Fioroni: i crismi e i fioroni dei timpani

Sezione: Lessico


Abbiamo già parlato del ruolo importante che ha il crisma nella zona mesopotamica. Esso si presenta qui come un tema circolare analogo al Tetramorfo, sempre da solo, e implica i significati più diversi. Esempio tipico è il crisma che campeggia sul timpano di Jaca. Immagine della Trinità, come afferma l’iscrizione che lo accompagna, è anche l’immagine del Sole di Giustizia, perché iscritto in un cerchio perfetto, con Otto fiori che si alternano ai suoi otto bracci. A quest’ultimo proposito, una precisazione è bene fare subito: il crisma romanico ha poco a che vedere col crisma orientale autentico, che presentava non Otto, ma sei bracci, formati dalla sovrapposizione delle due lettere greche khi (X) e ro (P): la ro come tale è infatti scomparsa nel crisma romanico, sostituita da una semplice asta verticale, però in compenso si è inserita una barra orizzontale, che viene così a formare l’immagine della croce eretta, con la quale, aggiunta alla khi si completa l’alleanza simbolica della croce suddetta con la croce rovesciata e si determina implicitamente la figura del sole, della croce dei venti – ovverossia l’otto, simbolo della vita futura. Ricordiamo inoltre che a Jaca il crisma, Sole di Giustizia, è fiancheggiato da due leoni, che implicano, con la loro asimmetria, un significato di giudizio: la coerenza è evidente.

Su certi timpani del Rouergue, al crisma sono congiunti dei fioroni eminentemente simbolici. L’insieme evoca, con l’ausilio di questi schemi astratti, l’avvento della Città futura. Per questo, infatti, a Coupiac (Aveyron), si è inserito il famoso crisma a Otto bracci entro una corona e poi dentro un quadrato inclinato di 90° .

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Negli angoli del suddetto quadrato inclinato si trovano quattro fiori che alludono chiaramente ai quattro Animali: un quadrato, il loro, che intende evocare il livello celeste. Quello di sinistra ha quattordici petali, per dare l’idea dell’incarnazione, dell’Uomo. Quello inferiore è una margherita con quattro petali a forma di croce, ed è simbolo del Bue. Quello in alto di petali ne ha Otto, e corrisponde al Leone – ma i suoi petali non tracciano nessuna linea chiaramente verticale: i due superiori disegnano se mai una V. Al contrario, questo, della margherita di destra, che ha anch’essa Otto petali e che corrisponde a sua volta al livello supremo, quello dell’Aquila. L’insieme inoltre è circondato da quattro efflorescenze, disposte in quadrato, che alludono invece al livello terrestre: le due che stanno alla base disegnano un pentacolo, evidente ulteriore riferimento alla figura dell’Uomo, mentre le due di sopra disegnano la croce eretta, simbolo dell’uomo vivente in questo mondo e che per ciò stesso ha ancora bisogno della croce redentrice. Che l’inclinazione conferita al quadrato sia un fatto voluto è confermato dall’altra croce eretta che appare iscritta in un piccolo cerchio al centro del crisma: è una croce che ha subito una leggera deviazione verso destra, ma si tratta di un’inclinazione che non ha nulla a che spartire con l’inclinazione del quadrato (il quadrato della Gerusalemme celeste) e neppure con quella dell’asta della khi alla cui estremità sventola un’omega. Tutto ciò vuole indicare che se è vero che non siamo lontani dalla fine, altrettanto vero è che i tempi non sono ancora maturi e che «noi non sappiamo né il giorno né l’ora». Vengono a essere distinti, in questo modo, tre diversi gradi di rotazione, segnati dalla cornice e dai quattro fiori, e infine, a delimitare il tutto, le ali dei due angeli posti dall’uno e dall’altro lato. Tutto ciò fa rassomigliare questo complesso, in maniera davvero sbalorditiva, all’immagine dei tempi futuri fornita da quello che è stato impropriamente chiamato il «calendario azteco», nel quale le successive fini del mondo sono indicate da quattro animali con al centro una croce rovesciata: somiglianza invero sconcertante col Tetramorfo romanico e prova, visto che le opere dei due continenti sono contemporanee, della comunione che potevano raggiungere a quell’epoca i simboli, su scala mondiale.

