e le facciate della Francia atlantica, dal momento che sia quelli che queste si richiamano indiscutibilmente alla moda, sorta d’improvviso poco dopo l’anno mille e rapidamente diffusasi, delle Apocalissi di Beato di Libana, con le conseguenti imitazioni della Città cubica e della visione cosmica bizantina legata al tema della montagna.

Non è affatto strano che il principio dell’orientazione delle chiese sia debitore in grandissima parte alla influenza egiziana: esisteva già, di fatto, in certi santuari dell’antico Egitto, l’uso di illuminare direttamente con la luce del sole, in determinati periodi dell’anno, la statua del dio custodita nella cella, e il Nilsen ha potuto dimostrare che la stessa cosa avveniva nelle antiche chiese cristiane, dove ci si sforzava di far coincidere la festa del santo locale con l’illuminazione, mediante un raggio di sole, della sua reliquia contenuta nell’altare. Senza dubbio, la differenza fondamentale fra i santuari tradizionali e la chiesa cristiana è data dal fatto che quest’ultima è aperta a tutti, mentre invece l’antico santuario era chiuso: in esso era infatti la temibile dimora del dio, e solo quelli ch’erano al suo servizio avevano il diritto di penetrarvi. Eppure questa tradizionale tendenza alla chiusura non scomparirà completamente dalla chiesa cristiana; la chiusura dell’abside sacra, che ha lo scopo di accrescerne il mistero e di suscitare un reverenziale timore, s’inserisce nella logica della disposizione anteriore tipica della zona egiziana: i primitivi «cancelli», sorta di sipari che venivano tesi intorno al presbiterio, per impedire la comunione eucaristica a coloro che non potevano o non volevano parteciparvi, e che sarebbero diventati più tardi «pontili» (o jubés), non faranno che perpetuarne la tradizione. Nella disposizione bizantina, per lo meno dopo il trionfo del culto delle icone, questa chiusura sarà ancora più radicale con l’iconostasi, sbarramento autentico e fisso, che con molta probabilità era già presente nelle antiche chiese, ricoperto d’immagini sacre, la cui contemplazione doveva tenere occupati i fedeli durante lo svolgimento del rito del sacrificio. Nella liturgia bizantina, inoltre, esisteva la «processione della porta», cerimonia essenziale del rito della «dedicazione».

Esaminiamo ora alcuni aspetti più significativi della disposizione copta. Tutti conoscono l’importanza del tema doppio di Bawit: le piccole cappelle copte denotano una disposizione di affreschi preromanici, aventi programmi diversi nelle navate laterali e sulle pareti secondo una progressione, nella quale il tema più importante – non sempre lo stesso, ma generalmente di carattere solare – è posto nell’abside: così il carro, per esempio di Elia ed Eliseo, il Cristo fra il sole e la luna, ecc. Appare evidente una diffusa mescolanza di temi pagani e temi cristiani: ecco infatti la Sibilla che si mescola con le Virtù fra i medaglioni dell’arco trionfale, ecco il graffito di Bawit col cervo inseguito dal leone, ecco la sirena di Ahnas, ecco il san Giorgio che schiaccia i mostri, identico a Horo, su un affresco delle catacombe di Alessandria. Fra questi temi delle absidi o dei timpani che trionferanno poi sulle icone, occorre citare la Vergine che allatta il Bambino: la troviamo su un affresco in un’abside-cripta di Montjmorillon e su un altro in una cappella di Le Puy. E. Mâle segnala un angelo dalle ampie ali che porta con reverenza sulle mani velate delle piccole anime da presentare a Dio: un bel motivo che è stato riprodotto con grazia squisita da uno degli scultori del Giudizio universale nella Cattedrale di Reims. Per avere conferma della grande importanza attribuita alle absidi, basta pensare che alcune grandi chiese, come quella di San Saba sulla laguna Mareotis, ne possedevano due contrapposte e che altre disponevano addirittura del triconco imperiale. Sugli architravi degli ingressi si vede frequentemente una «immagine circolare», un cerchio sorretto da angeli, a imitazione dell’antico disco solare alato; il primo timpano segnalato da E. Mâle è copto. In una catacomba di Alessandria si trova invece il modello di un altro motivo, egualmente centrato, secondo la disposizione degli antichi affreschi egiziani (così com’è indicata da Badawui), con un personaggio centrale di statura maggiore: è il tema del timpano di Valence, dominato dal Cristo della Moltiplicazione dei pani e dei pesci. Troviamo in questi affreschi la prima rappresentazione dell’Inferno, col dannato che bolle entro una marmitta – tema che sarà sviluppato non senza qualche truculenza dall’arte gotica. Una disposizione d’insieme appare a volte iscritta all’esterno delle grandi chiese mediante dei fregi continui formati da cerchi inseriti in trecce di nastri: si tratta di medaglioni con motivi simbolici, di origine siriana. Tutto un repertorio interno, ispirato dal Physiologus alessandrino, la cui diffusione sarà enorme nell’arte romanica, si trova in germe in un affresco che mostra san Sisinnio, paludato da cavaliere come san Giorgio, intento a schiacciare i vizi, raffigurati rispettivamente come un pidocchio, uno scorpione, un serpente doppio, un centauro e una sirena. Gli affreschi delle cupole nelle cappelle funerarie della Grande Oasi di Bagauat, a occidente dell’antica Diospoli-Tebe, presentano una sapiente disposizione imperniata sulla figura della Vergine; vi si scorge il tema della Conversazione mistica, ereditato anch’esso dall’Antichità, con santa Tecla su una seggiola a croce di san’Andrea come quella della Vergine a Cunault, nonché la contrapposizione simmetrica di Eva a Maria e di Adamo al Cristo. Si sa d’altronde che lo spirito tipologico è stato attinto al giudaismo alessandrino (Filone), per conto del cristianesimo, ad opera dell’egiziano Origene il quale, come già il suo predecessore Clemente di Alessandria, ha saputo trasporre lo spirito dei geroglifici nella nuova iconografia. Il cerchio solare ocellato, geroglifico egiziano, lo si può qui vedere al centro, circondato da un pentacolo, disegnato a sua volta dalla vigna mistica. Questi motivi che mettono insieme paganesimo e cristianesimo si sono propagati grazie specialmente ai tessuti copti, la cui produzione non ha conosciuto interruzioni, mentre i motivi stessi passavano dal paganesimo al cristianesimo – non diversamente da ciò che avveniva per gli avori (vedi la cattedra di Massimiano a Ravenna con la storia di Giuseppe) e per l’oreficeria (vedi il calice cosiddetto di Antiochia).

Veniamo ora a qualche esempio della disposizione opposta, quella mesopotamica.

Indipendentemente dallo straordinario interesse che senza dubbio suscitano, non si può certo riconoscere altrettanta ricchezza simbolica di disposizione negli affreschi rupestri della Cappadocia; qui, ciascun anacoreta ha iscritto un certo numero di scene narrative prese in prestito dal Nuovo Testamento secondo un ordine cronologico, a simiglianza degli evangelari tipici della zona siro-palestinese; l’intento simbolico non risulta così apparente, né certo la disposizione poteva essere altrettanto diligente e precisa in ambienti sotterranei così ristretti. Gli affreschi dell’Asia Minore non esitano a rappresentare i supplizi dei santi in tutta la loro terrificante realtà. Il vescovo Asterio di Amasea, per esempio, parla del Martirio di Santa Eufemia dipinto nella grande chiesa di Calcedonia e san Gregorio di Nissa ci informa che nella chiesa di Euchaita, dove era sepolto san Teodoro, c’erano affreschi che rappresentavano la storia del suo martirio. È in questa stessa regione che è stato inventato, secondo quanto afferma san Giovanni Crisostomo, il tema del santo portatore della propria testa tagliata – pegno per «tutto ottenere dal re del cielo» –, destinato a incontrare notevole fortuna. Contrariamente alla disposizione in profondità con due cori posti l’uno dirimpetto all’altro o con tribune dalle quali era possibile contemplare l’abside, come a San Mennas, in Egitto, le chiese siriane e mesopotamiche nella loro maggioranza presentano un piano centrale e contribuiscono così all’affermazione della formula che doveva poi prevalere a Bisanzio. E il caso, in particolare, degli heroa, edifici destinati al culto dei martiri. Il loro piano si ispira sovente alla croce greca; basta pensare alla celebre grande chiesa di San Simeone Stilita, oggetto di un pellegrinaggio non meno frequentato di quella di San Mennas in Egitto.

Degno certamente di nota è il fatto che nei canoni degli evangelari egiziani, costantemente citati a proposito dei piedritti di Moissac e Souillac, con i loro grovigli di animali, sono le colonne quelle che richiamano tutta l’attenzione, non i timpani, che non presentano alcuna decorazione. Mentre infatti il timpano propriamente detto è nato nell’Egitto copto, quella che invece ha svolto un ruolo immenso in Siria ai fini della creazione di un repertorio decorativo estremamente elementare e portatore di remote tradizioni risalenti all’arte decorativa della Persia, dell’Assiria, perfino dell’antica Mesopotamia, è la decorazione degli architravi o dei piedritti – quindi degli elementi che delineano il quadrato, mentre il timpano è una derivazione del cerchio. Uno dei più famosi complessi che prefigurano la grammatica ornamentale romanica e che sono decorati di motivi esterni è il misterioso palazzo di M’chatta, con i suoi racemi di vite stilizzati, coi suoi animali posti faccia a faccia ai due lati di un vaso, col suo parato ornamentale in filigrana d’una straordinaria ricchezza che ricopre l’intera superficie del muro esterno. Fra i motivi della decorazione di questi ingressi troviamo la stella a sei punte già riprodotta sulla soglia di un palazzo di Ninive, frequente in Persia, in Lidia, in Fenicia, e che sarà fatta propria più tardi dagli Arabi. Oppure la margherita dei monumenti assiri, nel palazzo di Ninive, posta a separare due geni alati. L’elica del sole rotante, originaria della Fenicia, è soprattutto frequente sugli architravi della regione di Antiochia (Mudjeleia). La treccia, ovvero successione di motivi circolari disegnati da nastri incrociati, è anch’essa un motivo presente su questi architravi: all’interno degli avvolgimenti dei nastri si scorgono i motivi circolari di cui si parlava poc’anzi; la treccia compare inizialmente sui cilindri caldei. L’albero a palmette è un’eredità dell’hom iraniano. Si trova inoltre su questi ingressi il motivo del cuore, del quale è nota la diffusione avuta nell’arte romanica, precisamente in zona mesopotamica.

Abbiamo già citato per l’Egitto copto diverse formule architettoniche che attestano la fecondità della creazione nel campo delle absidi; potremmo citare un parallelo nell’Oriente mesopotamico. Uno dei piani che ha avuto la sua influenza nella disposizione anteriore romanica è quello delle «tre navate», detto «cappadociano», caratteristico del Poitou: lo stesso dicasi per le due torri ai lati dell’entrata che ritroviamo a Tourmanin e a Saint-Nectaire. Ma di tutti i temi cruciali che distingueranno le due zone e che renderanno possibili due disposizioni differenti, sono gli animali che si ricollegano in maniera più evidente a queste due tradizioni: da una parte il leone di Cibele, vinto da Gilgamesh, e i leoni che già difendono i templi di Ur; dall’altra il serpente, l’uraeus che orna la fronte del Faraone, il serpente del disco alato, incarnazione degli dei dopo la loro sparizione, il Tifone vinto da Osiride, ecc. Si vede chiaramente come il leone di difesa si leghi normalmente alla disposizione anteriore, mentre il serpente, associato come tale al cerchio, si collega alla disposizione in profondità, al cerchio magico.

Da ultimo, mentre gli dei egiziani sono estremamente differenziati e caratterizzati dalla loro maschera animale, gli dei mesopotamici sono spesso sostituiti dai loro simboli o comunque mal definiti. È la disposizione della grotta che porta a questa immagine, bisognosa di essere resuscitata quotidianamente e che dev’essere resa viva; la disposizione della montagna tende alla non-rappresentazione ebraica. In Mesopotamia si è portati a moltiplicare gli intermediari che separano l’uomo da Dio. Nelle scene di «presentazione al dio» vediamo sempre interporsi un intermediario, prefigurazione degli angeli, e tutti sanno che è in Asia Minore che compare la loro gerarchia diligentemente spiegata dallo pseudo Dionigi l’Aeropagita. Il tema delle squame romaniche che caratterizza la zona mesopotamica era, nel suo paese d’origine, una maniera di simboleggiare la montagna sotto i piedi delle divinità. Dei e geni dalle gambe incrociate costituiscono a loro volta uno di quei temi ambigui ch’è dato d’incontrare frequentemente nelle allegorie di questa zona.

Ma vediamo di riassumere. Attraverso questi apporti divergenti, attraverso queste disposizioni opposte e complementari che vanno affermandosi nelle due zone, movendo dalle rispettive fonti bisogna pure tener conto della reviviscenza oscura o palese degli elementi naturali, così importanti in qualsiasi tradizione: la grotta e la montagna. La disposizione egiziana, o copta, si identifica con la grotta sacra, in cui il Cristo, secondo l’iconografia bizantina e siriana, sarebbe nato; l’altro tipo di disposizione s’innesta invece nella logica della montagna degli antichi ziggurat, montagna sulla cui cima è posta la Città, secondo l’Apocalisse, destinata a rivelarsi solo alla fine dei tempi e sulla quale l’arca di Noé si è già posata.

