Lancia

Sezione: Lessico


È nella Caccia raffigurata a Saint-Ursin di Bourges che traspare il valore solare delle lance, strumenti della giustizia divina. Poste in parallelo, esse evocano i raggi dell’Astro che scendono dall’alto, nei quali abbiamo ravvisato l’idea del tempo solare. Ma anche i fanti e i cavalieri che trafiggono gli animali, simboli dei temperamenti umani da domare, operano come si sa in nome del «Sole di Giustizia». Per contro il personaggio accovacciato tiene la lancia in verticale, dando così un’immagine dell’inverno e del temperamento superiore, energico e meditativo, che ad esso si accompagna. I cavalieri impegnati a trafiggere gli animali e il fantaccino sono del pari simbolo del temperamento energico; la caccia è un’opera pia, poiché trasforma in sacrificio la distruzione, l’eccessiva pienezza della natura, sopprimendo a suo modo le «ripetizioni» e perciò stesso mostrandosi in armonia con l’ordine divino.

Dal canto nostro, non ci attarderemo qui ad analizzare in dettaglio le diverse figure delle allegorie femminili mascherate da soldati che immergono le loro lance nei Vizi. Ad Aulnay-de-Saintonge, per esempio, le sei Virtù e i sei Vizi (dei quali è indicato il nome) sono, partendo da sinistra: IRA PATIENTIA – LUXURIA – CASTITAS – SUPERBIA HUMILITAS – LARGITAS – AVARITIA – FIDES – IDOLATRIA – CONCORDIA – DISCORDIA. Le Virtù non indossano armature. Posseggono alternativamente delle lance e delle spade, ma in ogni caso il loro atteggiamento è calmo. Si è comunque dato il posto di vedettes a Largitas e Humilitas (con lo scudo a tracolla, poiché l’umiltà è la virtù passiva per eccellenza), ponendole l’una di fronte all’altra, ai due lati della corona centrale e allo stesso livello, sugli archivolti, dell’Agnello divino, del Cristo presso la porta inchiavardata, del granchio o Cancro, che però ha ceduto il posto al leone durante certi affrettati restauri del secolo scorso. Entrambe reggono alta la corona: nulla potrebbe meglio dimostrare che sono esse la vera via. È bene ad ogni modo tener presente l’ordine secondo cui vanno letti questi archivolti: il primo è quello dei Lavori dei mesi e dei Segni dello zodiaco, l’ordine del mondo e della fede; seguono le Vergini sagge che vegliano con le loro lampade accese alla destra del Cristo – a sinistra, per noi –, poi le Virtù e quindi l’Agnello fra gli angeli. L’intradosso dell’arco delle Virtù è ornato di stelle a sei punte, quello delle Vergini sagge di foglie di lauro con una perla al centro che disegnano un fregio a zig-zag.

Altre Virtù, armate di lancia, si trovano più in là, ad inquadrare la finestra sovrastante il portale meridionale. Esse sono l’immagine di un ordine superiore – l’ordine cavalleresco, di diritto divino –, che tenta di instaurare una giustizia su questo mondo, nel nome di Dio, mentre le Virtù di prima si accontentavano di allontanare il demonio. Con lo stesso significato va contrapposto l’Uomo col leone – Sansone, dalla capigliatura ancora intatta – che sta sull’archivolto meridionale quale POTESTAS DEI, al Costantino che schiaccia l’eresia – il serpente, che si trovava originariamente a ovest –, rappresentante la POTESTAS DOMINI. I portali occidentali nella Saintonge, hanno anche un significato esoterico di difesa contro tutto e tutti; quelli del lato sud, quando ci sono, hanno invece un valore esoterico del tipo del mandala.

Bisogna infine tener presente che i cavalieri che si affrontano con la lancia, variante del giudizio di Dio ed espressione del torneo, rappresentano anche una specie di Psicomachia.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 64

Cervo; caccia al cervo

Sezione: Lessico


Il reale valore del tema del cervo nell’arte romanica non è stato generalmente riconosciuto, perché non si è accordata che una dimensione aneddotica alla sua caccia da pane del centauro sagittario o da parte dei cavalieri armati di lance che vediamo nella chiesa di Saint-Ursin a Bourges. La scena infatti dell’inseguimento o della caccia al cervo appare inserita entro programmi iconografici particolarmente densi, collocata nella parte centrale degli edifici (disposizione anteriore), a Saint-Gilles, ad Aulnay, nella Charente (sui modiglioni), ad Angoulême (sull’arcata inferiore), a Serrabone (nella tribuna), a Cahors, ecc. Collocata invece all’interno (disposizione interna o absidale) la troviamo a Saint-Aignan-sur-Cher (nell’abside), a Saint-Pons-de-Thomières, a Cruas (nella cripta), a Saint-Parize-le-Châtel (ancora nella cripta), a Saint-Pierre-de-Chabrillan (nell’abside). Essa appare abbastanza frequente e ricca di interessanti dettagli, oppure si integra a programmi più generali – la qual cosa ci vieta di pensare che si tratti di un semplice elemento decorativo, preso in prestito dai tessuti o per esempio da una scena di caccia di ispirazione sassanide.

Il cervo è talvolta sostituito da una gazzella, come nel caso del fregio di Saint-Restitut. La stessa gazzella è inseguita da un leone sulla balaustra di Pommiers, tema di ispirazione copta, imitato con molta esattezza dal graffito di una cappella di Bawit, dove una iscrizione indica esplicitamente che si tratta dell’anima inseguita dal demonio; in effetti è la illustrazione del testo liturgico: «Liberaci, o Signore, dalla gola del leone!».

Altre volte il cervo si disseta «alla corrente delle acque», come dice il salmo 41, che gli paragona l’anima ansiosa di avvicinarsi a Dio, oppure lo vediamo bramire presso la fonte, come nel caso di un capitello del nartece di Moissac, al piano terreno: sorreggendo con la fronte altrettante spirali che formano come degli uncini, i busti dei cervi emergono su ciascun angolo del capitello da una triplice fascia di forme arrotondate, turgide, con le punte anch’esse a uncino, che fanno venire in mente le acque vorticose di un fiume. Nella iconografia cristiana primitiva è a causa di questo rapporto con l’onda che il cervo è stato assimilato all’anima del battezzato, il quale veniva immerso per tre volte nell’acqua della piscina battesimale, a immagine del Cristo che aveva trascorso tre giorni nel sepolcro: il rito rappresentava la morte, secondo l’insegnamento di san Paolo (Rom. VI). Alla base dei pilastri absidali di Ainay, la presenza del cervo accanto al battesimo per immersione insieme col pesce emergente dalle acque che rappresenta il Cristo – il suo nome greco ICHTUS è formato dalle iniziali delle parole Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore – e col dragone infernale, vinto e spodestato dallo stesso Gesù, testimonia del perdurare della forma antica del rito.

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Questa ha in generale cessato di essere praticata nel secolo VIII, ma i battisteri indipendenti che esistono a Lione, Vienne, Le Puy, Saint-Rambert, Vic-le-Comte (Puy-le-Dôme), talvolta ampliati in epoca romanica, attestano che essa rimase praticata in queste regioni.

Il tema delle tre tappe (Saint-André-le-Bas a Vienne e Rozier-Côtes-d’Aurec) sembra essere in relazione con l’idea della morte iniziatica del battesimo, immagine della resurrezione dell’anima alla luce divina nel mondo di là – idea espressa ad Ainay per mezzo di allegorie e di fregi animali; a Roziet, dove sono rappresentate le tre tappe, la caccia al cervo compare sul fregio più recente della facciata (rifatta). Ad Ainay, chiesa che sorge in prossimità di corsi d’acqua (fra Rodano e Saona) e dove abbiamo già visto il cervo nell’abside, troviamo una Caccia al cervo raffigurata all’esterno, sulla facciata occidentale, dove si dispiega a mo’ di fregio sulla torre, ai due lati di una grande croce gemmata. Da ultimo, ancor sempre in una accezione simile, c’imbattiamo nei due cervi affrontati che stanno brucando il grappolo eucaristico: è il caso di una chiave di archivolto sul portale della facciata ovest di Saint-Jouin-de-Marnes; l’idea qui espressa è quella dell’anima che ha accesso al cielo, poiché gli animali sono raffigurati solo dal petto in su, e l’onda a cui essi si abbeverano evoca il Paradiso, poiché l’Apocalisse parla di innaffiare un albero, i cui rami vediamo piegarsi sotto il peso dei pesanti grappoli; l’idea del Cielo si trova altresì nel ramo a tre foglie (Tre = Cielo), da cui spunta bizzarramente un grappolo. I cervi che brucano il grappolo eucaristico sono presenti anche sul timpano di Rheinau (Svizzera), nella seconda fascia di un programma tripartito evocante le tappe; nella fascia più bassa la maschera umana simboleggia lo spirito che sopravvive al disfacimento della carne: è affiancato dalle fiere che lo minacciano con le fauci spalancate, minacciate a loro volta da altre fiere che le seguono da presso e che danno la schiena ad altre fiere ancora, alle quali stanno allacciate con le spire delle loro code da draghi (tali code disegnano a sinistra, il lato della carne peritura, un asso di cuori). I cervi posti faccia a faccia che stanno mangiando il grappolo, immagine dell’accesso al cielo sono minacciati anch’essi da delle fiere. In cima a tutto l’Agnello, entro un’aureola, distoglie lo sguardo dalla carne, simboleggiata dalla lepre o dal prolifico coniglio, e si volge, vittima consenziente, inginocchiata e in posizione di contrasto, verso il frutto unico a forma di grappolo, avvolgendosi col corpo attorno alla croce astata. Alla destra dell’agnello, due uccelli, anch’essi faccia a faccia, attorno allo stesso frutto, simboleggiano il Paradiso finale.

I significati cristiani del cervo discendono da antichissime credenze e tradizioni pagane. Gli Egiziani vedevano in esso il vanitoso che si lascia gabbare, con le corna impigliate nei rami degli alberi al pari dei capelli di Assalonne. Tutti, poi, conoscono il mito di Atteone innamorato di Diana. Cernunnos, dio dell’abbondanza, aveva corna di cervo; sul vaso di Gundestrup, così come sul sarcofago di Déols, imitato a Saint-Ursin, foglie e frutti spuntano dalle corna del cervo. Parimenti, gli adepti degli antichi misteri ellenici portavano alla statua di Demetra o di Kore delle pelli di cervo, allo scopo di poter entrare più sicuramente in comunicazione con l’aldilà. Né molto diversamente agivano i Barbari che portavano spesso indosso delle fibbie con lamine o dischetti, su cui era incisa la figura del cervo; motivo: il premunirsi contro le ferite in combattimento.

Nel cristianesimo primitivo, oltre al suo significato battesimale, si riconobbe al cervo un simbolismo di attività, di apostolato, a proposito in particolare di san Paolo, l’apostolo dei gentili. Nell’inseguimento a opera del centauro, sul piedritto di Saint-Gilles-du-Gard, il cervo si trova giusto ai piedi dell’Apostolo. Tertulliano, polemizzando con i catafrigi, eretici africani che consideravano un obbligo l’accettazione del martino senza resistenza, portava loro ad esempio il cervo in fuga dinanzi ai cacciatori. Quanto all’idea di apostolato, numerosi vasi merovingi ci mostrano la caccia al cervo accompagnata da croci e da palme. Tutte queste immagini possono essere ricollegate a diversi testi biblici: «I miei nemici mi hanno circondato come un branco di cani» (Salmo 59); «Jahvè è la mia forza; egli dà ai miei piedi l’agilità dei cervi e delle gazzelle» (Abacuc, III, 19); «Fuggi, diletto mio, quale gazzella, sii simile ai cerbiatti sui monti profumati» (Cantico dei Cantici, VIII, 14).

