Favole

Sezione: Lessico

Ci si limita generalmente a menzionare, senza cercarne la ragione, la presenza nella cultura romanica di personaggi attinti alle favole classiche; si parla così del Corvo e la Volpe, del Lupo e l’Agnello, ecc., che compaiono, per citare qualche caso, nella volta della navata di Saint-Savin o sull’orlo della tappezzeria di Bayeux. E invece bisogna pensare che questa presenza risponda, nei casi più frequenti, a uno specifico intento. Per ciò è bene esaminare con cura perché e in che modo questi temi inconsueti si integrano ai programmi prettamente religiosi.

Come si sa, le favole di Esopo e di Fedro furono conosciute in epoca romanica, quelle del primo attraverso la traduzione latina di Appiano e quelle del secondo attraverso il testo rifatto alla meno peggio da un certo Romulus. Prendiamo ora un esempio: l’archivolto del portale di Modena presenta un episodio del romanzo di Lancillotto, con alla chiave, corrispondente alla Città celeste, il castello di Caradoc, cubico esattamente come quello del Graal secondo Chrétien de Troyes. Lo difendono massicce porte e uno steccato, nel quale si riconosce il tracciato dell’incrocio. Come d’uso nei portali delle chiese italiane, dove erano piuttosto i battenti delle porte bronzee a esibire ricchi programmi pedagogici e tipologici, anche questo di Modena è privo di timpano: un modo come un altro per dimostrare la trascendenza delle divinità che non si saprebbe come rappresentare (anche se poi è proprio questa divinità a costituire il tema generale dei timpani francesi). Ma non basta: resta ancora da spiegare la presenza sull’architrave della favola del Leone diventato vecchio e di quella della Volpe trascinata in terra dalle galline ma a sua volta in procinto di divorarle. Lo stesso dicasi per le quattro favole riprodotte nella parte superiore del timpano di Saint-Ursin a Bourges, per le favole mescolate ai temi dell’Antico Testamento a Saint-Savin e per quelle che accompagnano i combattimenti per la conquista dell’Inghilterra sull’arazzo di Bayeux.

In realtà, tutte queste favole vogliono semplicemente mostrarci quello che gli inglesi chiamano lo struggle for life, ovverosia il mondo così com’è, spietato, crudele, allo scopo di mettere in risalto, per contrapposizione, l’infinita bontà di Dio, che sarà infine capace di instaurare un ordine in mezzo a questo disordine assoluto. E noto inoltre che le quattro scene favolistiche di Salnt-Ursin riflettono le quattro età dell’uomo, le quattro stagioni, però al tempo stesso vogliono farci capire che i buoni, vittime quaggiù del lupo e della volpe, saranno loro in definitiva i vincitori. Nel portale di Modena, dove vediamo una croce del Giudizio spiccare al centro dell’architrave, è il leone abbattuto, sono i polli minacciati di morte quelli che alla fine trionferanno, così come i cavalieri dell’archivolto, dei quali solo pochi riusciranno a entrare nel castello: loro solamente conosceranno la vittoria.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 135

Disposizione: l’alto e il basso

Sezione: Lessico


Alla voce DIREZIONI, là dove è trattata la contrapposizione della destra e della sinistra, sono citati soprattutto esempi tratti dalla zona egiziana: le serie di immagini scolpite su degli insiemi di capitelli o nelle strombature dei portali, e così pure i fregi e le teorie di elementi giustapposti sulle cornici, hanno infatti un senso positivo o negativo a seconda della direzione in cui sono volti. Per contro, la ripetizione di uno stesso tema, la doppia composizione sassanide, i temi isolati o gli insiemi complessi concepiti come delle ruote in movimento, che contraddistinguono la zona mesopotamica, molto meno spesso mettono in risalto una chiara contrapposizione fra le direzioni destra e sinistra: esattamente il contrario di ciò che avviene nelle regioni del sud est. La stessa cosa non si verifica, invece, per la contrapposizione fra «alto» e «basso», che s’impone in maniera più netta proprio nella zona mesopotamica.

Questa tendenza verticale è tipica dell’architettura. Tutti sanno che il Périgord è il paese per antonomasia delle chiese a cupole multiple, punto di partenza della progressiva ascesa delle volte che sfocerà nella verticalità del gotico. Mentre il portale del sud est è la proiezione di un’abside, un insieme imperniato sul Cristo del timpano, concepito come una visione unica che lo spettatore può abbracciare d’un solo sguardo, dove i programmi degli archivolti non fanno che irradiare la scena centrale e ad essa irresistibilmente riconducono l’occhio, nei portali a portico del tipo Beaulieu-Moissac-Souillac, al contrario, viene espressa l’idea della supremazia divina: sono come il riassunto di un cosmo totale, con un Cristo che troneggia nella cupola, il cielo tutto intorno, e giù, molto giù, la terra a forma di cubo; tale disposizione verticale, però, doveva culminare naturalmente nelle facciate della cosiddetta scuola dell’ovest.

Troviamo questo movimento verso l’alto negli atlanti del trumeau di Beaulieu, nella sovrapposizione dell’uomo disteso all’uomo «ascensionale» portato dall’uccello nel trumeau di Souillac, nella posizione della testa dei vegliardi di Moissac, rivolta verso l’alto. Se il Cristo dell’Ascensione di Leôn e quello dell’Ascensione di Tolosa stanno realmente compiendo un’ascensione, è sempre in questo spirito.

Un particolare che può sembrare paradossale è che la formula del timpano, pur implicando un significato ascensionale, non interpone un registro fra gli Apostoli e il Cristo gigantesco al centro: il Cristo di Moissac, e lo stesso quello di Beaulieu, sono come inquadrati dalle figure degli Apostoli; né diversa è la disposizione sugli architravi di Sorède e di Saint-Genis-des-Fontaines, dove il Cristo è circondato allo stesso modo dagli Apostoli, o sul timpano di Carennac, con il Tetramorfo entro una cornice quadrata, mentre gli Apostoli e gli Angeli sono disposti su due ripiani entro comici rettangolari. E potremmo aggiungere anche la Crocefissione con i quattro Animali, essa pure a Sorède, evidente trasposizione su pietra di una croce reliquiario. E altri esempi ancora. Un testo prezioso ci mostra, fra l’altro, come questo tipo di decorazione absidale potesse accordarsi con una disposizione ascensionale. Ci riferiamo al testo del monaco Garcia relativo al ciborio che l’abate Oliba fece erigere sopra l’altare di Cuxa, e che richiamava alla mente il sepolcro di Cristo. Di forma quadrata, con quattro colonne che sostenevano un coronamento piramidale, esso non era altro in sostanza che un campanile a piramide di formato ridotto. Bene, il monaco Garcia ci parla in proposito di un simbolismo ascensionale che consiste nel fatto che «le basi robuste sono un’allusione alla fermezza dei dottori nella difesa della fede, le colonne rosse sono l’immagine del sangue versato dai martiri, i capitelli ridondanti di fiori e di foglie debbono evocare i santi altrettanto ricchi di doni spirituali». Col medesimo spirito, il simbolismo verticale comparirà nella regione della Linguadoca sugli abachi parte alta dei capitelli, decorati in maniera pressoché sistematica e assai spesso con un chiaro significato simbolico, per esempio nel chiostro di Moissac, dove il loro linguaggio è a volte importante tanto quanto quello dei capitelli sottostanti e ne completa il senso.

Se il timpano è, in certi casi, nonostante le sue notevoli dimensioni (basta pensare a Cahors e a Moissac), la trasposizione di una decorazione absidale ridotta, altri portali, sui quali è spesso raffigurato il tema dell’Ascensione, non fanno che imitare il principio della porta romana, e le loro rappresentazioni, sempre in uno spinto ascensionale, non si accontentano più del semplice timpano ma invadono l’architettura tutt’intorno, ricoprendo i pennacchi ai lati dell’archivolto e non di rado arrampicandosi addirittura fino a dei fregi posti assai in alto o a delle cornici dotate di significato simbolico. Le indicazioni di dettaglio che ci accingiamo a fornire sui timpani e gli architravi hanno lo scopo di richiamare l’attenzione su questi sviluppi figurativi all’esterno dei timpani stessi e sul fatto che tali sconfinamenti presentano sempre un’implicazione ascensionale.

Così, per esempio, non diversamente dai due personaggi asimmetrici posti alle estremità degli architravi di Sorède e di Saint-Genis-des-Fontaines, raffiguranti rispettivamente il meditativo e l’agitato, siamo convinti che i due Apostoli e i due geni in atteggiamenti contrapposti che vediamo sulla porta Miégeville di Tolosa – l’uno, a sinistra, che si rifiuta di prendere in considerazione l’avvertimento dell’angelo, l’altro, a destra, intento viceversa a leggere con profondo interesse il rotulus svolto che l’angelo gli presenta – si leghino alle rappresentazioni esterne che cercano di attrarre lo sguardo verso l’alto. E ben noto il ruolo degli angeli «avvisatori» nell’Ascensione. Il personaggio che sta leggendo l’avvertimento si trova dal lato di san Pietro, «patrono» della Chiesa, che è a sua volta impegnato a intercedere per i peccati dell’uomo: sia per i peccati dello spirito, rappresentati da Simon Mago, sia per i peccati della carne, rappresentati dal dramma della Genesi. L’altro invece che si rifiuta di leggere l’avvertimento si trova dal lato della via «regia» (rappresentata da Davide col suo trono di leoni incrociati), della verginità e del martirio (impersonati dai Santi Innocenti), delle Vergini con le leonesse contrapposte che rifiutano la carne, di san Giacomo presso la porta di cipresso – il tutto disposto, non a caso, dal basso in alto: in questo modo, le figure del timpano convogliano l’attenzione sulle due sequenze dei pennacchi e, al tempo stesso, sul fregio simbolico della cornice, questo, per la verità, più difficile a capirsi.

Sulla porta dell’Agnello a León appare evidente una duplice gradazione: dapprima dall’architrave al timpano e poi dal timpano alle raffigurazioni ad esso esterne che evocano in questo caso l’idea delle tappe. Il primo legame è indicato dal gesto del cavaliere, l’Ebreo col berretto frigio, che sta per scagliare la sua freccia contro l’Agnello divino; un analogo è prodotto inoltre dalla convergenza delle linee superiori dell’architrave, profilato a doppio spiovente, che concorrono anch’esse a richiamare l’attenzione verso l’alto. Più oltre, come segnaliamo altrove, è l’atteggiamento paradossale e malaccorto degli angeli che s’innalzano sulle squame ad attuare volontariamente lo sguardo non sull’Agnello, ma sull’esterno del timpano. Quelli che essi indicano sono, in primo luogo, i due personaggi esterni: sant’Isidoro accompagnato dal soldato, a sinistra, con i piedi sul toro, simbolo della prima tappa, dell’ordine terrestre, della potestas domini e san Pelagio a destra, benedicente, espressione della seconda tappa, della potestas Dei; poscia, e soprattutto seguendo una linea ascensionale in modo da formare fregio lungo la cornice, gli eletti, Davide e il coro degli angeli, e quindi la terza cornice, una Vergine col Libro: sono tutti rappresentati in Cielo, perché associati ai Segni dello zodiaco.

Sulla porta del Perdono, il Cristo dell’Ascensione, come quello della porta Miégeville, sembra stia salendo su una montagna – il che indica il movimento verso l’alto, ma l’esecuzione è maldestra, visto che sono gli angeli a tirarlo su faticosamente. Le scene della Passione, della Discesa dalla croce e della Resurrezione, associate a quella dell’Ascensione, sono presenti anche sul timpano; dal canto loro, gli Apostoli Pietro e Paolo, entro i pennacchi, sembrano attendere, al riparo di un ampio arco spoglio, il ritorno della Parusia, visione di per sé inconcepibile e che pertanto, secondo la tendenza mesopotamica, non è rappresentata.

Nella porta degli Orafi di Compostella, dove sono riuniti insieme due portali, con sull’uno diverse scene facenti riferimento alla Passione e al Sacrificio del Cristo e sull’altro la Tentazione – evidenti allusioni alla figura del Cristo «terribile e dolce» –, un movimento discendente si contrappone al movimento ascendente. I piedritti rappresentano infatti scene dell’antica Alleanza: la Creazione di Adamo, la Cacciata dal Paradiso terrestre, il Sacrificio di Abramo, Davide. Queste due ultime scene sono prefigurazioni tipologiche del Cristo sacerdote e vittima e del Cristo re; nella parte inferiore presentano il riscatto, a opera del nuovo Adamo, della colpa del primo: in tale prospettiva, il movimento discendente s’accorda con l’idea dell’incarnazione.

I personaggi allegorici di Tolosa, di León, di Compostella, di Souillac, ecc., posano il piede su degli animali con la testa volta all’indietro, su degli arcieri, su un uomo in groppa ad un gallo (Compostella), oppure sono sovrastati da maschere leonine, da mensole simboliche, tutti temi che si armonizzano sempre con la figura stessa a cui sono accostati: il tutto si legge invariabilmente dal basso in alto. Se anche esistono, per esempio a Tolosa, delle figure di atlanti, o altre – a Saint-André-le-Bas di Vienne (tav. 92) – che si richiamano alla terza allegoria, o ancora delle donne che recano attributi vegetali, come quelle, sempre a Vienne, della chiesa di Saint-Maurice, il loro aspetto è però del tutto differente, poiché, al contrario, sono sedute sulla corbeille vegetale e innalzano maschere munite di zampe, la qual cosa indica pur sempre una gradazione dal basso in alto. C’é una legge di causa ed effetto fra gli animali sovrastati così dalle allegorie, legge che diventa ancora più stretta, ovviamente, quando i piedi, l’uno nudo e l’altro coperto, si posano su simboli o su maschere. Per questa ragione non è senza interesse mettere in relazione lo star muso a muso dei due animali sotto i piedi di san Pietro alla porta Miégeville con la posizione invece di contrasto dei due che sono sotto i piedi di san Giacomo, dall’altra parte.

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Queste pose divergenti corrispondono sia all’ordine della terra, della Chiesa, impersonato da san Pietro, sia all’ordine del Cielo, che è evocato invece da san Giacomo. Esse corrispondono altresì l’una alla posizione delle femmine lussuriose che reggono in grembo due teste di leone muso contro muso, l’altra ai leoni incrociati del seggio di Davide o alle leonesse dorso contro dorso cavalcate dalle Vergini di sinistra, ai piedi del san Giacomo. Al di sopra dello stesso san Giacomo, i personaggi accovacciati ai lati del cuore simboleggiano le anime che attendono sotto l’altare la fine dei tempi; al di sopra di San Pietro ci sono invece degli angeli che recano gli attributi del Papato.

Il miracolo di Teofilo del bassorilievo di Souillac è inquadrato da due personaggi, a simiglianza di quelli di León o di Tolosa: a sinistra, san Benedetto col pastorale rivolto verso l’interno – tipico modo per designare un abate –, e a destra di nuovo san Pietro; il primo, che rappresenta la Chiesa fuori del mondo, ha i piedi posati sul drago che sarà definitivamente sconfitto alla fine dei tempi, mentre san Pietro poggia i suoi su dei leoni incrociati, artefici dello sconvolgimento che la dovrà precedere. Un angelo presenta poi un libro chiuso a san Pietro e una pergamena srotolata a san Benedetto, il quale risulta così ammesso alla rivelazione dei nomi degli eletti e dei dannati. La scena concorda con la preferenza accordata all’ordine contemplativo rispetto alla milizia della Chiesa nel mondo, che è abituale nella iconografia romanica. La lettura dei segni si svolge per tanto secondo una gradazione verticale. La stessa cosa vale, come si sa, per il famoso trumeau, o piedritto.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 121-124

Città apocalittica

Sezione: Lessico


Il tema della Città, cosi come questa è descritta al capitolo 21 dell’Apocalisse di san Giovanni, è uno dei temi centrali dell’iconografia romanica e si riflette sui piani più diversi: nell’architettura sacra e profana, nella pittura, nella scultura e perfino sugli oggetti artistici, reliquari, ecc.

Il testo biblico è arcinoto: «E l’angelo mi trasportò in spirito su un’alta montagna e mi mostrò la città santa, Gerusalemme, che scendeva dal Cielo, da presso Dio, pronta come una sposa abbigliata per il suo sposo… il suo splendore era simile a quello di pietra assai preziosa… Aveva intorno un’alta e robusta muraglia. Aveva dodici porte, e sulle porte dodici angeli, e dei nomi v’erano scritti, quelli delle dodici tribù dei figli d’Israele. A Oriente, tre porte. A settentrione, tre porte. A Mezzogiorno, tre porte. A occidente, tre porte. Il muro della città aveva dodici fondamenta, e sopra di esse dodici nomi, quelli dei dodici Apostoli dell’Agnello… La città aveva la forma di un quadrato. La lunghezza, l’altezza e la larghezza erano uguali (12000 stadi)… La città non ha bisogno né del sole né della luna che la illuminino, perché la gloria di Dio la rischiara e la sua face è l’Agnello… Le dodici porte erano dodici perle…».