Grotta e montagna svolgono un ruolo che non manca di sorprendere, in epoca romanica: ci riferiamo ai più venerati santuari dedicati all’Arcangelo Michele. Quello del Gargano, che è fra le più celebri mete di pellegrinaggio, quello del monte Gauro presso Sorrento, lo stesso Castel Sant’Angelo a Roma, e poi il Mont-Saint-Michel normanno, l’Aiguilhe di Le Puy, il san Michele della Chiusa, sulla strada della valle di Susa, nelle Alpi piemontesi, Rocamadour infine, sono tutti concepiti come delle grotte scavate in cima a delle alture sacre. L’unione di questi due elementi di per sé contrastanti – e come tali indicanti il Cielo e la Terra – finisce con l’avvantaggiarsi enormemente della particolare predilezione che circonda qualsiasi «congiunzione di contrari». Il perdurare dell’iconografia egiziana si lega tanto alla psicostasia dell’arcangelo, erede di Thot – l’uccello ibis –, quanto all’assimilazione del Cristo al Sole di Giustizia. Grazie al giuoco dei contrasti, l’oscurità della grotta, al pari di quella dell’abside, è propizia alle fantasie della luce misteriosa che viene a rischiarare la reliquia o l’immagine che ivi ha stanza; il meccanismo è identico a quello delle religioni misteriche. La disposizione mesopotamica insiste soprattutto sui tabù, sugli elementi doppi che proteggono la montagna sacra.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 113-118

Disposizione: introduzione

Sezione: Lessico


Sembra che la rinascita del simbolismo non debba essere attribuita a Suger e alla sua abbaziale di Saint-Denis, ma che piuttosto abbia avuto luogo, all’insegna di uno spirito pregotico, in Linguadoca e in Borgogna. Questo linguaggio di segni, che consente di realizzare delle serie coerenti, si apparenta con i pittogrammi, con i petroglifi, con le antiche scritture, con le immagini e i segni parietali della preistoria …

Ci si potrebbe chiedere per quale ragione, visto che il romanico è un’arte europea e che le opere d’arte romaniche son ben numerose anche al di fuori delle frontiere francesi, la presente ricerca sia invece incentrata sulle regioni della Francia a sud della Loira e su quelle settentrionali della Spagna. Il motivo è semplice: proprio in queste regioni si manifestò la rinascenza della scultura a tutto tondo che per secoli era rimasta esclusa dall’edificio sacro. L’affresco, infatti, e perfino il mosaico, favorivano maggiormente una decorazione continua, un insegnamento da seguire passo passo, una illustrazione coerente fondata principalmente sui testi biblici e su quelli agiografici. Ma la prevalenza di queste forme decorative si spiega anche, senza dubbio, col terrore per l’idolatria che poteva essere facilmente ispirata dai rilievi di cui l’Antichità aveva lasciato tanti esempi, oggetto ancora non di rado di un culto da parte dei contadini, degli abitanti dei pagi (pagani). Se non che, solo la scultura poteva largamente armonizzarsi con le nuove strutture architettoniche. Linguadoca e Borgogna la videro rinascere contemporaneamente: l’architrave di Saint-Genis-des-Fontaines (1096) e il piccolo portale di Charlien (1095) sono, con la differenza di appena un anno, perfettamente contemporanei. Portali e absidi concentrarono su di sé delle partiture iconografiche coerenti, riflesso della disposizione precedente; e tuttavia la caratteristica originale di queste zone, rispetto agli altri paesi d’arte romanica, consistette – anche se, come dice giustamente Francastel, già «si annunciava l’era del discontinuo» – nell’aver saputo qui realizzare una sapiente disposizione di tali partiture su tutte le parti dell’edificio, disposizione destinata a toccare il suo apogeo nella cattedrale gotica, in stretta relazione con i progressi della tecnica edilizia che avrebbero nuovamente permesso una decorazione continua, sia sulla facciata, come nelle chiese dell’ovest francese, sia nell’interno, e questo essenzialmente grazie all’arte vetraria.

Ovviamente, benché nulla vieti di affermare che la scultura romanica è un linguaggio continuo fatto di segni e di rappresentazioni, non si può certo dire che i suoi programmi presentino un significato simbolico in tutte le loro componenti: ci sono anche dei riempitivi. Nessuno potrebbe sostenere, senza manifesta esagerazione, che qualsiasi motivo di acanto su un capitello o qualsiasi elemento palesemente gratuito su un modiglione abbiano un senso recondito. Come fa osservare in modo assai preciso G. de Champeaux (I simboli del Medio Evo, p. 147), l’arte comune ha ancora poco a che vedere, non diversamente dalla contemporanea produzione letteraria, con l’era della grandi summæ teologiche: il caso del portico del Foro a Le Puy è di per sé un fatto eccezionale. Ma non c’è neppure dubbio che la chiesa romanica, avendo di mira, tutte le volte e finché era possibile, una disposizione esaustiva, abbia tentato con mezzi e sistemi diversi secondo i luoghi di narrare comunque delle storie continue, e per ciò stesso di moralizzare, cioè di creare alla propria maniera delle sintesi, più vicine per il loro carattere ellittico e conciso al linguaggio simbolico primordiale.

Sembra infatti che, contrariamente a quanto afferma E. Mâle, la rinascita del simbolismo non debba essere attribuita a Suger e alla sua abbaziale di Saint-Denis, ma che piuttosto abbia avuto luogo, all’insegna di uno spirito pregotico, in Linguadoca e in Borgogna. Questo linguaggio di segni, che consente di realizzare delle serie coerenti, si apparenta con i pittogrammi, con i petroglifi, con le antiche scritture, con le immagini e i segni parietali della preistoria, di cui Leroi-Gourhan ha così bene messo in evidenza la sapiente disposizione entro quei santuari che erano le grotte. È perché discende tanto dalle antiche fonti quanto dalla Grecia che il simbolismo romanico è molto più difficile a penetrarsi, per noi, di quanto non sia il linguaggio gotico, più razionale e più sicuramente agevole da interpretare con l’ausilio dei testi dell’epoca.

La storia di fatto si ripete, ed è alquanto singolare notare come l’atmosfera delle chiese più cariche di significati simbolici in Linguadoca e nel nord della Spagna sia anche quella delle più antiche grotte dipinte, non meno ricche di simbolismo…

L’arte romanica in questa zona ha dunque creato, o tentato di creare, una decorazione continua che l’architettura gotica realizzerà, grazie ai progressi via via acquisiti, soprattutto nell’Ile-de-France. Come infatti ha dimostrato Francastel non esiste in Francia la cesura fra arte romanica e arte gotica che talvolta abusivamente si sostiene. Sotto tutti i punti di vista, il gotico è stato preparato, forgiato, dalle esperienze maturate nel periodo precedente. Ma non è qui compito nostro dimostrarlo.

In realtà occorre distinguere, sul piano architettonico, i grandi edifici in cui si realizzano, grazie alla dimensione dei cantieri e alla ricchezza dei promotori, esperienze nuove, e la massa delle piccole chiese poco o nulla toccate da queste esperienze, e che più o meno si somigliano dappertutto, salvo che nella decorazione e nei temi simbolici. Nei grandi edifici si prepara la volta tramezzata di nervature e costoloni, ma lo si farà nella maniera più efficace e positiva, poiché essa procederà logicamente dal principio dei «punti portanti» e dalla distanza di questi punti d’appoggio, che ridurrà progressivamente l’importanza del muro come struttura di sostegno e consentirà in epoca gotica di svuotarlo decisamente, per inserirvi lo sfavillio delle vetrate.

Ma nonostante la disposizione sistematica, che è una caratteristica peculiare dell’arte gotica, bisognerà pure riconoscere una certa dispersione, una perdita di sostanza. A forza di precisare, di moltiplicare le corrispondenze e le gerarchie, è lo spirito scolastico, messo in evidenza dal Panofski, a prendere il posto dello spirito simbolico, capace solitamente di accontentarsi di un numero limitato di temi e di utilizzarne le possibilità di concatenazione all’infinito. Il gigantismo fa perdere la dimensione umana. I mostri e i motivi vegetali che amava trattare l’arte romanica tradizionale vengono relegati nelle parti inferiori dell’edificio o addirittura nascosti dove occhio non può raggiungerli e messi così nell’impossibilità di nuocere – secondo la mentalità di san Bernardo. È da qui che nascono le gargolle e i doccioni gotici. Altrettanto dicasi per i Vizi, che tanto posto occupavano nell’arte romanica, essenzialmente popolare, e che ora, con ineccepibile logica, figurano solamente sulle «misericordie» degli stalli, fuori dalla vista dei fedeli: l’importante è che, in senso reale e in senso figurato, chierici e canonici ci si siedano sopra!

Con tutti questi punti di vista diversi l’iconografia finirà col perdere proprio quell’aspetto cosmico che oggi torna a esercitare su di noi un fascino così profondo. L’aneddoto, il pittoresco, la virtuosità spinta all’eccesso prenderanno il sopravvento sulla esigenza profonda che sgorga dall’inquietudine personale di fronte al divino.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 112-113

Nastri: le origini del tema

Sezione: Lessico


I nastri e i festoni, intrecciati o no, rappresentano di per sé una manifestazione di arcaismo circoscritta grosso modo al sud est della Francia e, nel sud ovest, a degli specifici complessi monastici come quello della Daurade. Si tratta infatti di un tipo di «decorazione continua» dello stesso genere dell’affresco, associata a dei fioroni, a dei dischi o a delle margherite di provenienza orientale, in tutto simili a quelli che compaiono sugli architravi delle chiese siriache. Capita anche però, soprattutto nell’arte copta, che i nastri disegnino dei quadrati e che racchiudano dei fregi con figurazioni animali. Il motivo, per esempio nel mosaico absidale del monastero di Santa Caterina sul Monte Sinai, così come in molte absidi semplicemente dipinte, predilige i fregi a forma di cerchi, entro cui s’iscrivono immagini di santi e di martiri oppure figurazioni delle Virtù – le prime soprattutto nell’arco trionfale o alla base della conca dell’abside stessa. Ma quelli che hanno trasmesso il motivo sono stati in primo luogo i tessuti: i tessuti copti, per esempio, con le loro cornici quadrate per i soggetti terrestri e circolati per i riferimenti al Cielo, all’eucaristia, al vaso di vita; i tessuti sassanidi, poi, nei quali i cerchi di nastri avvolgono scene di caccia; i tessuti bizantini, infine, come quello della basilica di San Gereone a Colonia, che fungeva da custodia per una reliquia, sul quale compaiono la caccia simbolica, il grifone e il bue, con maschere intermedie destinate a unire i nastri che circondano i soggetti principali.

Se il motivo del nastro che delimita scene e personaggi proviene dunque dal Vicino Oriente, sembra tuttavia che esso corrisponda a una tendenza più generale, tipica della Tarda Antichità, alla settorizzazione, alla divisione in compartimenti. Questo tipo di composizione si accorda tanto col sincretismo, la nota propensione della scuola filosofica di Plotino a moltiplicare le allegorie, quanto col fascino escatologico e col suo insistere sugli arcani della vita futura: e per ciò che nell’arte tardo romana si diffonde l’imago clypeata del defunto, separato in questo modo dal mondo, e che tanto successo riscuotono le scene di trionfo, nelle quali vengono posti su un piano a sé i potenti di questa terra: il moltiplicarsi dei cerchi e degli archi determina la rottura con il realismo e il pittoresco delle antiche figurazioni. Ma è essenzialmente nel mosaico che la decorazione così concepita finisce con l’imporsi.

Tuttavia il successo di questa nuova partitura compositiva non sarebbe stato così ampio né così duraturo se essa non fosse stata in sintonia con la tendenza all’astrazione propria delle genti germaniche e celtiche: il festone orientale si congiunge e si fonde con l’intreccio barbarico. Oltre ai rapporti che si sono instaurati con l’Egitto copto, questo particolare spiega in buona misura come mai l’arte irlandese, adepta non di rado esagerata dei vortici e delle contorsioni della spirale celtica, abbia adottato con non minor entusiasmo il repertorio animale entro nastri e festoni intrecciati che le veniva presentato dall’arte copta, così come la sua predilezione per i personaggi incorniciati da archi e loggiati.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 203-204

Animali

Sezione: Lessico


Argomento difficile, lo studio del bestiario medievale dal punto di vista iconografico non è stato mai affrontato che con estrema prudenza: eccezion fatta per alcuni testi indiscutibili, gli studiosi di norma si rifiutano di accettare qualsiasi interpretazione e si accontentano di inventari che ne danno una descrizione sommaria. Lo studio dell’arte romanica si è concentrato soprattutto sull’architettura, e nel campo della scultura ci si è occupati quasi esclusivamente degli aspetti stilistici, cercando di datare con precisione, in rapporto con la costruzione e coi successivi cantieri, le influenze che su di essi han potuto esercitarsi. L’iconografia, grazie a Emile Mâle, del quale non si può non ammirare la grandiosa sintesi, s’è imperniata sui manoscritti, sulle influenze orientali, sul teatro religioso, sulle vie di pellegrinaggio – tutti elementi concreti la cui importanza certo nessuno potrà mai minimizzare. Ma negare a priori, come è stato fatto, la realtà del simbolismo dei mostri animali o degli uomini con animali, con numerosi nell’arte romanica, col pretesto ch’esso è difficile a determinarsi e accampando a scusa gli errori che sono stati commessi, non è un atteggiamento serio. Molto meglio riconoscere che si è incapaci di precisarlo in modo esauriente. E quello che ha fatto Leroi-Gourhan per i segni e gli animali preistorici, a proposito dei quali, pur mancando – ovviamente – di documenti scritti e pur sconoscendo le vere idee dei loro contemporanei, arriva alla fine a essere molto più affermativo di quanto non siano nel loro campo gli studiosi del medioevo.