Prova della ricchezza dell’iconografia romanica, i monumenti ci mostrano nel cervo l’immagine del giovane che, una volta pervenuto alla dignità del cristiano, diventa automaticamente un uomo in tutta l’accezione del termine: pur disciplinandosi contro le tentazioni, egli mette in pratica la massima di san Paolo: «Se non sanno osservare la continenza, che si sposino, perché è molto meglio sposarsi che bruciare». È noto il significato che ha il centauro nel mito di Achille, personaggio lubrico e al tempo stesso pedagogo di un eroe: l’arciere è controfigura del lussurioso e simbolo erotico chiarissimo, diffuso nella zona mesopotamica. Frequentemente il centauro porta in testa il berretto frigio, simbolo di libertà, come le Donne di Tolosa; se non che, nella zona mesopotamica, la sirena si sostituisce normalmente al cervo: ed è questo il caso della Daurade, di Saint-Sernin, della porta degli Orafi a Compostella. In quest’ultimo complesso, di una grande densità di pensiero, sui pennacchi a mezza altezza il centauro col busto rivolto all’indietro, che ha appena scagliato la sua freccia, si trova alla sinistra della porta di sinistra, nei pressi di un cespuglio che disegna un motivo a incrocio; a destra della porta di destra, invece, la sirena-pesce ostenta tre attributi: il pesce, simbolo del Cristo, la tromba, alla quale essa dà fiato in segno di avvertimento, e la freccia che le ha trafitto il cuore. Questo tema della caccia si lega, qui come nella zona egiziana, al tema delle tappe, particolarmente sviluppato nel programma in questione. La sirena-pesce che suona la tromba si ritrova sul piedritto di Saint-Gilles, nel pennacchio inferiore formato dai due cerchi intrecciati col centauro e il cervo, rivolta nella stessa direzione del cervo sovrastante; nel pennacchio superiore invece si vede l’aquila che volge la testa in direzione opposta e che viene a stabilire, messa in quel punto, un legame con la immagine della zona superiore, dove si trovano gli Apostoli Giacomo il Minore e Paolo. La contrapposizione dell’aquila e della sirena intende illustrare numerosi passi in cui quest’ultimo esalta la carità, separando lo spirito dalla carne: «Camminate secondo lo spirito e non soddisferete i desideri della carne. Poiché la carne ha desideri contrari a quelli dello spirito, e lo spirito ne ha di contrari a quelli della carne». O ancora: «Fratelli, voi siete stati chiamati alla libertà; solamente, non fate di questa libertà un pretesto per vivere secondo la carne, ma rendetevi attraverso la carità servitori gli uni degli altri». «Se siete guidati dallo spirito, voi non siete sottoposti alla legge». Questa separazione troppo marcata fra la carne e lo spirito che sembra di trovare nell’opera di san Paolo, se non si ha dimestichezza col suo vocabolario, è comunque estranea all’iconografia romanica; la sola cosa che essa condanna è la lussuria.

Il cervo è dunque associato alla sirena, che significa la tentazione della carne, ma più spesso ancora lo è al caprone, simbolo della caduta nella lussuria. Tale associazione si riscontra a Saint-Algoan-sur-Cher, dove la contrapposizione carne-spirito è espressa con un grande sfoggio di dettagli: il centauro, simbolo dell’iniziatore, del male, unisce la carne (il corpo da cavallo) allo spirito; il mezzo busto umano si trova per di più fra il caprone che lo osserva ritto sulle zampe e la colomba che volge indietro lo sguardo, immagine anch’essa dello spirito, in contrapposizione all’animale lussurioso per eccellenza. La difformità di comportamento degli animali dimostra che, trafiggendo il cervo con la sua freccia, egli fa si che lo spirito ceda il passo alla carne: nell’angolo, la testa sorridente sotto la pigna simbolo di eternità esprime la beatitudine paradisiaca dell’eletto che come il cervo si abbevera alla sorgente. Sulla destra il cervo, colto in piena corsa, crolla, colpito dalla freccia. Con la lingua a penzoloni fuori dalla bocca, il suo corpo è ormai in preda agli spasimi finali della morte. Lo dimostrano anche l’uccello che volge indietro il capo, simbolo dell’anima, e la fiera, ritratta nella stessa posa, la cui coda fallica termina a punta di lancia e disegna un nodo, simbolo ben noto del maleficio. Un sottile giuoco di linee accompagna il tema: scanalature verso destra dal lato dell’eletto e linee incrociate nei paraggi del frutto e del collo dell’uccello; un gallone, inoltre, a forma di triangolo diritto, simile a un reggiseno, spicca sul petto del centauro, equivalente del berretto frigio che esso ha in testa altrove; viceversa, una serie di bande a spina di pesce rivestono dalla testa alla coda il pelame del cervo che invece di solito è liscio; analogamente, a spina di pesce sono pure le corna dell’animale: ne risulta il segno di una Y, tutt’al contrario di quello che è il simbolo dell’iniziatore: la virilità, infatti, ci schiude la capacità di prendere decisioni, quando si è di fronte alla Y, alla bivias.

Anche sull’archivolto del portale meridionale di Aulnay il caprone è vicino al cervo. L’asino che segue, nella serie dei temperamenti umani è il corrispettivo dell’aquila di Saint-Gilles o degli uccelli con la testa all’indietro precedenti; in effetti, portando la lira, esso è in diretto contatto con le armonie divine. I tre animali che si susseguono, in piedi come il caprone di prima, ma rivolti verso sinistra, sono pur essi fortemente sessuati e precedono la coppia formata dall’essere femminile a forma di S e dall’uomo col leone. il caprone non è soltanto espressione di sessualità, ma anche di violenza: della violenza legata al libero corso che viene lasciato all’istinto. Se l’asino, simbolo della passività, viene dopo, ciò vuol dire che questa non basta per raggiungere l’amore vero: occorre anche una disponibilità e il rispetto dell’altro. E quello appunto che indicano gli animali che si susseguono: stranamente, la femmina è associata all’uomo col leone.

La caccia al cervo e i temperamenti umani

È il caso a questo punto di considerare il raffronto fra il timpano di Saint-Ursin e il sarcofago di Déols: il primo è concepito a imitazione del secondo, profondamente simbolico, sul quale è illustrato un tema corrente della medicina e della filosofia antiche – quello dei temperamenti umani –, che è al tempo stesso il tema delle stagioni e delle età della vita. Si tratta dunque di una di quelle «quaternità» che Rodolfo il Glabro enumera m una famosa sequenza nel prologo delle sue Storie: i quattro animali del Tetramorfo, i quattro fiumi del Paradiso, le quattro virtù cardinali e i quattro diversi temperamenti dell’uomo; con una serie di sottili spiegazioni egli giustifica questo sistema di corrispondenze fra realtà apparentemente eterogenee.

Una quantità straordinaria di rappresentazioni figurate paleocristiane ci presenta delle cacce allegoriche, nelle quali si vede l’albero coprirsi di foglie e l’uomo denudarsi, alle prese con due distinte categorie di animali: quelli a cui si dà la caccia per lo più in inverno, come per esempio l’orso, e quelli che invece si cacciano in estate, tipo la gazzella, il cui aspetto è ovviamente differente. A Déols i quattro animali sono bizzarramente rappresentati riuniti con una simmetria troppo perfetta perché possa trattarsi di una semplice caccia, mentre è messa bene in evidenza la contrapposizione fra l’uomo e l’animale; compaiono due cavalieri che simboleggiano l’inverno e l’estate: il primo, all’estrema destra, indossa un cappuccio foderato di pelliccia e lo stesso corto mantello del personaggio accovacciato di Saint-Ursin; ha due fasce che gli arrivano fino alle ginocchia, le mollettiere, l’uso delle quali, a detta di C. Enlart, s’è conservato nelle campagne francesi fino al secolo XII, e volge la testa all’indietro; l’altro, invece, quello che simboleggia l’estate, ha le gambe nude, la clamide ondeggiante, come quelle che si vedono sugli altri sarcofagi della Francia sud occidentale o sui sarcofagi copti, e la testa scoperta. Quanto a quello che rappresenta la primavera, non si può dire che sia molto vestito, però conserva il mantello invernale; quello dell’autunno, infine, porta un mantello non foderato, dei gambali e una tunica corta.

L’idea dei temperamenti dell’uomo è stata espressa in modi diversi dai medici e dai poeti dell’Antichità. Lucrezio non ne cita che tre solamente: il collerico, l’indolente e il pauroso – ripresi dai moderni e ribattezzati: sanguigno, linfatico e bilioso; per simboleggiarli, ricorre al leone, al bue e al cervo, vale a dire suppergiù agli stessi animali che ritroviamo a Saint-Ursin. Dal canto loro, i medici Ippocrate e Galeno ne distinguono invece quattro: il primo, che corrisponderebbe qui al cinghiale, sarebbe il sanguigno, collerico, respiratorio, mobile o nomade; il secondo – l’orso di Déols o la biscia di Saint-Ursin –, sarebbe il linfatico, digestivo, sedentario; il terzo – cervo a Saint-Ursin, leone a Déols –, sarebbe il nervoso, cerebrale, pensatore; il quarto, infine, rappresentato a Déols dal cervo, impersonificherebbe il temperamento bilioso, attivo. Tali distinzioni corrispondono al comportamento degli animali.

Tutte queste indicazioni bastano a dimostrare quale ricchezza di significati potesse attingere questo programma dei temperamenti umani unito alla contrapposizione uomini-vegetali. Si ha la sensazione che a Saint-Ursin e a Déols si sia voluto assimilare l’albero che perde le foglie per acquistarne di nuove all’uomo che per realizzarsi deve spogliarsi dell’uomo vecchio ch’è in lui e acquisire nuove virtù. Egli deve quindi staccarsi, al tempo stesso, dagli aspetti animali che risiedono nel suo animo: lo attestano gli animali ai quali si dà la caccia, paragonati in egual modo all’antico fogliame del quale è necessario liberarsi.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 90-94

Leone: il leone e il cervo

Sezione: Lessico


Il sarcofago antico detto «di Giovino» che alla fine del medioevo era stato innalzato su delle colonne di marmo grigio nella chiesa di Saint-Nicaise a Reims (Espérandieu) affinché tutti potessero comprenderne il senso, ha un significato particolare nella città delle consacrazioni regie. Nonostante le sue qualità artistiche superiori, si può accostare al sarcofago di Déols che è stato il modello del portale di Saint-Ursin a Bourges. È ad un tempo più chiaro per certi aspetti e più confuso per altri, ma esprime le medesime idee, in particolare quelle relative ai temperamenti umani.

Vediamo anzitutto gli aspetti più chiari; mentre a Déols, come a Saint-Ursin, l’idea iniziatica si disperde un po’ fra il giustapporsi delle cacce successive e la folla delle allegorie vegetali legate alle stagioni e al trascorrere del tempo, qui a Reims si è preferito insistere sul significato della caccia in quanto tale, come rito di transizione. ll giovane iniziato – quello col berretto frigio – riceve lo scudo, il destriero, le armi; è circondato dalla Guerra – una figura allegorica femminile –, e dalla Riflessione, Prudenza o Forza Virile (?) – l’uomo maturo –, prima di affrontare l’animale più degno di giustificare preparativi del genere, cioè il leone, il re di tutti gli animali.

Gli aspetti meno chiari, invece, sono proprio i Temperamenti: si vedono distintamente quattro personaggi attorno al leone, uno dei quali, girato verso sinistra, evoca probabilmente il temperamento linfatico, fissato sul passato; in compenso, sono solo due gli animali rappresentati, mentre a Déols ne compaiono tre: una maschera di cinghiale e il cervo, raffigurato due volte, anch’esso con la sua maschera.

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La doppia figurazione del cervo, prima a sinistra, vicino alle allegorie, con la maschera in verticale, e poi a destra, abbattuto e in orizzontale – cioè morto –, è significativa. Si è voluto mostrare, in contrapposizione al cinghiale, temibile solo quando è infuriato, che il cervo è veramente identico al leone, animale del tutto sconosciuto nelle nostre regioni europee. Questo cervo merita, per l’estrema intelligenza del suo comportamento, per l’istinto eccezionale di cui è dotato e per i suoi morsi non meno temibili, quell’autentico rito che è la caccia coi cani, arte francese per eccellenza, imposta proprio dalle sue doti e non ripetibile con nessun altro animale.