Il testo di cui sopra ha avuto grandissima influenza in tutte le epoche, a gara col fatto dell’orientazione, ch’era considerato il più importante di tutti, e con quello dell’adozione da parte della Chiesa d’Occidente del piano basilicale romano. Indubbiamente incontrò largo favore, e riguadagnò terreno in epoca romanica. Esso si inserisce con ogni evidenza nella continuità del testo biblico nel suo insieme, con l’accenno che si fa alle tribù d’Israele, alle gemme che a queste corrispondono e che contemporaneamente corrispondono agli Apostoli, con la forma quadrata della cinta muraria che è altresì quella del pettorale del sommo sacerdote, misterioso ornamento che presenta anch’esso delle gemme in relazione con le dodici tribù.

Fu l’alto medioevo, soprattutto in Italia e in Germania, a ispirarsi nella maniera più letterale alla città concepita come una piazzaforte, con le porte situate ai quattro punti cardinali e difese, come nel testo biblico, dagli angeli. Ma mentre l’Oriente conosceva i nomi di sette arcangeli, l’Occidente preferì ridurre questi a tre soltanto, limitandosi così a quelli che compaiono nella Bibbia: Michele, Gabriele e Raffaele, ai quali venne talvolta aggiunto Uriele, incaricato nella letteratura apocrifa di diverse missioni presso alcuni personaggi dell’Antico Testamento. Ecco perché il complesso di edifici che costituivano la cattedrale di Milano comprendeva una chiesa episcopale, due battisteri, un campanile e le quattro cappelle dedicate agli arcangeli che ne difendevano gli ingressi. Nell’antica abbaziale di Centula (Saint-Riquier), tre oratori, denominati portae, erano collocati sui lati settentrionale, occidentale e meridionale – ciascuno dedicato a un arcangelo – dell’atrio centrale, il quale portava a sua volta il nome significativo di paradisus.

Se ci attardiamo a segnalare questi complessi, ben lontani nel tempo dall’epoca romanica, è perché queste «porte», concepite con spirito palesemente difensivo, le ritroviamo nel Westwerk, il massiccio occidentale, nel quale generalmente era inclusa una cappella di San Michele. Ulteriori sviluppi: le cappelle erette sopra un portico o un nartece, tipo la cappella reale di León, che ha al piano superiore la Cámara de doña Sancha, o porte, come quella detta dei Conti a Tolosa, della quale è particolarmente significativa la decorazione apocalittica, con il suo arco doppio che ricorda una «porta romana», tipo quella di Saintes. Sotto il profilo architettonico, le tribune di Cuxa e di Serrabone con la loro triplice arcata hanno un aspetto che ricorda la porta dell’abbaziale di Lorsch, la quale a sua volta somigliava alla porta di una città quale si poteva concepire nell’alto medioevo, in uno spirito ancora interamente romano: le tre arcate inferiori ripetono i tre varchi dell’entrata, mentre le arcate superiori ricordano le gallerie dell’Interturria. Il muro esterno della tribuna, ornato con l’immagine dell’Agnello solare fra gli Animali, conferma l’imitazione della Città.

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I due portali congiunti di Charlieu, che precedono il nartece, sono ornati con una merlatura che ricorda quella delle fortezze: l’Agnello che sovrasta il Cristo col Tetramorfo rende più chiara un’ornamentazione che sottolinea l’aspetto quadrato di questa parte della facciata, conforme al testo biblico. Le due colonne dei piedritti sono strette da due anelli e l’anello inferiore, allo stesso livello della Donna col serpente, sta a indicare la base del quadrato, il cui centro geometrico è rappresentato dal Cristo Pantocratore. L’Agnello che illumina la Città così delimitata sostituisce il sole e la luna, e rappresenta la fiaccola della Città: è ciò che esprimono anche i due fregi verticali, solare quello a sinistra, lunare invece la salvietta ripiegata a destra, quest’ultima evocante altresì il velo del tempio, laceratosi alla morte del Figlio di Dio come attesta l’Evangelo di san Matteo.

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Ma l’influenza del nostro testo sulle strutture architettoniche romaniche e sui loro programmi iconografici non è necessariamente diretta; sono stati necessari degli intermediari, a volte: basti pensare alle Apocalissi di Beato di Liebana. Essa acquisterà la massima risonanza grazie alla mediazione di una caratteristica tecnico-costruttiva bizantina destinata ad avere una risonanza e una diffusione immense. Secondo A. Grabar, tutte le chiese bizantine a partire dal secolo IX, quale che sia la distribuzione delle parti interne, assumono esteriormente la forma di un cubo sormontato dalla cupola. Questa formula si ispira a un testo relativo alla basilica di Santa Sofia a Edessa (sec. VI), pubblicato dal Clermont-Ganneau, nel quale è spiegato il simbolismo-tetra quadrata, cielo rotondo – a cui essa s’ispira, simbolismo che si ritrova anche in Cina: «La sua volta è tesa come il cielo, ornata di mosaici d’oro come il firmamento lo è di stelle brillanti; i suoi archi, ampi e splendidi, rappresentano i quattro lati del mondo. Su tre lati, la chiesa possiede una facciata identica, poiché unico è il tipo delle sue tre facciate, così come unico è il tipo della Santa Trinità. Nel suo coro, inoltre, brilla un’unica luce attraverso tre finestre che in esso sono aperte. Esse ci annunciano il mistero della Trinità del Padre, del Figlio e dello Spinto Santo. Quanto alla luce dei tre lati, essa è prodotta per mezzo di numerose finestre: queste rappresentano gli Apostoli e Nostro Signore con i Profeti, i Martiri e i Confessori.

L’importanza di questo testo non deve affatto sfuggire: la formula architettonica che unisce la base cubica terrestre alla volta celeste in forma di cupola, utilizzata nell’architettura cristiana solamente per edifici di piccole dimensioni – battisteri, martyria, oratori, sepolcri – veniva applicata per la prima volta a delle chiese di grosso respiro, dando vita così a un nuovo «miracolo greco». Particolare significativo, che attesta un’indubbia coincidenza con ricordi della filosofia platonica, le due chiese che sono servite da prototipo a un’infinità di edifici di analoga concezione spaziale erano entrambe dedicate alla Sapienza di Dio: Santa Sofia a Edessa e Santa Sofia a Costantinopoli. La decorazione iconografica completava logicamente l’ideale microcosmo dell’architettura e mirava, essa pure, a rappresentare l’universo nella sua interezza. Il Regno, infatti, ossia la Città, abbraccia tutto l’universo, e la sua evocazione poteva iscriversi agevolmente nella forma della chiesa a cupola, autentico microcosmo. Il Cristo Pantocratore nella cupola, gli angeli sulle volte tutto intorno, fra essi, in certi casi, gli Evangelisti sui pennacchi di raccordo – come si sa, a Bisanzio il ruolo degli Evangelisti, soprattutto dei quattro Animali, era meno importante che in Occidente –, i Profeti, gli Apostoli e alcuni Santi sulle volte restanti, nonché sugli archi e sulle parti alte delle pareti, poi le scene evangeliche del ciclo mistico dell’Incarnazione sulle superfici murarie ancora libere, insieme con altri Santi, e infine, in posizione di rilievo, la Vergine, nella conca della cappella che svolgeva le funzioni di abside. Questo in linea generale. L’incarnazione e l’attività terrena del Cristo, collocate nelle parti inferiori, si armonizzavano con nitida logicità con gli Angeli delle parti alte: quelle, perché richiamate alla memoria dalla Messa che si celebrava in mezzo a esse, questi, perché sono coloro che intercedono per noi nel cielo.

Fu soprattutto grazie alla mediazione dell’Italia meridionale che queste influenze penetrarono in Occidente. Nella Cappella Palatina di Palermo, specialmente – in una regione cioè tradizionalmente ellenizzata –, è una concezione tutta bizantina quella che vediamo eseguita; i mosaici evocano, rifacendosi al salmista, «colui che ha come trono il cielo e come predellino la terra». Ed è proprio in ricordo di questa disposizione che la cupola, in Italia, fino al Rinascimento, si chiamerà «cielo». A imporre tale concezione hanno contribuito pure certe miniature, tipo quella a tre livelli del Cosma Indicopleuste (sec. VI) – il Cristo nel cielo, ai suoi piedi gli angeli e gli uomini- nonché i temi più tardivi rappresentanti la Parusia (apparizione finale del Cristo) o l’Etimasia (il Giudizio evocato dall’immagine di un trono), la composizione dei quali è rimasta sempre la stessa, essendosi l’arte bizantina ripetuta ininterrottamente, come avviene in tutte le culture legate a una tradizione. La diffusione del tema doppio, che unisce il Cristo al Tetramorfo e la Vergine agli Apostoli, deriva dal fatto che in esso era riassunto il programma bizantino in una forma non solo più ridotta, ma anche più economica, visto che poteva essere eseguito ad affresco invece che a mosaico, procedimento di gran lunga più oneroso. Anch’esso era nato, intorno al VI secolo, nell’Egitto copto ed era penetrato in Francia e in Svizzera attraverso l’Italia.

La struttura architettonica della cupola bizantina ha fatto la sua comparsa in Occidente, pressoché contemporaneamente, nel sud dell’Italia e in Catalogna. La struttura della cupola-coro, che si armonizza ad Ainay e nella regione Rodano-Loira con il tema doppio e con forti influenze copte e bizantine, è un adattamento della struttura bizantina. Ma è soprattutto nelle chiese a cupola del Périgord, nel sud-ovest della Francia, o in quella di Le Puy, nel sud est, che il piano bizantino si armonizza meglio con la struttura basilicale. La cappella di San Martin de Fenollar a Maureillas ci mostra un adattamento perfetto della struttura bizantina: è una Vergine entro una mandorla a losanghe che vediamo troneggiare da sola nell’abside, contemplata dai Magi; il Cristo è decisamente collocato nella volta, circondato dagli Evangelisti che esibiscono i rispettivi animali, come in certe Apocalissi di Beato; in questo modo, non lo si può raggiungere con lo sguardo se non entrando nella cappella: domina cioè come un Pantocratore bizantino dall’alto del cielo. Analogamente, in funzione della disposizione anteriore, la struttura bizantina appare riassunta nei portali a portico di Moissac, Beaulieu e Souillac, con le importanti allusioni alla terra sui muri laterali, che però possono essere viste solo dopo che si è penetrati sotto il portico stesso. In contrasto con quanto avviene nel sud est quello che trionfa sul timpano è, a dispetto delle apparenze – a dispetto di un architrave semplice o doppio alla base della lunetta –, un tema unico, che fa allusione esclusivamente al Cielo.

Ma quella che suggerisce meglio d’ogni altra cosa l’ispirazione bizantina, adattata alla disposizione anteriore, è la facciata ad arcature multiple della cosiddetta scuola dell’ovest. E tutta la chiesa, in questo modo, che, quanto meno nell’alzato, appare ispirata dal testo apocalittico, alla maniera della cupola bizantina; ne sono testimoni gli Apostoli, che compaiono sovente inquadrati da logge; come per esempio a Notre-Dame-la-Grande di Poitiers, dove li vediamo, nella seconda fascia di rilievi, associati ad altri santi e insieme alla vigna eucaristica. L’aspetto della città fortificata è dato dalle torrette d’angolo del Poitou o dalle merlature, tipo quella di Saint-Jouin-de-Marnes. Talvolta, come ad Angoulême, un’ampia arcata alla sommità congloba la figura del Cristo; ma più spesso è il frontone triangolare, imitato dall’Antichità, che la rimpiazza, esprimendo in maniera diversa la relazione col Cielo (Tre = Cielo). Ciò nonostante, bisogna notare una differenza: invece di essere la chiesa intera a presentarsi come una imitazione della Città cubica, qual è nello schema edilizio bizantino, qui è solo la facciata che la riflette, secondo una disposizione che esalta la parte frontale: si è realizzata cioè una sorta di trompe d’oeil, una facciata che maschera una planimetria sviluppata tutta in profondità, come dovunque in Occidente. Francastel ha dimostrato che questa formula proviene dall’Italia bizantina: e c’è infatti una stretta analogia fra la facciata di Santa Maria di Siponto, nelle Puglie, e la cattedrale di Angoulême o la chiesa di Saint-Nicolas-de-Civray. Anche se talvolta vediamo delle colonne che spartiscono in tre la facciata, riflettendo così, in certa misura, l’architettura dell’interno, in realtà sono sempre facciate-schermo quelle che abbiamo davanti. Ad ogni buon conto, però per flagranti che possano essere le corrispondenze e le imitazioni dei temi bizantini, bisogna tenere parimenti presenti le differenze: l’iconografia bizantina è più edenica, più angelica; essa dà meno importanza ai mostri, ai demoni, ai vizi, all’inferno, che tanta parte e tanto spazio trovano invece nell’arte romanica.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 94-97

Lottatori

Sezione: Lessico


Il gusto per la simmetria, o piuttosto per l’antitesi, è un aspetto che capita di osservare spesso nell’arte romanica; esso corrisponde a una caratteristica peculiare del simbolo, e cioè alla sua possibilità di significare una certa idea e al tempo stesso il suo contrario. Vai la pena perciò di chiedersi se si debba veramente stabilire una netta contrapposizione fra la lotta e l’abbraccio, almeno in un certo numero non insignificante di casi, e se non ci sia un partito preso nell’analogia degli atteggiamenti fra i personaggi che lottano e i personaggi che si abbracciano.

Prima di precisare il senso di questi temi ambigui, è opportuno prendere in esame il tema, apparentemente più semplice, dei lottatori propriamente detti. A tal proposito, è difficile distinguere fra zona mesopotamica e zona egiziana, giacché esso appartiene indifferentemente all’una e all’altra. È impresa ardua, perciò, cercare di mettere a punto una carta di ripartizione geografica. Tutto quello che si può dire è che il primo tema fa capo più sicuramente alla tendenza mesopotamica, imperniata sull’idea del Giudizio, e il secondo alla tendenza egiziana, ossessionata dall’idea della salvezza. Possiamo tutt’al più precisare che i semplici lottatori, così come il deciso contrasto fra personaggi in lotta e personaggi abbracciati che si vede ad Aulnay, sono stati attinti alla prima fonte, mentre un terzo genere, diverso dai due precedenti, che si è affermato in special modo nei disegni di Villard de Honnecourt e ad Anzy-le-Duc, obbedisce alla tendenza egiziana.

Come molti temi apocalittici, il sistema di equivalenze fra uomini che lottano e uomini che si abbracciano non è che una manifestazione, o una variante, del tracciato a X dell’incrocio. Quest’ultimo intende sottolineare l’ordine ben regolato dell’universo; dal canto loro, l’amore e l’odio sono evidentemente i più imperiosi fra gli stimoli che ci spingono ad agire. Vengono automaticamente alla memoria le parole di Rodolfo il Glabro: «Questi incontestabili rapporti fra le cose ci parlano di Dio in maniera ad un tempo silenziosa, bella ed evidente. Giacché, mentre con un movimento incessante ogni cosa presenta l’altra in se stessa, esse, proclamando il principio primo da cui tutte procedono, chiedono in realtà soltanto di riacquistare di nuovo la loro quiete».

a) Lottatori. Tendenza mesopotamica

Esaminiamo prima di tutto il tema dei lottatori isolati. Si tratta, nelle linee generali, di una variante del tema degli acrobati. In effetti loro compito era stato da sempre quello di divertire la gente. Se ne vedono già negli affreschi delle mastabe egiziane. Tutti conoscono la voga delle loro esibizioni nell’antica Roma, nel jiu-jitsu giapponese e nel catch moderno. I lottatori che si afferrano curiosamente per la barba a Saint-Hilaire di Poitiers, sulla facciata di Notre-Dame-la-Grande, ad Anzy-le-Duc, a Saiut-Benoît-sur-Loire, oppure per i capelli, su un rilievo esterno di La Celle-Bruère, nel Berry, firmato Frotoardus, e sulla tavola di Villard de Honnecourt, sono evidentemente legati da rapporti fra loro

: sui primi tre e su quest’ultimo, le braccia dei due avversari sembrano intersecarsi fra loro e incapestrarsi, così da formare appunto un incrocio. I sistemi piliferi, barba e capelli, sono sviluppati al massimo, in segno di virilità. Altri invece sono piuttosto calvi: li vediamo su un capitello proveniente da Saint-Hilaire, custodito presso il Musée des Antiquaires de l’Ouest, e anche su una miniatura dell’Apocalisse di Saint-Sever, che a parere di È. Mâle ne sarebbe stata l’ispiratrice, però la calvizie è anche indice di una vita ben vissuta. Eccezion fatta per i lottatori di V. de Honnecourt, che sono palesemente schematizzati e la cui lotta è trasformata in una sorta di balletto, hanno tutti un aspetto massiccio da professionisti, da autentici campioni di judo; a Poitiers, inquadrati da figure di donne, sono due volte più grandi di queste (o quasi). Altra caratteristica comune: la cornice rettilinea, quadrata, nella quale essi sono iscritti sia su un secondo rilievo di La Celle-Bruére, sia nella tavola di Honnecourt, sia sulla facciata principale di Anzy, e che però diventa rettangolare nel già citato rilievo di Frotoardus e nell’Apocalisse di Saint-Sever. Alla cornice quadrata degli uomini che lottano, si contrappone, poi nella stessa tavola di Honnecourt, il semicerchio di quella che avvolge i due personaggi abbracciati. I loro lineamenti, infine, tipici degli Orientali, e i loro abiti alquanto singolari, a pieghe multiple concentriche, fanno suppone che s’abbia a che fare coi membri di una corporazione a sé stante, ritratti più o meno dal vero.