Un esempio semplicissimo, che ha per oggetto gli animali, appoggerà la nostra tesi.

J. Baltrusaitis ha esposto magistralmente la dialettica degli animali romanici, ovverosia la costanza degli animali doppi, da lui attribuita a una influenza iranico-sassanide. Una volta accertata questa costanza, sarebbe stato facile concludere con un significato che si richiamasse al manicheismo – spiegazione resa fra l’altro quasi ovvia dal fatto che proprio il sud ovest francese, dove questi animali doppi sono più numerosi, doveva essere il regno d’elezione della dottrina catara, religione tipicamente gnostica, anzi più esattamente manichea. Se si sfogliano con coscienza i bestiari medievali, ci si accorge facilmente che gli animali più frequenti – in particolare, leoni serpenti e draghi – hanno generalmente un duplice significato, alternativamente buono e cattivo, benefico e malefico. E invece si è arrivati bellamente alla conclusione che si trattava, senza ombra di dubbio, d’una «dialettica ornamentale». Da parte nostra, beninteso, non intendiamo dire che sia da escludere il carattere di ornamento in queste ripetizioni a volte monotone di animali concatenati (tipo quelli che appaiono sugli archivolti della scuola occidentale). Ma abbiamo raccolto abbastanza esempi, in cui queste concatenazioni hanno con assoluta sicurezza un valore simbolico, perché non possa sembrarci indispensabile e più modesto adottare una posizione intermedia di aspettativa, consistente nel ritenere che anche le ripetizioni che sembrano, fino a nuovo ordine, avere un senso puramente ornamentale, potranno invece rivelare un significato ancora nascosto, il giorno in cui ulteriori progressi nella conoscenza del ricco simbolismo romanico, a partire dalle sue origini, ci permetteranno di comprenderle meglio.

Ma c’è di peggio: una prova del carattere simbolico degli animali doppi che non lasciava adito a discussioni era stata fornita dalla scuola catalana di musicologia e, con essa, dallo Schneider. Questi ricercatori avevano per di più potuto determinare, con l’aiuto di manoscritti da essi stessi scoperti, il significato d’insieme di interi programmi scultorei esistenti nei chiostri della Catalogna. Ma, a parte una breve analisi negli Annales del 1952, nessuno studio francese, nessuna sintesi ha avuto il coraggio di trar profitto da questi risultati nuovi, perché questo faceva e fa a pugni con quella che è la conoscenza tradizionale e canonica dell’arte romanica.

Movendo da premesse del genere, quale sarà in definitiva il nostro approccio agli animali e ai mostri compositi romanici? Naturalmente, non torneremo sulle eruditissime analisi delle quali siamo debitori, per esempio, al prof. Charhonneau-Lassay e che però tengono conto in maniera alquanto approssimativa del bestiario romanico propriamente detto. Ci limiteremo a insistere, come fa lui, soprattutto sugli animali tetramorfici, i cui significati erano stati già elucidati da Falicie d’Ayzac.

La parte maggiore, nel nostro elaborato, è riservata al leone e al serpente-dragone, che hanno un valore fondamentale secondo le zone: il leone in quella mesopotamica, il serpente in quella egiziana.

Per il resto, visti i rischi ai quali ci si espone, eviteremo per quanto possibile di moltiplicare, al di fuori di un contesto preciso, le trattazioni relative agli animali. Ci sono, ovviamente, dei significati che s’impongono con estrema chiarezza, ma si tratta sovente di casi eccezionali e circoscritti a una specifica area. Per esempio, l’orsacchiotto di Ainay che ritroviamo nel chiostro di Saint-André-le-Bas: ad Ainay ha un significato aneddotico, esprime, a quel che sembra, la evasione dalla condizione carnale; a Vienne invece si ispira a modelli antichi ripresi attraverso l’arte carolingia: M.lle Albrand, infatti, lo ha messo in relazione con l’orso di bronzo, senza dubbio ellenistico, conservato nella cappella palatina di Aquisgrana. Nel contesto del chiostro, esso sembra piuttosto illustrare, al contrario di Ainay, l’imprigionamento, legato com’è da tutta una serie di lacci vegetali. Nel terzo ripiano del timpano di Saint-Ursin, pare evocare la quarta età, la Vecchiezza e la Morte: questo, sia perché viene dopo l’asinello dell’Infanzia, la cicogna dell’Adolescenza e il gallo dell’Età virile, sia perché l’orso suggerisce facilmente tale idea col suo letargo invernale. Spesso lo si incontra in alternanza col leone. In particolare, la sua presenza a Saint-Girons (Ariège) e alla Daurade, non lungi dai Pirenei, può giustificarsi con la sua presenza, ancora oggi, su quelle montagne. Pare più che probabile che la sua natura di androfago rappresenti un lontano ricordo del suo valore archetipico nelle antiche grotte preistoriche, dove, primo signore dei luoghi, l’orso si ritiene che abbia preceduto l’uomo, il quale a sua volta gli assegnò un ruolo nella propria religione. Con tutto ciò, si vede bene che questi dati sparsi, estremamente localizzati, non possono garantire un significato coerente al cento per cento. L’orso si presenta più che altro come un rivale svantaggiato del leone, che invece ha con ogni evidenza avuto il sopravvento e ha perciò assunto tutti i valori che avrebbero potuto essere suoi.

Stessa cosa per il pavone di Ainay che si spiega esaustivamente nel contesto del maschio, così come è indicato da noi stessi in altra voce di questo volume. Spesso è difficile distinguere il pavone dalla fenice, il cui simbolismo è similare; ma in ogni caso non è possibile accostare i rari esempi romanici sicuri a quelli, molto più numerosi, che sono offerti dall’arte cristiana delle origini. Qui, con le gemme disseminate sulle sue piume, esso dava l’idea della Città celeste e aveva valore di eternità, poiché si credeva che la sua carne fosse imputrescibile.

Insomma, al di fuori degli archetipi «leone» e «serpente», non dedichiamo una trattazione specifica se non agli animali sufficientemente rappresentati in una serie di chiese e in un contesto sicuro (scimmia, cervo ecc.), che è indispensabile, per la comprensione dell’arte romanica, definire almeno sommariamente. Ciò che è importante sopra ogni altra cosa – e da parte nostra non si insisterà mai abbastanza su questo punto – è la disposizione degli animali, quale che sia la loro natura: lo stare affrontati equivale al triangolo diritto, lo stare contrapposti con la schiena equivale al triangolo capovolto, lo stare ancora affrontati ai due lati di un hom o di un vaso equivale al cerchio, lo stare in fila equivale al fregio orizzontale. La sovrapposizione, invece, in sensi differenti significa, sui trumeaux della Linguadoca – ma non sui capitelli della Charente – che gli animali si divorano fra loro; la posizione di contrasto corrisponde all’«incrocio», l’animale che si morde la coda all’uroboros e quello che disegna un meandro diritto, verticale o no, all’anfisbena; i colli attorti l’un l’altro sono l’immagine della treccia; e così via.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 59-61

Angeli, demoni, dannati

Sezione: Lessico


A qualcuno potrà apparire strano che si colleghi insieme, sotto questa voce, una serie di temi che potrebbero sembrare distinti. Ciò che ci induce a unirli è il fatto che, al contrario della iconografia gotica, che è già preparata da una certa tendenza della zona egiziana, l’iconografia romanica, soprattutto nella zona mesopotamica, ci presenta talvolta di questi temi una strana interpretazione che a noi pare caratteristica. Tale situazione sembra essere in relazione, in buona misura, con il doppio significato degli animali che possono – specialmente il leone – evocare alternativamente sia il Cristo che Satana, sia il bene che il male.

Conformemente allo spirito della Bibbia, i demoni nelle Tentazioni dei Padri del deserto (sant’Antonio o san Paolo primo Eremita, in particolare), appaiono sempre con aspetto e modi seducenti. Ciò determina, soprattutto nella zona egiziana, una cena rassomiglianza dei demoni con gli angeli, mentre questi ultimi si apparentano a dei geni protettori, in armonia con il pensiero di Clemente Alessandrino e di Origene. Oppure che i demoni siano in più di un caso simili ai dannati che essi torturano. Ci si trova insomma di fronte a un fenomeno di ambivalenza o di voluto mistero, che si esprime altresì mediante l’incrocio di figure.

Indicheremo perciò prima di tutto gli aspetti che differiscono nelle due zone. Quindi, senza tener conto più di tanto delle varianti locali, metteremo in rilievo le influenze orientali: egiziana, mesopotamica, ma soprattutto ellenica.

Zona egiziana

Paradossalmente, è nella zona egiziana che il repertorio figurativo degli angeli e dei demoni appare più intriso di manicheismo – a tal punto si è cercato di differenziare i due gruppi contrapposti. Tanto gli angeli si presentano a volte d’una estrema grazia e bellezza – alcuni sembrano addirittura preannunciare le celebri statue – colonne elleniche di Reims: basta pensare all’angelo preraffaellita dell’Annunciazione, che fa venire in mente Prassitele, con quel sorriso ambiguo che non sarebbe dispiaciuto a Leonardo –, altrettanti sono gli orrori che sono stati accumulati sui demoni, sulla scorta in pane delle descrizioni fatte dai monaci cluniacensi e in pane anche sotto una certa influenza mesopotamica.

Si è spesso insistito sul duplice aspetto della figura umana nella scultura romanica, che è talvolta di tipo longilineo e talvolta, al contrario, completamente raggomitolata (a quest’ultima categoria appartengono gli Apostoli del bassorilievo di Saint-Genis-des-Fontaines), con corpi che raggiungono appena tre volte l’altezza del capo, come nell’arte irlandese e nell’arte copta. In nessun’altra raffigurazione questa disparità è così marcata come in quella degli angeli. Si sa che nell’iconografia bizantina una gerarchia di statura corrisponde a una gerarchia di dignità: questo ha potuto ispirare la differenza di altezza che hanno gli angeli su certi timpani e in certi affreschi romanici. Nondimeno, l’Occidente non ha nutrito, in linea di massima, molti entusiasmi per le sottigliezze dello Pseudo Dionigi intorno alle gerarchie angeliche – sottigliezze che vanno notoriamente ben oltre i testi di san Paolo –, anzi ha mantenuto nei loro confronti un atteggiamento di chiara diffidenza, tutto al contrario dei Bizantini che invece ne hanno fatto tesoro nel dipingere le loro icone. Assai di più esso ha insistito sulle varietà dei demoni. Eppure, in una regione in cui l’iconografia degli angeli, specialmente quella di san Michele, ha raggiunto un grande sviluppo, cioè a dire nel cuore della zona egiziana, appaiono non di rado tracce di questa gerarchia. E il caso del portale di Notre-Dame-du-Port a Clermont-Ferrand, per i cherubini di Ezechiele, ma più frequentemente la cosa si verifica negli affreschi, particolarmente in quelli delle cappelle costruite in luoghi elevati e dedicate a san Michele, come per esempio a Saint-Chef, nel Delfinato. Una gerarchia di angeli circonda qui il Cristo in gloria sulla volta, con una disposizione paragonabile a quella della cappella di Fenollar nel Roussillon. Nell’uno e nell’altro caso, l’artista ha insistito sulla forma cubica che ricorda la Città celeste, la stessa che ha ispirato il partito della disposizione bizantina. Tali cappelle sono numerose soprattutto lungo il grande asse che va dal Gargano al Mont-Saint-Michel normanno e in special modo in Alvernia, nodo centrale di questa prestigiosa via. In una delle più impressionanti, quella di Saint-Michel d’Aiguilhe a Le Puy, le legioni dei serafini a sei ali sono collocate nelle sfere supreme, a nord e a sud della cupola piramidale, mentre il Cristo si trova a est e san Michele a ovest. Nella cattedrale dello stesso Puy, gli angeli, numerosissimi negli affreschi, si richiamano perfettamente ai tipi bizantini; come si sa, il san Michele della tribuna è di una immensità che contrasta con la piccolezza dei martiri e dei profeti anche secondo la gerarchia bizantina. Nel campo della scultura è invece la basilica di Conques a superare tutte le altre in prodigalità di figurazioni angeliche; è qui che per la prima volta il Giudizio si dispiega sul timpano in maniera coerente. In ossequio a una disposizione bizantina, gli Evangelisti alati sono rappresentati sulle trombe della cupola: a giudizio di J. Baltrusaitis, imitano quelli di Koumourdo, in Armenia. Gli Armeni, viaggiatori e commercianti, avevano potentemente contribuito a propagare immagini e perfino forme architettoniche provenienti dall’Iran, dalla Mesopotamia e dai paesi vicini.