Si vedono inoltre, su questo sarcofago, i Romani e i Galli che si affrontano, contraddistinti dai rispettivi tratti caratteristici. È evidente che la nobiltà e il clero hanno assunto l’eredità storica dei conquistatori romani, così come la plebe delle campagne ha assunto, più o meno, quella dei Celti asserviti. La trasmissione dei poteri si è realizzata a un livello singolare, passando dalle vittoriose legioni di Roma alla feudalità medievale, proprio a Reims, già capitale della provincia Belgica romana, dove Clodoveo sarà il primo a essere consacrato re, e al tempo stesso sede di un vescovato prestigioso oltre che centro strategico di prim’ordine. Fra Reims e Parigi, immense foreste sono state riserve di caccia dei re di Francia fino al secolo XVIII.

La caccia al cervo e al leone, unita alla personificazione dei temperamenti, è quindi un mezzo per mostrare come essa esiga e renda manifesta la padronanza degli stessi temperamenti, specialmente della paura, e quanto le virtù ascetiche siano necessarie a questo mondo. Essa costituisce una prova, una geis, che consentirà al nobile di meritare la vestizione a cavaliere e al re di meritare l’unzione con l’olio della santa ampolla amministrata dalla Chiesa. Questi particolari valori del cervo e del leone si perpetueranno nella letteratura. Il senso iniziatico della caccia al cervo – il «cervo bianco» dei romanzi cavallereschi –, non meno della costante presenza dei leoni – leone che difende il ponte della spada o lacera le vesti di Tisbe, leoni che fanno paura a Govino ecc. – si conservano immutati sugli avori profani della fine del medioevo, ispirati da questi stessi romanzi: essi rappresentano gli ostacoli che a modo loro si frappongono alla conquista della dama o delle fanciulle, costituiscono le prove imposte per meritarle: trasposizioni profane dei motivi cristiani, il cervo simbolo del battezzato o del catecumeno e il leone simbolo di resurrezione. Ritroviamo leoni e cervi (o renne, piuttosto) su un arazzo svedese conservato al Museo Storico di Stoccolma, proveniente da un frammento di baldacchino della chiesa di Dalhem (Småland).

Il tema dei temperamenti umani sviluppato sull’archivolto esterno della porta meridionale di Aulnay mette in perfetto risalto il carattere aristocratico e ascetico dei due simboli animali. Si sa che questi sono d’uso corrente nella trattazione di questo tema – basta guardare, per esempio, a Saint-Gilles-du-Gard –, e il loro accostamento è indispensabile, in quanto l’uomo che cerca di dominare le proprie passioni deve identificarsi col cervo del sacrificio e col leone della resurrezione. Sempre ad Auluay, la più bella chiesa della Saintonge – se non altro per la scultura –, i portali occidentali, esoterici, sono palesemente destinati a istruire il comune mortale, ricorrendo in particolare alle immagini delle Virtù e dei Vizi, ciascuna designata col proprio nome, e alla rappresentazione dei Lavori agricoli di tutti i giorni: come si sa, era proprio sotto il portale occidentale che nelle chiese medievali veniva amministrato il battesimo. Si vede distintamente, per contro, che il portale meridionale, autentica summa iniziatica ed esoterica di incredibile ricchezza di significati; era riservato, per via della sua vicinanza alla zona absidale, ai membri del clero che ivi officiavano e ai grandi di questo mondo che avevano diritto a una posizione di particolare prestigio in prossimità dell’altare: bisognava perciò possedere una certa cultura per poterlo capire. A questo proposito anzi va sottolineato un ulteriore particolare: la finestra che si apre sopra il portale in questione è incorniciata da figure di cavalieri armati, con tanto di elmo in testa, impegnati essi pure a fare scempio dei Vizi; solo che, a differenza di quelli della facciata ovest, nessuno di questi è accompagnato dal nome: il senso anche qui è evidentemente esoterico.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 189-190

Leone: l’uomo col leone

Sezione: Lessico


Zona mesopotamica

il tema estremamente complesso degli uomini col leone è alquanto specifico dei capitelli spagnoli: ci soccorre nella fattispecie l’opera di Georges Gaillard – Les origines de l’art roman espagnol – dalla quale prenderemo in prestito la numerazione per ordine. Più che qualsiasi altro, questo tema esige che ci si rifaccia il più possibile alle opere, prima di tentare di interpretare in maniera sicura. Esso è caratteristico soprattutto della zona mesopotamica, ma l’immensa influenza dei pellegrinaggi a Compostella lo ha irradiato fino alle regioni più lontane. Lo si ritrova infatti alla Daurade di Tolosa, ad Aulnay, a Chauvigny, complicato al punto che non di rado è addirittura difficile riconoscerlo.

Come nostra abitudine, lo affronteremo nell’ambito di uno specifico santuario, tipo quello di León, dove esso costituisce il punto di partenza di un programma completo con tutte le sue varianti: gli uomini col leone compaiono infatti qui sotto due aspetti. Sul lato nord, proprio davanti alla crociera, ci s’imbatte nel capitello dei «Tre Sansoni». Tre personaggi nettamente distinti per la posa, l’espressione e gli abiti sono raffigurati sulle tre facce del càlato: quello della faccia destra è completamente nudo e girato verso sinistra; cavalca un leone e le sue due mani sembra che stiano per essere addentate dalla belva; con la testa volta all’indietro, contempla terrorizzato una maschera* posta in cima a una colonna – forse l’asse cosmico –: si tratta dell’uomo lussurioso, privo di vesti, che ha paura del castigo. Per contro, gli altri due personaggi sono sì anch’essi in groppa a dei leoni, ma vestiti e affrontati sulle due altre facce: rappresentano perciò la vittoria sul male; il primo porta abiti svolazzanti, alza gli occhi al cielo, è seduto su una sella ornata di perle e sembra meno dipendente dal leone, del quale stringe le mascelle con entrambe le mani. Il secondo invece si sforza, con la destra, di chiudere le fauci della belva; ha i capelli riccioluti, una mano sola impegnata e suona il corno in segno di vittoria. Siamo di fronte, evidentemente, a una variante del tema delle tappe.

Dall’altra parte, sul lato sud, di fronte ai «Tre Sansoni» ma nella campata precedente, gli uomini col leone si presentano in un modo più consueto, sotto forma di due personaggi evocanti rispettivamente il bene e il male. Questi uomini hanno molto in comune con quelli esaminati prima: nudi, la faccia tormentata, sembrano sbucare entrambi da una maschera della terra collocata al posto della rosetta per approdare in groppa ai due leoni contrapposti: questa maschera è l’immagine della terra creatrice dalla quale essi emergono per finire poi preda del male rappresentato dai leoni. Il bene invece è impersonato dalle due figure armoniosamente drappeggiate poste da una parte e dall’altra, intente a carezzare i leoni e a tenere loro una zampa. I differenti aspetti degli uomini col leone di León vanno di pari passo col programma apocalittico sviluppato dai capitelli del lato nord, uno dei quali, su una finestra, rappresenta la Pesatura delle anime da parte di san Michele, mentre su quelli in alto compaiono l’orante fra due leoni, l’androfago, gli agnelli che si fronteggiano per simboleggiare gli eletti, ecc.; ma vanno di pari passo anche con un programma esposto sul lato meridionale, dedicato alla vita terrestre e al potere dei Vizi, nel quale fanno spicco l’arciere e la lotta fra un cavaliere e un villano armato di randello. Su questo lato meridionale l’uomo con la coppia di leoni è associato al Cristo Giudice. Il simbolismo vegetale del secondo capitello completa la contrapposizione.

Potremmo ritrovare un’analoga disposizione d’insieme a Jaca: i temi che condannano la lussuria, gli uomini col leone, si trovano nella navata laterale sud riservata alla lotta contro i vizi, mentre i soggetti apocalittici, i simboli dell’accesso al regno dei Cieli, si trovano a nord: su questo lato sono anche più numerosi i simboli vegetali, fioroni, pigne, nonché gli animali, uccelli che si fronteggiano, evocanti il Paradiso.

Ma una volta passati in rivista tutti questi soggetti, qual è la conclusione circa il significato esatto dell’uomo col leone? Si ha la sensazione che a León si siano volute evocare tre età medie dell’uomo. La Fanciullezza e l’Adolescenza sono espresse mediante i temi di cui abbiamo appena parlato, che mostrano l’adolescente debole alle prese, come lo stesso Eracle, con l’alternativa vizio o virtù e che ha bisogno di solidi insegnamenti contro i pericoli che lo minacciano se non vuoi cadere nei colpevoli impulsi della carne. L’uomo col leone rappresenta invece l’età virile, l’uomo che con ratto d’amore diventa padrone di sé stesso e responsabile: egli sarà in grado di affrontare il giudizio e di scegliere fra il bene e il male. Se viceversa è in groppa al leone, cioè a dire se sta compiendo l’atto carnale, diventa bestia, dà sfogo all’animalità, però si avvicina a un animale eccezionale che gli rassomiglia, capace, se vuole, di dominare l’istinto. Il tema macrocosmico di Jaca, dove dei minuscoli uomini col leone hanno sul capo una gigantesca maschera della terra, sembra alludere alla terza età, la Vecchiaia. Senza dubbio, i Tre Sansoni di León sono anch’essi una personificazione delle tre età.

Qual è l’origine iconografica del tema? L’uomo che cavalca la bestia, così come l’uomo primitivo che si mette addosso la maschera della fiera o come gli adepti dei culti misterici che si vestono di pelli, pensa di appropriarsi in questo modo della forza dell’animale. L’arte alessandrina, in particolare la celebre esedra di Menfi, ha esercitato in vari modi la propria influenza in Linguadoca, per esempio nelle barbe a più ciocche dei Profeti: questi uomini col leone derivano molto alla lontana dai piccoli geni nudi, i cosiddetti bacchoi, che seguivano i cortei di Dioniso cavalcando leoni, pantere o chimere: bastava soffermarsi lungo il dromos che portava all’esedra per vederli. Le leggende non sono altro, in generale, che deformazioni o solidificazioni di credenze primitive o tradizionali. Proprio una leggenda del genere, che aveva allora corso in Spagna, può spiegare il significato delle coppie di leoni poste a difesa degli ingressi: essa raccontava che alcuni innamorati avevano subito una metamorfosi ed erano stati condannati a rimanere in eterno a guardia della soglia del santuario per avere essi profanato il luogo sacro con l’abbandonarsi a rapporti sessuali all’interno di esso. Come capita sovente, questa leggenda ha preso le mosse dall’interpretazione di figure più o meno esattamente comprese di leoni di difesa: ed è questo appunto che si è normalmente verificato, soprattutto nel Vicino Oriente, con la leggenda relativa ai santuari della Dea madre; però la leggenda chiarisce al tempo stesso il significato dei geni nudi che, cavalcando i leoni, si appropriano della loro forza.

Bisogna d’altronde pensare alle virtù intrinseche del leone, esaminandone la figurazione più importante, quella inserita nel Tetramorfo. Qui il leone è il personaggio fondamentale, perché è il simbolo della vittoria sulle forze oscure, sulla carne, che assicurerà la resurrezione dell’essere e la sua identificazione con lo spirito. I due uomini col leone, così come sono effigiati sui capitelli spagnoli, rappresentano in certo qual modo, per quel che concerne il peccatore, l’uomo che appaia se stesso agli animali inferiori, mentre per quel che riguarda l’eletto, sono l’uomo che ha in sé del Leone e dell’Aquila; come si sa, Sansone, il vincitore del leone per antonomasia, era chiamato «piccolo sole», e il suo combattimento veniva interpretato come una manifestazione della «forza di Dio» nei testi e nelle raffigurazioni romaniche. Abbiamo già detto all’inizio che gli uomini col leone, così importanti nella zona mesopotamica, dovrebbero avere, quasi con certezza, un’origine alessandrina, e dunque egiziana. Nulla esclude, in definitiva, che il tema sia nato in zona egiziana, anche se poi esso ha trovato un perfetto accordo con la tendenza dualistica manichea del sud ovest francese, in relazione con la famosa Y della doppia via adottata da sant’Ireneo; per farla breve, lo vediamo diffuso specialmente nella zona di Lione, ovverosia in una regione di transito verso l’Alvernia, la quale Alvernia ha dato anch’essa, del resto, una certa priorità al tema dell’albero a Y.