Che cosa dobbiamo pensarne? Le poche indicazioni che abbiamo fornito provano già che queste immagini non si propongono semplicemente di presentare una categoria di intrattenitori pubblici, ma che in esse è insito un significato più colto, più raffinato. Un testo relativo al capitello proveniente da Saint-Hilaire contribuisce a chiarire il perché delle loro fronti pelate, e altrettanto significativo è nell’Apocalisse di Saint-Sever il personaggio della donna raffigurata accanto a essi che sembra farsi beffe della loro lotta: «Essendo attristate le loro fronti, è giocoforza che si afferrino per la barba»; così si legge. Associati come sono alla cornice quadrata che rappresenta la terra, è evidente che si tratta di violenti trascinati dai loro istinti, e come tali decisi a servirsi di qualunque mezzo per riuscire a superarsi. Ma quello che a noi pare soprattutto chiarire il loro significato è il tozzo hom, o albero a Y, che li separa sul capitello di Saint-Hilaire. Non siamo di fronte a un soggetto faceto messo lì solo per concedere una pausa di distensione a chi legge l’Apocalisse, bensì di un simbolo tipologico del giudizio, di un duello giudiziario in piena regola che farà pendere la bilancia a favore dell’uno o dell’altro, secondo il parere e il volere di Dio. Anche il giuoco dei dadi era chiamato «giuoco di Dio» nel medioevo; come si sa, le vesti del Figlio di Dio erano state giocate ai dadi dai soldati romani – e la scena sarebbe riapparsa di frequente nelle Crocefissioni dei secoli XIV e XV. Alcuni di questi energumeni impugnano coltellacci assai simili a quello dell’Ezechiele di Royat (Puy-de-Dôme) e quindi bisogna ammettere una certa vicinanza fra quelli e questo; barbuto anche lui, intento a fare tre mucchi coi peli della propria barba, Ezechiele è in questo caso la prefigurazione tipologica del giudizio e dei flagelli che, a detta dei passi apocalittici dei libri veterotestamentari, si abbatteranno sul mondo alla vigilia della sua fine. Ma non basta. Un’analoga vicinanza va vista anche con le figurazioni di galli in combattimento, tema di origine gallo-romana, che s’incontra, imitato chiaramente da un bassorilievo antico, sia a Beaune che ad Autun, associato in quest’ultimo esempio al motivo del fregio a zig-zag sull’abaco del capitello e alla contrapposizione fra un povero infelice che si stringe la testa fra le mani in atto di smarrimento e di sconforto e un uomo trionfante che non si sa se stia esultando o ingraziando il cielo: evocazione evidente della contrapposizione fra il dannato e l’eletto.

Questa idea del giudizio alla maniera dei riti dell’Antichità è avvalorata dalla interpretazione che deve essere data al secondo dei due bassorilievi di La Celle-Bruère prima citati.

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Due fanciulli dai lineamenti di futuri giganti che indossano gonnelle a pieghe percorse da ricami a zig-zag sembra stiano accapigliandosi fra di loro. Uno dei due, a testa alta, ha afferrato l’altro per la chioma e gli sta piegando il capo in avanti. Questi, a sua volta, inarca le spalle per il dolore e sta tentando, a quanto pare, di respingere l’avversario. Attorno a essi si distinguono svariati motivi; in particolare, delle nuvole in alto a sinistra, un animale fra le gambe del combattente di destra e un oggetto bizzarro, a forma di padellino, sotto i piedi di quello soccombente, dirimpetto al primo. Pur senza averne la rigorosa simmetria, il rilievo in questione contiene in germe il tema romanico dei lottatori: il fanciullo di destra che tiene l’altro pei capelli non è molto lontano dai vecchi che si stanno strappando le barbe a Poitiers o ad Anzy-le-Duc. Dovrebbe trattarsi di un episodio della fondazione di Roma: la lotta fra Romolo e Remo; il bizzarro strumento che sta per terra non è altro che la verga degli àuguri, mentre l’animale è evidentemente la vittima di un sacrificio. Ci si sarebbe ispirati, in proposito, a uno scritto del canonico Flodoardo di Reims (896-966). Ma la cosa che più colpisce è il constatare come tu un tema del genere non sia stato dimenticato il significato profondo degli antichi costumi; d’altronde, Io stesso Clodoveo non aveva forse compiuto un vero e proprio rito di aruspicina, quando aveva eseguito un sacrificio espressamente per poter leggere l’avvenire nelle viscere dell’animale sacrificato? I sacrifici antichi sono rappresentati con fedeltà sconcertante a Charlieu.

Anche ammettendo che i lottatori che si afferrano per la barba siano un’immagine del giudizio di Dio, una interpretazione del genere non esclude il significato indicato prima che ne fa piuttosto dei lussuriosi. Nel caso citato del capitello di Saint-Hilaire di Poitiers, l’analogia della composizione con quelle degli uomini col leone salta palesemente agli occhi il comportamento delle donne che sembrano trattenerli, oppure spingerli – le mani sembrano infatti volte in due direzioni diverse –, rafforza questa convinzione. Com’è noto, gli uomini col leone sono l’immagine dell’incarnazione sul piano umano, e il leone come tale una immagine della carne. Esso è la bestia più degna di rappresentare il corpo umano, perché è il re degli animali, come l’uomo è il re della creazione. Cavalcare il leone è un po’ come sposare la donna. Le donne sono qui, al pari dei leoni, complementari all’uomo e in pari tempo evocano le figurazioni dei geni, nudi o vestiti, simboleggianti il male o il bene, che talvolta spingono, tal’altra trattengono l’uomo che s’è messo a cavalcare le fiere. Va fatto comunque osservare che altri testi biblici possono giustificare o spiegare, in certa misura, le scene di lotta. Benché paia essere loro connesso un senso negativo, nell’ottica del Giudizio, le figure di lottatori si ispirano senza dubbio anche alle parole del Vangelo relative ai violenti che riescono a ottenere il regno di Dio.

b) Uomini in lotta e uomini abbracciati

Ai lottatori isolati, puramente apocalittici, tipici del sud ovest della Francia, si contrappongono i lottatori integrati a dei programmi più vasti.

Sulla facciata di Notre-Dame-la-Grande, il leone rampante nell’ultimo pennacchio a destra, che tiene fra le zampe anteriori un albero a Y ricurvo, come se lo spingesse innanzi a sé o lo portasse in trionfo, ha alle spalle una coppia di figure umane abbracciate, di significato ambivalente in un programma d’insieme uniformemente incentrato sulla Madonna. Vi si scorgono infatti i misteri della Profezia e dell’Incarnazione, la Parola dei Profeti con Jesse e la Vergine che riscatta la colpa di Eva, così come il Cristo riscatta quella di Adamo – e il complesso si legge da sinistra a destra. L’abbraccio ha quindi un significato apocalittico perché, collocato in quel punto, precede direttamente gli Apostoli e i Santi sotto gli archi inquadrati dalla vigna eucaristica, del paramento scultoreo mediano, e il Cristo col Tetramorfo, inquadrato a sua volta dal sole e dalla luna, nella mandorla del paramento superiore del frontone, dove compaiono anche dei rivestimenti simbolici: dapprima il cerchio e poi l’incrocio.

Un particolare è bene notare a questo riguardo: il programma iconografico della facciata in questione, con il Cristo circondato dal Tetramorfo solare, tema associato a quello degli Apostoli e della Vergine immagine della Chiesa, si presenta in maniera esatta e inequivocabile come un gigantesco tema doppio, non dissimile dal tema copto di Bourg-Argental e di Cluny. Nondimeno, pur costituendo un preludio, una transizione ai temi apocalittici, non si può dire, contrariamente al precedente tema di Anzy, che i due personaggi allacciati o in lotta (?) siano volti verso l’alto. Qui non solamente le braccia sono incrociate, ma lo sono anche le gambe, per una ragione di contrasto espressamente voluta, che richiama alla mente i racemi delle Porte del Cielo e le complesse posture delle allegorie dell’aries-leo: la gamba destra del personaggio di destra si trova infatti sulla gamba sinistra dell’altro, mentre il braccio destro di questo è sovrapposto al braccio sinistro del primo. Inoltre uno di essi ha la testa in posizione di «contrasto», palesemente girata verso sinistra, così come tutta a sinistra è drizzata la coda del vicino leone, simbolo di resurrezione. L’importanza attribuita all’incrocio su questa facciata di Poitiers è fuori discussione. Di fatto, sul lato destro – lo stesso in cui si trovano il leone e i lottatori appena visti –, si scorge un motivo incrociato, chiara allusione al Cristo e alla sua nascita carnale, che sovrasta la scena della Natività, e parimenti formata da due triangoli uniti pei vertici è la vasca a calice in cui il Bambino viene lavato. Sul lato opposto, invece, non si rilevano che motivi a forma di W o di omega – Nabucodonosor in preghiera, i rami che spuntano dalla testa di Jesse, il doppio corpo di pesce della sirena –, oppure motivi a spirali che sbucano fuori da maschere. Tutti questi elementi dimostrano che il tema, come la maggior parte dei soggetti di questo apparato scultoreo, contiene in sé un insegnamento tipologico: esso rappresenta, come vedremo fra poco, una figurazione, desunta dall’Antico Testamento, dell’abbraccio finale che avrà luogo quando «i tempi saranno compiuti».

Non per nulla questi falsi lottatori sono stati collocati al di sotto della scena della Natività. Posti così, a un livello inferiore, essi ci illustrano l’azione della grazia che si esercita nell’Incarnazione, mercé la quale è stato ripristinato, in senso buono, il «mondo della dissomiglianza».

Mme Labande-Mailfert ha visto bene quando ha affermato che non si tratta di lottatori, come si era sempre ripetuto, ma di una coppia in atto di abbracciarsi, e basta. Sono, del resto, gli stessi testi biblici che intervengono ad avallare l’ipotesi. Ci troveremmo, cioè, di fronte all’abbraccio dei figli di Giacobbe, Giuseppe e Beniamino (Gen., VL, 14). E non è da escludere che sia da scorgervi anche un profondo pensiero tipologico, con questo Giuseppe dell’Antica Legge rappresentato giusto ai piedi del padre putativo del Fanciullo Dio che porta lo stesso nome. Anche nel Salmo 85 (versetti 11 e 12) si parla di un abbraccio simbolico:

«La bontà e la fedeltà si rincontrano,

la giustizia e la pace si abbracciano;

la fedeltà germina dalla tetra

e la giustizia contempla dall’alto dei cieli».

Anzi, proprio questi versi, associati a un abbraccio simile fra due figure femminili, si trovano scritti su un indumento liturgico forse del secolo XI. La stessa Mme Labande-Mailfert pensa inoltre al passo di Geremia relativo alla venuta al mondo della Sapienza («così ella apparve sopra la terra e abitò in mezzo agli uomini», Bar., III, 38), che si trovava scritto, non certo a caso, sul filatterio da lui tenuto in mano nel rilievo che lo rappresenta sulla stessa facciata, sopra l’estradosso del falso portale di sinistra (purtroppo ormai cancellato), e nel quale si legge sul finire questa esortazione: «Ritorna a lei, Giacobbe, e abbracciala, cammina nello splendore della sua luce» (Bar., IV, 2). Dal canto suo, Riccardo da San Vittore, commentando l’abbraccio fra Giuseppe e Beniamino, dice testualmente: «In questo abbraccio la ragione umana plaude alla Rivelazione divina».

Lotta e abbraccio, fra loro nettamente separati, compaiono ad Anzy-le-Duc su un capitello dell’arco trionfale che precede la crociera, associati al tema, apocalittico a suo modo, dei fiumi del Paradiso e alla Vergine Regina col Bambino, nella chiave di volta, difesa dai leoni, come sulla tavola di destra del Libro di architettura (parte Geometria) di Villard de Honnecourt. Due monaci tonsurati che si abbracciano precedono i due lottatori che si afferrano reciprocamente per la barba – motivo classico, come sappiamo –, inquadrati da maschere di fiumi, barbute anch’esse a cui spunta fuori dalla bocca una lingua smisurata: lingua e barba ondulata simboleggiano l’acqua. Infine, girato verso l’alto, un minuscolo personaggio, un nano si direbbe, con la testa enorme, come e cosa comune in questi poveretti, alza gli occhi al cielo, in direzione della Madonna; come uno storpio, o come l’orante di Rozier, ha le gambe ridotte a dei moncherini. Un sistema, questo, per far notare che non tocca terra. Si tratta pertanto della personificazione di un amore che non avrà limiti, legata all’idea della Città celeste, che vedrà risplendere la carità che mai non muore, e all’idea del Sole di giustizia, che brillerà eternamente.

Per spiegare il significato di questi monaci abbracciati e di questi lottatori di Anzy-le-Duc un’altra cosa da fare è avvicinarli a quanto dice Rodolfo il Glabro all’inizio delle sue Storie a proposito dei fiumi assimilati alle quattro virtù cardinali. Come già si è detto, infatti, fra le due coppie di personaggi sono intercalate delle maschere di fiumi. Il terzo fiume, dice il monaco cluniacense, è il Tigri, «lungo le cui rive abitano gli Assiri, il nome dei quali significa ‘coloro che comandano’» e che «simboleggia la Forza»: l’accostamento ai lottatori è quasi automatico. Il quarto, «l’Eufrate, ovverosia l’‘abbondanza’, designa evidentemente la Giustizia che nutre e conforta tutte le anime che la desiderano ardentemente» – e sembra chiaro che l’accostamento vada fatto qui con l’abbraccio. Se si accetta questa interpretazione, i due fiumi rappresentati con i lineamenti dell’Acquario che si vedono su uno dei capitelli meridionali, dovrebbero essere la Temperanza e la Prudenza (?).

Il parallelo delle due scene con immagini acquatiche, e in particolare con le maschere fluviali vomitanti onde vorticose, può suggerire altresì alcune osservazioni fatte già dalle genti medievali, intorno ai misteri della natura e ai fenomeni che le avevano più profondamente impressionate. Sulle orme di Macrobio, diversi scrittori, fra cui Paolo Diacono (720-799?), Adelardo di Bath, Guglielmo di Conches, ecc. avevano forgiato delle ipotesi sul fenomeno delle maree, arrivando a supporre che in fondo all’oceano esistesse un gorgo, o più di uno magari, dal quale aveva origine questo movimento alternativo della superficie marina. Alcuni, come lo stesso Paolo Diacono, pensarono al Maëlstrom, in Norvegia, o più correntemente alla luna. Ci si poteva chiedere perciò se le azioni contrastanti degli uomini non fossero da avvicinare ai contrastanti saliscendi di questa corrente naturale. La cosa non ha nulla d’inverosimile, giacché questo poteva anche essere uno dei molteplici significati della X o comunque dell’incrocio. Tenendo presente una più ampia conoscenza dell’universo, si può benissimo immaginare che ci si sia limitati a confinare i fiumi del Paradiso nel Medio Oriente, secondo la tradizione biblica.