Stature impressionanti e lineamenti esotici vengono adottati sui timpani, sui bassorilievi e sui capitelli per gli angeli con le trombe che annunciano il Giudizio – gli angeli, per essere più esatti, che sono più vicini alla visione ineffabile che deve venire. La stessa cosa si rileva nella zona mesopotamica: basta pensare ai due angeli sonatori di tromba che inquadrano il Cristo di Beaulieu, dove è delineato un abbozzo di Giudizio, prototipo di Conques. Non meno gigantesco è il san Michele sul bassorilievo del portale di Saint-Gilles, che pure nell’atteggiamento e nella fisionomia è di una grazia tutta particolare. Cherubini che sonano la tromba circondano l’Adorazione dei Magi di Neuilly-en-Donjon (Allier). Analogamente, degli angeli che portano l’olifante, al quale daranno fiato nel giorno del Giudizio, inquadrano, sui capitelli, il timpano laterale destro nel nartece di Vezelay, raffigurante anch’esso nella parte superiore l’Adorazione dei Magi; si può insomma dire che si tratta di un tema tipologico preannunciante il Giudizio. Con le loro braccia levate, questi angeli disegnano inoltre una X quanto mai significativa.

Nella zona in questione, la fisionomia extraterrestre degli angeli è accentuata più di una volta. Per quanto riguarda gli affreschi, citiamo a titolo di esempio la positura dall’alto in basso di quelli che circondano la mano dell’Altissimo su un’arcata del portico dell’ingresso principale di Le Puy. Nel campo scultoreo, si può menzionare il timpano di Saint-Julien-de-Jonzy (Saône-et-Loire), dove gli angeli hanno gesti enfatici, come se stessero correndo, e la grazia serafica, invece, assolutamente incomparabile, di quelli di Anzy-le-Duc (ancora nella Saône-et-Loire), ai quali le pieghe concentriche delle vesti infondono una musicalità di portamento ch’è propria della scultura greca.

Se l’iconografia degli angeli, nei loro diversi aspetti, è dunque idealizzata, secondo i criteri dell’arte bizantina, in compenso, secondo una tendenza più sicuramente occidentale – E. Mâle lo ha dimostrato –, i demoni sono veramente orripilanti. Le convinzioni dei monaci e alcuni testi estremamente precisi al riguardo ne sono direttamente responsabili. Per esempio, la bertuccia che a Vézelay sta di fronte a Mosè, in groppa al vitello d’oro, sembra corrispondere esattamente ai connotati di un monaco sfratato che troviamo minuziosamente descritti nelle Storie di Rodolfo il Glabro: piccolo, fronte bassa, petto protuberante, mascella da cane, corpo agitato dai movimenti convulsi propri di un isterico.

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Ma soffermiamoci ancora un momento su questi dettagli; sono talmente particolareggiati da coincidere alla lettera coi tratti della scultura: «Era, per quanto potei appurare, di statura non molto alta, con un collo gracile, il viso emaciato, gli occhi nerissimi, la fronte rugosa e aggrinzita, le narici schiacciate, la bocca prominente, le labbra tumide, il mento sfuggente e affilatissimo, la barba da capro, le orecchie villose e appuntite, i capelli irti e arruffati, i denti aguzzi, il cranio a punta; aveva uria protuberanza sul petto e una gobba sul dorso, le natiche frementi, le vesti sudice; era accaldato per lo sforzo e teneva tutto il corpo chinato in avanti» (Storie V, 2). Dal canto suo, Pietro il Venerabile racconta di un monaco cluniacense che vide nel suo letto apparire il demonio: aveva, dice, l’apparenza di un uomo scorticato, ma la testa era quella di un mostro barbuto dal muso smisuratamente allungato: lo si può riconoscere tale e quale su un capitello di Saulieu che rappresenta la Tentazione del Cristo.

Grazie a una simmetria frequente con il tema degli angeli, anche i diavoli possono avere una taglia gigantesca e la testa minuscola, come quelli veramente spaventosi del timpano di Gisleberto ad Autun.

Il tipo di demonio rispondente alla descrizione di Rodolfo il Glabro appare in tutto il suo orrore a Charlieu, su un piedritto, ai piedi della «donna coi serpenti», in uno dei quattro medaglioni, il penultimo guardando dall’alto in basso, secondo il senso di lettura di questo complesso. Lo si riconosce da tutti i dettagli; ma in più, per ragioni di simmetria, gli sono state date tre diverse nature animali, quasi che così com’era non avesse ancora raggiunto il culmine dell’orrore: mammifero alle zampe, uccello nelle ali e serpente infine nella coda. E ha visto benissimo il Rev. Froment (Spiritualité de l’art roman, Abbaye de Notre-Dame-des-Dombes, 1951), quando ha riconosciuto in questo mostro un tetramorfo alla rovescia, il contraltare del celebre timpano.

Queste ultime particolarità anatomiche si spiegano anche con i testi letterali. Emile Mâle segnala alcuni racconti di Pietro il Venerabile, di straordinario interesse per il nostro tema, in cui si parla di apparizioni del demonio a certi monaci, sotto le apparenze di vari animali. Un novizio, per esempio, avrebbe visto in sogno un orso seduto sul suo petto. Al risveglio, l’animale era effettivamente li, ancora dentro la cella, e solo l’accorrere di altri novizi era riuscito a mettere in fuga la belva. Un testo del genere può in certa misura, spiegare il perché della «Caccia all’Orso» della Daurade, nella quale gli orsi occupano il posto dei leoni abituali accanto all’Uomo col leone di Saint-Godens. In un altro racconto si tratta invece di un frate carpentiere, che dormiva anche lui fuori del dormitorio comune e che vide in sogno un gigantesco avvoltoio: quest’ultimo lo minacciava brandendo una scure con la quale tentava di tagliargli un piede. Rapaci di questa fatta, divoratori o «androfagi», compaiono in particolare sul falso trumeau di Souillac; è vero però che essi possono anche essere ispirati dall’Apocalisse, dove «si satollano di carne umana».

Zona mesopotamica

Se mettiamo a raffronto i tipi iconici, vediamo dunque che la zona egiziana stabilisce una radicale e chiara contrapposizione fra angeli e demoni. Essa, viceversa, non è sempre altrettanto spiccata nella zona mesopotamica; i temi di questo genere sono qui in generale più ambigui, e se noi ce ne occupiamo solamente ora, benché essi siano talvolta cronologicamente anteriori, è perché sono meno facili da comprendere.

In effetti, il repertorio dei diavoli, nel sud Ovest della Francia, è non di rado più complesso, poiché deriva dalla agglutinazione di tipi mesopotamici o più generalmente orientali con altri elementi antichi, sia greco-latini sia celtici. Sembra, come i testi precedentemente studiati ci suggeriscono, che si siano accumulati orrori di fonti diverse, ma non risulta che si siano avuti di mira dei simbolismi precisi, in accordo con tutto il resto del complesso, come nel caso di Charlieu. Si è fatto, è il caso di dirlo, il possibile e l’impossibile per dipingere al meglio l’inferno. Gonnellini a listelli e corna prese in prestito dai satiri dell’antichità caratterizzano i demoni che torturano l’Avaro di Ennezat.

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L’influenza celtica è visibile nella caldaia entro cui cuociono i dannati, come fa osservare E. Mâle, non meno che nell’impressionante Genio della Morte di Rozier-Côtes d’Auree, o ancora nel demonio a corna di capro che trascina con delle corde l’uomo nudo e l’uomo vestito della cappella settentrionale di Issoire. L’aspetto osceno di questo demonio è da accostare a quello del Satana rivestito di piume di gallo – gallo e capro hanno la stessa cattiva reputazione – che a Chavigny trascina allo stesso modo l’Uomo nudo e l’Uomo vestito.

Ma cominciamo con gli angeli. Nella zona mesopotamica gli angeli si presentano di gran lunga meno irreali, se non altro per quanto riguarda la statura: non ce n’è uno che possa gareggiare col san Michele di Le Puy. L’irrealismo sembra piuttosto limitato l’atteggiamento, qualche volta francamente impossibile: basta far mente al portale dell’Agnello di Compostella e in particolare agli angeli «ammonitori» contrapposti.

Ciò concorda con la tendenza mesopotamica a rifiutare la rappresentazione divina: il tema degli angeli contrapposti – variante dell’incrocio – è esattamente l’espressione del divieto. Solo gli angeli di Moissac, con la loro statura gigantesca, si armonizzano con la stravaganza, col carattere volontariamente impressionante che è stato dato alla visione tetramorfica. I due angeli del Giudizio di Beaulieu, che pure fanno parte di questo aldilà incommensurabile, dal momento che soffiano nelle trombe del Giudizio, sono già molto meno affetti da gigantismo. Quanto alla statura diseguale degli angeli che circondano il Cristo sulla porta Miégeville di Tolosa, la colpa sta quasi sicuramente nella «legge del quadro»: bisognava riempire il timpano, e la sua linea ricurva non lasciava altra scelta. Gli angeli sono per lo più dei semplici uomini dalle vesti sfavillanti ai quali sono state appiccicate delle ali; né certo è passato inosservato, nei complessi più antichi, in particolare sui bassorilievi dell’ambulacro del coro a Saint-Sernin di Tolosa, l’aspetto del tutto umano dei geni con i capelli riccioluti che indicano col dito dei personaggi latori del Libro e che ricordano da presso l’Antichità classica. D’altronde, il tema stesso del «monito», che compare con tratti pressoché identici a Mauriac e a Cahors, è l’opposto di quello degli angeli che levano in alto la mandorla del Cristo dell’Ascensione o di quello del Tetramorfo dei timpani, che sono i temi più comunemente affrontati nel sud est della Francia – prova di questa equiparazione del tipo angelico e del tipo umano. In ogni caso, quella che si vede ancora meno è la discriminazione fra i diversi ordini angelici, abituale nell’arte bizantina e conosciuta anche, come si è visto, nello stesso sud est francese, ma più ancora in Italia e in Germania, paesi maggiormente influenzati sotto il profilo suddetto.

Per contro, si rileva piuttosto una differenziazione verso il basso: ricordiamo i singolari geni col berretto frigio in testa, simbolo della libertà, che attestano, sulla porta Miégevilie di Tolosa – e sempre nell’atteggiamento del monito – la umanizzazione degli angeli che hanno a che fare con gli uomini. Dal lato dell’Apostolo che rifiuta il monito e alza gli occhi al cielo, il genio che gli sta di fronte, e che mostra col dito il rotolo che l’Apostolo non vuoi guardare, è un essere esclusivamente celeste: con la testa volta all’indietro vuole attirare l’attenzione sulle rappresentazioni esterne ed esce da una zona segnata con ondulazioni parallele che evocano il Cielo. L’altro, più ambiguo, a destra, dal lato di san Pietro, indica in maniera molto più ostentata il testo del rotolo aperto, e l’Apostolo qui non solamente legge il testo ma regge anche l’estremità della pergamena.

A dire il vero, questo tema del genio ambiguo non è completamente ignoto alla zona egiziana. Un «genio della conoscenza», che sostiene con le braccia levate l’albero della scienza del bene e del male, è raffigurato sul capitello di Adamo ed Eva a Notre-Dame-du-Port di Clermont-Ferrand. Una particolarità curiosa, che proviene da Bisanzio, è quella specie di schiniere che stringe la gamba sotto il polpaccio e lascia il piede scoperto. Prova dell’influenza pitagorica, antica, frequente in questa zona, gli angeli che lottano contro i demoni hanno lo scudo ornato col pentacolo. il valore benefico dei geni ambigui col capo coperto dal berretto frigio appare talvolta, in Alvernia, trasferito ai centauri, rappresentati in certi casi in atto di farsi largo fra i due rami di un albero a Y – prova che con essi s’intende rendere l’idea del Paradiso: è così a Brioude, a Domeyrat, a Mozat, a Ennezat e in altri posti.

Una gradazione, o più esattamente una digradazione dall’angelo al demonio, è quella che si può vedere sugli Otto capitelli della porta dei Conti, ancora a Saint-Sernin di Tolosa. Vi si trova conferma del rapporto esistente fra la parabola del ricco epulone e il Giudizio nel seguente ordine delle scene, da sinistra a destra: 1) Banchetto del ricco epulone: questi rappresenta il dannato, Lazzaro l’eletto;
2) Un’anima clypeata, l’anima nuda di Lazzaro portata in cielo da due angeli entro una «gloria»;
3) La morte nelle sembianze dell’uomo risucchiato da due dragoni contrapposti (esattamente come a León e nella navata della stessa basilica di Saint-Sernin).

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4, 5, 6) Tre rappresentazioni del castigo del peccatore, raffigurato nell’uomo vestito delle prime due e nell’uomo nudo della terza (come su un capitello di Jaca, nella provincia spagnola di Huesca, dove l’uno è l’immagine del rimorso, l’altro l’immagine del peccato, mentre fra i due la femmina lussuriosa è avvinghiata e divorata da due serpenti).