Zona egiziana

Prova della portata intensa del tema, per cui si giustifica appieno la presente trattazione e la sua lunghezza, l’uomo col leone non è ignoto neppure nelle regioni del sud est. Una variante è quella che compare a Saint-Nectaire e a Brioude, dove sono evidentissimi gli influssi della Linguadoca e dove non pochi pomi di serrature presentano protomi leonine; essa evoca, come a Jaca e a Tolosa, il Cristo «dolce con i buoni e terribile con i malvagi» di cui parla san Girolamo: gli uomini col leone divengono figure di «venti» – tema antico ripreso dall’arte carolingia –, i quali tengono al guinzaglio due leoni che si abbeverano alla fonte di vita: è un modo nuovo di evocare la carne e l’anima, i due elementi della natura dell’uomo che lottano dentro di lui. A Vienne (Isère), dove ricompaiono le allegorie di personaggi con le gambe incrociate, un piede scalzo e l’altro calzato, l’uomo col leone diventa l’eroe Eracle combattente col leone della leggenda biblica o magari un bacchos che lo cavalca tratto dalla mitologia greca: di fronte a lui, nell’abside della stessa chiesa di Saint-André-le-Bas, la maschera della terra si è trasformata in una maschera del dio-fiume, ricordo del teatro antico.

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Di fatto l’uomo col leone, in tutto il sud est della Francia e fino alle frontiere della regione Spagna-Linguadoca, non appena ci si allontana dalle strade del pellegrinaggio, diventa Daniele o Sansone. Così a Lescar (Pyrénées Atlantiques), dove un ciclo intero di sculture è dedicato a Daniele; e così pure ad Hagetmau (Landes), dove Daniele fa da riscontro a degli uomini col leone molto vicini all’accezione spagnola. Va notato, ciò nonostante, che non si possono stabilire confini rigorosi fra Daniele e Sansone, eroi biblici, e gli uomini col leone propriamente detti; non più, certamente, di quelli che si possono stabilire fra la Bibbia e certe tradizioni pagane: alcuni manoscritti bizantini associano a Daniele la maschera antica del demiurgo e dell’«arrogante», di cui gli gnostici erano arrivati a fare una personificazione di Yahvè. I temi in questione si ispirano essenzialmente ai salmi recitati durante l’ufficio dei defunti, i quali fanno del leone l’immagine del peccato e della morte che divora l’uomo.

Poiché il nostro intento è quello di occuparci, su un piano molto generale, soprattutto dei simboli romanici inesplicati riguardanti i vegetali, gli animali e i rapporti dell’uomo con essi, non è il caso che ci si soffermi troppo sugli uomini col leone biblici, tipo Daniele e Sansone, con le varianti da essi assunte nelle varie regioni. Biblicamente, il tema di Sansone propriamente detto si distingue dagli altri per il fatto che l’eroe, il cui nome in ebraico vuol dire «piccolo sole», lotta vittoriosamente con l’animale: è questo il caso del Sansone di Vienne, nonché di quello sul primo capitello della galleria sud del chiostro di Moissac e di quello altresì che si staglia a specchio dell’imperatore Costantino sulla facciata di Saint-Jouin-de-Marnes. Un altro esempio, a questi molto vicino, è dato dall’uomo col leone sull’archivolto esterno di Aulnay; in realtà, l’uomo è qui in groppa all’animale, come lo sono di norma gli uomini col leone effigiati in coppia, e ha l’aria di dominate completamente la bestia, la quale oltre tutto non gli addenta neppure la mano; si direbbe anzi che egli la stia abbracciando, nel senso letterale del termine. Immagine del temperamento superiore, dello spirito che si oppone alla carne, l’uomo ha addomesticato il leone. Quest’ultimo gli serve praticamente da cavalcatura magica, capace di sollevarlo per aria, in tutto simile al leone alato cavalcato dalla regina di Saba nel chiostro di Saint-Saveur ad Aix, dove compaiono in più i buoni contrapposti ai malvagi.

Quest’uomo in groppa al leone è dunque investito d’una potenza particolare. Le formule intermedie fra i veri Sansoni in lotta con la belva, quelli che se ne servono per montarle addosso, e gli uomini col leone propriamente detti, più o meno preda delle fauci del mostro, sono innumerevoli: a Echillais, per esempio, l’uomo è disteso orizzontalmente sull’animale.

Segnaliamo a questo punto una ‘situazione caratteristica che si presenta talvolta nelle lotte di Sansone col leone e anche nel caso del falso Sansone, come ad Anzy-le-Duc: l’uomo cioè attacca il leone alle spalle, afferrandogli le fauci dal di dietro. Tale situazione si ricollega all’aspetto doppio del leone, debole nella parte posteriore del corpo, «fatta in maniera meschina», ma «dal petto possente» e impressionante nel ceffo. L’individuo prudente, calzato e vestito, che vuole vincere l’animale, ovverosia le lusinghe del mondo e della carne, lo aggredisce perciò dal retro, posandogli il ginocchio sulla schiena. Ma non è difficile osservare che la posizione suddetta è identica o quasi a quella degli uomini col leone che abbiamo già visto: l’unica differenza sta nel fatto che questi ultimi il leone lo cavalcano e sono nudi. L’uomo disteso sul dorso del leone, come si vede a Nuaillé (Charente-Maritime) accanto a san Giorgio, non è che una variante dell’uomo col leone, diciamo così, generico, così come lo sono, su alcuni capitelli del coro di Aulnay, gli uomini in piedi alle prese con dei leoni bicefali – una figurazione, questa, molto comune nella Saintonge. I due Sansoni del pilastro nord occidentale della crociera di Aulnay, concepiti deformando in modo orribile sia l’uomo che l’animale, mostrano sul lato orientale un Sansone vittima espressamente designata del mostro: gli stanno da presso il peccato di Adamo ed Eva e la sconfitta dell’eroe a opera delle forbici di Dalila. La sicura vittoria dell’uomo sulla bestia appare per contro sul lato occidentale, in un programma meno elevato del precedente: all’eroe sono state date zampe di toro, al fine di esaltarne la forza, e ciò proprio a fianco ai temi apocalittici dei Quattro animali, dell’Abbraccio e della Maschera solare. Si tratta in altri termini del seguito diretto della contrapposizione dell’archivolto eterno del portale meridionale. La volontà di contrapporre il corpo del leone alle maschere può attivare a figurazioni aberranti, come quella in cui è disegnato un leone che ha la testa a piombo, mentre la zampe sono volte in senso contrario, verso l’abaco: lo vediamo in particolare nello stupefacente uomo col leone di Cunault. Ma se parliamo di una immagine dell’uomo col leone presente in questa chiesa, che apparentemente appartiene alla zona egiziana, è perché qui l’iconografia è sotto molti aspetti tipicamente mesopotamica: basta guardare alla Vergine sul capitello alla base del campanile, seduta sulla sedia curule, col fregio di squame sull’abaco, al mascherone del capitello sulla facciata, e ad altri particolari ancora. E più che evidente, d’altro canto, che il concetto di zona può valere solo per grandi linee e che dev’essere continuamente sfumato nei dettagli. In nessun altro soggetto, oltre tutto, la loro distinzione è così difficile da cogliere come nel caso dell’uomo col leone che, neanche a farlo apposta, è uno dei temi chiave dell’iconografia romanica. Le zampe bizzarramente ritorte in senso contrario al resto del corpo le ritroviamo egualmente nelle «grosse leonesse bonaccione visibilmente sperdute in questo mondo di perdizione» sistemate sul lato sud della tribuna di Serrabone, normale collocazione del tema di cui esse sono una semplice variante; ma come si sa, questa regione è ambivalente, partecipa contemporaneamente dell’una e dell’altra zona.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 177-180

Leone: il leone solare

Sezione: Lessico


Il suo carattere solare e celeste risulta, nell’iconografia romanica, dall’associazione con la rosa. A causa della sua natura ignea il sole, nel segno zodiacale del Leone, è rappresentato su una miniatura araba come un essere umano dalla testa raggiante, che cavalca un leone. Fra i quattro elementi raffigurati sui bracci della croce romanica di Engelberg (W. Déonna ha studiato a fondo questo tema), il fuoco è un giovanotto dalla chioma irta di raggi, seduto a gambe incrociate su un leone «passante», per usare un termine dell’araldica. Lo stesso personaggio simboleggia uno dei poteri dei quali il demonio propone al Cristo d’impadronirsi ed è per ciò che sul timpano del portale degli Orafi, a Compostella, dove è sviluppato il tema delle Tentazioni esso appare allungato in orizzontale, in atto di presentare al Signore la pietra da trasformare in pane.

Il leone, sole e simbolo di resurrezione, divarica i due rami dell’albero a Y su un capitello della chiesa di Saint-Vincent, a Chalon-sur-Saône.

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Si trova esattamente al posto della rosetta mediana e precede un altro tema, in cui è presentato il trionfo del fiore-sole, l’elitropio (o più semplicemente girasole). Sulla facciata di Poitiers, nel pennacchio che gli è dedicato e dove esso sostituisce l’albero, ritroviamo il leone accompagnato dalla rosetta: in questo caso precede il tema trionfale dell’abbraccio. Com’è noto, ai piedi di Adamo ed Eva si vede sul primo pennacchio l’aquila, allusione al Verbo, alla Parola creatrice, secondo san Giovanni; sul secondo, sotto l’Annunciazione, la sirena a doppia coda, immagine dell’incarnazione; l’albero cosmico, sotto la Visitazione mostra invece la crescita dell’Uomo Dio; ma è soprattutto l’albero della vita, dal cui legno verrà fatta la croce, quello che è sostituito dal leone, simbolo di resurrezione, mentre l’abbraccio esprime l’accordo finalmente ristabilito fra la carne e lo spirito. Il genio solare accostato al leone, immagine del temperamento superiore, nervoso, nel quale si realizza lo stesso accordo fra la carne e lo spirito, è visibile nell’arco del portale sud di Aulnay, non lontano dall’asino con la lira, dal cervo e dal caprone che evocano a loro volta gli altri temperamenti. I leoni con i fioroni solari ricompaiono infine sull’arcata superiore della già esaminata facciata di Poitiers, giusto accanto a un genio di sesso maschile, cornuto e barbuto, simbolo di virilità.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 175-176

Leone: i leoni benefici

Sezione: Lessico


Il leone appare anzitutto nel Tetramorfo come simbolo di san Marco, per il fatto che questi dà inizio al suo vangelo, là dove si tratta di presentare il Battista, citando Isaia: «Ecco, io invio dinanzi a te il mio messaggero, che preparerà la strada; è la voce di colui che grida nel deserto.» E, come si sa, il leone vive proprio nel deserto.

Per il fatto che gli animali del Tetramorfo rappresentano le virtù cardinali, il cristiano, è detto, «deve essere un leone, perché il leone è l’animale coraggioso per eccellenza e perché il giusto che ha rinunciato a ogni cosa non teme più nulla in questo mondo; è di lui infatti che è stato scritto: il giusto sarà saldo e senza paura come un leone».

Soprattutto, il leone simboleggia una delle tappe importanti della vita del Cristo, la resurrezione, a sentire certi testi di bestiario e svariate tradizioni antiche. Sulla scia di Plutarco il leone, secondo certi Padri della Chiesa (sant’Ilario, sant’Agostino), aveva fama di dormire con gli occhi aperti, e si diceva che gli occhi aperti avessero anche i suoi cuccioli al momento di nascere. Questa caratteristica spiega la sua assunzione a controfigura del Cristo nel sepolcro: gli occhi aperti sono infatti la prova della divinità di Gesù che si manifesta, mentre la morte testimonia per se stessa della sua umanità. Per poterne fare un simbolo di resurrezione, scrittori ancora più numerosi, da Origene a Isidoro di Siviglia, raccontavano che i cuccioli di leone nascevano morti, ma che il padre soffiasse loro in gola per rianimarli. La favola era destituita d’ogni fondamento, ma, come ha ammesso sant’Agostino, «importa poco l’esattezza del fatto: ciò che conta è la morale che se ne trae». Sempre a causa dei suoi occhi aperti, il leone era altresì simbolo di vigilanza e di giustizia. Tutte queste grandi virtù attribuite al leone spiegano la sua posizione di spicco e l’antichità immemorabile di tale posizione: lo vediamo infatti presso le civiltà più diverse – Egitto, Oriente mesopotamico o siriaco, Grecia, Roma – simboleggiare il fuoco, quello del cielo però, quello del sole; assai di buon’ora inoltre il leone igneo, celeste, assume un significato funerario, che raggiungerà il suo apogeo nel simbolismo delle leggende e dei riti relativi alla morte presso i Romani.