A Saint-Benoît-sur-Loire, nel portico dove il programma apocalittico era contemporaneamente sviluppato sui capitelli e sugli affreschi che lo rivestivano in origine, la rappresentazione dell’abbraccio appare nella «rosetta» di uno di questi capitelli, nel quale un ipotetico Daniele si presenta circondato da quattro leoni, uno dietro all’altro, in gruppi di due, e da quattro atlanti con addosso bande incrociate, o pallium, immagine dell’intercessione della Chiesa (quattro = terra) Tutti sono girati verso l’alto; il braccio di quello di sinistra disegna un motivo a V, e la sua faccia, più marcatamente rivolta verso l’alto, sembra angosciata; il personaggio di destra, più tranquillo, ha invece l’aria di volersi svincolare. Dobbiamo interpretare la scena nel suo insieme come illustrazione della promessa del Cielo e della sua Vittoria: la V nitidamente visibile è infatti l’iniziale di questa parola.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 190-194

Nastri: ellisse o mandorla

Sezione: Lessico


I nastri incrociati, tipo quelli di Ainay, possono in determinate circostanze assumere un aspetto più ricercato, quello dell’ellisse o della mandorla. Comune alle due zone, ma più sviluppato nella zona egiziana, il motivo ci offre la prova evidente del genio creativo romanico e al tempo stesso dello spirito di rinascita che lo anima. Se mai qualcuno dubitasse di questa sete di sapere, gli sarebbe sufficiente leggere gli scritti di Bernardo Silvestre, il quale, descrivendo l’opera dei sei giorni sulla falsariga di sant’Agostino, attribuisce una parte quasi esagerata all’intelligenza creatrice, alla ragione, fino addirittura a minimizzare le conseguenze del peccato originale.

Sugli stipiti del portale ovest di Andlau, in Alsazia, insieme con la scena della Traditio legis-Donatio clavis nella lunetta e con le immagini della Genesi sull’architrave, compaiono due festoni frondosi che avviluppandosi fra loro disegnano una serie di sette riquadri sovrapposti, uno per lato, a forma di ellisse (o di mandorla), dentro i quali sono inseriti altrettanti animali; entrambi terminano in alto con un motivo vegetale, però diverso l’uno dall’altro. Alla base, due atlanti con le braccia levate, simboleggianti l’attesa del Giudizio, tengono le estremità inferiori dei due nastri come se reggessero i cordoni di un drappo mortuario durante un seppellimento. Al pari dei fregi verticali di Ainay, se alla sfilata dei sette animali su ciascuno stipite si aggiungono le tre scene della Genesi – Creazione di Eva, Tentazione del serpente e Cacciata dall’Eden – effigiate sull’architrave, ci accorgiamo di essere davanti a dieci distinti livelli di figure (il Dieci, notoriamente, è il numero della totalità), mentre l’Agnello ad Ainay e il Cristo nella stessa Andlau stanno al di sopra di tutto. Ciascun fregio comprende, alternativamente, figure di mammiferi e di uccelli, di significato opposto, che richiamano alla mente i sette giorni della creazione, l’ordine celeste obbediente ai voleri di Dio. Questi festoni si possono paragonare a quelli a doppio intreccio delle contemporanee stele di Bonampak (Messico), i quali disegnano anch’essi delle ellissi successive evocanti periodi di cinque, dieci o venti anni. Il modo, poi, in cui i due atlanti tengono i festoni non è identico: quello di destra li annoda con un doppio avvolgimento – e questo vuol dire che esso sta annullando le reiterazioni (o ricorrenze, ritorni, cicli che dir si voglia); infatti si trova dal lato del bene, dell’accesso al Paradiso, della pianta a forma di cuore e dell’albero di Vita –, mentre dall’altra parte, quella cioè della Cacciata dal Paradiso e della colpa, i nastri appaiono attorti normalmente – ed è questo infatti il lato del male e dei ritorni. Grazie a siffatta analisi, non è difficile riconoscere in questa composizione una variante del cosiddetto Due in Uno ovverosia dei nastri che si separano allontanandosi l’un dall’altro, laddove il loro riavvicinamento corrisponderà alla fine dei tempi, all’Agnello (ad Ainay) e al Cristo Giudice fra san Pietro e san Paolo (ad Andlau).

Il numero dieci ricompare ad Andlau nelle dieci coppie di figure umane, incorniciate da altrettanti archi e sorrette anch’esse da due atlanti che le presentano a Dio, disposte, cinque per parte, sui due pilastri che completano la fronte del portale, affiancandosi rispettivamente alla destra e alla sinistra degli stipiti veri e propri appena illustrati.

Il timpano di Rheinau è una specie di replica del portale di Basilea o dell’abside di Ainay. Troviamo qui dieci avvolgimenti, ma più vegetali che nastriformi; anch’essi assumono la forma della mandorla e racchiudono, quelli del primo ripiano, due coppie di dragoni addossati l’un l’altro, quelli del secondo ripiano i cervi, simboli del battesimo e vittime del lupo; sul terzo ripiano compare invece la lepre, ossia il vizio, con gli eletti rappresentati dagli uccelli che si fronteggiano, divisi da un grappolo d’uva: questi ultimi a loro volta fanno ala su un lato all’Agnello, isolato dentro un cerchio, mentre dall’altro si trova la lepre. Le dieci rappresentazioni di animali in coppia o isolati formanti figure diverse riassumono in ogni caso la totalità del creato destinata ad affrontare il giudizio finale, con il bene da una parte e il male dall’altra; la composizione nel suo insieme si rifà all’idea di apocatastasi sostenuta da Origene, il quale, come si sa, non escludeva dal verdetto finale di Dio gli ordini diversi da quello umano. Sia come sia, appare chiaro che si fa ricorso ad animali e mostri incorniciati da nastri proprio per dare espressione al pensiero del Giudizio.

Nella Gallus-Pforte di Basilea, è la vite a disegnare sui piedritti, ancora più chiaramente di quanto non facciano i festoni vegetali di Andlau, dei meandri che ricordano sempre la linea dell’ellisse o della mandorla; il numero sei era espresso attraverso le opere di misericordia.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 205-206

Maschera della Terra

Sezione: Lessico


Zona mesopotamica

Non esiste probabilmente nell’arte romanica maschera più singolare di questa: il suo aspetto suggerisce i più strani raffronti con tutte le regioni della terra. Né di certo esiste altro elemento scultoreo che più di questo dia adito a riflessioni e sollevi problemi filosofici. Le sue accezioni tuttavia, così come la sua genesi, sembrano chiare. In ogni caso, esso dimostra quale fosse il potere di immaginazione e quale il genio creatore dei maestri romanici. Decisamente fondamentale è, a questo proposito, studiarne attentamente la collocazione negli edifici. Il de Chasseloup-Laubat, che l’ha analizzata per la Saintonge, ha dimostrato che salvo un’unica eccezione, situata per altro a Petit-Palais, nel dipartimento della Gironde, queste maschere che egli chiama «grand’goules» rifacendosi al folklore locale, sono collocate tutte quante a nord, quando si trovano all’interno della chiesa (che è poi, in effetti, il caso più frequente). A volte decorano il calato di un capitello, come se volessero «ingoiare» la colonna sottostante, ed è questo in particolare il caso di Échillais, dove la maschera ha molta somiglianza con i T’ao t’ie cinesi, specialmente con quelli dell’epoca Han: stessi occhi sporgenti, stesse orecchie a punta di lancia, stesso labbro cascante, inciso da quattro crepe, e soprattutto, particolare importante, stessa mancanza di mascella.

È stato senza dubbio un passo della Bibbia a ispirare gli artisti; ci riferiamo alla descrizione del leviatano, o coccodrillo mostruoso, contenuta nel libro di Giobbe (XL, 25-32 e XLI, 1-26): «Puoi tu prendere con l’amo il coccodrillo e con funi legarne la lingua? Metterai forse un giunco nelle sue narici e con un uncino bucherai la sua mascella?… Le porte della sua bocca chi mai le aperse? Nelle sue zanne abita il terrore. Il suo dorso è di lamine di scudi, saldate con forte sigillo… I suoi starnuti fanno risplendere la luce. Gli occhi suoi sono come le ciglia dell’aurora. Dalla sua bocca escono faci, schizzano fuori scintille di fuoco. Dalle sue nari viene fuori fumo, come da caldaia che bolle sul fuoco; il suo respiro accenderebbe carboni e una fiamma gli esce dalla bocca… ecc.». Sono le stesse parole alle quali si rifà É. Mâle a proposito del «drago d’inferno», ma, come al solito, egli affronta il tema solo nell’arte gotica, dove esso corrisponde alla «bocca d’inferno». La maschera va accostata alla Grande Goule che veniva portata in processione a Poitiers, alla Tarasque di Tarascona, vinta da santa Marta, al Graouilly di Metz, alla Garguille di Rouen, alla Lézarde di Provins, ecc.: il miglior mezzo per ricondurla alla ragione consiste nell’aspergerla di acqua benedetta e nell’avvolgerle una stola intorno al collo, dopo di che la si può tenere al guinzaglio come un cane. Essa è al tempo stesso, nella Bibbia, il mostro sconfitto da san Michele e dalle sue legioni di angeli, lo stesso mostro che minaccia la Donna in procinto di partorire; è il dragone, o il basilisco, schiacciato dal piedi della Vergine o del Cristo (il Beau Dieu di Amiens). Come si sa, nelle rappresentazioni dei «misteri» alla fine del medioevo, si vedeva questo stesso mostro raffigurato come una smisurata bocca, accompagnata da una caldaia, con la quale venivano richiamate alla mente le fiamme che essa doveva vomitare. Ed era dentro questa bocca che venivano scaraventati i dannati, costretti a passare fra i denti acuminati della maschera mostruosa.

L’amo del libro di Giobbe (XL, 25) ha avuto anch’esso grande fortuna: una miniatura dell’Hortus deliciarum di Herrade di Landsberg rappresentava il Cristo che prendeva all’amo il famoso mostro, con l’aiuto di una fila di Profeti, effigiati entro una serie di medaglioni. L’illustrazione non faceva che tradurre in immagini l’interpretazione data da san Gregorio Magno al versetto corrispondente: colui che doveva prendere all’amo il Leviatano era il Cristo, grazie alla sua vittoria su Satana. I più famosi esegeti del libro di Giobbe, Odone di Cluny e Bruno di Asti, trasmisero questa dottrina a Onorio di Autun, il quale a sua volta la sviluppò ulteriormente e l’approfondì scrivendo: «Leviatano, il mostro che naviga per il mare del mondo, è Satana. Dio ha lanciato la sua lenza in questo mare. Il filo di questa lenza è la generazione umana del Cristo; il ferro dell’amo è la divinità del Cristo; l’esca è la sua umanità. Attirato dall’odore della carne, Leviatano vuole acchiapparla, ma l’amo gli lacera la mascella».

Nonostante ciò, le maschere della terra romaniche oltrepassano, e di molto, questo significato ristretto. In linea generale, esse sono assai più numerose nel sud ovest della Francia, dove il tema del Giudizio è, come si sa, appena abbozzato. Naturalmente, in certi casi, come nelle grand’goules di Aulnay, situate a sinistra della facciata e quindi al nord, è proprio questo mostro dalla gran bocca spalancata che si è voluto raffigurare, per ben due volte. Dal canto loro, le sculture che rivestono gli archivolti dei portali, secondo la moda tipica della Saintonge, presentano, nel primo di questi, un programma di significato apocalittico, con l’Agnello circondato dagli angeli; nel secondo, le Virtù – Pazienza, Castità, Umiltà, Generosità, Fede, Concordia – che permettono di accedere alla salvezza; nel terzo si fa allusione al Giudizio, con le Vergini sagge e le Vergini folli e il Cristo accanto alla porta chiusa (cfr. Mt., XXV, 10); nel quarto, infine, i Lavori dei mesi e i segni dello zodiaco. Si tratta di un ordine perfettamente logico: infatti, «non sapendo né il giorno nè l’ora» (Mt., XXV, 13), noi dobbiamo portare pazientemente a termine la nostra opera nel mondo; le maschere, figurazioni dell’Inferno, minacciano coloro che rimangono inattivi, ed è per questo che si è dato loro un aspetto terrificante: una di esse sembra ricalcata pari pari sulla maschera della Gorgone greca o di Medusa, quale poteva essere vista sulle anse del famoso vaso di Vix: si direbbe che essa sia come vomitata e suscitata da due orrendi mostri a coda fronzuta. L’altra ha la bocca aperta ancora di più e somiglia piuttosto al ben noto T’ao t’ie di cui si è già parlato.

Queste maschere sono collocate all’esterno della chiesa per difenderne ed esorcizzarne l’ingresso. Hanno perciò un valore profilattico o scaramantico; il battesimo stesso non veniva forse impartito sotto l’arco dell’entrata occidentale? Bene: questa collocazione del rito rispondeva esattamente al medesimo spirito; col battesimo, infatti, si libera il nuovo cristiano dal giogo del demonio e lo si difende contro le sue seduzioni. Ma vi sono altre maschere sui capitelli all’interno della chiesa, con significati diversi, nelle quali è meno marcata la somiglianza col modello cinese. Due di esse si trovano sul lato sud; per comprenderne il probabile significato bisogna analizzarle con la massima diligenza e considerarle nel contesto dei restanti capitelli che a quelli si affiancano.

Quattro maschere decorano dunque alcuni capitelli della navata centrale: il n° 14 sul terzo pilastro sud, il n° 19 del quinto pilastro sud, e soprattutto quello a nord ovest del quadrato della crociera. Qui le maschere espongono, con le loro varianti, con i motivi che le accompagnano sugli abachi, con la loro collocazione stessa nell’edificio, un pensiero diverso e più ricco. Senza dubbio si tratta sempre della maschera mostruosa che ci ingoia, alla quale fanno riscontro sul lato nord: l’acrobata avvoltolato su se stesso con la testa fra le gambe, che richiama alla mente quello di Anzy evocante la morte; una variante dell’androfago; degli uccelli a testa indietro che stanno divorando un essere deforme, del quale si vede soltanto la parte posteriore; e infine il tema degli uccelli con la barca, frequente in questa chiesa, tema che ha sempre, di certo, un senso funerario, in quanto la barca della vita contiene un’allusione ben chiara, in una regione marittima come la Saintonge, ai pericoli che minacciano l’uomo. Se è vero che le quattro arcate dei portali esterni ci mettono di fronte alle realtà terrestri e quotidiane, altrettanto vero è che queste quattro maschere (comprendendo nel numero la maschera esterna) contengono un riferimento ai quattro elementi della materia e che ognuna di esse richiama a suo modo le forze della natura. La prima, all’esterno, col suo aspetto massiccio e le sue fauci spalancate, rappresenta il regno sotterraneo, la terra. Quella collocata allo stesso livello dell’acrobata, di forma circolare, con due orecchie appuntite che evocano le fasi della luna, col suo naso appuntito, triangolare, con le dodici ondulazioni dei capelli che le fanno corona (il dodici è il numero delle relazioni col mondo), è ad un tempo lunare e terrestre: essa corrisponde all’elemento acqua.

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È il simbolo della passività e della femminilità. Particolare importante, inoltre: i suoi occhi sporgenti sono ciechi; le pupille non sono indicate in alcun modo. La si vede, come tutte le cose di questo mondo, sottoposta alla dualità, alla divisione, giacché sull’abaco due dischi emisferici simboleggiano la terra e il cielo: l’acqua, nella cosmologia del medioevo, era contemporaneamente sospesa nell’aria, al di sopra del cielo, e sotto terra. Corrispondendo infine all’acrobata, che esalta con la sua posa la potenza del corpo, è quindi l’immagine della carne che con essa viene condannata, della carne che non si sente responsabile e che aspetta la propria sorte tremando di paura. Corrisponde cioè alla giovinezza che non sa prendere decisioni.

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Per contro la terza maschera, molto diversa, di lineamenti maschili, abbondantemente baffuta e barbuta, molto più regolare, con le orecchie da gatto meglio formate, è sormontata, sull’abaco, dallo stesso motivo che adorna, all’esterno della chiesa, l’intradosso dell’arco con la parabola della Vergini folli e delle Vergini sagge: foglie di lauro, decorate con una rosa al centro dell’ovale (motivo preso in prestito dal mondo antico), alternativamente girate verso destra e verso sinistra, in modo da formare un fregio a zig-zag; le sta accanto un groviglio di serpenti e di fiordalisi, simbolo maschile; e si trova, per di più, non lontana dalle figure di Adamo ed Eva. In contrapposizione alla giovinezza indecisa, questa maschera corrisponde alla virilità, allo spirito forte e volitivo. Qui le pupille sono segnate e le si vede distintamente. E posta inoltre in presenza dell’alternativa del giudizio, della Y, indicata dalle foglie, ed è con questo che si spiega la sua aria angosciata. La virilità infatti, con la possibilità di scelta che ci pone davanti, ci conferisce la piena responsabilità delle nostre azioni, le stesse che faranno poi pendere i piatti della bilancia o da una parte o dall’altra. Tale maschera corrisponde perciò alla terza arcata esterna, quella in cui è evocato il Giudizio finale. Il tema simboleggia l’ordine intermedio e il cielo visibile, l’elemento aria. Infine la quarta maschera, solare, dai capelli fiammeggianti, con la barba a sei ciocche (Sei = potenza), con gli occhi bene aperti ma di grandezza normale, si trova nei pressi dell’abside, accanto al Sansone vittorioso sul leone, eroe anch’egli di natura solare. Essa corrisponde all’elemento fuoco, all’ordine della carità, della salvezza, alla senilità, all’etere invisibile, alla vittoria del cervello, dell’intelletto. Delle quattro, è questa indubbiamente la testa più armoniosa e, possiamo dire, divina. Sullo stesso lato nord, la lotta di san Giorgio col drago è sovrastata da un abaco con una sola fila di semicerchi, ma si tratta dell’ordine superiore, celeste. Questa maschera corrisponde essa pure all’arcata del primo portale, quello dell’Agnello.