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7, 8) Su questi due ultimi capitelli sono descritti i castighi di coloro che hanno commesso i peccati peggiori: l’avaro, con la borsa al collo e vestito, e il lussurioso nudo fra le grinfie dei demoni che gli tormentano la parte bassa del ventre con degli uncini.

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Se i demoni impegnati a tormentare i tre personaggi centrali avevano delle forme umane, quelli di questi due ultimi capitelli sono invece dei demoni veramente orrendi, nudi, muniti di ali, e sono diversi gli uni dagli altri a seconda del peccato contro cui si scagliano, quasi volessero farne la caricatura. I primi hanno corna e artigli, bocca sdentata e smisuratamente aperta; quelli che torturano il lussurioso hanno capelli ritti che formano corone attorno alla testa, il naso prominente, gli occhi fuori dalle orbite – particolari tutti che li caratterizzano nettamente.

Il timpano della Tentazione, a Santiago di Compostella, costituisce un ulteriore progresso sia sul piano della sottigliezza sia per la sapienza con cui viene descritta la digradazione di un angelo; ritroviamo qui i demoni, caricature dei dannati, che possono presentarsi talora in aspetti seducenti. Il Cristo è affiancato da due angeli turiferari, giacché la scena della tentazione è in primo luogo una teofania. Ma solo l’angelo di sinistra è una creatura chiaramente celeste, i piedi posati su una montagnetta scagliosa, sontuosamente abbigliato. Il secondo, che sta tentando il Cristo nello spirito, si presenta in posizione orizzontale: gli sta offrendo tutti i regni del mondo e la loro gloria (Mt. 4, 9), a condizione ch’egli si prosterni dinanzi a lui. Il suo turibolo ha la forma di una sfera, simbolo normalmente del mondo – che però di solito appare offerto al Bambino Gesù da uno dei Magi; qui invece, prova del suo carattere diabolico, questa sfera si staglia contro un cespuglio al quale è attorcigliato un serpente. Quest’angelo bizzarro sta tentando, come si è detto, il Cristo nello spirito e, come alla porta dei Conti a Saint-Sernin i demoni somigliano all’avaro che stanno torturando, così dei due demoni nascosti dietro il cespuglio che si protendono con un’aria melliflua verso il Cristo, uno ha una testa umana, l’altro una testa animale, a significare che i peccati dello spirito trasformano la testa dell’orgoglioso.

Come si sa nell’iconografia della zona mesopotamica l’idea del peccato carnale o semplicemente della condizione umana può essere rappresentata dall’uomo col leone. Il secondo demone che tenta il Cristo nel corpo ha bizzarramente adottato questo sembiante. E quello che gli sta presentando la pietra da trasformare in pane. Esso, particolare significativo, appare ancora nelle sembianze di un giovane che indossa una corta gonnella; il leone ch’esso cavalca ha il collo smisurato e la criniera che disegna una treccia, simbolo della ripetizione indefinita, il peccato carnale non essendo altro che ripetizione; per parallelismo con l’angelo tentatore, si presenta anche lui in posizione orizzontale. Al suo fianco, un cane atrocemente avvolto nelle spire di un serpente mostra che la morte è il prezzo del peccato. I peccati della carne rendono l’uomo del tutto simile alla bestia, anche nel corpo, e come i demoni a metà animali si nascondevano dietro il cespuglio, cosi, in basso a destra, del demoni autentici che non hanno niente di umano sono impegnati a danzare una sarabanda infernale.

Influenze orientali

Angeli e demoni: è in questo campo che s’incontrano le più numerose sopravvivenze delle antiche tradizioni, poiché è da tempi immemorabili che la loro attività agita i pensieri degli uomini. Se, per quanto concerne gli uni, la figura dell’arcangelo Michele occupato a pesare anime sembra provenire da un tema diffusissimo nell’antico Egitto, la sua prima rappresentazione in affresco si trova tuttavia in Cappadocia. Il tema del san Michele che schiaccia il dragone non è certamente sconosciuto nella zona mesopotamica: lo si vede a Serrabone e a Cuxa (dove san Michele è vestito da ecclesiastico).

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La Pesatura delle anime propriamente detta, la Psicostasia, è specifica, come si è detto, della zona egiziana, dove è stato creato il tema del Giudizio, in particolare a Conques. Alla sommità della facciata del Monastier appare infatti un Giudizio: è una sorta di trasposizione del Giudizio egiziano, in quanto il demonio che ghermisce l’anima e la presenta alla bilancia dell’arcangelo non è che un dio a testa di cane: richiamo evidente allo sciacallo Anubi che, nell’antico Egitto, accompagnava le anime a Thoth e ad Osiride.

Ora, mentre i rapporti della zona egiziana con l’Egitto, sono caratterizzati intorno a un tema angelico – e la cosa è logica, essendo comune agli Egizi e ai Celti la credenza nella resurrezione dei morti –, è per contro nella iconografia dei demoni che la fonte mesopotamica si manifesta nell’altra zona. Osserviamo infatti, a Souillac, il demonio che viene a proporre il contratto fatidico al diacono Teofilo, antenato del celebre Faust.

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Lo possiamo imparentare col Pazuzu degli Hittiti, genio temutissimo dagli agricoltori, in quanto personificazione del vento di sud est che portava la siccità.

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Immagine anch’esso della fame, gli si vedono le costole come al suo modello di là da venire. E in tutto e per tutto uno scorticato vivo, e porta la stessa specie di gonnellino tagliuzzato del suo emulo alverniate; identica la bocca sdentata, identici gli occhi affondati nelle orbite. L’artista romanico è arrivato al punto da imitare la linea a gancio che contraddistingue la criniera del genio hittita. Il demonio da lui raffigurato è alato come il suo modello: per quest’ultimo la cosa è naturale, giacché si tratta di un vento; per il demonio romanico il particolare corrisponde alla sua qualità di angelo decaduto, sancita dalla Bibbia. La sola differenza è nella barba, che nel demonio è a ciocche, come quella dei Profeti; sembra anzi che le ciocche siano addirittura otto; questo vorrebbe dire adesione al simbolismo dei numeri, come nel caso dei demoni funerari di Chauvigny. Il dettaglio «mesopotamico» che caratterizza i demoni è la profonda ruga che divide la fronte in due e alla quale il Contenau attribuisce un valore simbolico: essa è l’immagine accentuata della partizione, del dualismo, della disintegrazione dell’essere, che corrisponde perfettamente al peccato. La si ritrova in particolare nei demoni dell’Impiccagione di Giuda a Santiago de Compostella e nel Giudizio finale di Conques.

La trasformazione dei demoni in animali, che abbiamo visto prima a Compostella, esiste anche a Chauvigny, dove i demoni trascinano verso Satana, ch’è al tempo stesso genio della Morte, i rappresentanti della Giovinezza e della Vecchiaia. Il primo demonio rivestito di penne di gallo, che afferra il giovane per un braccio e una gamba, è quello della Lussuria: è noto infatti il significato di questo volatile; del resto, lo stesso piumaggio lo troviamo sul corpo di Satana. Per contro, la maschera cavallina dell’altro demonio che, nudo e senza un pelo, ghermisce da parte sua l’uomo vestito, immagine della Vecchiaia, deriva il proprio valore simbolico dall’animale che evoca l’idea funeraria. Notiamo, di passaggio, un caso di plurivalenza dei simboli: il motivo delle squame trova un’insolita applicazione nel piumaggio del gallo attribuito ai demoni; esso infatti ha normalmente un valore positivo. In realtà, qui come altrove, sono state la immaginazione e la fantasia dell’artista a prendere il sopravvento: il lavoro creatore o «ricreatore» vi ha svolto un ruolo fondamentale. Un aspetto, questo, che viene dimenticato troppo spesso, sollecitati come si è dalle somiglianze con i remi orientali e dalla erronea convinzione che questi non abbiano potuto veicolare un simbolismo analogo a quello che avevano in origine, mentre invece esso non aveva perso un’ugna della sua forza suggestiva e continuava ancora a essere una sorta di lingua viva.

Accanto alle influenze orientali propriamente dette, sembra bene attribuire una rilevante importanza anche all’ellenismo, mescolatosi all’Oriente nelle diverse gnosi e come tale responsabile in larga parte dei bestiari e soprattutto del Physiologus. L’uomo, come si è visto, si trasforma in bestia, assumendone i lineamenti nella testa, quando ha peccato nello spirito, e piuttosto invece nel corpo, quando ha peccato nella carne. E allora che fa la sua comparsa tutta quella serie di esseri di natura e forma complesse – sirene, tritoni, centauri, strigi, lamie, grifoni, chimere – che i Greci hanno ricomposto partendo da un fondo orientale. Bisognerà comunque tener conto anche delle invenzioni gnostiche, tipo gli abrasax. Diverse ricomposizioni del serpente, associato per esempio al gallo, così da trasformarsi in basilisco, il re dei serpenti, possono essere state benissimo prese in prestito da loro; è il caso del satana-gallo di Chauvigny e del bizzarro basilisco di Hagetmau.

Altra cosa di cui si deve tener conto è la magia propriamente detta; bisogna, per esempio, dare grandissima importanza ai «grilli», sui quali ha insistito J. Baltrusaitis, a proposito soprattutto della iconografia della fine del medioevo, ma facendo notare che essi compaiono già nel XII e XIII secolo. In particolare egli fa notare che i maggiori prelati, i re, i grandi signori, possedevano tutti, più o meno, delle antiche pietre dure intagliate o dei cammei con raffigurazioni profilattiche, ai quali alcuni di essi potevano ancora attribuire del valore. Ed è sempre lui a mostrare, giustamente, nella creazione di questi tipi inconsueti, l’entrata in scena delle bestie a testa fuori posto, gli stetocefali, invenzione egiziana tardiva, di provenienza alessandrina. Gli intagli suddetti servivano da sigillo: Pipino, Lodovico il Pio, Lotario, al pari di Carlo Magno, si sa che avevano di questi sigilli con figurazioni mitologiche: quello di quest’ultimo recava l’immagine di Giove-Serapide. Le teche eseguite nel nord della Francia sono assai spesso decorate con «grilli» antichi. Fra i «grilli» simbolici romani possiamo citare la sirena-uccello con barba a quattro ciocche dell’archivolto di Aulnay (Charente-Maritime), alla cui destra è il giovane insano con la foglia di vite. La direzione della testa dell’uccello mostra che il giovanotto nudo, senza braccia, gode di buona salute; come si sa, esso è l’immagine del peccato della carne e fra le sue gambe passa la Y della sua condanna. Sempre ad Aulnay, di particolare interesse è il cimiero a collo di uccello, impostato su una creatura ibrida.

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Esso è stato segnalato anche dal Baltrusaitis (Il Medioevo fantastico, pag. 64, fig. 18 A), che però non lo riproduce esattamente, non molto dissimile dal mostro suo compagno con corpo a testa umana e zampe, collo e testa d’uccello.

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Un altro motivo, ripreso talvolta dall’iconografia romanica, è quello dell’amorino in groppa a un cavallo marino sempre con testa umana sul ventre.

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Lo si trova, per esempio, sull’architrave del portale della cattedrale di Modena, il cui archivolto, secondo E. Mâle, rappresenta re Artù e i cavalieri del ciclo bretone.

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Posto accanto a illustrazioni di favole – Renard portato sulla terra, il calcio dell’asino, ecc. – e a figure di volatili contrapposti, questo amorino che cavalca un mostro marino evoca il viaggio funerario dell’anima, mentre gli uccelli, i galli e il leone minacciati di morte rappresentano le vittime innocenti degli uomini malvagi. Troviamo dunque espressa qui l’idea della morte e del giudizio, così come nelle favole della fascia superiore del timpano di Saint-Ursin a Bourges o come nel mosaico di Die (Drôme). C’è anche, in quest’ultimo, una croce del giudizio: un particolare che non fa che confermare la suddetta interpretazione.

Questi esempi mostrano perciò altrettanti casi di geni connessi con esseri umani, ispirati dalle più studiate e complesse composizioni dell’arte romanica.

Nonostante ciò, eccezion fatta per esempi chiari e coerenti come quelli che abbiamo presentato, sarà evidentemente pericoloso lasciarsi andare, nelle interpretazioni, ad affermazioni troppo perentorie. Sarebbe soprattutto avventato adottare il metodo di Mme F. d’Ayzac, che ha preteso di assegnare ad ogni elemento dell’immagine un significato, movendo dal bestiario. Per intraprendere una strada più sicura ci si potrebbe basare, come ha tentato di fare Mons. Delavaucoux, sui valori numerici attribuiti a questi mostri, in relazione coi loro nomi in greco e in funzione delle loro componenti animali.

Per quanto ci riguarda, ci accontenteremo piuttosto di insistere sulla disposizione e sull’inserimento nell’insieme del programma: basta già questo, spesso, a spiegare il significato. Per esempio, ciò che importa nei grifoni e nel centauro-leone dell’archivolto interno di Aulnay è il fatto che a comporli concorrano i diversi animali del Tetramorfo, che il Sei indichi la creazione, l’alfa il principio, e che il 6 x 6 si ritrovi nell’archivolto esterno, dove s’inserisce l’idea dell’omega, della fine dei tempi; i Caratteri, inoltre, non sono che una nuova versione dei quattro animali. Un reticolato incredibilmente complesso viene cosi a legare fra loro i due archivolti estremi. Senza contare che il numero della Bestia, 666, si ripete dal lato del male, a destra, nel fatto che vi si trovano 6 temi replicati tre volte, da questa parte nefasta, mentre invece a sinistra, dal lato del bene, l’ultimo tema, facendo leone e dragone un tutto unico, non viene a essere suddiviso in due: un sotterfugio ha fatto in questo modo sparire, dal lato del bene, il numero della Bestia! È da ammirare la sottigliezza.