Che questo animale abbia colpito l’immaginazione degli antichi si spiega con la naturale maestà del suo portamento, specialmente nel maschio, assai superiore a quella sfoggiata dalla femmina. A partite dalle favole classiche e fino al Roman de Renard, il leone porta il titolo di re degli animali e diviene per ciò stesso simile all’uomo: nelle gerarchie che pongono Adamo al vertice della creazione – per esempio, sul dittico Carrand o attorno all’albero della Visione di Daniele nella Bibbia di Astorga – il leone è sempre in prima posizione. I veri eroi non possono avere nemico più degno, chiunque essi siano: Eracle, vincitore del leone di Nemea, Gilgamesh, raffigurato sempre fra due belve – per esempio, fra un centauro dal corpo leonino e un leone vero, a Serrabone – e gli stessi eroi biblici, da Sansone a Davide e a Daniele.

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L’aspetto maestoso del leone spiega come mai esso sia penetrato in Occidente e vi abbia dominato fino ai giorni nostri, sui battenti dei portoni, agli ingressi dei palazzi di giustizia, ecc. Per la stessa ragione esso è passato dal Vicino Oriente addirittura alla Cina, diffondendosi anche qui agli ingressi degli edifici, sempre in coppia, benché si trattasse di un animale parimenti sconosciuto in questa parte del mondo.

Il raffronto tra il sarcofago di Déols e il timpano di Saint-Ursin, dove fra gli altri temi ispirati all’Antichità è presente l’idea dei quattro temperamenti dell’uomo, dimostra l’alto valore attribuito al leone quando raffigurato vicino all’uomo. Innumerevoli monumenti classici o paleocristiani, come la pisside di Bobbio e i sarcofagi copti o aquitani, contrappongono abitualmente, da una parte, la Caccia al leone in estate e all’orso o alla gazzella in inverno, e dall’altra, l’albero spoglio accostato all’uomo abbigliato e l’albero coperto di foglie accostato all’uomo ignudo, al fine di illustrare il giuoco dei grandi ritmi naturali che inseriscono l’uomo in un perpetuo ricominciare daccapo, ma lo innalzano al tempo stesso al di sopra della natura. Ed è proprio questo concetto che ritroviamo espresso sul sarcofago di Déols: un cavaliere completamente vestito caccia il cinghiale e l’orso, corrispondenti all’inverno e alla primavera, mentre un altro cavaliere parzialmente nudo caccia il leone e il cervo, simboli dell’estate e dell’autunno. Una riflessione più profonda, derivata dai medici e naturalisti antichi Ippocrate e Galeno, traspare da queste figurazioni, quando si fanno corrispondere il cinghiale al temperamento collerico e pneumatico e l’orso, che trascorre i mesi freddi in ibernazione e che bisogna fare uscire a forza dalla tana, al temperamento linfatico. Il leone, per quanto lo riguarda, è il più vicino all’uomo ed effettivamente, sul timpano di Bourges, cede il posto al personaggio accovacciato e al cavaliere, perché rappresenta il temperamento nervoso e meditativo: è questo temperamento che contraddistingue l’umanità, capace grazie alla ragione di dominare la bestialità e perfino l’influsso dei vari temperamenti. Le favole ci presentano questo leone quasi umano, capace di discernimento e di riflessione, capace soprattutto di dominare i propri istinti: esso, per esempio, non finisce mai un nemico caduto a terra. Tuttavia, a Saint-Ursin non si poté mantenere il leone come temperamento superiore e come simbolo di resurrezione nell’allegoria dei temperamenti: queste prerogative, in epoca romanica, erano ormai riservate al Cristo e non potevano comparire anche in un’allegoria profana.

Questa assimilazione del leone all’uomo ha anche un rovescio: esso è vicino all’uomo a causa delle sue stesse contraddizioni, giacché difficilmente si mescolano in lui carne e spirito, debolezza del corpo o vulnerabilità e portamento maestoso. Ma prima di affrontare questa ambiguità dei leoni occorre prendere in considerazione certi loro aspetti solari, soprattutto in zona egiziana.

In armonia con queste concezioni, il Leone occupa nel Tetramorfo una posizione di spicco, in basso e a sinistra. A Chartres, e soprattutto a Le Mans, il leone è l’unico, al contrario del bue, pur essendo raffigurato in posizione di «contrasto», a volgersi con tanta franchezza verso il Cristo centrale. E il punto di partenza di una fascia rivolta verso destra, in direzione dell’aquila, animale solare essa pure, ma ad un livello superiore, perché simbolo dell’ascensione.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 174-175

Intersecazione

Sezione: Lessico


L’intersecazione è un compromesso fra i temi dell’arcata, del cerchio, e dell’incrocio. Il senso che le deve essere attribuito deriva dalla combinazione dei significati rispettivi di questi segni diversi. Ma, come sempre, è in un contesto ben preciso che tale senso deve essere spiegato.

Si deve ritenere, per esempio, che i cerchi intersecantisi che si vedono nell’anello mediano della tomba di Husaby (Svezia), sulla faccia anteriore, fra i leoni che si affrontano sul blocco di base e la croce propriamente detta della sommità, non facciano che sottolineare il senso misterioso del suddetti leoni. Questi ultimi, avvalendosi di tutta una serie di segni – le code complementari e contrapposte, la loro aria beata, il loro fronteggiarsi, il giuoco delle spirali sulle code stesse, l’unico frutto che addentano insieme –, esprimono l’estasi dell’amore di cui godremo nell’aldilà, le felicità eterne. Rappresentano insomma la beatitudine degli eletti. L’incrocio delle loro zampe anteriori e il pentagono che esse disegnano (figura e numero esoterici) indicano chiaramente la realtà ineffabile alla quale gli eletti sono ammessi. il profilo a doppio spiovente della pietra è anch’esso una manifestazione di trionfo: vuol dire che si ha fede nella salvezza promessa al defunto che li è stato seppellito. I due semicerchi e il cerchio intero intrecciati fra loro rappresentano dunque la realtà misteriosa, alla quale quest’ultimo, impersonato dai leoni, trova accesso (Tre = Cielo): è come trovarsi di fronte a un Tetramorfo astratto. Sui basamenti dei piedritti di Saint-Gilles, le coppie di cerchi che s’intrecciano, l’una accanto all’altra, racchiudendo figurazioni animali o scene bibliche – il cervo e il centauro, Balaam e l’angelo che lo ferma, Daniele con la leonessa e i suoi cuccioli – intendono mostrare il legame, o rapporto di analogia, che esiste fra le scene trattate e il mistero della gradazione dei temperamenti umani che con esse viene evocato.

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In particolare, nella Caccia al cervo, la sirena e l’aquila, collocate rispettivamente nei pennacchi inferiore e superiore determinati dalla congiunzione dei cerchi, fanno toccare con mano il significato di questo incrocio. Inoltre queste coppie di figure entro cerchi intersecantisi non evocano solamente i temperamenti, ma addirittura gli animali del Tetramorfo, giacché anche nel loro caso si tratta di quaternità che in certo qual modo si fronteggiano. Si vede chiaramente che il cervo che fugge è assimilato all’Aquila: anch’esso infatti rifiuta il sacrificio con la sua figura e aspira a «bere alla fonte» del Logos; del resto, l’aquila è messa in risalto già per suo conto. Altrettanto chiaramente si vede che l’asino è assimilato al bue, poiché per obbedire all’ingiunzione dell’angelo accetta di ricevere le bastonate di cui, stando al testo biblico, il suo padrone lo minaccia. Più avanti compare il leone, sotto il duplice aspetto di temperamento, nell’animale visto da Sansone (?), e di simbolo tetramorfico, nella leonessa coi cuccioli: è precisamente questo suo atteggiamento verso i propri piccoli che sta a significare la resurrezione. E infine c’è Davide che quieta gli animali con la sua lira, tal quale Orfeo, e domina dal livello superiore i Temperamenti e gli Animali (che poi sono tutt’uno): anche per questo, ovviamente, è lui l’Uomo.

L’intersecazione, così, come già precedentemente, sembra essere in rapporto di dipendenza col Tetramorfo. Nella sequenza che, sul capitello della Daurade, racconta la storia di Giobbe, il significato dell’intersecazione si trova espresso in maniera diversa: esattamente, sotto forma di due racemi che s’incrociano volgendosi in senso opposto fra le scene raffiguranti Giobbe e i suoi amici e l’Avvenimento dell’Angelo; il motivo intende sottolineare il cambiamento intervenuto nella vita di Giobbe, presupposto già dalle due scene suddette.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 172

Incrocio: animali in posizione di «contrasto» e incrociati

Sezione: Lessico


Animali o figure umane che volgono indietro la testa (in posizione di «contrasto») disegnano degli incroci, giacché vanno generalmente a coppia, in otto addirittura nel caso dei leoni e delle aquile di Serrabone; in quest’ultimo caso, i corpi sono appaiati sulla faccia del capitello e le teste negli angoli; se su ciascuna faccia uniamo la parte anteriore dell’uno alla parte posteriore dell’altro, vedremo appunto disegnarsi l’incrocio; la stessa cosa avviene, se uniamo mentalmente la testa di ogni angelo annunciatore ai piedi dell’altro, e viceversa.

Possiamo calcolare che, ovunque si trovino, gli animali con la testa all’indietro siano lì per una necessità precisa e profonda: appaiano in gran numero – come a Elne, a Boulou, a Serrabone –, oppure isolati, entro programmi iconografici facenti parte dell’altra zona, essi esprimono sempre l’intrusione del mistero. I leoni e gli arieti in «contrasto» di Elne significano i due aspetti, umano e divino, del Cristo, e la stessa cosa dicasi per gli arieti di Boulou, sorta di facciata ad arco che sormonta un fregio con la scena della Natività; gli arieti suddetti sono inoltre, alternativamente, uno col corpo liscio, e quindi nudo, e uno col vello striato da incroci: stanno a indicare la tosatura della vittima consenziente.

Esaminiamo ora le cinque figure sull’arco del portale meridionale di Aulnay, dalle quali traspare un profondo significato avente relazione con i Temperamenti dell’uomo. Come si sa, le personificazioni di questi Temperamenti formano un fregio da destra a sinistra ed esprimono una gradazione che va dal cervo, immagine della paura, al bilioso, dal caprone pneumatico al collerico all’asino linfatico o parassita e all’uomo nervoso o meditativo. Due di queste figure sono in posizione di «contrasto», ed esattamente il centauro che trafigge il cervo e un bizzarro animale che disegna una S e precede l’uomo col leone.

Il deciso contrasto che viene a stabilirsi fra la testa e il corpo del centauro separati da una mantellina, così come la contrapposizione della testa girata a sinistra e del corpo girato a destra con gli organi sessuali fortemente marcati e il differente livello delle due zampe inferiori, sono senza dubbio intenzionali: il centauro rappresenta il promotore, il maschio, mentre l’animale a S, in posizione di «contrasto» come il centauro, rappresenta la femmina.