Bisogna analizzare anche i fioroni del timpano di Lévinhac che circondano egualmente un crisma, figurazione dell’eterno Sole; vi si può scorgere una rotazione paragonabile a quella dei fiori precedenti, però il pensiero guida non è lo stesso. Emerge piuttosto la plasticità di un elemento simbolico che può adattarsi ai pensieri più vari: mentre infatti a Beaulieu e a Moissac i fiori di cardo, minacciati da mostri diversi, rimangono apparentemente intatti, qui invece si vede come possano questi fiori, espressione di un certo sistema del mondo, degradarsi progressivamente: le tappe di questa degradazione progressiva si leggono attorno al crisma centra le a Otto bracci, inquadrato dagli angeli e, alle estremità, dal sole e dalla luna, secondo l’ordine tetramorfico: al posto abituale dell’Uomo, in alto a sinistra, sembra che si sia voluto evocare il sistema propriamente celeste, la rotazione delle sfere, facendo ricorso a un cerchio e a delle ellissi che disegnano, con le linee di una croce diritta e di una croce rovesciata, una rosa dei venti; in basso a destra, al posto del Bue, appare il mondo terrestre, sotto l’aspetto di un’altra figura circolare, che presenta al centro un fiorone a sei petali, ad immagine del crisma letterale (il Cristo), attorno al quale gravitano dodici fiori a sei o sette petali (gli Apostoli). Si tratta dunque della Chiesa; i fiori esterni che toccano il bordo del cerchio e che sono da esso tagliati in due indicano che gli Apostoli si spingono fino alle estremità del mondo. In effetti, il Cristo ha ripetutamente affermato che quando tutti i popoli saranno stati evangelizzati e il suo insegnamento sarà conosciuto da tutta la terra, allora egli farà ritorno. In basso a sinistra, al Leone simbolo di morte e di resurrezione corrisponde il fiorone a intrecci che ripete la figurazione dell’incrocio e che tende all’annullamento del cerchio magico con l’ausilio di undici avvolgimenti che segmentano la linea circolare. Infine, ultimo termine a destra in alto, il tema dell’Aquila, sostituito da un mostro androfago, la bocca dell’Inferno, che sta appunto ingoiando un uomo. L’immagine del gufo, al di sopra dell’archivolto, sta a indicare che il regno delle tenebre trionfa; i motivi delle modanature rendono più evidente questo significato: quello della modanatura esterna, assai simile a una greca, disegna delle specie di S dai contorni squadrati e piegate a sinistra, mentre sulla modanatura interna la fascia di quadrettature a scacchiera, termine di significato terrestre, sembra volere esprimere l’alternanza dei giorni e delle notti. C’è infine un terzo motivo, a fogliami, che nella prospettiva generale di portali mesopotamici, con i loro angeli annunciatori, è indizio di una insistenza sul mondo presente più che sul mondo ripristinato.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 135-136

Disposizione anteriore: i portali e l’ascensione

Sezione: Lessico


È a proposito dell’Ascensione della porta Miégeville che appare in secondo luogo il punto debole del metodo di Mâle, basato sui manoscritti e discriminante in funzione di questi una formula ellenistica e una formula siriana. Anche se tale discriminazione aveva un senso all’origine, essa ne ha meno all’epoca romanica, giacché ora la formula ellenistica nella quale si vede il Cristo effettuare l’ascensione di una montagna, si trova nella zona mesopotamica, mentre la formula siriana, in cui il Cristo appare nettamente distinto e portato da due angeli in maniera più realistica, sarebbe più conforme al tipo egiziano. Il Cristo seduto e la Vergine orante rimasta stilla terra non compaiono nel testo evangelico; il tema non può essere quindi che un prodotto della teologia. Ispirato dal concilio di Efeso, esso compare simultaneamente a Bawit, sulle ampolle di Monza (imitate dai mosaici della basilica del Monte degli Ulivi), su un reliquiario del Sancta Sanctorum a Roma, su un piatto d’argento che si trova a Perm, in Russia, ecc.