Naturalmente, per spiegare compiutamente la rappresentazione romanica degli angeli e dei demoni, bisogna tener conto anche di altri mostri compositi, ancora più complessi di quelli dell’Antichità pagana: le «bestie» della Bibbia, in primo luogo, quelle cioè dell’Apocalisse e della visione di Daniele segnalate da E. Mâle a Beaulieu. Sono queste le influenze orientali che avremmo dovuto trattare per prime; ma, di fatto, soprattutto nel repertorio diabolico, di questi soggetti non c’è quasi traccia nella scultura: erano troppo difficili da trattare alla lettera.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 51-59

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Le idee estetiche delle monarchie e quelle delle città italiane

L’attenzione dei cronisti e viaggiatori quando toccano la politica artistica degli Altavilla, non si rivolge solo alle chiese, ma ai palazzi, ai giardini, ai luoghi di piacere. L’arabo Ibn Giübàyr (secolo XII) descrive la chiesa di Santa Maria dell’Ammiraglio in Palermo come il più bel monumento del mondo: «Le pareti interne son dorate o piuttosto son tutte un pezzo d’oro, con tavole di marmo a colori, che eguali non ne furon mai viste; tutte intarsiate con pezzi da mosaico d’oro: inghirlandate di fogliarne con mosaici verdi; in alto poi s’apre un ordine di finestre di vetro color d’oro che accecavano la vista col baglior de’ raggi loro e destavano negli animi una tentazione cosi fatta che noi ne domandammo aiuto a Dio… »; in precedenza, lo stesso scrittore aveva parlato dei palazzi del re, che «accerchiano la gola della città [Palermo] come i monili il collo di donzelle dal petto ricolmo… Quante delizie egli v’ha, che Dio gli tolga di goderne! quante palazzine e capricciose costruzioni e logge, e vedette!».

Ibn Giübàyr inserisce queste descrizioni e questi giudizi in un quadro di tutta la città, che rende a sufficienza l’immagine della politica artistica perseguita dai sovrani normanni: «Città antica ed elegante, splendida e graziosa, ti sorge innanzi con sembianza tentatrice: superbisce tra le sue piazze e le sue pianure, che son tutte un giardino. Spaziosa ne’ chiassuoli non che nelle strade maggiori, abbaglia la vista con la rara venustà dell’aspetto. Stupenda città; somigliante a Cordova per l’architettura: i suoi edifici son tutti di pietra calcarea tagliata… ». All’ingresso in Palermo, lo stesso autore era rimasto impressionato passando per «piazze, porte e atrii regi: dove noi scorgevamo, dai nobili palagi, anfiteatri ben disposti e giardini e gradinate … che ne rimanemmo attoniti… Tra le altre cose notabili ci occorse un’aula costruita in mezzo ad un atrio spazioso, cui circonda un giardino. L’atrio è fiancheggiato di portici e l’aula prende tutta la lunghezza di quello. Ci recò molta meraviglia sì la dimensione dell’aula e sì l’altezza delle sue loggette».

In termini egualmente entusiastici si esprime un Ugo Falcando, intorno al 1180; alcuni decenni prima, Alessandro, abate di Telese, raccontando l’incoronazione di Ruggero di Sicilia, così descriveva gli addobbi del palazzo reale: «Palatium quoque regium undique interius circa parietem palliatum glorifice totum rutilabat», e l’arcivescovo Romualdo II di Salerno, nei suoi Annales parlando di re Ruggero: «Panormi palacium satis pulchrum iussit ædificari in quo fecit capellam miro lapide tabulatam, quam etiam deaurata testudine cooperuit, et ornamentis variis ditavit pariter et ornavit… ».

Quello che colpisce questi scrittori è la profusione dei colori, dell’oro e dei materiali preziosi; nonché, più di una volta, la somiglianza strutturale tra gli appartamenti e i giardini dei re normanni e quelli arabici. Va annotato inoltre il grande rilievo che essi danno all’architettura civile ed alla sua bellezza. Il programma politico che ispirava la critica in azione dei re normanni di Sicilia era quello di glorificare esteticamente l’istituto monarchico; le grandi chiese che essi facevano edificare rientravano in un disegno non dissimile da quello cui si ispirava l’abate Suger nella ricostruzione dell’abbazia di Saint-Denis, e al quale non doveva essere estraneo l’esempio del cesaro-papismo bizantino. La scelta, e l’impiego, sapientemente diretto, di maestranze locali, di formazione araba e bizantina, a cui successivamente vennero aggiunte, a Cefalù, altre di origine oltremontana, sta a provare l’intento, consapevolmente perseguito sul piano politico, di creare una forma visibile attraverso la quale la monarchia nata da un colpo di mano potesse mettere salde radici nell’animo di popolazioni delle quali quei re intendevano non violentare la diversità di origine e persino di lingua e di religione: preoccupandosi piuttosto di unificare tale diversità in una espressione artistica della potenza sovrana, nella quale ciascuno di questi diversi elementi riconoscesse se stesso.

L’omelia (falsamente attribuita a Teofane Cerameo, arcivescovo di Taormina), pronunziata il 29 giugno 1140 nella Cappella Palatina di Palermo da un monaco basiliano di origine calabrese (che presenta analogie di impianto con la descrizione di Santa Sofia di Paolo Silenziario) documenta a sufficienza queste concezioni e questi programmi artistici dei sovrani di Sicilia.

«Mi rallegro con te, o città» così esordisce questa omelia «e con te, sacra cappella dei palazzi… » Fa seguito all’esordio l’affermazione che di tutte le cose autore primo è Dio, da cui tutto ciò che per gli uomini è bene deriva, e, in secondo luogo il sovrano, al quale, secondo una ispirazione ierocratica, viene conferita dignità quasi di demiurgo: «il re pio, salvatore, benevolo quando rivolge lo sguardo ai suoi sudditi, ma che tiene la collera in serbo per i nemici… »; della cui grande anima regale è prova «questa cappella che per i predicatori egli costruì nei suoi palazzi, quasi fondamento e fortificazione: grandissima e bellissima, e per straordinaria magnificenza nobilissima, e splendentissima di luce, e per oro corruscantissima, sfavillantissima di gemme, e fiorentissima di pitture. Questa, chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto, come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto [si ricordi Paolo Silenziario: “qua e là rigirandolo dirige lo sguardo”]. Il tetto infatti è tale che uno non si stanca mai di guardarlo, e desta ammirazione al solo sentirne parlare. Con intagli finissimi disposti a forma di piccoli panieri adornato, e tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro. Colonne che in modo perfetto sorreggono gli archi, così in alto sollevano il tetto da sembrare impossibile. E il pavimento consacrato della cappella assomiglia tal quale un prato primaverile, tutto adorno com’è di variopinti tasselli marmorei. Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce, e dura perpetuo serbando una fioritura immortale. E tutte le pareti sono ricoperte di ornamento marmoreo; di esse le parti superiori ricoprono tessere d’oro, là dove non le occupi la schiera delle sacre immagini… ».

Da rilevare in questa descrizione che apre l’omelia, il silenzio, comune alla mentalità medioevale, intorno agli artefici della cappella, della quale è lodato come autore il sovrano-committente. Da rilevare anche, quale indice di attenti: sensibilità estetica dell’autore, l’accenno che egli fa alla perenne novità dell’opera d’arte, che ogni volta veduta colpisce come se la vedessimo per la prima volta (« …chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto»). Di origine platonica, l’analogia fra il soffitto ed il cielo (« …tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro») e l’accentuazione che viene data alla perennità della fioritura cui fa pensare la varietà di marmi nel pavimento, superiore in questo alla fugace bellezza dei fiori di natura («Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce e dura perpetuo serbando una fioritura immortale»). L’arte come rivelatrice di una bellezza sottratta al tempo, identica a se stessa e immutabile, contrariamente alle bellezze della natura, che sono corruttibili, e sempre in procinto di diventare altre da sé, e soggette alla volubilità del tempo. Questo concetto, fondamentale nella prosa dello pseudo-Teofane Cerameo, doveva venire a lui dalla tradizione ellenistico-bizantina, e, attraverso questa, da Plotino e Platone: è un concetto che anche nel platonismo cristiano-occidentale dei secoli XII e XIII si farà valere, pervenendovi attraverso lo pseudo-Areopagita da un lato e il platonismo scientifico di Chartres dall’altro; ed anche qui porterà ad un apprezzamento dell’arte come più bella della natura (o rivelatrice dell’essenza della natura): che trionferà della sfiducia boeziana di fronte ad ogni bellezza, fondata sulle identificazioni delle bellezze dell’arte a quelle della natura ed al loro incerto destino ; nonché degli echi che tale sfiducia aveva trovato nei poeti dell’epoca pre-carolingia e carolingia (si ricordino Alcuino e Rabano Mauro) coinvolgenti l’arte nel destino passeggero di ogni presenza terrena.

Fra le descrizioni e le valutazioni critiche di architettura civile redatte nel secolo XII, merita di essere sottolineata, soprattutto per il rilievo dato al rapporto tra funzione e forma estetica, e per il richiamo che contiene all’esempio di Roma antica, quella di una costruzione militare milanese, che si legge nel libro III delle Gesta Friderici I, redatte da Rahevino: « …quasi turris quedam fortissima, e quadris lapidibus solido opere compactis. Mirabilis autem fuit lapidum magnitudo. Nec enim ex vulgaribus saxis aut quæ homines ferre posse crederentur. Sic autem manibus artificum formata, ut, quatuor columnis sustentata, ad similitudinem Romani operis vix aut nusquam in iunctura compaginis appareret… ».

Con questa cronaca delle imprese di Federico I Barbarossa, un nuovo centro istituzionale di attività artistica, la città dei mercanti e degli artigiani, fa la sua apparizione ufficiale, accanto al Papato, all’Impero, agli ordini religiosi, alle monarchie. E le città autonome, i comuni borghesi, elaborano una propria coscienza artistica: che nel promuovere la produzione di opere d’arte, nel chiamare architetti, scultori, pittori e maestranze varie e dare ad essi le proprie commissioni, compie una scelta nella quale, il programma di attività produttiva è insieme, e in primo luogo, un giudizio sull’arte effettivamente prodottasi in quel secolo in varie parti d’Europa.

Di questa, che possiamo chiamare l’azione critica delle città, documenti fra i più antichi sono la Chronica archiepiscopati Mediolanensium, auctore Arnulfo, dell’ultimo quarto del secolo XI, dove troviamo una valutazione della chiesa di San Lorenzo: « …cujus speciosissima omnium adeo fuit ecclesia, ut relatu difficile videatur, quas fuerint lignorum coluninæ cum basibus, tribunalia quoque per gyrum, ac desuper tegens universa musyvum… » e la Relatio sive descriptio de ædificationis ecclesiæ cathedralis Mutinensis, del principio del secolo XII. Quivi si legge che, essendo crollata in Modena l’antica chiesa dove si veneravano i resti di San Geminiano, «non tantum ordo clericorum, sed et universus quoque eiusdem ecclesie populus inter se vicissim conferre ceperunt, quid consulendum, quidque sit agendum. Tandem, divina disponente providentia unito consilio non modo clericorum (quia tunc temporis prefata quidem ecclesia sine pastorali cura agebatur), sed et civium, universarumque plebium prelatorum, sed etiam cunctorum eiusdem ecclesiæ militum, una vox eademque voluntas, unus clamor idemque amor, totius turbe personuit: iam renovari, iam rehedificari, iam sublimari debere tanti talisque patris nostri ecclesiam … Anno itaque dominice incarnationis millesimo nonagesimo nono ab incolis prefate urbis quesitum est ubi tanti operis designator, ubi talis structure edificator inveniri possit. Donante quippe Dei misericordia inventus est vir quidam, nomine Lanfrancus mirabilis artifex, mirificus ædificator. Ejus denique consilio et auctoritate ceperunt mutinenses cives et omnis populus ejusdem basilice … fundamentum ponere». E l’epigrafe modenese («Inter scultores quanto sis dignus onore – claret scultura nunc Wiligelme tua»), è fra le prime testimonianze di epigrafi nelle quali si faccia solo il nome dell’artista e non quello del committente.