L’analisi serrata della disposizione consente di cogliere quello che può essere, più o meno, il senso di queste maschere. Esse evocano la trasformazione dell’essere divino sotto forme diverse, in relazione con gli elementi del creato, con la natura molteplice e una al tempo stesso. Aulnay è importante perché è in questa regione che si giunge alla creazione di una maschera identica al T’ao t’ie cinese. E impossibile, del resto, non accostare queste quattro maschere al suddetto T’ao t’ie, i cui occhi erano quelli del gufo, animale notturno, a sua volta ritratto più volte in questa chiesa-museo, le cui orecchie, così come la dentatura e le sopracciglia, erano quelle della tigre o del leone, animale quest’ultimo non meno frequentemente ritratto, mentre le corna e il muso erano quelli del bufalo, in questo caso del bue, animale «inferiore» del Tetramorfo; il suo corpo infine aveva la linea sinuosa del serpente, raffigurato anch’esso ad Aulnay con frequenza pari alle precedenti. Questi quattro animali, che venivano a formare un Tetramorfo capovolto, dovevano proprio per questa ragione piacere parecchio alla immaginazione romanica. Sul timpano di Girolles (Loiret), due maschere evocano, rispettivamente, quella di destra in basso la terra, per via della sua forma rotonda, e al tempo stesso l’aria, per via delle sue gote rigonfie con le quali sembra soffiare sulle onde, che rendono col loro agitarsi l’idea del mare; l’altra, a sinistra in alto, il fuoco.

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Sempre a sinistra, in modo da formare con le due maschere il tracciato di un triangolo, un dragone sembra sbucare fuori dal movimento rotatorio: si tratta senz’altro dell’immagine della totalità, giacché esso, essendo contemporaneamente serpente, pesce, mammifero e uccello, partecipa a tutte e quattro le nature – terra, acqua, aria e fuoco – indicate dalle stesse due maschere. Di queste, quella con le gote rigonfie separa, nella rappresentazione della genesi, l’elemento solido dall’elemento acquoso e assicura con lo stesso la crescita della vegetazione. A tale riguardo, bisogna fare riferimento all’interpretazione della stessa Genesi data da Thierry di Chartres (1121-1155) nel suo Opusculum de opere sex dierum. Quanto alle due maschere del secondo architrave di Beaulieu, la prima, quella girata verso l’alto che sta ingoiando una greca, sembra evocare l’etere, a cui fa ritorno lo spirito – ci troviamo, nella fattispecie, dal lato dell’uomo vestito –, mentre l’altra, fatta di foglie e adagiata orizzontalmente, dal lato dell’uomo nudo, rappresenterebbe la terra, alla quale fa ritorno la carne. In questo caso, la fonte va cercata negli scritti di Bernardo Silvestre. A Moissac poi, nella serie di maschere adagiate anch’esse orizzontalmente, l’una sull’altra, in modo da formare un fregio verticale sul pilastro cubico dei piedritti, vanno viste altrettante «maschere della terra», in rapporto con altri cinque fregi, anch’essi verticali, formati da elementi vegetali, da mammiferi, da pesci e da uccelli, ovverosia dai quattro elementi costitutivi della bestia, con la sola variante del motivo vegetale a forma di bastone ricurvo al posto del serpente. Due ulteriori maschere (l’aria e l’acqua?) inquadrano il fregio a fioroni dell’architrave. Dalle bocche, infine, delle maschere del fuoco e dell’etere, l’una orizzontale, l’altra diritta, viene vomitata, o ingoiata, la greca, simbolo del fuoco celeste, che avvolge la composizione del timpano. Al di sopra della maschera diritta, questa greca disegna la croce luminosa, la croce cioè del Giudizio, alla quale fa palesemente cenno uno dei vegliardi. Ci troviamo insomma di fronte a sei maschere diverse, tante quanti sono i giorni della creazione, e sei fregi verticali, il terzo dei quali corrisponde alla maschera della terra come nella A di Carlo il Calvo. Tale numero indica in pari tempo l’onnipotenza divina, magistralmente espressa dal Cristo del timpano.

Di tutte le trasformazioni successive dello Spirito, sorto forma di maschere, la più suggestiva è senza dubbio quella che troviamo raffigurata nella chiesa del Saint-Saveur di Dinan. La maschera divina, rappresentata da una bella testa barbuta si trova dalla parte dell’albero della Genesi, mentre la maschera della conoscenza ha la forma del cuore o del triangolo capovolto, in evidente contrasto con la forma data alle teste dei demoni. Entrambe queste maschere si trovano a destra del portale. Una maschera animale, e più esattamente bovina, accompagna invece le immagini della Guerra e del Pellegrinaggio. Segue una maschera cilindrica (la torte d’avorio?), vicina alla figura dell’Alchimista o del Mago. E infine una maschera rettangolare, spigolosa, a bocca quadrata (la terra?), che è associata alla figurazione dei Vizi maschili e all’androfago con cui termina il programma. Il motivo conduttore è sempre quello della carne che ritorna alla terra.

Il tema pone in risalto, con particolare pertinenza, l’adattamento profondo, tale da sembrare in larga misura eretico, che si è fatto del pensiero pagano antico. Ed è per questo che si giustificano le analisi dettagliate che noi gli dedichiamo. Non ne esiste probabilmente nessun altro che possa essere giustificato in maniera più sicura, a dispetto della bizzarria che lo contraddistingue, con l’ausilio di un’infinità di testi. La sconcertante omonimia che vi riscontra in particolare F. de Chasseloup-Laubat può essere in certa misura spiegata, giacché si è mostrato come gli elementi più mostruosi tendano, su un piano universale, a somigliarsi tutti fra loro. Tuttavia lo sbalordivo accostamento con la maschera cinese costituisce un fenomeno alquanto singolare, al quale non abbiamo dato ancora una spiegazione. Fra tutte, la più semplice è che le vicende degli scambi commerciali, specialmente sulla via della seta, abbiano potuto far giungere in Occidente un qualche prodotto artistico proveniente dall’Asia estremo-orientale e che esso sia stato imitato, in quanto i testi tratti da dottrine filosofiche, eretiche o scientifiche, che abbiamo già citato, consentivano di capirlo; è significativo, infatti, che l’analogia con la Cina si manifesti essenzialmente in una regione marittima come la Saintonge, avente rapporti col Vicino Oriente. Quanto poi alla gestazione del tema su un piano più generale, occorre far ricorso a tutta una serie di rappresentazioni, in primo luogo alla maschera della Medusa, così come si vede sul cratere di Vix, imitata ad Aulnay e ad Anzy-le-Duc. Maschere, inoltre, che ricordano quelle dei fiumi antichi sono tutt’altro che sconosciute nell’iconografia bizantina; se ne possono vedere per esempio sui manoscritti di provenienza costantinopolitana conservati nella Biblioteca di Lione. A loro volta, secondo il Parrot, un ruolo non secondario nella trasmissione di una forma che era ben nota all’antica Mesopotamia debbono averlo svolto, senza dubbio, anche le maschere vomitanti nastri e festoni, entro i cui cerchi appaiono avvinghiate figure di animali, notoriamente diffuse nei tessuti sassanidi. E tuttavia, tutti questi motivi di ispirazione vicino o estremo orientale, tutti i testi della scienza e della filosofia, antichi o contemporanei, non riuscirebbero mai a spiegare compiutamente l’identità delle maschere romaniche con la maschera cinese, col makara indiano, con le teste dei defunti issate sui pali delle capanne nelle isole dell’Oceania o presso i Bamun dell’Africa centrale, o addirittura con la maschera del Tlatoc azteco. Queste corrispondenze, fra loro così lontane, non possono avere altro che un substrato naturale; abbiamo parlato di regioni marittime o in relazione col mare; ora, basta esaminare le meduse che si arenano sulle spiagge della Saintonge per constatare, specie quando sono capovolte, la loro stupefacente somiglianza con le maschere dell’arte romanica: sorprendono in particolare le due larghe cavità che spiegano il perché degli occhi sporgenti delle maschere in questione, i cui capelli irti hanno l’aspetto di una cresta perfettamente simile a quella formata dai tentacoli delle stesse meduse. Inoltre, la maschera circolare che queste disegnano non ha più mento di quanto ne abbia il «ghiottone» cinese. Per contro – ed è questo un fatto di fondamentale rilevanza, che non poteva non far riflettere –, le meduse, quando galleggiano sull’acqua, soprattutto se se ne osserva la parte superiore, la cosiddetta ombrella, hanno gli stessi lineamenti di quel simbolo cosmico che è la croce entro un cerchio. Questi due modi di mostrarsi delle meduse, complementari e insieme contraddittori, ne avevano si di motivi per attrarre l’attenzione.

Zona egiziana

La maschera non è sconosciuta in questa zona, né diverse sono le idee che essa vi evoca; però da un lato è spesso più vicina a dei modelli antichi autonomi che non a quelli dell’Estremo Oriente, e dall’altro la si vede confusa talvolta con la cosiddetta bocca d’Inferno dell’arte gotica, in relazione col Giudizio, che come si sa è il tema tipico della zona. Un esempio ci è dato dal timpano di Anzy-le-Duc, dove, insieme con le contrapposizioni Eva-Maria, Peccato originale-Adorazione dei Magi, Inferno-Paradiso, troviamo una maschera capovolta, in tutto simile a un’autentica bocca d’Inferno, verso la quale si dirige il dragone che porta con sé i dannati accolti al loro arrivo dai demoni. Viceversa il leone, contro cui si scaglia san Michele sul quarto capitello del lato nord, ha una maschera di Medusa o di Gorgone, pressoché identica a quella del Vizio, con la sola eccezione della lingua, che non è pendula, come di norma nelle personificazioni di quest’ultimo. J. Carcopino afferma che fino al secolo V, due secoli dopo l’affermazione decisiva del cristianesimo, questa maschera conservava ancora per i soldati il suo significato apotropaico. Ad Ainay, la maschera che per la sua collocazione in basso rappresenta un’indubbia maschera della terra è priva di mento, come quelle della Cina e della Saintonge, particolare, questo, che sta a indicare l’atto dell’ingoiare, del divorare, del deglutire.

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Essa si trova esattamente nella parte inferiore del fregio centrale, sotto il fregio degli animali – quello più caratteristico –, del quale fanno parte un altro «ghiottone» e l’orsacchiotto che addenta le sbarre della sua gabbia. Da questa maschera fuoriescono dei nastri doppi che incorniciano i suddetti fregi con figurazioni animali. La sua collocazione ricalca alla lettera le parole di Macrobio, riprese da Thierry di Chartres: «Di tal genere sono i legami con i quali la natura ha incatenato la Terra. E verso di essa, infatti, che tutti i corpi s’indirizzano, in quanto, essendo al centro del mondo, essa non si muove. Non si muove, perché di tutti i corpi essa è quello collocato più in basso; e il corpo verso il quale s’indirizzano tutti gli altri non poteva non essere il più basso».

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 197-202

Porta e chiave

Sezione: Lessico


Il tema della porta e della chiave, sviluppato in molti modi in entrambe le zone, rappresenta una porta di città, uno sbarramento di difesa, e mostra con evidenza la tendenza esoterica, iniziatica, dell’iconografia romanica. In numerose chiese, in certi chiostri, come quello di Le Puy, perfino in alcune cripte (Hagetmau), i filari di arcate non sono altro, simbolicamente, che delle serie di porte da varcare; per riuscirvi, bisogna meritarselo: l’idea suddetta appare esposta, ovviamente, in maniera particolarmente chiara nelle chiese che presentano il tema delle tappe, vuoi sui capitelli, secondo la disposizione interna del sud est (Vienne, Roziers), vuoi nell’abside, secondo la disposizione, anch’essa interna ma absidale, vuoi sulla facciata, secondo la disposizione anteriore più diffusa nella zona mesopotamica: León, Compostella… Ma altresì, in un’ottica più negativa, in quanto strumenti di interdizione, sia le allegorie imperniate sulla presenza dei leoni ai lati degli ingressi (Tolosa, Compostella), sia gli uomini col leone ritratti sui capitelli secondo la disposizione anteriore e al tempo stesso interna di Jaca e di León, sono là appositamente per impedire il superamento della soglia, anche se poi il culmine di tale impedimento è delegato alla porta per eccellenza, quella che ostruisce l’accesso al coro. La cosa è particolarmente chiara a Jaca, dove i vari uomini col leone, specialmente quelli più vicini agli ingressi, ci pongono, trattandosi di figure giovanili, in una prospettiva terrestre. Il tema di un capitello dell’arco trionfale, che fa riscontro alla pigna sacra di quello dirimpetto, ha significato cosmico: gli uomini col leone si collocano qui nella prospettiva del ritorno alla terra, cioè alla morte: sono infatti raffigurati di dimensioni minuscole, agli angoli del capitello, mentre tutta l’attenzione è concentrata sulla maschera fiancheggiata dai due uccelli che si fronteggiano, al centro del càlato; l’insieme è sovrastato da quattro spirali, simboli della terra.

Se il Cristo o la Vergine sono, in assoluto, le figure privilegiate che figurano nel timpano, ciò è il risultato, da un lato, dell’assimilazione del Cristo con la porta – «Io sono la porta delle pecore» –, dall’altro, per la Vergine, della sua maternità divina: il Cielo, e quindi l’apertura della porta, è infatti promesso ai «puri» e la Vergine, simbolo della Chiesa, apre la porta perché essa è rimasta pura dando alla luce il Figlio di Dio.

Sotto questo profilo, la vera porta della chiesa è quella che compongono gli archivolti della Saintonge – privi di timpano, non dimentichiamolo. Émile Mâle ha dimostrato con grande pertinenza come il concetto delle tappe della vita sia qui riflesso, dall’esterno all’interno, nei lavori dei mesi, ordine del mondo, mentre le Virtù che abbattono i Vizi, o le Vergini sagge e le Vergini stolte, costituiscono, per il fatto di esprimere l’idea del giudizio, l’ordine intermedio, e l’Agnello, o la mano divina, l’ordine celeste. Eppure, non sempre ci sono tre archivolti. A Pont-l’Abbé-d’Arnoult ce ne sono cinque (al centro sono stati messi insieme laici e chierici) e ad Aulnay ce ne sono quattro. In questo caso il simbolismo della porta è particolarmente evidente, in quanto trattasi della porta del Cielo che si schiude a coloro che hanno praticato le Virtù e soprattutto alle Vergini sagge, ma che rimane interdetta agli altri: Vizi o Vergini stolte. Questa porta si trova alla destra del Cristo, dal lato delle Vergini stolte, ed essa è per tanto la porta sbarrata. Viceversa, i solstizi e il segno zodiacale del Cancro collegato al Cristo che si scorgono sull’archivolto esterno, all’inizio della fase decrescente dell’anno, sono le pone del Cielo. Ma quella che apre veramente e più sicuramente il Cielo è la corona, la cui forma circolare ne costituisce una evocazione più perfetta di quella offerta dall’arco: è appunto la corona che si vede, solamente di profilo, sull’archivolto delle Virtù e della Psicomachia, nello stesso asse verticale del Cristo e del Cancro. Essa, infine, vista di faccia stavolta, si presenta al livello celeste, come aureola dell’Agnello.

San Michele si trova talvolta associato alla porta del Cielo come Lucifero a quella dell’Inferno, per esempio nel Giudizio finale di Conques. Ma il vero portinaio è, beninteso, san Pietro, munito della sua doppia chiave «per legare e sciogliere», secondo le parole del Vangelo. Uno dei temi fondamentali, particolarmente amato da Cluny, della quale i santi suddetti erano i protettori, è quello della Traditio legis a san Paolo e della Donatio clavis a san Pietro, i santi più spesso raffigurati sui timpani, sui piedritti o nei pennacchi dei portali romanici, oltre che negli affreschi absidali e al termine del programma iconografico dei capitelli. Ciò che dimostra l’importanza attribuita a tali santi è la posizione di cerniera che hanno i temi dell’Apostolo Pietro che condanna Simon Mago della sua fuga dalla prigione e del suo incontro con Gesù sulla Via Appia (Quo vadis?). Un soggetto del genere è, al pari degli «angeli avvisatori», uno strumento per ricondurre i fedeli al mondo presente, dal momento che non si sa «né il giorno né l’ora». Nello stesso spirito va notato il significato terrestre, negativo, che rispetto alla Crocifissione del Figlio di Dio ha invece quella a testa in giù subita dal primo Apostolo.