I cinque protagonisti dell’idea dei Temperamenti, tutti rivolti verso sinistra, hanno come riscontro i cinque esseri ambigui della chiave dell’arco. L’idea che prevale è quella delle ripetizioni, affrontata dal punto di vista sessuale, della vita nella sua realtà più immediata. in senso contrario, si sa che a destra i due termini che seguono direttamente i cinque elementi complessi della chiave dell’arco sono la messa ridicola (di nuovo l’asino e il caprone, manifestazione dell’infermità dello spirito), e il malato con la bestia (dimostrazione dell’infermità del corpo); a sinistra invece ci sono il pagano col grifone, a simbolo del cattivo uso del corpo sottoposto a eccessi, il gufo, immagine dell’Ebreo, e la sirena-pesce, ossia l’errore dello spirito. Questa idea delle ripetizioni è espressa in cinque modi differenti, attraverso i motivi della chiave dell’arco, sulla quale è ripetuto il disegno dell’Incrocio. Non solo. Questi cinque temi possono raffrontarsi fra loro e contrapporsi ai tre temi della chiave di Vézelay disegnanti la figura dell’uroboros, e cioè a dire il cerchio, conformemente alla tendenza della zona egiziana.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 169-170

Angeli, demoni, dannati

Sezione: Lessico


A qualcuno potrà apparire strano che si colleghi insieme, sotto questa voce, una serie di temi che potrebbero sembrare distinti. Ciò che ci induce a unirli è il fatto che, al contrario della iconografia gotica, che è già preparata da una certa tendenza della zona egiziana, l’iconografia romanica, soprattutto nella zona mesopotamica, ci presenta talvolta di questi temi una strana interpretazione che a noi pare caratteristica. Tale situazione sembra essere in relazione, in buona misura, con il doppio significato degli animali che possono – specialmente il leone – evocare alternativamente sia il Cristo che Satana, sia il bene che il male.

Conformemente allo spirito della Bibbia, i demoni nelle Tentazioni dei Padri del deserto (sant’Antonio o san Paolo primo Eremita, in particolare), appaiono sempre con aspetto e modi seducenti. Ciò determina, soprattutto nella zona egiziana, una cena rassomiglianza dei demoni con gli angeli, mentre questi ultimi si apparentano a dei geni protettori, in armonia con il pensiero di Clemente Alessandrino e di Origene. Oppure che i demoni siano in più di un caso simili ai dannati che essi torturano. Ci si trova insomma di fronte a un fenomeno di ambivalenza o di voluto mistero, che si esprime altresì mediante l’incrocio di figure.

Indicheremo perciò prima di tutto gli aspetti che differiscono nelle due zone. Quindi, senza tener conto più di tanto delle varianti locali, metteremo in rilievo le influenze orientali: egiziana, mesopotamica, ma soprattutto ellenica.

Zona egiziana

Paradossalmente, è nella zona egiziana che il repertorio figurativo degli angeli e dei demoni appare più intriso di manicheismo – a tal punto si è cercato di differenziare i due gruppi contrapposti. Tanto gli angeli si presentano a volte d’una estrema grazia e bellezza – alcuni sembrano addirittura preannunciare le celebri statue – colonne elleniche di Reims: basta pensare all’angelo preraffaellita dell’Annunciazione, che fa venire in mente Prassitele, con quel sorriso ambiguo che non sarebbe dispiaciuto a Leonardo –, altrettanti sono gli orrori che sono stati accumulati sui demoni, sulla scorta in pane delle descrizioni fatte dai monaci cluniacensi e in pane anche sotto una certa influenza mesopotamica.

Si è spesso insistito sul duplice aspetto della figura umana nella scultura romanica, che è talvolta di tipo longilineo e talvolta, al contrario, completamente raggomitolata (a quest’ultima categoria appartengono gli Apostoli del bassorilievo di Saint-Genis-des-Fontaines), con corpi che raggiungono appena tre volte l’altezza del capo, come nell’arte irlandese e nell’arte copta. In nessun’altra raffigurazione questa disparità è così marcata come in quella degli angeli. Si sa che nell’iconografia bizantina una gerarchia di statura corrisponde a una gerarchia di dignità: questo ha potuto ispirare la differenza di altezza che hanno gli angeli su certi timpani e in certi affreschi romanici. Nondimeno, l’Occidente non ha nutrito, in linea di massima, molti entusiasmi per le sottigliezze dello Pseudo Dionigi intorno alle gerarchie angeliche – sottigliezze che vanno notoriamente ben oltre i testi di san Paolo –, anzi ha mantenuto nei loro confronti un atteggiamento di chiara diffidenza, tutto al contrario dei Bizantini che invece ne hanno fatto tesoro nel dipingere le loro icone. Assai di più esso ha insistito sulle varietà dei demoni. Eppure, in una regione in cui l’iconografia degli angeli, specialmente quella di san Michele, ha raggiunto un grande sviluppo, cioè a dire nel cuore della zona egiziana, appaiono non di rado tracce di questa gerarchia. E il caso del portale di Notre-Dame-du-Port a Clermont-Ferrand, per i cherubini di Ezechiele, ma più frequentemente la cosa si verifica negli affreschi, particolarmente in quelli delle cappelle costruite in luoghi elevati e dedicate a san Michele, come per esempio a Saint-Chef, nel Delfinato. Una gerarchia di angeli circonda qui il Cristo in gloria sulla volta, con una disposizione paragonabile a quella della cappella di Fenollar nel Roussillon. Nell’uno e nell’altro caso, l’artista ha insistito sulla forma cubica che ricorda la Città celeste, la stessa che ha ispirato il partito della disposizione bizantina. Tali cappelle sono numerose soprattutto lungo il grande asse che va dal Gargano al Mont-Saint-Michel normanno e in special modo in Alvernia, nodo centrale di questa prestigiosa via. In una delle più impressionanti, quella di Saint-Michel d’Aiguilhe a Le Puy, le legioni dei serafini a sei ali sono collocate nelle sfere supreme, a nord e a sud della cupola piramidale, mentre il Cristo si trova a est e san Michele a ovest. Nella cattedrale dello stesso Puy, gli angeli, numerosissimi negli affreschi, si richiamano perfettamente ai tipi bizantini; come si sa, il san Michele della tribuna è di una immensità che contrasta con la piccolezza dei martiri e dei profeti anche secondo la gerarchia bizantina. Nel campo della scultura è invece la basilica di Conques a superare tutte le altre in prodigalità di figurazioni angeliche; è qui che per la prima volta il Giudizio si dispiega sul timpano in maniera coerente. In ossequio a una disposizione bizantina, gli Evangelisti alati sono rappresentati sulle trombe della cupola: a giudizio di J. Baltrusaitis, imitano quelli di Koumourdo, in Armenia. Gli Armeni, viaggiatori e commercianti, avevano potentemente contribuito a propagare immagini e perfino forme architettoniche provenienti dall’Iran, dalla Mesopotamia e dai paesi vicini.

Stature impressionanti e lineamenti esotici vengono adottati sui timpani, sui bassorilievi e sui capitelli per gli angeli con le trombe che annunciano il Giudizio – gli angeli, per essere più esatti, che sono più vicini alla visione ineffabile che deve venire. La stessa cosa si rileva nella zona mesopotamica: basta pensare ai due angeli sonatori di tromba che inquadrano il Cristo di Beaulieu, dove è delineato un abbozzo di Giudizio, prototipo di Conques. Non meno gigantesco è il san Michele sul bassorilievo del portale di Saint-Gilles, che pure nell’atteggiamento e nella fisionomia è di una grazia tutta particolare. Cherubini che sonano la tromba circondano l’Adorazione dei Magi di Neuilly-en-Donjon (Allier). Analogamente, degli angeli che portano l’olifante, al quale daranno fiato nel giorno del Giudizio, inquadrano, sui capitelli, il timpano laterale destro nel nartece di Vezelay, raffigurante anch’esso nella parte superiore l’Adorazione dei Magi; si può insomma dire che si tratta di un tema tipologico preannunciante il Giudizio. Con le loro braccia levate, questi angeli disegnano inoltre una X quanto mai significativa.

Nella zona in questione, la fisionomia extraterrestre degli angeli è accentuata più di una volta. Per quanto riguarda gli affreschi, citiamo a titolo di esempio la positura dall’alto in basso di quelli che circondano la mano dell’Altissimo su un’arcata del portico dell’ingresso principale di Le Puy. Nel campo scultoreo, si può menzionare il timpano di Saint-Julien-de-Jonzy (Saône-et-Loire), dove gli angeli hanno gesti enfatici, come se stessero correndo, e la grazia serafica, invece, assolutamente incomparabile, di quelli di Anzy-le-Duc (ancora nella Saône-et-Loire), ai quali le pieghe concentriche delle vesti infondono una musicalità di portamento ch’è propria della scultura greca.

Se l’iconografia degli angeli, nei loro diversi aspetti, è dunque idealizzata, secondo i criteri dell’arte bizantina, in compenso, secondo una tendenza più sicuramente occidentale – E. Mâle lo ha dimostrato –, i demoni sono veramente orripilanti. Le convinzioni dei monaci e alcuni testi estremamente precisi al riguardo ne sono direttamente responsabili. Per esempio, la bertuccia che a Vézelay sta di fronte a Mosè, in groppa al vitello d’oro, sembra corrispondere esattamente ai connotati di un monaco sfratato che troviamo minuziosamente descritti nelle Storie di Rodolfo il Glabro: piccolo, fronte bassa, petto protuberante, mascella da cane, corpo agitato dai movimenti convulsi propri di un isterico.

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Ma soffermiamoci ancora un momento su questi dettagli; sono talmente particolareggiati da coincidere alla lettera coi tratti della scultura: «Era, per quanto potei appurare, di statura non molto alta, con un collo gracile, il viso emaciato, gli occhi nerissimi, la fronte rugosa e aggrinzita, le narici schiacciate, la bocca prominente, le labbra tumide, il mento sfuggente e affilatissimo, la barba da capro, le orecchie villose e appuntite, i capelli irti e arruffati, i denti aguzzi, il cranio a punta; aveva uria protuberanza sul petto e una gobba sul dorso, le natiche frementi, le vesti sudice; era accaldato per lo sforzo e teneva tutto il corpo chinato in avanti» (Storie V, 2). Dal canto suo, Pietro il Venerabile racconta di un monaco cluniacense che vide nel suo letto apparire il demonio: aveva, dice, l’apparenza di un uomo scorticato, ma la testa era quella di un mostro barbuto dal muso smisuratamente allungato: lo si può riconoscere tale e quale su un capitello di Saulieu che rappresenta la Tentazione del Cristo.

Grazie a una simmetria frequente con il tema degli angeli, anche i diavoli possono avere una taglia gigantesca e la testa minuscola, come quelli veramente spaventosi del timpano di Gisleberto ad Autun.

Il tipo di demonio rispondente alla descrizione di Rodolfo il Glabro appare in tutto il suo orrore a Charlieu, su un piedritto, ai piedi della «donna coi serpenti», in uno dei quattro medaglioni, il penultimo guardando dall’alto in basso, secondo il senso di lettura di questo complesso. Lo si riconosce da tutti i dettagli; ma in più, per ragioni di simmetria, gli sono state date tre diverse nature animali, quasi che così com’era non avesse ancora raggiunto il culmine dell’orrore: mammifero alle zampe, uccello nelle ali e serpente infine nella coda. E ha visto benissimo il Rev. Froment (Spiritualité de l’art roman, Abbaye de Notre-Dame-des-Dombes, 1951), quando ha riconosciuto in questo mostro un tetramorfo alla rovescia, il contraltare del celebre timpano.

Queste ultime particolarità anatomiche si spiegano anche con i testi letterali. Emile Mâle segnala alcuni racconti di Pietro il Venerabile, di straordinario interesse per il nostro tema, in cui si parla di apparizioni del demonio a certi monaci, sotto le apparenze di vari animali. Un novizio, per esempio, avrebbe visto in sogno un orso seduto sul suo petto. Al risveglio, l’animale era effettivamente li, ancora dentro la cella, e solo l’accorrere di altri novizi era riuscito a mettere in fuga la belva. Un testo del genere può in certa misura, spiegare il perché della «Caccia all’Orso» della Daurade, nella quale gli orsi occupano il posto dei leoni abituali accanto all’Uomo col leone di Saint-Godens. In un altro racconto si tratta invece di un frate carpentiere, che dormiva anche lui fuori del dormitorio comune e che vide in sogno un gigantesco avvoltoio: quest’ultimo lo minacciava brandendo una scure con la quale tentava di tagliargli un piede. Rapaci di questa fatta, divoratori o «androfagi», compaiono in particolare sul falso trumeau di Souillac; è vero però che essi possono anche essere ispirati dall’Apocalisse, dove «si satollano di carne umana».