Quest’attenzione al nome dell’artista, che la critica monastica, pontificia, imperiale e regale aveva lasciato nell’ombra, è forse l’elemento nuovo della critica cittadina, ed è un riflesso della politica istituzionale delle città: essendo la commissione dell’opera d’arte dovuta a organismi volutamente impersonali per garanzia politica, quella firma che nelle epigrafi e nei resoconti delle abbazie era stata dell’abate sant’Odilone di Cluny, Guglielmo di Digione, Suger di Saint-Denis, o nelle costruzioni dovute a sovrani, al sovrano stesso, come a Cefalù (ma poteva essere anche di semplici privati committenti: come negli affreschi del secolo XI in San Clemente di Roma: «Ego Maria macellarla p[ro] timore Dei et remedio anime meae hæc p[ingere] f[e]ci») veniva qui riservata all’artefice dell’opera, il cui nome iscritto sulla facciata o trasmesso nelle cronache non poteva costituire pericolo per quel delicato equilibrio di poteri in cui si compendiava la costituzione comunale. Il senso della personalità del fare artistico che diventerà sempre più vivo nei secoli successivi (e nell’umanesimo diventerà il contrassegno stesso dell’arte), mostra qui un suo originarsi da circostanze politico-sociali che si convertono in orientamento estetico. Altrove il giudizio sull’arte seguita, quasi sempre, ad investire una ideazione dovuta ad altri che allo artista, ed una scelta degli artisti in funzione di quella ideazione, in conformità a quanto stabilito dal secondo concilio di Nicea. Nelle città italiane, però, il lavoro artistico effettivo comincia a uscire dall’anonimato, ideazione ed esecuzione tendendo a identificarsi in una sola attività personale. Da qui l’avvio alla critica come distinzione fra personalità di autori e non più soltanto descrizione di oggetti: che preparerà il concetto moderno di autonomia dell’arte come risultante da una riflessione sull’arte individualizzata, congiungente in una stessa operazione il momento ideativo e quello produttivo.

Nelle città italiane si viene dunque preparando il passaggio ad una nuova concezione dell’arte, incentrata sulla individualità che è insieme ideatrice e esecutrice dell’opera ; e ad una critica come giudizio portato sull’opera in quanto creazione individuale. Passaggio graduale durante i secoli del tardo Medioevo ma che, una volta definitosi in maniera compiuta, e pervenuto a esplicita consapevolezza ad opera della cultura umanistica, concluderà alla concezione di arte come disegno, operazione mentale dell’artista che idea egli stesso la propria opera e la realizza materialmente; ed alla autonomia della nozione di arte rispetto a quella delle operosità fabbrili o meccaniche: nel novero delle quali la cultura specificamente medioevale la include proprio per effetto del distacco tra l’ideazione, pensata da altri, e l’esecuzione, affidata all’artista. Distacco che non di rado impedisce di distinguere le opere secondo personalità di autori.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:

La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: 
Milano
Anno: 
1961
Pagine:
115-120

Le idee estetiche e il gusto dell’abate Suger. La monarchia come centro di irradiazione artistica

Quali fossero gli orientamenti estetici dell’abate Suger, possiamo desumerlo dal Liber de rebus in administratione sua gestis e dal Libellus de consacratione ecclesia Sancti Dionysii: il primo, nel riferire la ricostruzione della basilica di San Dionigi (la cui figura, come è noto, si voleva coincidesse con quella dello pseudo-Areopagita) espone i principii ai quali si ispirava la politica artistica dell’abate, e dunque la sua critica in azione, della quale rende conto in maniera minuziosa; il secondo, con la descrizione in esso contenuta della vecchia basilica, è un esempio di critica verbalizzata, che insieme alla pagina di Rodulfus Glaber ci aiuta a ricostruire l’atteggiamento della critica del secolo XII nei confronti dell’arte dei secoli precedenti. Il difetto principale che Suger trova nella vecchia basilica è la sua piccolezza, che era causa di non pochi inconvenienti, per l’accalcarsi dei fedeli, molti dei quali erano costretti a rimanere fuori delle porte: un difetto, dunque, riguardante la funzionalità dell’edificio, in relazione all’aumento di popolazione. Questa piccolezza, osserva Suger, era comune a quasi tutte le chiese dell’epoca, ed egli non esclude che avesse una sua precisa motivazione estetica: « …quod forsitan tunc temporis in primitiva Ecclesia nulla adhuc aut major aut æqualis existeret, aut quod brevior fulgorantis auro, et splendore gemmarum propinquitati arridentium oculorum acutius delectabiliusque refundendo, ultra satis quam si maior fabricaretur irradiaret… ». Piccolezza come un modo di far irradiare la venustas; e Suger, che non intendeva rinunziare a quella venustas sacrificandola ad una bellezza della pura composizione spaziale, ma intendeva anzi accentuarla, non poteva non porsi il problema critico della conservazione dello antico e della sua incorporazione nel nuovo senza stridori e senza disarmonie: « …In augendis siquidem hujusmodi, apprime de convenientia et cohærentia antiqui et novi operis sollicitus… »; nel Liber: « …reservata tamen quantacumque portione de parietibus antiquis, … ut et antiquæ consecrationis reverentia, et moderno operi juxta tenorem coeptum congrua cohaerentia servaretur… ». E lo stesso concetto viene esposto nei versicoli dettati dallo stesso Suger: «Pars nova posterior dum jungitur anteriori, – Aula micat medio clarificata suo – Claret enim claris quod dare concopulatur -, Et quod perfundit lux nova, claret opus… ».

Suger predispone piani per successivi ampliamenti e modifiche, fossero essi richiesti da necessità pratiche o estetiche, in guisa tale che non ne venisse incrinata l’armonia dell’edificio da lui costruito perseguendo una coerenza formale dell’antico e del nuovo.

Proporzionale alla grandezza della nuova chiesa doveva essere l’accrescimento della venustas, che in primo luogo doveva essere bellezza della decorazione pittorica, nella quale Suger assegna una parte decisiva al colore e all’oro: «ascitis melioribus quos invenire potui de diversis partibus pictoribus, eos aptari et honeste depingi tam auro quam preciosis coloribus devote fecimus… ». Accanto alle pitture, elemento fondamentale della venustas erano le sculture, le gemme, gli smalti: «Tabulis etiam cupreis fusilibus et deauratis, atque politis lapidibus impactis propter interiores lapideas voltas, … circumcingi fecimus… ; pretiosarum margaritarum gemmarumque copiam… , præparando, artifices peritiores de diversis partibus convocavimus, qui et diligenter et morose fabricando crucem venerabilem ipsarum ammiratione gemmarum retro attollerent, et ante… Salvatoris imaginem in recordatione passionis ejus… ostentarent… Pedem vero quatuor Evangelistis comptum, et columnam, cui sancta insidet imago, subtilissimo opere smaltitam, et Salvatoris historiam cum antiquæ legis allegoriarum testimoniis designatis, et capitello superiore mortem Domini cum suis imaginibus… per plures aurifabros Lotharingos habere potuimus… ».

Lo spazio della nuova chiesa, concepita secondo la metafisica della luce, poneva dei problemi di illuminazione che dovevano essere risolti in accordo con la decorazione pittorica e con l’impiego dell’oro e delle gemme: fra le pitture e le finestre, Suger si rende conto che non poteva esservi soluzione di continuità, e che la luce doveva far tutt’uno con le gemme e i colori: «Vitrearum etiam novarum preclaram varietatem… tam superius quam inferius, Magistrorum multorum de diversis nationibus manu exquisita depingi fecimus… ». L’interno, nel quale trovano applicazione e sviluppo i concetti critici contenuti nella Schedula di Teofilo, richiedeva una corrispondente venustas dell’esterno: « …in amplificatone corporis ecclesiæ, et introitus et valvarum triplicatione, turrium altarum et honestarum erectione, instanter desudavimus… » e le porte si richiede che abbiano una loro venustas, corrispondente a quella dell’interno e della facciata: «Valvas… principales, accitis fusoribus et electis sculptoribus, in quibus passio Salvatoris et resurrectio, vel
ascensio continetur, multis expensis, multo sumptu in earum deauratione, ut nobili porticui conveniebat, ereximus… ».

I versi che Suger dettò per la porta, sono indicativi, per il fondamento filosofico della sua azione artistica, fondamento che si riconosce facilmente essere quello areopagitico-scotiano, omnia quae sunt lumina sunt, e della bellezza visibile come immagine della bellezza invisibile: «Portarum quisquis attollere quæris honorem, aurum nec sumptus, operis mirare laborem, | Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret | Clarificet mentes, ut eant per lumina vera ad verum lumen, ubi Christus janua vera. | Quale sit intus in his determinat aurea porta: | Mens hebes ad verum per materialia surgit; et demersa prius hac visa luce resurgit». Su questi concetti, del resto, Suger ritorna più di una volta nel rendere conto della sua opera e nel giustificarla: « …Unde, cum ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor gemmarum speciositas ab exintrinsecis me curis devocaret, sanctarum etiam diversitatem virtutum, de materialibus ad immaterialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderet videor videre me quasi sub aliqua extranea orbis terrarum plaga, quæ nec tota sit in terrarum fæce, nec tota in coeli puritate, demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more Deo donante posse transferri… ». Nel Libellus, in cui è evidente una intenzione autoapologetica, Suger così si esprime a proposito della propria opera, concludendo con una invocazione a Gesù: «Quæ sacramentali sanctissimi Chrismatis delibutione et sanctissimæ Eucharestiæ susceptione materialia immaterialibus, corporalia spiritualibus, humana divinis uniformiter concopulas sacramentaliter reformas ad suum puriores principium; his et hujusmodi benedictionibus visibilibus invisibiliter rerestauras, etiam praesentem in regnum coeleste mirabiliter trasformas… »;
mentre nei versi dedicatorii di un calice ribadisce il concetto della venustas come requisito necessario per il culto: «Dum libare Deo gemmis debemus et auro, | Hoc ego Suggerius offero vas Domino».

L’orientamento artistico di Suger è dunque diverso da quello di san Bernardo, anche perché altra e diversa è la visione politico-religiosa che in esso si esprime. Mentre l’architettura e la venustas delle abbazie cistercensi erano destinate a frati viventi fuori dal contatto con la società profana, la basilica di San Dionigi si apriva a gran folla di fedeli, e dunque richiedeva quegli ornamenti corporali che lo stesso Bernardo (il quale intrattenne con Suger rapporti di amicizia) riteneva necessari per eccitare la devozione carnalis populi.

E bisogna aggiungere che Saint-Denis era anche il centro ideologico di quella monarchia capetingia della quale l’abate Suger fu sostenitore convinto. L’orientamento critico di Suger non esprimeva in sé lo spirito di un ordine religioso, né quello del papato o dell’impero, bensì quello della monarchia nazionale di Francia che nella bellezza delle chiese vedeva il segno visibile della propria potenza e della propria sacralità e della propria rivendicazione della eredità di Carlo Magno.
Il richiamo che Suger fa alla bellezza di Santa Sofia e di altre chiese bizantine, delle quali gli era giunta notizia – «Conferre consuevi cum Hierosolymitanis et gratantissime addiscere, quibus Constantinopolitanæ patuerant gazæ et Santcæ Sophiæ ornamenta, utrum ad comparationem illorum hæc aliquid valere deberent… » – vuol essere interpretato, appunto, in questo spirito: quello che per la monarchia giustinianea era stata Santa Sofia, monumento insieme religioso e politico, egli vuole che Saint-Denis sia per la monarchia francese. Oltre alla politica artistica dei Papi, degli imperatori, degli ordini religiosi, si affaccia, nel secolo XII, quella dei re: che avrà orientamenti critici propri, e varierà a seconda delle culture artistiche e religiose o filosofiche locali. Come si può vedere dai resoconti dei cronisti, biografi, viaggiatori, a proposito del regno normanno in Sicilia.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 109-112

Gli ordini religiosi portatori di idee estetiche: Cluny e Cîteaux

Papato e impero non erano i soli centri culturali dell’epoca: una terza potenza, quella degli ordini monastici, aveva preso coscienza di sé, e questa coscienza di sé si esprime nei resoconti storico-apologetici redatti dai propri membri. In questi resoconti, l’azione artistica degli ordini monastici, e quindi il comportamento critico dei loro abati, o dei vescovi ad essi vicini, non manca di avere spesso un rilievo tale da permetterci una ricognizione del gusto cosi dei biografi come dei personaggi biografati. Il sentimento della novità portata dal fiorire ed espandersi dell’architettura all’inizio del secolo undecimo trova espressione nella pagina del monaco cluniacense Rodulfus Glaber, autore di cinque libri Historiarum sui temporis (dove risulta chiaro il proposito di glorificare l’ordine di Cluny) dei quali un intero capitolo, il quarto del libro terzo, si intitola, appunto, De innovatione ecclesiarum in toto orbe, ed esordisce con alcune frasi diventate obbligatorie quando si vuole parlare della cosiddetta «rinascita dell’anno mille». «Igitur infra supradictum millesimum tertio jam fere imminente anno, contigit in universo pene terrarum orbe, præcipue tamen in Italia, et in Galliis, innovari ecclesiarum basilicas, licet plæreque decenter locatæ minime indiguissent. Aemulabatur tamen, quæque gens Christicolarum adversus alteram decentiore frui. Erat enim instar ac si mundus ipse excutiendo semet, rejecta vetustate, passim candidam ecclesiarum vestem indueret. Tunc denique episcopalium sedium ecclesias pene universas, ac cœtera quæque diversorum sanctorum monasteria, seu minora villarum oratoria, in meliora quique permutavere fideles …».