Il confronto con Simon Mago (Elne, porta Miégeville di Tolosa, ecc.) rende tangibile il potere attribuito alla chiave, come nei misteri e nelle iniziazioni, e contestualmente all’Apostolo. Spesso la chiave è gigantesca, a simiglianza dell’ankh egiziano, evocatore anch’esso della Vita – soprattutto quando, come a EIne, in un tema generalmente mal compreso che compare su un pilastro dopo una serie di scene della Genesi, si vede san Pietro che resuscita Bradulo. Non meglio compresa è stata, sulla faccia vicina, la scena, attinta anch’essa dalla Leggenda aurea, del «Re e dei Cavalieri», nella quale questi ultimi, appena scesi da cavallo, stanno per inginocchiarsi dinanzi a un re: si tratta, in realtà, di Nerone che riconosce il superiore valore di san Pietro, dopo avere assistito ai suoi miracoli; l’abbigliamento da cavaliere non deve sorprendere: san Pietro era il patrono dei cavalieri. In un programma esoterico, il ciclo di cui sopra precede il programma apocalittico finale che riassume tutta la storia del mondo.

Se queste chiavi sono sovente di proporzioni enormi, assolutamente irrealistiche, la colpa non è necessariamente della imperizia degli scultori. E il caso, per esempio, di Pouilly-les-Feurs, dove, sul capitello destro del portale, si vede san Pietro ricevere una chiave alta quanto lui. Gli fanno riscontro i leoni minacciosi dell’altro capitello. Altri leoni si fronteggiano a Saint-Rambert alle due estremità dell’architrave; il tema non fa che accentuare l’idea di interdizione. Chiavi di dimensioni non comuni che mentano di essere segnalate sono ancora quelle di Carennac, di Conques, per non parlare dell’architrave di Mozat, dove san Pietro appare ai piedi della Madonna col Bambino. San Pietro e san Paolo fiancheggiano il Cristo sul timpano del Saint-Saveur a Nevers; una iscrizione, oltremodo indicativa della importanza che veniva data alla chiave, dice testualmente: Visibus humanis monstratur mystica clavis, ovverosia: «L’occhio dell’uomo può contemplare la chiave mistica». Il posto preminente accordato a san Pietro e alla sua chiave si può vedere sul bassorilievo di Souillac, a destra, e sul timpano di Beaulieu anche, dove, con le gambe incrociate a X, egli si volge verso il Cristo Giudice. Sulla porta Miégeville, l’importanza incomparabile di san Pietro, verso il quale tutto converge, è rappresentata ancora una volta dalla sua collocazione sul lato destro; la si direbbe, fra l’altro, una replica del programma di Elne, poiché l’Apostolo si trova associato alla Genesi illustrata sui capitelli e alle leonesse impudiche, simboli del peccato e dei rimorsi conseguenti alla caduta del primo uomo; inoltre, trionfa su Simon Mago.

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Va notato infatti che san Giacomo, nonostante la posizione eminente che gli è stata assegnata, resta subordinato al principe degli Apostoli sovrastato da angeli che recano gli attributi del papato; è girato, come ognuno può vedere, verso di lui, ma in atteggiamento di modestia.

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Tutto ciò ha come obiettivo la lotta all’eresia; lo stesso obiettivo degli «angeli avvisatori»: affermare cioè che dobbiamo attenerci alla realtà in cui siamo immersi senza perderci dietro a illusorie credenze nel Ritorno immediato del Cristo. Ed è quali emblemi delle «anime che aspettano ai piedi dell’altare» che bisogna interpretare, nella stessa prospettiva, i due uomini accovacciati ai lati del cuore, sulla testa dello stesso san Giacomo.

Ma ritorniamo ad Aulnay, dove si delinea chiaramente una concezione analoga. Abbiamo già parlato della porta chiusa in faccia alle Vergini folli e dell’accesso al Cielo rappresentato dall’aureola dell’Agnello, la vittima dei nostri peccati e nostro solo garante. Al supplizio dell’Apostolo, sotto l’arco di sinistra della facciata, fa riscontro a destra la figurazione del Giudizio alla moda bizantina, con la Vergine e san Giovanni ai lati del Cristo. Era sotto questo arco che venivano celebrati i battesimi. La scena è scolpita nella pietra di migliore qualità e conserva tracce di pittura, doppia prova della cura di cui essa è stata fatta oggetto. Il fregio verticale in facciavista che riveste le due arcature cieche simboleggia la strada verticale, quella del Cielo, e non è azzardato pensare che, al pari della coppia di leoni, evocatrice dei due aspetti, inesorabile e mite, del Cristo, il martirio del santo e l’esaltazione del Signore si rivolgano direttamente agli eletti e ai dannati, ribadendo in questo modo il senso dei capitelli; le maschere della terra sono infatti visibili solo sui capitelli del portale centrale e dell’arcatura di sinistra, soprattutto nelle scene di dannazione; l’abate Chagnolleau interpreta il tema centrale dei capitelli dell’arcatura di destra – raffigurante il contrasto fra la Donna coi serpenti e i personaggi dalle grandi ali che escono dalle acque – come un riferimento al rito del battesimo che colà si svolgeva e alla promessa di beatitudine in esso contenuta. Tutti questi esempi sono la prova di una disposizione anteriore, compresi quelli offerti (alla loro maniera) dai capitelli della galleria meridionale del chiostro di EIne; infatti, se si organizza il programma procedendo da ovest a est, secondo una gradazione dal mondo perduto di quaggiù al mondo redento del futuro, non troviamo che un unico lato del chiostro decorato con questa sequenza, completata la quale si sfocia nell’Apocalisse. L’intero complesso può essere letto con un solo sguardo, come si fa con la decorazione di una facciata o di un portale. Bisogna perciò distinguere questo programma da quelli di Le Puy e di Moissac, i quali rispondono a una perfetta disposizione interna, dal momento che in entrambi esso fa il giro in senso rotatorio. Gli esempi, comunque, in cui san Pietro compare in una autentica disposizione interna non sono meno significativi. La chiave del san Pietro che compare su uno dei capitelli della navata di Autun ha con ogni evidenza un significato iniziatico sia per le sue dimensioni, sia per la croce greca intagliata sul suo ingegno e volutamente messa in risalto. Con essa l’Apostolo sta chiudendo al Mago caduto la porta del Paradiso; questa esclusione si rivela tanto più pregnante in quanto la porta suddetta si presenta identica, ma ornata in modo diverso, nel caso di due prefigurazioni della Natività virginale: in quella degli Ebrei, già citati, e in quella di Daniele nutrito da Abacuc, che attraverso la porta sta appunto passando; l’arcata con funzioni di porta celeste si ritrova logicamente associata alle squame positive, girate verso l’alto, nell’Assunzione gloriosa della Vergine immacolata, che in questo modo apre prima dell’ora la porta della quale san Pietro detiene la chiave. Tale associazione si può vedere sulla facciata di Pont-l’Abbé-d’Arnoult (Charente), dove la Vergine appare sul lato nord, nell’Adorazione dei Magi, affiancata al tema dell’anima che sale al cielo portata dagli uccelli, mentre dall’altro lato, sotto l’arcata sud, si trova la Crocifissione di san Pietro.

Il lato meridionale del chiostro di Moissac, dedicato a delle tematiche apocalittiche – nelle quali la Città santa si contrappone alla Grande Babilonia, mentre al Cristo glorioso (Trasfigurazione, Battesimo, Tentazioni) e alla Carità, prima delle Virtù (parabola del Buon Samaritano), fanno riscontro gli Evangelisti con teste di animali, san Michele in lotta col drago e i quattro cavalieri – termina con l’Evasione di san Pietro dal carcere attraverso una porta polilobata; si tratta sempre, posta com’è accanto alle scene suddette, viste tutte come immagini premonitrici del Ritorno del Signore, di un modo per affermare che è in seno alla Chiesa che gli uomini debbono attendere la salvezza

Da notare, infine, che tanto la Donatio clavis quanto la Crocifissione dell’Apostolo o semplicemente la sua effigie sono motivi usuali negli affreschi absidali delle regioni della media Loira: Crocifissione di san Pietro a Tavant, a Nohant-Vicq… Nel triconco di Montoire, la cui decorazione tripartita ha un evidente valore simbolico che è stato magistralmente messo in risalto, l’abside propriamente detta, a oriente, presenta il Cristo fra i due Apostoli, in atto di donar loro il libro e le chiavi, mentre l’arco trionfale è decorato con le figure delle due Virtù che schiudono più e prima che tutte le altre la porta del Cielo: CASTITAS e PATIENTIA.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 239-242

Numeri, cifre e figure geometriche: sei

Sezione: Lessico


In contrapposizione al Cinque che è l’umanità, il Sei sarebbe il sovrumano, la potenza: il numero corrisponde ai giorni della creazione e alle opere di misericordia.

La prima cosa da vedere è però la relazione fra il Sei e il crisma. Quest’ultimo, come si sa, è formato dalle due lettere greche chi (X) e ro (P), le prime della parola Christos, il Cristo: essendo composto da un’asta verticale, quella della ro, e da una croce rovesciata, la chi, il crisma costituisce un motivo a sei bracci, col quale si esprime la potenza del Cristo. La chi, però, già di per sé è simbolo di potenza, in quanto indica la regolazione delle cose create, la signoria dell’universo e l’universo stesso nell’ordine dello spazio e nell’ordine del tempo: i primi cristiani, dal canto loro, non avevano tardato a scoprire che, mettendo insieme la coppia chi-ro e la prima e l’ultima lettera dell’alfabeto, alfa e omega (che nell’Apocalisse hanno il significato di principio e di fine), si veniva a formare il verbo archô, la forma greca del latino praesum, impero, cioè «io comando». Infatti, come fa osservare l’Alleau, il monogramma in questione non è esclusivo dei cristiani: basta pensare al medaglione con le effigi di Traiano e di Decio, coniato a Maeonia di Lydia, sul quale si vede al verso, in alto, l’immagine di Bacco su un carro trainato da due pantere; le lettere chi (X) e ro (P) sono combinate in maniera tale da raffigurare il segno di cui si è appena parlato e da potervi leggere perciò la parola archô. I cristiani, in più, avevano fatto presto anche a vedere il rapporto esistente fra i dieci comandamenti della legge divina, il dieci romano (X) e la chi greca.

Questo segno compare tre volte, come geroglifico, nella profezia attribuita da Eusebio alla sibilla Eritrea. Il «padre della storiografia ecclesiastica» conosceva bene i trascorsi dell’ellenismo vicino-orientale. La chi e la ro si trovano contemporaneamente nella seconda parola del titolo (christos) e nella quinta parola del primo versetto (chriseôs sêmeion, il segno del giudizio). Nella profezia è detto testualmente che «la terra si coprirà di sudore, quando si presenterà il segno del giudizio». Essa è interamente dedicata al «fuoco che farà eternamente giustizia degli uomini senza principi» e che «brucerà fin’anche le porte della casa dell’inferno».

Lo stesso Eusebio ci dà una descrizione del labaro di Costantino. Segno solare come tutti i simboli cruciformi, simbolo del Cristo, Sole di giustizia e vincitore delle tenebre, il crisma era raffigurato su un tessuto di porpora, arricchito da pietre preziose artisticamente distribuite, che abbagliavano col loro splendore. Il crisma aveva rimpiazzato l’aquila delle legioni romane. Secondo alcuni, Costantino aveva avuto la sua visione mentre si trovava sulle rive del Reno, sicché il simbolo non avrebbe fatto che ereditare la forma, e in cena misura anche i significati, dei dischi rotanti in uso tra i Celti e in genere presso tutte le popolazioni barbariche. I portatori del labaro si chiamavano draconarii (dragonari, traducendo alla lettera), e tali rimasero anche dopo che il monogramma del Cristo ebbe preso il posto del dragone o del serpente che campeggiavano sugli stendardi dei Romani, dei Greci e dei Siriani.

La chi era talmente collegata col cristianesimo e con i suoi seguaci, che Giuliano l’Apostata parla addirittura di «muovere guerra alle khi».

Dal canto suo, sant’Agostino insiste sulle singolari proprietà del Sei, che è la somma dei tre primi numeri (1 + 2 + 3 = 6), così come il Dieci è la somma dei primi quattro: esiste perciò una relazione fra l’opera della creazione compiuta in sei giorni e la Creazione in sé rappresentata dal Dieci. La prima somma evoca l’idea celeste in quanto tale, giacché Tre è il numero del cielo; la seconda comprende il Quattro terrestre, ossia Adamo o la stessa terra. Essendo però, in aggiunta a tutto questo, segno di aspetto esoterico, il Sei è anche il prodotto delle proprie aliquote, cioè delle parti uguali (2 e 3) in cui può essere diviso, oltre che il prodotto dei primi tre numeri: infatti, 1 x 2 x 3 = 2 x 3 = 6. In senso inverso, il numero 6 ripetuto tre volte, in modo da indicare la potenza assoluta, ma snaturata, dà 666, che è il numero della Bestia secondo l’Apocalisse.

Superfluo dire che, in relazione con la chi, il significato del crisma s’è conservato all’epoca romanica insieme con quello delle sue numerose implicazioni. Il crisma svolge un po’ il ruolo dell’asterisco segno ben noto, che, come dice anche il suo nome, è un simbolo celeste. Di esso scrittori e amanuensi si servono per far risaltare l’importanza di un certo brano in un testo o per segnalarlo come degno di ammirazione e di stima: le due lettere combinate insieme fungono da abbreviazioni delle parole chrêsimon («buono») o chrêston («utile»). A proposito di chrêsimon, Isidoro di Siviglia scrive che «questo marchio viene adoperato ad esclusivo piacimento di un chicchessia al fine di annotare qualche cosa» (Etimol., XXI, 22). Si mette perciò questa indicazione anche in testa a un privilegio, quasi si volesse santificare o autenticare l’atto con la croce del Signore. Stando al Dictionnaire de diplomatique, il crisma è presente nelle bolle dei papi, nelle decretali dei concili, nelle missive dei re.

Il segno dell’incrocio è infine classico dell’araldica: corrisponde al legaccio attaccato con un nodo incrociato alla sella del cavaliere, il cosiddetto sautoir, che permetteva di montare a cavallo; era il pezzo nobile della bardatura, corrispondente alla «croce di sant’Andrea» adottata dai Borgognoni. Il suo speciale significato di emblema di vittoria – che era già quello del labarum di Costantino – si ritrova nella penisola iberica, in rapporto con il trionfo sugli infedeli: è la «croce di catene» dei Navarresi: Alfonso Enriquez di Portogallo, nipote di Ugo Capeto, vincitore di cinque re mori alla battaglia di Ourique (Orik) nel 1137, prese per stemma l’arme «d’argento a cinque scudi d’azzurro in croce, caricato ognuno di cinque bisanti d’argento a croce di sant’Andrea».

Opere varie

Regione legata nel medioevo da molteplici rapporti al mondo arabo, il Béarn, con le strade di pellegrinaggio verso Compostella che lo percorrono, con l’intensità dei traffici che attraversano i suoi valichi pirenaici, con i suoi ospedali e i suoi punti tappa per i pellegrini, è interessato direttamente alla vittoria sui musulmani. Come tutte le province arcaicizzanti, esso ha una sua iconografia a parte. Abbiamo già notato, parlando del Due in Uno, i suoi originalissimi timpani divisi in due timpani minori. In essi abbiamo un’ulteriore prova della ricchissima tradizione simbolica, legata al crisma nei modi più diversi; nessun’altra regione, infatti, ne conta tanti così entro cornici quadrate o circolari, sia nei timpani che sugli architravi: il tema presenta infinite variazioni, che attestano chiaramente quanto grande fosse l’interesse ad esso riservato. I crismi più significativi per la nostra trattazione sono i crismi quadrati del Montanérès che, a giudicare dall’architettura delle chiese nelle quali essi appaiono, generalmente sui portali, sembrano appartenere agli inizi dell’arte gotica. A Montaner e a Peyraube, le parole LUX e LEX sono incise sotto l’alfa e l’omega, mentre REX sta al centro: è evidente il riferimento, da una pane alla Luce che ha creato il mondo nel volgere dei sei giorni, e dall’altra al Cristo Re che mediante una nuova separazione alla fine dei tempi metterà da un lato gli eletti illuminati dalla luce divina e dall’altro invece coloro che saranno rimasti immersi nelle tenebre. Alla base, il sigma capovolto, abitualmente allusione al Cristo Salvatore, è ripetuto due volte per simboleggiare lo Spirito Santo. Inoltre, alla parola REX è aggiunta la ro, mentre la E è posta nella R, inquadrata dalle altre due lettere: le tre X terminali di LUX, LEX e REX ribadiscono i significati attribuiti alla chi (X) greca, insieme con l’idea della croce del Giudizio. La parola REX, infatti, ricorda, nella sua forma latina, il greco archos e l’allusione al giudizio contenuta nella parola LEX dimostra l’immutato valore del segno.