Zona mesopotamica

Se mettiamo a raffronto i tipi iconici, vediamo dunque che la zona egiziana stabilisce una radicale e chiara contrapposizione fra angeli e demoni. Essa, viceversa, non è sempre altrettanto spiccata nella zona mesopotamica; i temi di questo genere sono qui in generale più ambigui, e se noi ce ne occupiamo solamente ora, benché essi siano talvolta cronologicamente anteriori, è perché sono meno facili da comprendere.

In effetti, il repertorio dei diavoli, nel sud Ovest della Francia, è non di rado più complesso, poiché deriva dalla agglutinazione di tipi mesopotamici o più generalmente orientali con altri elementi antichi, sia greco-latini sia celtici. Sembra, come i testi precedentemente studiati ci suggeriscono, che si siano accumulati orrori di fonti diverse, ma non risulta che si siano avuti di mira dei simbolismi precisi, in accordo con tutto il resto del complesso, come nel caso di Charlieu. Si è fatto, è il caso di dirlo, il possibile e l’impossibile per dipingere al meglio l’inferno. Gonnellini a listelli e corna prese in prestito dai satiri dell’antichità caratterizzano i demoni che torturano l’Avaro di Ennezat.

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L’influenza celtica è visibile nella caldaia entro cui cuociono i dannati, come fa osservare E. Mâle, non meno che nell’impressionante Genio della Morte di Rozier-Côtes d’Auree, o ancora nel demonio a corna di capro che trascina con delle corde l’uomo nudo e l’uomo vestito della cappella settentrionale di Issoire. L’aspetto osceno di questo demonio è da accostare a quello del Satana rivestito di piume di gallo – gallo e capro hanno la stessa cattiva reputazione – che a Chavigny trascina allo stesso modo l’Uomo nudo e l’Uomo vestito.

Ma cominciamo con gli angeli. Nella zona mesopotamica gli angeli si presentano di gran lunga meno irreali, se non altro per quanto riguarda la statura: non ce n’è uno che possa gareggiare col san Michele di Le Puy. L’irrealismo sembra piuttosto limitato l’atteggiamento, qualche volta francamente impossibile: basta far mente al portale dell’Agnello di Compostella e in particolare agli angeli «ammonitori» contrapposti.

Ciò concorda con la tendenza mesopotamica a rifiutare la rappresentazione divina: il tema degli angeli contrapposti – variante dell’incrocio – è esattamente l’espressione del divieto. Solo gli angeli di Moissac, con la loro statura gigantesca, si armonizzano con la stravaganza, col carattere volontariamente impressionante che è stato dato alla visione tetramorfica. I due angeli del Giudizio di Beaulieu, che pure fanno parte di questo aldilà incommensurabile, dal momento che soffiano nelle trombe del Giudizio, sono già molto meno affetti da gigantismo. Quanto alla statura diseguale degli angeli che circondano il Cristo sulla porta Miégeville di Tolosa, la colpa sta quasi sicuramente nella «legge del quadro»: bisognava riempire il timpano, e la sua linea ricurva non lasciava altra scelta. Gli angeli sono per lo più dei semplici uomini dalle vesti sfavillanti ai quali sono state appiccicate delle ali; né certo è passato inosservato, nei complessi più antichi, in particolare sui bassorilievi dell’ambulacro del coro a Saint-Sernin di Tolosa, l’aspetto del tutto umano dei geni con i capelli riccioluti che indicano col dito dei personaggi latori del Libro e che ricordano da presso l’Antichità classica. D’altronde, il tema stesso del «monito», che compare con tratti pressoché identici a Mauriac e a Cahors, è l’opposto di quello degli angeli che levano in alto la mandorla del Cristo dell’Ascensione o di quello del Tetramorfo dei timpani, che sono i temi più comunemente affrontati nel sud est della Francia – prova di questa equiparazione del tipo angelico e del tipo umano. In ogni caso, quella che si vede ancora meno è la discriminazione fra i diversi ordini angelici, abituale nell’arte bizantina e conosciuta anche, come si è visto, nello stesso sud est francese, ma più ancora in Italia e in Germania, paesi maggiormente influenzati sotto il profilo suddetto.

Per contro, si rileva piuttosto una differenziazione verso il basso: ricordiamo i singolari geni col berretto frigio in testa, simbolo della libertà, che attestano, sulla porta Miégevilie di Tolosa – e sempre nell’atteggiamento del monito – la umanizzazione degli angeli che hanno a che fare con gli uomini. Dal lato dell’Apostolo che rifiuta il monito e alza gli occhi al cielo, il genio che gli sta di fronte, e che mostra col dito il rotolo che l’Apostolo non vuoi guardare, è un essere esclusivamente celeste: con la testa volta all’indietro vuole attirare l’attenzione sulle rappresentazioni esterne ed esce da una zona segnata con ondulazioni parallele che evocano il Cielo. L’altro, più ambiguo, a destra, dal lato di san Pietro, indica in maniera molto più ostentata il testo del rotolo aperto, e l’Apostolo qui non solamente legge il testo ma regge anche l’estremità della pergamena.

A dire il vero, questo tema del genio ambiguo non è completamente ignoto alla zona egiziana. Un «genio della conoscenza», che sostiene con le braccia levate l’albero della scienza del bene e del male, è raffigurato sul capitello di Adamo ed Eva a Notre-Dame-du-Port di Clermont-Ferrand. Una particolarità curiosa, che proviene da Bisanzio, è quella specie di schiniere che stringe la gamba sotto il polpaccio e lascia il piede scoperto. Prova dell’influenza pitagorica, antica, frequente in questa zona, gli angeli che lottano contro i demoni hanno lo scudo ornato col pentacolo. il valore benefico dei geni ambigui col capo coperto dal berretto frigio appare talvolta, in Alvernia, trasferito ai centauri, rappresentati in certi casi in atto di farsi largo fra i due rami di un albero a Y – prova che con essi s’intende rendere l’idea del Paradiso: è così a Brioude, a Domeyrat, a Mozat, a Ennezat e in altri posti.

Una gradazione, o più esattamente una digradazione dall’angelo al demonio, è quella che si può vedere sugli Otto capitelli della porta dei Conti, ancora a Saint-Sernin di Tolosa. Vi si trova conferma del rapporto esistente fra la parabola del ricco epulone e il Giudizio nel seguente ordine delle scene, da sinistra a destra: 1) Banchetto del ricco epulone: questi rappresenta il dannato, Lazzaro l’eletto;
2) Un’anima clypeata, l’anima nuda di Lazzaro portata in cielo da due angeli entro una «gloria»;
3) La morte nelle sembianze dell’uomo risucchiato da due dragoni contrapposti (esattamente come a León e nella navata della stessa basilica di Saint-Sernin).

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4, 5, 6) Tre rappresentazioni del castigo del peccatore, raffigurato nell’uomo vestito delle prime due e nell’uomo nudo della terza (come su un capitello di Jaca, nella provincia spagnola di Huesca, dove l’uno è l’immagine del rimorso, l’altro l’immagine del peccato, mentre fra i due la femmina lussuriosa è avvinghiata e divorata da due serpenti).

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7, 8) Su questi due ultimi capitelli sono descritti i castighi di coloro che hanno commesso i peccati peggiori: l’avaro, con la borsa al collo e vestito, e il lussurioso nudo fra le grinfie dei demoni che gli tormentano la parte bassa del ventre con degli uncini.

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Se i demoni impegnati a tormentare i tre personaggi centrali avevano delle forme umane, quelli di questi due ultimi capitelli sono invece dei demoni veramente orrendi, nudi, muniti di ali, e sono diversi gli uni dagli altri a seconda del peccato contro cui si scagliano, quasi volessero farne la caricatura. I primi hanno corna e artigli, bocca sdentata e smisuratamente aperta; quelli che torturano il lussurioso hanno capelli ritti che formano corone attorno alla testa, il naso prominente, gli occhi fuori dalle orbite – particolari tutti che li caratterizzano nettamente.

Il timpano della Tentazione, a Santiago di Compostella, costituisce un ulteriore progresso sia sul piano della sottigliezza sia per la sapienza con cui viene descritta la digradazione di un angelo; ritroviamo qui i demoni, caricature dei dannati, che possono presentarsi talora in aspetti seducenti. Il Cristo è affiancato da due angeli turiferari, giacché la scena della tentazione è in primo luogo una teofania. Ma solo l’angelo di sinistra è una creatura chiaramente celeste, i piedi posati su una montagnetta scagliosa, sontuosamente abbigliato. Il secondo, che sta tentando il Cristo nello spirito, si presenta in posizione orizzontale: gli sta offrendo tutti i regni del mondo e la loro gloria (Mt. 4, 9), a condizione ch’egli si prosterni dinanzi a lui. Il suo turibolo ha la forma di una sfera, simbolo normalmente del mondo – che però di solito appare offerto al Bambino Gesù da uno dei Magi; qui invece, prova del suo carattere diabolico, questa sfera si staglia contro un cespuglio al quale è attorcigliato un serpente. Quest’angelo bizzarro sta tentando, come si è detto, il Cristo nello spirito e, come alla porta dei Conti a Saint-Sernin i demoni somigliano all’avaro che stanno torturando, così dei due demoni nascosti dietro il cespuglio che si protendono con un’aria melliflua verso il Cristo, uno ha una testa umana, l’altro una testa animale, a significare che i peccati dello spirito trasformano la testa dell’orgoglioso.

Come si sa nell’iconografia della zona mesopotamica l’idea del peccato carnale o semplicemente della condizione umana può essere rappresentata dall’uomo col leone. Il secondo demone che tenta il Cristo nel corpo ha bizzarramente adottato questo sembiante. E quello che gli sta presentando la pietra da trasformare in pane. Esso, particolare significativo, appare ancora nelle sembianze di un giovane che indossa una corta gonnella; il leone ch’esso cavalca ha il collo smisurato e la criniera che disegna una treccia, simbolo della ripetizione indefinita, il peccato carnale non essendo altro che ripetizione; per parallelismo con l’angelo tentatore, si presenta anche lui in posizione orizzontale. Al suo fianco, un cane atrocemente avvolto nelle spire di un serpente mostra che la morte è il prezzo del peccato. I peccati della carne rendono l’uomo del tutto simile alla bestia, anche nel corpo, e come i demoni a metà animali si nascondevano dietro il cespuglio, cosi, in basso a destra, del demoni autentici che non hanno niente di umano sono impegnati a danzare una sarabanda infernale.

Influenze orientali

Angeli e demoni: è in questo campo che s’incontrano le più numerose sopravvivenze delle antiche tradizioni, poiché è da tempi immemorabili che la loro attività agita i pensieri degli uomini. Se, per quanto concerne gli uni, la figura dell’arcangelo Michele occupato a pesare anime sembra provenire da un tema diffusissimo nell’antico Egitto, la sua prima rappresentazione in affresco si trova tuttavia in Cappadocia. Il tema del san Michele che schiaccia il dragone non è certamente sconosciuto nella zona mesopotamica: lo si vede a Serrabone e a Cuxa (dove san Michele è vestito da ecclesiastico).

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La Pesatura delle anime propriamente detta, la Psicostasia, è specifica, come si è detto, della zona egiziana, dove è stato creato il tema del Giudizio, in particolare a Conques. Alla sommità della facciata del Monastier appare infatti un Giudizio: è una sorta di trasposizione del Giudizio egiziano, in quanto il demonio che ghermisce l’anima e la presenta alla bilancia dell’arcangelo non è che un dio a testa di cane: richiamo evidente allo sciacallo Anubi che, nell’antico Egitto, accompagnava le anime a Thoth e ad Osiride.

Ora, mentre i rapporti della zona egiziana con l’Egitto, sono caratterizzati intorno a un tema angelico – e la cosa è logica, essendo comune agli Egizi e ai Celti la credenza nella resurrezione dei morti –, è per contro nella iconografia dei demoni che la fonte mesopotamica si manifesta nell’altra zona. Osserviamo infatti, a Souillac, il demonio che viene a proporre il contratto fatidico al diacono Teofilo, antenato del celebre Faust.

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Lo possiamo imparentare col Pazuzu degli Hittiti, genio temutissimo dagli agricoltori, in quanto personificazione del vento di sud est che portava la siccità.