Traspare in questa pagina (e nei più dettagliati racconti di rinnovamento artistico che lo stesso autore fa nella Vita Sancti Guillelmi abbatis Divionensis, soprattutto a proposito del restauro della chiesa di San Benigno in Digione) una consapevolezza del rinnovamento come mutazione e progresso del gusto («in meliora quique permutavere fideles»), che portava a rifare anche quegli edifizi i quali, per essere in buone condizioni, non avevano bisogno di restauro: «licet plæreque decenter locatæ minime indiguissent.» Tale consapevolezza viene accentuata dal modo come lo scrittore insiste sulla bianchezza delle nuove chiese: «Candidato, ut diximus, in novatis ecclesiarum basilicis universo mundo» cosi si legge nel capitolo sesto del libro IV Historiarum sui temporis. Candore, è una evidente metafora alla quale Glaber ricorre per sottolineare la nuova bellezza che il nuovo modo di costruire aveva portato nel mondo, a suo parere quasi fulmineamente. L’apologia di un ordine religioso si tramuta in apologia di un gusto, di un comportamento critico, del quale quell’ordine si considerava portatore: e questo intendimento apologetico, istituzionale e artistico a un tempo, risulta in modo ancora più circostanziato nella Jotsaldi monachi sancti Odilonis cluniacensis abbatis V vita, scritta intorno alla metà del secolo XI.

Qui il sentimento della rinascita artistica si presenta addirittura come sentimento di una rinascente antichità romana: viene dato risalto al fatto che l’abate Oddone faceva venire colonne romane e le adoperava (come già le aveva adoperate Carlo Magno) quale materiale per le nuove costruzioni; e di Sant’Odilone stesso il biografo si compiace di raccontare che egli soleva paragonare la propria opera al rinnovamento urbanistico di Augusto.

Nel capitolo XIII del libro I della vita di Sant’Odilone si legge infatti: « …fuerunt in eo … gloriosa studia in ædificiis sanctorum locorum construendis, renovandis, et ornamentis undecunque acquirendis. Demonstrat hoc Cluniacus suus principalis locus, in cunctis ædificiis interius et exterius, præter parietes ecclesiæ, ab ipso studiose renovatus, et ornamentis multipliciter adornatus: ubi etiam in novissimis suis claustrum construxit, columnis marmoreis ex ultimis partibus illius provinciæ … advectis mirabiliter decoratum: de quo solitus erat gloriari … invenisse se ligneum et relinquere marmoreum, ad exemplum Octaviani Caesaris, quem describunt historiæ Romam invertisse lateritiam et reliquisse marmoream. Incœpit etiam cyborium super altare Sancti Petri, cuius columnas vestivit ex argento cum nigello, pulchro opere decoratas… ». Quasi contemporanea a queste celebrazioni dei fasti politico-artistici dell’ordine cluniacense è quella dei Benedettini di Montecassino, contenuta nella Chronica Monasterii Cassinensis: dove il richiamo a Roma si accompagna alla concezione di Costantinopoli erede e continuatrice della civiltà artistica romana. Questi principii presiedettero all’azione critica dell’abate Desiderio, del quale la Chronica narra che «Romani profectus est…, columnas bases ac lilia, nec non et diversorum colorum marmora abundanter coëmit … Legatos interea Costantinopolim ad locandos artifices destinat, peritos utique in arte musiaria et quadrataria ex quibus videlicet alii absidem et arcum atque vestibulum maioris basilicae musivo comerent, alii vero totius ecclesiae pavimentum diversorum lapidum varietate consternerent. Quarum artium tunc ei destinati magistri cuius perfectionis extiterint, in eorum est operibus estimari, cum et in musivo animatas fere autumet se quisque figuras et quæque virentia cernere, et in marmoribus omnigenum colorum flores pulchra putet diversitate vernare ut non lapidibus sed floribus solum vernare putes… ». Gli stessi concetti emergono nel Carmen in laudem Desiderii abbatis Cassinensis: « …Ratio nequit intima reri, nequit hos labiumque fateri, | Sacra vascula quanta paravit, quibus et lapidum decoravit. | Ibi sardius et chrisoprassus nitet ac speciosa smaragdus | Simul emicat his amethistus, radiat preciosa jacynthus. Varias quoque Grecia vestes dedit artificesque scientes; | Tribuit sua marmora Roma, quibus est domus ista decora… ».

Le rivalità che dovevano insorgere fra i vari ordini religiosi, rivalità di potenza politica, non potevano a lungo andare non interferire nelle rispettive preferenze artistiche. Di un contrasto di questo genere il conflitto fra cluniacensi e cistercensi è uno fra gli esempi più vistosi; e non è improbabile che alle sue origini per quanto riguarda l’arte, stesse una circostanza economica.

La povertà iniziale dell’ordine di Cîteaux gli impediva infatti di gareggiare con il ricchissimo ordine cluniacense, del quale per altro non vennero in un primo tempo abbandonati gli orientamenti estetici: tanto è vero che la Bibbia di santo Stefano Harding, terzo abate di Cîteaux, era riccamente figurata e variopinta, non diversa da quelle dei cluniacensi. Ma i monaci di Cîteaux compresero subito che se volevano competere con i loro rivali di Cluny nella potenza politica dovevano scegliersi un campo d’azione nel quale la povertà in cui versavano non fosse loro di ostacolo. Se l’ordine di Cluny era legato alle città rinascenti (ed ai pellegrinaggi), e nelle città e presso le città edificava i suoi monasteri e le sue chiese, un ordine nuovo avrebbe potuto affermarsi ed acquistare potere facendo leva sulle campagne, soprattutto attraverso la restituzione ad un possibile insediamento umano delle località incolte e malsane: da qui il ritorno alla regola benedettina nella sua formulazione originaria, «rectitudinem regulæ supra cunctum vitæ suæ tenorem ducentes… ». Le costruzioni erette da questi monaci pionieri e bonificatori non potevano non risentire di una penuria di mezzi e della necessità di impiegare le proprie energie in lavori di più immediato rendimento: costruzioni rozze ed informi, sino a quando un pensatore dotato di acuta sensibilità artistica, quale fu, malgrado le apparenze, Bernardo da Chiaravalle, si rese conto che anche le condizioni di vita e di lavoro dei cistercensi potevano trovare una propria espressione artistica; e che nel perseguimento consapevole di questo nuovo indirizzo d’arte l’ordine di Cîteaux poteva emanciparsi dalla condizione d’inferiorità nella quale era condannato a trovarsi, rispetto all’ordine cluniacense qualora non avesse contrapposto un proprio indirizzo estetico a quello seguito da quest’ultimo.

Sotto questa luce bisogna leggere il famoso capitolo XII della Apologia ad Guillelmum Sancti Theodorici abbatem, dove Bernardo si mostra osservatore attento di quell’arte cluniacense contro la quale polemizza: «Omitto oratoriorum immensas altitudines, immoderatas longitudines, supervacuas latitudines, sumptuosas depolitiones, curiosas depictiones: quae dum orantium in se retorquent aspectum, impediunt et affectum … in sancto quid facit aurum? … Nos vero qui jam de populo exivimus; qui mundi quæque pretiosa ac speciosa pro Christo reliquimus; qui omnia pulchre lucentia, canore mulcentia, suave olentia, dulce sapientia, tactu placentia, cuncta denique oblectamenta corporea arbitrati sumus uti stercora, ut Christum luchrifaciamus … quem, inquam, ex his fructum requirimus? … Auro tectis reliquiis saginantur hoculi, et loculi aperiuntur. Ostenditur pulcherrima forma sancti vel sanctæ alicujus et eo creditur sanctior, quo coloratior … et magis mirantur pulchra, quam venerantur sacra … Cernimus et pro candelabris arbores quasdam erectas, multo aeris pondere, miro artificis opere fabricatas … Fulget ecclesia in parietibus, et in pauperibus eget. Suos lapides induit auro, et suos filios nudos deserit … Cæterum, in claustris coram legentibus fratribus quid facit illa ridicula monstruositas, mira quædam deformis formositas, ac formosa deformitas? quid ibi immundæ simiæ? quid feri leones? quid monstruosi centauri? quid semihomines? quid inaculosæ tigrides? quid milites pugnantes? quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hic in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capra trahens retro dimidiam; hic cornutum animal æquum gestat posterius… ». Non si poteva formulare una più aderente ricostruzione del gusto romanico-cluniacense (ispirato dalla filosofia dello pseudo-Areopagita e dal principio di Scoto Eriugena «omnia quæ sunt lumina sunt») di questa che in pari tempo vuole essere una invettiva contro il programma artistico e l’orientamento critico di Sant’Oddone di Cluny, quale risulta dalla biografia scritta dal monaco Jotsaldo; e l’entusiasmo di Rodulfus Glaber si è qui convertito in indignazione, che peraltro procede più minutamente nella descrizione degli oggetti artistici di quanto non facesse il cluniacense Glaber, nel narrare, anche singolarmente, la ricostruzione delle chiese ad opera dei suoi confratelli.

Che la condanna pronunciata da Bernardo non fosse un rifiuto critico totale, risulta dal contesto stesso dell’Apologia: l’arte che egli così minuziosamente descrive, è da lui ammessa, ma nelle chiese vescovili, non nelle chiese abbaziali: «Et quidem alia causa est episcoporum, alia monachorum. Scimus namque, quod illi sapientibus et insipientibus debitores cum sint, carnalis populi devotionem, quia spiritualibus non possunt, corporalibus excitant ornamentis … patiamur et hæc fieri in ecclesia; quia etsi noxia sunt vanis et avaris, non tamen simplicibus et devotis… ».

L’arte praticata dai cluniacensi va bene in città, lungo le strade dei pellegrinaggi, dove convengono gli uomini indotti e carnali, ai quali sono necessarie quelle che lo pseudo-Areopagita aveva chiamato immagini dissimili. Ma il problema di Bernardo è quello di fissare i principii ai quali deve ispirarsi la critica in azione di un ordine le cui chiese, costruite lontano dalle città e dalle strade dei pellegrinaggi, in luoghi boscosi e paludosi, non hanno nessuno spazio per i fedeli, per il popolo carnale: sono destinate esclusivamente ai monaci, e vanno edificate con estrema economia di mezzi e materiali, tenendo presente che il convento e la chiesa e l’officina fanno tutt’uno. È necessario che queste chiese e conventi e officine non abbiano alcuna bellezza, o non si tratta invece di definire criticamente la bellezza propria di questi luoghi, di investigarne i princìpi speculativi, da tali princìpi ricavando un programma di critica artistica? È quello che Bernardo farà nei Sermones super Cantica Canticorum, posteriori di circa un decennio alla Apologia (furono incominciati nel 1135, lo stesso anno in cui venne intrapresa la costruzione dell’abbazia cistercense di Fontenay) dove egli enuncia una estetica della rationalis species, della spiritualis effigies, che coincide con la struttura stessa dell’edificio: venustas, per riprendere i concetti di Isidoro da Siviglia, immedesimata nella dispositio e nella constructio, invece che aggiunta ad esse come un terzo elemento. Nigra sum sed formosa: la formositas perseguita da Bernardo (sviluppando sul piano estetico la prescrizione benedettina relativa al vestiario: «Jam quod supra fuerit, superfluum est, et amputari debet») è una bellezza non sensuale, ma razionale: bellezza di spazi e di volumi e rapporti formali nei quali la forma si identifica alla funzione, invece di sovrapporsi ad essa e di mascherarla. Solo per gli uomini carnali le bellezze sensibili sono apparizioni di Dio ed a lui riconducono, come volevano l’Areopagita e Scoto Eriugena; per gli uomini spirituali, la bellezza che conduce a Dio è quella che parla non al senso, ma alla anima, e non può essere altro che una bellezza razionale.

Il mistico Bernardo, sul terreno estetico-critico, si incontra col razionalista Abelardo, che nella epistola VIII ad Eloisam sosteneva dover essere gli ornamenti dell’oratorio munda magis quam pretiosa, aggiungendo non doversi ammettere immagini scolpite, né pitture sugli altari, tranne, se proprio lo si desideri, l’immagine di Cristo dipinto sopra la croce di legno.

L’atteggiamento critico di san Bernardo fece scuola nell’ambito del suo ordine, e, limitatamente, fuori di questo. Cistercense, e discepolo di Bernardo, è il beato Aelredus Rievallensis autore di uno Speculum Charitatis dove le opinioni di Bernardo sono quasi parafrasate. E di critici che possano essere contrapposti a San Bernardo stando sullo stesso piano, fra i suoi contemporanei, non vi sono, forse, che l’abate Suger di Saint Denis, Ugo da San Vittore, e l’abate Roberto di Sant’Eriberto, autore di un trattato De Divinis Officiis, nel cui capitolo ventesimoterzo (De ornatu altaris et templi), libro II, il lusso delle chiese viene apologizzato in termini che riflettono, ancora una volta, la stretta relazione in cui l’esperienza estetica e la esperienza ascetica stavano per questi pensatori medioevali: « …cultus tamen exterior in vasis sacris, in apparatu altaris, et ministrorum ejus, semper quidem sancta, sed pro dierum vel temporum diversa ratione interdum splendidior est. Auro et argento, lapidibus pretiosis, pro posse fidelium singulis in locis splendet festiva devotio… ».

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 93-102