Ci s’imbatte talvolta anche nel dragone vinto e schiacciato: Io vediamo per esempio nella porta della sacrestia di Lème, dove un personaggio respinge l’attacco del serpente sotto la protezione del crisma, la gloriosa insegna ch’egli inalbera trionfalmente come un trofeo, come un labarum. Dal Sei all’Otto, dal trofeo a sei bracci comprendente un incrocio all’unione della croce diritta con la croce rovesciata non c’è che un passo, passo che è compiuto ancora a Lème, dove è stata aggiunta la parola PAX e dove è aggiunta una colomba col ramoscello d’ulivo, assieme all’immagine dell’eletto con le palme. Lo stesso passo è compiuto a Jaca, dove un crisma a otto bracci, simbolo della SS. Trinità, è fiancheggiato anch’esso da un uomo con un serpente, oltre che da alcuni animali apocalittici e soprattutto dai due leoni simboli del Cristo Giudice.

L’idea di potenza annessa al numero Sei deve essere messa in relazione, in primo luogo, con i sei giorni della creazione. Come si sa, Thierry di Chartres, nella sua opera Opusculum de opere sex dierum, ha dimostrato, con un audacia poco comune, prendendo le mosse dagli Antichi e in particolare da Platone e Aristotele, l’opera, in questa creazione, della sola ragione. Nè Cartesio nè Laplace supereranno il coraggioso razionalismo di Thierry; essi anzi richiederanno un elemento, perché il mondo possa organizzarsi, che il maestro di Chartres non esigeva affatto, dal momento che egli cumulava insieme materia e movimento, come la fisica moderna, mentre essi stabiliranno fra i due una netta distinzione. Solo Kant ridurrà il ruolo del Creatore al livello in cui l’aveva collocato Thierry. Fondandosi su una siffatta metafisica della luce, la scuola americana, alla quale appartiene il Bober, ha dimostrato or non è molto, nella pagina isolata delle Antichità giudaiche di Flavio Giuseppe che reca il titolo In principio erat Verbum (Vangelo di san Giovanni) e nella quale appaiono la I e la N intrecciate, la presenza dei sei giorni della creazione interpretati secondo la suddetta dottrina nei sei medaglioni disposti intorno al Dio centrale e fra due allegorie del Giorno e della Notte (o del Cielo e della Terra?).

Il Sei sui capitelli

Illustriamo qui di seguito alcune significative manifestazioni del numero Sei riscontrate su capitelli e particolarmente su degli abachi. Nella tribuna di Serrabone, in contrapposizione al cervo che, posto di fronte alla freccia del centauro, è in certo qual modo l’immagine stessa della debolezza, l’emblema della condizione umana, oltre che allusione al battesimo, e che è sovrastato da un abaco ornato da cinque fiori, troviamo a far riscontro il tema di Gilgamesh, l’eroe mesopotamico che impersona la forza, fiancheggiato da due leoni come sui cilindri caldei, e sovrastato da un Abaco con sei fiori.

Alla stessa maniera va osservato il fanciullino di Bages che si ripara sotto il leone-gorgone, simbolo di iniziazione, e che tiene strette fra le mani due cinghie a tre bandelle (sei in tutto) per trasformarle in una cinghia unica a cinque bandelle. Le due cinghie a tre bandelle sono inoltre idealmente prolungate dalle code leonine del mostro terminanti entrambe con due ciuffi a nove ciocche, simili a delle mezze palmette. Siamo di fronte all’immagine dell’iniziazione, mediante la quale il fanciullo deve staccarsi dalla tentazione di conquistare la potenza, tipica dei sogni dell’infanzia, per tornare alla terra, alla realtà, e quindi passare dal Sei al Cinque.

Sei palmette decorano l’abaco del capitello dei pavoni, o delle fenici, nel chiostro di Elne. In contrasto con le altre scene del programma iconografico che evocano l’ordine terrestre e l’incarnazione – Peccato di Adamo ed Eva, san Pietro, ecc. –, il tema suddetto vuol richiamare agli occhi dello spettatore il ritorno al Cielo, il Paradiso restaurato.

La Fuga in Egitto, infine, è come si sa un tema teofanico caro all’iconografia romanica: a Saint-Benoit-sur-Loire la stella che accompagna la scena, e della quale non parla il testo biblico, è una stella a sei punte, mentre quella che sovrasta le Adorazioni dei Magi ne ha abitualmente cinque. Per ciò questa stella va considerata alla stregua di un crisma: durante la Fuga in Egitto il Cristo è come investito dei suoi poteri, del suo nome.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 224-226

Numeri, cifre e figure geometriche: due in uno

Sezione: Lessico


Il fatto che, trattando dei numeri, non ci si occupi dell’unità, potrà anche stupire qualcuno. Ma è una prerogativa esclusiva di Dio quella di essere uno: «Non avrai altro Dio fuori di me» è il primo dei suoi comandamenti. In più, sta anche scritto che Egli non può essere rappresentato: ed è proprio a questo interdetto mosaico che l’iconografia romanica si è sottomessa. Viceversa, un tema che ritorna insistente come un leitmotiv è quello della dualità o della molteplicità che si fonde nell’unità; ne è all’origine ancor sempre il pensiero pitagorico, trasmesso da Boezio e da noi già menzionato, che contrappone «la dualità che genera la molteplicità all’unità che è stabilità». La coerenza e la pregnanza di significati dei primi dieci numeri è tale che il concetto di unità e quello di molteplicità si esprimono alla stessa maniera, attraverso la cifra assoluta investita dai Greci dei sensi più diversi: la X, il dieci romano, segno dell’incrocio, ma al tempo stesso – ed è questa, nella fattispecie, la manifestazione importante – segno della moltiplicazione. Dobbiamo osservare in effetti che ciò che rende meglio di tutto l’idea della Divinità, data l’impossibilità in cui siamo di esprimere l’infinitamente grande, è il punto, l’infinitamente piccolo. Ora, per rappresentare il punto non è la croce diritta quella che più si adatta – essa infatti rende maggiormente sensibile la dualità data dai due assi, verticale e orizzontale –, bensì la croce inclinata.

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La figura che cumula questi significati diversi (croce inclinata, Dio assoluto) è quella disegnata dagli animali del Tetramorfo intorno al Cristo – e ciò in entrambe le zone. Il Tetramorfo esprime molto di più la X, l’incognita, l’inconoscibile, che non la moltiplicazione, giacché in questo secondo caso il segno viene tracciato con linee discendenti, mentre i quattro animali formano un segno di croce virtuale, dapprima discendendo verso destra – dall’Uomo al Bue – poi risalendo – dal Leone all’Aquila –, sempre verso destra.

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I manoscritti che si rivolgono a dei monaci contemplativi non sempre rispettano quest’ordine imprescrittibile. D’altro canto, l’ordine dei Vangeli non è sempre lo stesso nelle bibbie antiche. Sono i timpani dei portali, specialmente nella zona egiziana, quelli che ne tengono maggiormente conto, e ciò perché il tema, ponendosi come segno d’interdizione all’accesso, come segno iniziatico riservato ai fedeli, concretizza nel modo più corretto le tappe che il cristiano deve superare, alla stessa maniera con cui supera la soglia della chiesa. Attraverso i quattro personaggi che rappresentano un numero quasi infinito di realtà – temperamenti dell’uomo, direzioni dello spazio, elementi dell’universo, ecc. –, i bracci della croce inclinata esprimono la molteplicità, mentre il punto di unità è impersonato dal Cristo centrale. Lo stesso dicasi per la croce inclinata che viene tracciata sull’altare per evocare le cinque piaghe di Gesù sulla croce: l’uomo microcosmo si inserirà nell’universo secondo i due piani così definiti nel rito della consacrazione. Per due volte, infatti, il prete traccia le cinque croci. La prima volta con l’acqua benedetta, l’acqua di vita, che è la stessa del Diluvio, grazie alla quale l’umanità ritorna alla propria sorgente: per cui, simbolicamente, spinto da una volontà di purificazione, egli pone l’accento sul centro, sul punto; la seconda volta con l’olio dei catecumeni, e di conseguenza con intento evangelizzatore: la consacrazione viene a prendere possesso del cosmo purificato e l’accento è posto sui bracci della croce. Analogamente per quell’altra croce che il pontefice disegna – nella navata, in diagonale, scrivendo le lettere dell’alfabeto, nel corso della consacrazione della chiesa nel suo complesso.

L’importanza eccezionale di questo tema della dualità che si fonde nell’unità, del «due in uno», è strettamente legata per entrambe le zone all’essenza stessa delle due fonti. La fonte egiziana corrisponde al complesso del cerchio. L’immagine circolare materializzata sia nel disco alato del sole, con i due serpenti che lo inquadrano, sia nei simulacri realistici degli dèi relegati nella cella (fondo del santuario). Il cerchio ocellato solare, insomma, perdura in modi diversi nella iconografia della zona egiziana. Per contro gli dèi mesopotamici sono volentieri definiti coi loro simboli, e il santuario finisce con l’essere un tempio-montagna, alto, sottratto alla vista degli uomini: a proteggerlo ci sono delle porte possenti e dinanzi ad esse dei leoni che vi montano la guardia. È da questa visione mesopotamica della divinità e dei rapporti con essa che trae origine il divieto ebraico della Legge, ricevuta, si badi bene, da Mosè proprio su una montagna, il Sinai.

Così se si considera che si hanno in generale tre termini per esprimere la Divinità, un dio e due geni, o angeli, che lo accompagnano, la tendenza egiziana è quella di porre l’accento sull’Uno, il dio, mentre quella mesopotamica lo pone sul Due, gli accoliti della divinità. La stessa differenziazione si riscontra nell’arte romanica fra le disposizioni dell’una e dell’altra zona.

Nella zona egiziana i due angeli sorreggono la mandorla del Cristo dell’Ascensione e compongono con lui un’immagine paragonabile al disco alato. Nella zona mesopotamica, invece, i due angeli «annunciatori» spezzano la maestà della composizione e suscitano l’idea del divieto, facendo allusione alla visione che deve venire. In senso inverso, il Tetramorfo del sud est è veramente centrato sulla figura del Cristo; secondo l’osservazione di J. Baltrusaitis, i quattro Animali di quello di Moissac sono come storcignati, e ciò determina la rottura dell’immagine circolare; quella che essi compongono si direbbe piuttosto una palmetta. Nei portali del sud est c’è un incrocio essenziale, ed è quello disegnato dagli Animali. Al contrario, nella zona mesopotamica gli incroci sono molteplici: basta pensare alle gambe degli Apostoli di Beaulieu e dei Vegliardi di Moissac. Ma prendiamo il tema delle tappe: nella zona egiziana si insiste dappertutto sul terzo termine, il più importante; a Compostella e a León questo termine sembra invece relegato nelle parti più alte, come vedremo fra poco, e sono le due allegorie inferiori del leone e delle gambe incrociate a essere le più importanti. Nei portali egiziani la molteplicità è rigorosamente ricondotta all’unità; anzitutto i due temi che costituiscono timpano e architrave. Nei portali eucaristici i due protagonisti del doppio tema copto – quello dell’architrave che evoca la Chiesa militante e quello del timpano che simboleggia in contrapposizione la Chiesa trionfante, ossia la Vergine e il Cristo – richiamano alla mente l’unione dei contrari, dei due principi. Tutto ciò va rapportato, in ogni caso, alle speculazioni più correnti della mistica, che vede in Dio due aspetti opposti – il terribile e il dolce –, ma anche alla unione di due divinità, maschile e femminile, nella ierogamia cosmica: di Keb, per esempio, il dio della terra, e di Nut, la dea del cielo (ovvero di Osiride e Iside), in Egitto, simili peraltro alle coppie di tutte le mitologie, come quella di Isanami e Iganami in Giappone, coppie che sono generalmente all’origine della creazione, ma che la Bibbia non ha ripreso.

Il tipo di portale che È. Mâle ha chiamato eucaristico – per il suo riferimento all’Ultima Cena e al tema eucaristico del pane e del vino: per esempio, quello delle Nozze di Cana a Charlieu, quello della lavanda dei piedi a Condrieu, quello della Moltiplicazione dei pani e dei pesci a Valence, quello della Cena a Champagne (Ardèche), ecc. – insiste sull’unità del Cristo, Verbo incarnato, costantemente presente nel sacramento della Messa attraverso la commemorazione del suo sacrificio che egli ci ha incaricati di rinnovare fino al suo ritorno; e ciò contro l’eresia che si propagava minacciosa nella valle del Rodano, così come nel sud ovest, e che negava appunto il valore dei sacramenti. Facciamo osservare, incidentalmente, che quello di Charlieu è un portale doppio, ma l’esaltazione di questi temi eucaristici sul portale più piccolo – più piccolo, ed è questo che lo distingue, da portali doppi del sud ovest, che per tutto il resto sono uguali –, è messa lì proprio per insistere una seconda volta sull’idea della Chiesa intesa a preparare il Ritorno Finale, la Parusia; secondo il pensiero di Pietro il Venerabile, le Nozze di Cana rappresentano l’opposto dei sacrifici pagani, l’opposto dell’eresia. Gli Apostoli sul portale maggiore, tutti seduti, hanno già la maestà del ruolo di giudici che il Cristo ha promesso loro. La molteplicità è strettamente riportata all’unità della visione tetramorfica, e la stessa cosa è riscontrabile in tutto il sud est.

La composizione è esattamente opposta nelle Ascensioni e negli altri temi dei portali del sud ovest. Il timpano comprende sempre e soltanto un tema, non due, o magari tre: così nella porta del Perdono a León, così sul fianco destro della porta degli Orafi a Compostella: la dualità trova riservata ai due lati o alle estremità dell’architrave, a Saint-Genis-des-Fontaines, a Sorède, o alla porta Miégeville, dove gli Apostoli appaiono diversamente interessati dall’avvertimento dell’angelo; essa è rappresentata altresì dai personaggi dei pennacchi ai lati dell’arco o, a Moissac e a Beaulieu, dei piedritti e delle strombature. Da notare ancora, soprattutto nel Béarn, il timpano suddiviso in due timpani minori. In questo modo, non si può parlare di Due in Uno, ma piuttosto di Uno in Due. Sono i dettagli e il moltiplicarsi dei temi secondari a rendere manifesta la fusione di due realtà in una sola, con una prodigalità e una fecondità pressoché infinite: animali in posizione di «contrasto», personaggi allegorici con le gambe incrociate, temi apocalittici. Ma soprattutto, particolare che risponde meglio alla divisione dell’Uno in Due, è la maschera della Terra, con i suoi occhi fuori delle orbite, con la mancanza di unità prodotta dal mento – aspetto specifico, questo, del T’ao t’ie –, quella che, come sostituto della divinità da cui tutto scaturisce e a cui tutto ritorna, riesce ad esprimere meglio il tema della «illusione cosmica»: questa negazione del mondo reale è tipica, essenzialmente, dei catari e delle religioni dell’Estremo Oriente; ma evidentemente si tratta di una visione che è agli antipodi della dottrina cristiana. Equivalente dell’Uno primordiale, è da questa maschera che, su certi capitelli spagnoli, sbucano fuori gli uccelli e poi gli uomini col leone, secondo i meccanismi dell’Uno in Due, della dualità insita al fondo dei nostri rapporti col mondo – lo stesso «mondo della dissomiglianza» di cui parla san Bernardo e la cui espressione ultima e più caratteristica è l’uomo tagliato in due di Chauvigny.

Oppure è il tema del leone con due corpi e una sola testa – leone che può presentarsi, come nel caso di Bages, proprio con una maschera della Terra, o magari, come a Chauvigny, con quella della Medusa o della Gorgone greca –, a mostrare contemporaneamente la divisione dell’Uno in Due e il ritorno del Due all’Uno: si tratta di una variante dell’uomo col leone, e il passaggio dall’Uno al Due, poi dal Due all’Uno, costituisce il senso stesso della maschera della Terra, dalla quale lo stesso uomo col leone ha origine e alla quale egli fa ritorno.