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Immagine anch’esso della fame, gli si vedono le costole come al suo modello di là da venire. E in tutto e per tutto uno scorticato vivo, e porta la stessa specie di gonnellino tagliuzzato del suo emulo alverniate; identica la bocca sdentata, identici gli occhi affondati nelle orbite. L’artista romanico è arrivato al punto da imitare la linea a gancio che contraddistingue la criniera del genio hittita. Il demonio da lui raffigurato è alato come il suo modello: per quest’ultimo la cosa è naturale, giacché si tratta di un vento; per il demonio romanico il particolare corrisponde alla sua qualità di angelo decaduto, sancita dalla Bibbia. La sola differenza è nella barba, che nel demonio è a ciocche, come quella dei Profeti; sembra anzi che le ciocche siano addirittura otto; questo vorrebbe dire adesione al simbolismo dei numeri, come nel caso dei demoni funerari di Chauvigny. Il dettaglio «mesopotamico» che caratterizza i demoni è la profonda ruga che divide la fronte in due e alla quale il Contenau attribuisce un valore simbolico: essa è l’immagine accentuata della partizione, del dualismo, della disintegrazione dell’essere, che corrisponde perfettamente al peccato. La si ritrova in particolare nei demoni dell’Impiccagione di Giuda a Santiago de Compostella e nel Giudizio finale di Conques.

La trasformazione dei demoni in animali, che abbiamo visto prima a Compostella, esiste anche a Chauvigny, dove i demoni trascinano verso Satana, ch’è al tempo stesso genio della Morte, i rappresentanti della Giovinezza e della Vecchiaia. Il primo demonio rivestito di penne di gallo, che afferra il giovane per un braccio e una gamba, è quello della Lussuria: è noto infatti il significato di questo volatile; del resto, lo stesso piumaggio lo troviamo sul corpo di Satana. Per contro, la maschera cavallina dell’altro demonio che, nudo e senza un pelo, ghermisce da parte sua l’uomo vestito, immagine della Vecchiaia, deriva il proprio valore simbolico dall’animale che evoca l’idea funeraria. Notiamo, di passaggio, un caso di plurivalenza dei simboli: il motivo delle squame trova un’insolita applicazione nel piumaggio del gallo attribuito ai demoni; esso infatti ha normalmente un valore positivo. In realtà, qui come altrove, sono state la immaginazione e la fantasia dell’artista a prendere il sopravvento: il lavoro creatore o «ricreatore» vi ha svolto un ruolo fondamentale. Un aspetto, questo, che viene dimenticato troppo spesso, sollecitati come si è dalle somiglianze con i remi orientali e dalla erronea convinzione che questi non abbiano potuto veicolare un simbolismo analogo a quello che avevano in origine, mentre invece esso non aveva perso un’ugna della sua forza suggestiva e continuava ancora a essere una sorta di lingua viva.

Accanto alle influenze orientali propriamente dette, sembra bene attribuire una rilevante importanza anche all’ellenismo, mescolatosi all’Oriente nelle diverse gnosi e come tale responsabile in larga parte dei bestiari e soprattutto del Physiologus. L’uomo, come si è visto, si trasforma in bestia, assumendone i lineamenti nella testa, quando ha peccato nello spirito, e piuttosto invece nel corpo, quando ha peccato nella carne. E allora che fa la sua comparsa tutta quella serie di esseri di natura e forma complesse – sirene, tritoni, centauri, strigi, lamie, grifoni, chimere – che i Greci hanno ricomposto partendo da un fondo orientale. Bisognerà comunque tener conto anche delle invenzioni gnostiche, tipo gli abrasax. Diverse ricomposizioni del serpente, associato per esempio al gallo, così da trasformarsi in basilisco, il re dei serpenti, possono essere state benissimo prese in prestito da loro; è il caso del satana-gallo di Chauvigny e del bizzarro basilisco di Hagetmau.

Altra cosa di cui si deve tener conto è la magia propriamente detta; bisogna, per esempio, dare grandissima importanza ai «grilli», sui quali ha insistito J. Baltrusaitis, a proposito soprattutto della iconografia della fine del medioevo, ma facendo notare che essi compaiono già nel XII e XIII secolo. In particolare egli fa notare che i maggiori prelati, i re, i grandi signori, possedevano tutti, più o meno, delle antiche pietre dure intagliate o dei cammei con raffigurazioni profilattiche, ai quali alcuni di essi potevano ancora attribuire del valore. Ed è sempre lui a mostrare, giustamente, nella creazione di questi tipi inconsueti, l’entrata in scena delle bestie a testa fuori posto, gli stetocefali, invenzione egiziana tardiva, di provenienza alessandrina. Gli intagli suddetti servivano da sigillo: Pipino, Lodovico il Pio, Lotario, al pari di Carlo Magno, si sa che avevano di questi sigilli con figurazioni mitologiche: quello di quest’ultimo recava l’immagine di Giove-Serapide. Le teche eseguite nel nord della Francia sono assai spesso decorate con «grilli» antichi. Fra i «grilli» simbolici romani possiamo citare la sirena-uccello con barba a quattro ciocche dell’archivolto di Aulnay (Charente-Maritime), alla cui destra è il giovane insano con la foglia di vite. La direzione della testa dell’uccello mostra che il giovanotto nudo, senza braccia, gode di buona salute; come si sa, esso è l’immagine del peccato della carne e fra le sue gambe passa la Y della sua condanna. Sempre ad Aulnay, di particolare interesse è il cimiero a collo di uccello, impostato su una creatura ibrida.

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Esso è stato segnalato anche dal Baltrusaitis (Il Medioevo fantastico, pag. 64, fig. 18 A), che però non lo riproduce esattamente, non molto dissimile dal mostro suo compagno con corpo a testa umana e zampe, collo e testa d’uccello.

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Un altro motivo, ripreso talvolta dall’iconografia romanica, è quello dell’amorino in groppa a un cavallo marino sempre con testa umana sul ventre.

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Lo si trova, per esempio, sull’architrave del portale della cattedrale di Modena, il cui archivolto, secondo E. Mâle, rappresenta re Artù e i cavalieri del ciclo bretone.

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Posto accanto a illustrazioni di favole – Renard portato sulla terra, il calcio dell’asino, ecc. – e a figure di volatili contrapposti, questo amorino che cavalca un mostro marino evoca il viaggio funerario dell’anima, mentre gli uccelli, i galli e il leone minacciati di morte rappresentano le vittime innocenti degli uomini malvagi. Troviamo dunque espressa qui l’idea della morte e del giudizio, così come nelle favole della fascia superiore del timpano di Saint-Ursin a Bourges o come nel mosaico di Die (Drôme). C’è anche, in quest’ultimo, una croce del giudizio: un particolare che non fa che confermare la suddetta interpretazione.

Questi esempi mostrano perciò altrettanti casi di geni connessi con esseri umani, ispirati dalle più studiate e complesse composizioni dell’arte romanica.

Nonostante ciò, eccezion fatta per esempi chiari e coerenti come quelli che abbiamo presentato, sarà evidentemente pericoloso lasciarsi andare, nelle interpretazioni, ad affermazioni troppo perentorie. Sarebbe soprattutto avventato adottare il metodo di Mme F. d’Ayzac, che ha preteso di assegnare ad ogni elemento dell’immagine un significato, movendo dal bestiario. Per intraprendere una strada più sicura ci si potrebbe basare, come ha tentato di fare Mons. Delavaucoux, sui valori numerici attribuiti a questi mostri, in relazione coi loro nomi in greco e in funzione delle loro componenti animali.

Per quanto ci riguarda, ci accontenteremo piuttosto di insistere sulla disposizione e sull’inserimento nell’insieme del programma: basta già questo, spesso, a spiegare il significato. Per esempio, ciò che importa nei grifoni e nel centauro-leone dell’archivolto interno di Aulnay è il fatto che a comporli concorrano i diversi animali del Tetramorfo, che il Sei indichi la creazione, l’alfa il principio, e che il 6 x 6 si ritrovi nell’archivolto esterno, dove s’inserisce l’idea dell’omega, della fine dei tempi; i Caratteri, inoltre, non sono che una nuova versione dei quattro animali. Un reticolato incredibilmente complesso viene cosi a legare fra loro i due archivolti estremi. Senza contare che il numero della Bestia, 666, si ripete dal lato del male, a destra, nel fatto che vi si trovano 6 temi replicati tre volte, da questa parte nefasta, mentre invece a sinistra, dal lato del bene, l’ultimo tema, facendo leone e dragone un tutto unico, non viene a essere suddiviso in due: un sotterfugio ha fatto in questo modo sparire, dal lato del bene, il numero della Bestia! È da ammirare la sottigliezza.

Naturalmente, per spiegare compiutamente la rappresentazione romanica degli angeli e dei demoni, bisogna tener conto anche di altri mostri compositi, ancora più complessi di quelli dell’Antichità pagana: le «bestie» della Bibbia, in primo luogo, quelle cioè dell’Apocalisse e della visione di Daniele segnalate da E. Mâle a Beaulieu. Sono queste le influenze orientali che avremmo dovuto trattare per prime; ma, di fatto, soprattutto nel repertorio diabolico, di questi soggetti non c’è quasi traccia nella scultura: erano troppo difficili da trattare alla lettera.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 51-59

Giuda Iscariota

Sezione: Lessico


Fonti

L’Apostolo Giuda, che fa parte del collegio dei dodici, è tristemente famoso per aver tra­dito il Signore. Per spiegare il suo gesto si so­no fatte molte ipotesi. Infatti l’attrattiva del lucro non è un motivo sufficiente: trenta de­nari non rappresentano un valore straordina­rio e Giuda, tesoriere del gruppo, avrebbe potuto soddisfare la sua avidità senza biso­gno di consegnare il Maestro. Alcuni com­mentatori contemporanei hanno chiamato in causa, di volta in volta, la gelosia nei con­fronti di altri discepoli preferiti da Gesù, la delusione di fronte al rifiuto della regalità temporale da parte di Cristo o, ancora, l’or­goglio di diventare colui per opera del quale si realizza la Scrittura. Resta il dato fondamentale e misterioso: il destino umano di un uomo alle prese col male.

Il tradimento di Giuda è annunciato da Gesù durante l’Ultima Cena; il rinnegato conduce la guardia dei Giudei sul Monte de­gli Ulivi, dove il Maestro si è rifugiato, e lo fa arrestare indicandolo con un bacio. In segui­to, in preda al rimorso, Giuda riporta il prez­zo del tradimento, i trenta denari, ai Sommi Sacerdoti che, però, lo scacciano senza ri­prenderseli. Il traditore è disperato: «Getta­te le monete nel Tempio, si allontanò e andò ad impiccarsi» (Mt 27,5). I Sommi Sacerdoti raccolgono il denaro e comprano «il Campo del vasaio per la sepoltura degli stranieri. Per questo quel campo fu denominato ‘Campo di Sangue’».

Ben presto, la tradizione patristica ha messo il delitto di Giuda in parallelo con al­tri due tradimenti biblici: Giuseppe venduto dai fratelli e Sansone consegnato da Dalila.

Iconografia

Nell’arte romanica, Giuda compare soprat­tutto nelle raffigurazioni dell’Ultima Cena e della Cattura di Cristo.

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Il bacio di Giuda
Soffitto dipinto di Zillis (Svizzera)

La rappresentazione del suo suicidio è più rara: il cadavere del traditore, in genere circondato da demoni che rivelano la sua colpa, oscilla all’estremità di una corda. La scena, che comprende pochi personaggi, si adatta facilmente allo spazio limitato dei ca­pitelli. Ad Autun, nella cattedrale di Saint-Lazare, l’Apostolo è appeso fra due diavoli che tirano la corda aspettando l’uscita del­l’anima che trascineranno all’Inferno. Nella chiesa di Saint-Andoche a Saulieu, un diavolo mostruoso tiene la corda dell’im­piccato: il traditore è già morto, i suoi occhi sono vuoti.

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La morte di Giuda
Saulieu (Borgnogna)

Nella basilica di Sainte-Madeleine a Vézelay, di fianco all’impiccagione è rappresentata la rimozione del cadavere, di cui il Nuovo Testamento non parla.

Dizionario di Iconografia Romanica, Jaca Book, Milano 1997, pp. 242-243