Il tema dell’unità che si degrada in dualità è presente anche sui portali, e in tutt’e due le zone (quindi anche in quella egiziana), quando il soggetto che vi è sviluppato è quello dei rapporti fra il cielo e la terra; lo troviamo, per esempio – ed è ovvio-nei Giudizi universali, tipo quello di Autun, ma altresì nel caso di Favole, come quelle del terzo livello di Saint-Ursin, e ancora negli archivolti della Charente in cui si fa pure riferimento al Giudizio – parabola delle Vergini sagge e delle Vergini folli, Psicomachia, Agnus Dei –, non meno che in quelli in cui invece è rappresentata la Pentecoste, come a Vézelay e ad Aulnay (portale meridionale). Qui è la presenza del personaggio solstiziale a essere fondamentale, giacché, essendo posto nella chiave di volta, esso viene a segmentare l’anno in due parti: ad Aulnay cinque temi della regolazione cosmica, a Saint-Ursin il mezzobusto del personaggio cornuto, altrove l’uomo accovacciato o i segni zodiacali, tutti vogliono illustrare la dualità che governa il mondo. Ad Aulnay, particolare significativo, il fregio di elementi simbolici ha inizio proprio a partire da questo asse centrale.

Ma nella zona egiziana, al pari di quella mesopotamica, sarà piuttosto l’asse cosmico, sarà l’albero a Y, quello che farà sbocciare meglio l’idea del Due in Uno, favorito dalla sua stessa natura, con i due rami che si dipartono da un unico tronco; e sarà così verso l’alto, non verso il basso, che si vedrà dominare alternativamente il Due o l’Uno: l’Uno mediante il tema isolato della rosetta, del grappolo o del cuore, come in Alvernia, oppure mediante quello del leone, del fiore di carlina o della mano divina, come a Saint-Vincent di Chalon; il Due invece, grazie ai due angoli dei capitelli, mediante i due grappoli strappati dai centauri, ancora in Alvernia, oppure mediante le coppie, le sirene, le figure di Adamo ed Eva, i geni di foglie, le maschere attorno al tirso e così via, ancora sui capitelli di Saint-Vincent a Chalon, ferma restando ovviamente l’insistenza sui due rami dell’albero a Y. Nelle chiese spagnole, lo stesso: saranno delle palmette – doppie nel sud, semplici nel nord – che evocheranno questi due aspetti nelle due parti della chiesa.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 214-217

Numeri, cifre e figure geometriche: introduzione

Sezione: Lessico


Tutti gli studiosi sono d’accordo nel considerare immenso il ruolo svolto dai numeri sacri nell’arte medievale. Emile Mâle in particolare ha scritto delle bellissime pagine a proposito dell’incidenza del pensiero neoplatonico e neopitagorico sulle concezioni scientifiche dei monaci: numeri e figure geometriche governano rigorosamente il loro «sistema del mondo». Lo stesso Màle ha dimostrato che i cluniacensi avevano organizzato il simbolismo della grande basilica-madre prendendo come base la musica: nell’abside infatti erano raffigurate le otto tonalità tradizionali, in relazione con un’ordinanza cosmica, la cosiddetta «musica delle sfere» di Platone.

Le cifre hanno un ruolo notevole nella Bibbia, specialmente nell’Apocalisse, il libro che ha esercitato l’influenza maggiore su tutta l’iconografia romanica. I Padri della Chiesa, soprattutto Origene e sant’Agostino, si sono occupati ampiamente dei numeri biblici e altrettanto hanno fatto a loro volta i commentatori successivi, specialmente Isidoro di Siviglia, Rabano Mauro e, nel secolo XII, Ugo da San Vittore.

Gli uomini del medioevo davano la precedenza nelle loro letture a un trattato di aritmetica e geometria che essi attribuivano a Boezio, ma in realtà opera di un anonimo del secolo VIII, ed era questo libro a insegnare loro le diverse figure. Con la dottrina tutta pitagorica che ivi è contenuta, essi apprendevano che a reggere il mondo sono due principi: l’unità e la molteplicità. Del primo fanno parte soprattutto i numeri dispari, l’altro caratterizza maggiormente i numeri pari. L’unità esprime la stabilità; la molteplicità invece significa mutamento e alterazione. Il numero dispari è quindi il numero perfetto, perché indivisibile e come tale inalterabile, al contrario del numero pari. In altri termini, un numero dispari non è mai soggetto a cambiamenti e s’apparenta con l’ordine eterno, mentre il pari appartiene alla transitorietà del tempo.

Secondo Alano di Lilla (sec. XII), l’idea divina modella la figura del mondo servendosi del numero. Assai prima di lui, Boezio e sant’Agostino avevano espresso la convinzione che un uomo digiuno di cognizioni matematiche sarebbe stato incapace di acquisire la vera conoscenza; la saggezza gli sarebbe rimasta impenetrabile. Sempre a parere di sant’Agostino, anche se molti uomini disprezzano i numeri, perché non ne conoscono l’essenza, quelli che sanno e che sono capaci di riflettere finiscono con lo scoprire l’unità della natura che fa del numero e della saggezza una medesima realtà intelligibile. Nel De musica infine, in cui lo stesso vescovo di Ippona si mostra profondamente ammaliato dalla cultura antica, la sua sensibilità alle sottili teorie dei Pitagorici intorno ai numeri e in particolare intorno al dieci, numero perfetto perché costituito dalla somma dei primi quattro numeri, appare fortissima. Riflessioni dello stesso genere si ritroveranno più tardi in Eucherio di Lione e negli altri autori già citati.

Si sarebbe portati a pensare, scorrendo i lavori pubblicati sull’arte del medioevo, che questa «ebbrezza dei numeri» di cui parla Marcel Aubert si manifesti soprattutto all’epoca gotica. E in effetti è proprio allora che essa sembra concretizzarsi nella disposizione delle facciate che consente di moltiplicare le arcature sotto cui collocare statue, sia nelle zone alte che sui piedritti dei portali, e di stabilire corrispondenze fra Virtù e Vizi nei riquadri polilobati. Personaggi dell’Antica e della Nuova Alleanza corrispondono gli uni agli altri, con sapiente simmetria, tanto nelle vetrate che negli incavi delle strombature e sugli stipiti; e sottigliezze non diverse sono quelle a cui danno adito i rosoni avvalendosi in particolare del simbolismo della ruota della Fortuna. Da parte nostra porremo in risalto un accorto ed elaborato simbolismo di cifre e di forme geometriche nel Libro di architettura di Villard de Honnecourt.

Per contro, dalla lettura di questi stessi lavori, si ricava l’impressione che l’ebbrezza dei numeri sia rimasta confinata, all’epoca romanica, nella solitudine delle celle monastiche, e che al di fuori di alcuni mosaici specialmente quelli di Saint-Rémy a Reims, e dei capitelli dell’abbaziale di Cluny, i numeri non abbiano minimamente influenzato né l’architettura né la decorazione. Si è molto scritto anche – in particolare da parte della scuola di Focillon – sulle figure geometriche semplici, nelle quali s’inseriscono i gruppi di animali o i personaggi dei timpani. J. Hubert ha applicato perfino, con molta pertinenza, certe forme geometriche semplici ad alcuni monumenti celebri. La composizione obbedisce qui a degli schemi elementari: asse verticale e orizzontale, linee oblique convergenti o parallele, combinazioni di quadrati, di losanghe, di triangoli, di poligoni e di cerchi o di quadrifogli. Ma pure la composizione dei capitelli è sottoposta a leggi di equilibrio di masse, a leggi di simmetria. Sui fregi e sugli architravi si svolgono e si susseguono forme rotonde, polilobate, quadrate; sulle superfici dei timpani le linee si aprono a ventaglio, oppure disegnano un certo numero di figure schematiche ai due lati dell’asse verticale.

Di fatto, tutte queste forme sono in relazione con le concezioni che fanno delle regole della geometria la base della formazione e della struttura dell’universo. E questa frenesia per i numeri coinvolge anche l’arte romanica. Però per vederla occorre analizzare la disposizione. L’analisi dei motivi animali o vegetali in funzione delle associazioni correnti lascia trasparire le figure geometriche che disegnano questi motivi e ch’è importante mettere in risalto. L’insistenza sui numeri si manifesta nelle forme più diverse. Ci s’imbatte, per esempio, in festoni a più nastri: il numero dei nastri è un particolare da tenere presente. Eguale attenzione bisogna dare ai fiori delle rosette; il numero dei petali di questi fiori sembra sovente voluto. Il numero delle palmette, delle margherite e delle foglie sugli abachi dei capitelli – per esempio a Saint-Eutrope di Saintes –, oppure delle foglioline lungo gli steli delle stesse palmette – come ad Anzy-le-Duc –, deve avere la sua parte di considerazione. Bisogna contare anche le punte delle stelle: a Saint-Benoît-sur-Loire, tanto per citare un caso. A volte lo scultore si è spinto più lontano ancora: ha potuto inserire un certo numero di punti da una parte e dall’altra di un croce rovesciata, come a Chauvigny – chiesa, questa, nella quale bisogna anche considerare le ciocche delle criniere delle belve, le striature sui corpi dei draghi e delle sirene, le ali delle sfingi, perfino le pieghe degli abiti.

Ma intendiamoci bene. Non vorremmo sentirci dire che sia stato un delirio interpretativo a farci pervenire a conclusioni siffatte, né che sia stato da noi imposto a ciò che abbiamo osservato un sistema precostituito. E stato, al contrario, l’esame minuzioso delle opere che ci ha condotto a questi risultati. A Chauvigny, per esempio, avevamo avanzato un’ipotesi coerente a proposito del celebre personaggio squartato e circondato da mostri sul quale tanto si è scritto; un caso fortuito ci ha ispirato di prendere io considerazione le ciocche delle criniere e le striature dei corpi degli stessi mostri: i numeri ottenuti, confrontati con i testi scritti, ci hanno permesso di precisare il significato di questo soggetto estremamente complesso senza minimamente smentire – al contrario, anzi – l’ipotesi che avevamo formulato.

Lungi dall’essere rigidamente sottomessi alla cosiddetta «legge del quadro», i temi si armonizzano con le forme architettoniche adottate e addirittura, entro certi limiti, le determinano organicamente in modo da fare assumere loro un significato simbolico. Prendiamo degli esempi dal sud est della Francia. Nella regione di Le Puy, si arriverà un bel momento a ricostruire di sana pianta, in ossequio a nuove mode, tutte le parti della chiesa, ma si conserverà intatta l’abside circolare consacrata e sarà proprio a partire da quest’abside, pane celeste, che la ricostruzione prenderà il via. E quando i progressi e le innovazioni in campo architettonico frapporranno ostacoli allo sviluppo di un ampio programma absidale di forma circolare, sarà il portale che proietterà il tutto nella parte anteriore. Nello stesso sud est il quadrato di base, la decorazione dei piedritti, quando esistono, sono strettamente sottoposti e subordinati al timpano, e il programma degli archivolti non fa che accentuare la realtà dell’immagine circolare. Siano essi sul portale oppure nell’abside, i temi si raccolgono di frequente in gruppi di tre, o si sviluppano su tre portali. il Tre celeste si armonizza quindi con l’importanza attribuita al cerchio. Per contro, in Alvernia, quattro capitelli ricchi di significanze orneranno talvolta anche l’abside, in accordo col programma esteso all’intera navata, e l’ampia partitura architettonica formata dal coro con l’abside a deambulatorio verrà concepita espressamente per accogliere un programma ben chiaro e articolato, distribuito appunto su una sequenza di capitelli.

In tutto il sud ovest invece, zona mesopotamica, saranno il cubo – evocazione della Città celeste –, ovvero il quadrato – forma terrestre –, che svolgeranno un ruolo determinante. La decorazione absidale si concentra qui sull’altare cubico, e il portale del tipo Moissac-Carennac non è che l’ingrandimento e l’ampliamento della decorazione del paliotto, della fronte cioè dell’altare stesso. Le Ascensioni di Sorède e di Saint-Genis-des-Fontaines sono collocate su degli architravi che evocano la realtà terrena con gli angeli annunciatori, e non già su un timpano, perché non si tratta di teofanie. L’importanza dei piedritti sporgenti e delle file di Apostoli a Beaulieu, o di Vegliardi a Moissac, così come l’importanza degli architravi – addirittura due, a Beaulieu – pongono invariabilmente l’accento sulla forma del cubo. I portali del tipo di León, di Compostella, di Tolosa (Porta Miégevilie) non fanno convergere l’attenzione sul tema circolare del timpano, ma sui personaggi e sulle altre figure dei pennacchi angolari, perché sono queste le immagini più importanti: il cerchio è riportato alla forma quadrata accentuando la cornice che sbarra la facciata a mezza altezza. In questo modo si viene a insistere sul mondo presente, giacché non si conosce «né il giorno né l’ora» del Grande Ritorno. Nella scuola dell’ovest francese, la chiesa intera – per esempio a Civray e a Poitiers – è in certi casi ricondotta simbolicamente alla volumetria del cubo – imitazione diretta della Città celeste –, con l’adozione della facciata a fastigio piano invece che a spioventi.

Conformemente alla dottrina di Pitagora che fa del triangolo un’immagine della divinità, inserire un soggetto entro una cornice triangolare – sia questa data dal profilo a capanna dell’architrave o dalla cuspide sommitale della facciata – significa riflettere in esso contemporaneamente il cielo e la terra, ossia farne una zona intermedia fra l’uno e l’altra. Perciò vi si trovano immagini come quella della Vergine, che raffigura al tempo stesso la Chiesa, preparatrice del Grande Ritorno – per esempio sull’architrave di Notre-Dame-du-Port a Clermont Ferrand e nel frontone di Saint-Jouin-de-Marnes – o come quella dell’Antica Legge e della Nuova nell’attesa dell’Agnello.

La disposizione degli animali sui capitelli o nei timpani è in certi casi subordinata alle forme geometriche: se si pongono semplicemente faccia a faccia, come spesso nel sud ovest, si ottiene un quadrato, mentre se se ne sdoppiano i corpi conservando fra i due in comune la testa si determina un triangolo (vedi, per esempio, i leoni di Bages); gli animali contrapposti, cioè dorso contro dorso, generalmente accovacciati sulle zampe posteriori, corrispondono al triangolo capovolto; gli animali invece che volgono la testa all’indietro formano il tracciato della X, ossia dell’incrocio, che però è anche il Dieci dei Romani. A loro volta, gli animali eucaristici o che si fronteggiano ai lati di un asse centrale si avvicinano simbolicamente alla figura del cerchio. Gli animali, infine, disposti in fila, uno dietro l’altro, così come gli animali abbattuti dalla freccia del cacciatore (a Saint-Ursin di Bourges) disegnano un fregio a zig-zag orizzontale, mentre se sono collocati testa-piedi, gli uni sugli altri, danno vita a un fregio a zig-zag verticale (Charente, trumeau e piedritti di Souillac, ecc.).

Con analisi di questo genere, si arriva inevitabilmente a questa conclusione: il simbolismo numerico dell’arte romanica è più ricco e più significativo di quello dell’arte gotica; questa, al confronto, rappresenta piuttosto un sistema di classificazione, legato a una scolastica arida e povera di linfa. L’arte gotica non fa che sviluppare dappertutto delle summae, degli «specchi», capaci, con l’abuso che fanno della simmetria, di soddisfare più la ragione che il cuore. Le cifre romaniche, che non vanno mai al di là del Dieci, qualche volta del Dodici, sono molto più vicine a Pitagora, a un approccio profondo, magico, dell’essenza delle cose; esse si ricollegano al numero aureo che regge le proporzioni dell’uomo e al tempo stesso, secondo Matyla Ghika, lo sviluppo della planimetria prima del sorgere dell’architettura come scienza.

Queste cifre, a parere della scuola americana (Miss Sunderland e Kenneth John Conant), governano egualmente le proporzioni di certe chiese, soprattutto di dipendenza o d’influenza cluniacense: basta misurare in piedi le distanze fra le colonne, la lunghezza e la larghezza dell’edificio, ecc. Si sa anche che presso i Greci alle lettere dell’alfabeto corrispondono dei numeri. Monsignor Delavaucoux, dal canto suo, ha dimostrato che si potrebbe connettere un numero a qualsiasi animale romanico, il quale verrebbe così ad acquistare un significato, e che proprio in funzione di tali numeri la collocazione di ciascun animale risulterebbe rispondente a un ordine preciso. Ma noi citiamo qui tutti questi lavori solamente per memoria, giacché, fino a prova contraria, le loro conclusioni non sono valide che per un’unica e limitata regione: la Borgogna principalmente; il loro campo di indagine è rappresentato soprattutto dall’area in cui più intenso è stato l’irradiamento di Cluny o sulla quale comunque Cluny ha fatto sentire maggiormente il proprio peso.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 210-213