Quella che è più sicuramente siriaca o copta è l’ulteriore evoluzione di questo tema. Sono siriani gli angeli del manoscritto del monaco mesopotamico Rabula che, scettro alla mano, si rivolgono direttamente agli Apostoli dicendo loro di non contemplare il Cristo, in attesa della sua venuta definitiva, e così pure, dall’altra parte, la posizione del Cristo, in piedi dentro l’aureola. La tendenza della zona egiziana e dell’arte copta è quella di trasformare il tema in geroglifico, in tema doppio. Il sacramentario di Saint-Bertin (sec. XI) accentua la formula siriana. I due angeli sono mescolati agli Apostoli e la Vergine si perde un po’ tra la folla. Per contro, l’agitazione degli Apostoli sul timpano di Montceaux-l’Etoile (Saône-et-Loire) (cfr. La Borgogna, cit., tav. 123), fra i quali è san Pietro con la sua chiave monumentale, sembra sì tipicamente siriana, però gli angeli non sono angeli avvisatori. D’altra parte, la monumentalità dell’aureola separa nettamente il Cristo e rende evidente il tema doppio, conformemente al carattere della zona egiziana, alla quale questa chiesa appartiene. Ciò che appartiene alla zona mesopotamica, in questo timpano, è di fatto piuttosto l’allusione al Giudizio, riconoscibile nella croce greca portata dal Cristo e nella grandezza della croce di san Pietro. Sia essa siriana o alessandrina, è l’insistenza su un aspetto del giudizio che distingue l’una zona dall’altra: le minacce ai dannati caratterizzano la zona mesopotamica, mentre l’avvenimento è rivolto nel sud est agli eletti, in armonia con il duplice aspetto del Cristo in questo tema: «Buono con i buoni», secondo san Girolamo, «tremendo con i malvagi»; «alto sulla montagna come apparirà agli eletti», secondo Onorio di Autun, «innalzato sulla croce, come si presenterà ai dannati.» La differenziazione vera fra zona e zona è infatti nell’atteggiamento degli angeli e degli apostoli: si avrà di fronte più spesso, nel sud ovest, una illustrazione letterale dell’avvertimento, che fa comunicare fra loro le due scene, legando la scena superiore agli apostoli e facendo apparire in pari tempo questi ultimi in atteggiamenti agitati, per cui l’Ascensione mesopotamica si presenta come un tema unico, conformemente alla vocazione di questa zona, mentre invece, nel sud est, l’Ascensione è un tema doppio. Tre complessi del sud ovest (zona mesopotamica) ci daranno un’idea della reale complessità di questo tema dell’Ascensione: gli architravi rossiglionesi di Saint-Genis-des-Fontaines e di Sorède e la porta Miégeville in Saint-Sernin a Tolosa.

I tratti distintivi dell’Ascensione del sud est emergono sugli architravi del Roussillon: si tratta infatti di Ascensioni siriane come appunto nel sud est. E tuttavia i due architravi in questione, celebri per l’antichità della loro datazione e i cui personaggi sotto file di archi sembrano identici a quelli delle stele copte, consentono di mettere in risalto gli aspetti comuni che si ritrovano nei diversi tipi di portali – Miégeville, Moissac, Beaulieu –, per il fatto che vi vediamo riuniti in un tutto unico Ascensione, Tetramorfo e Giudizio. Questi architravi fanno inoltre apparire nitidamente l’imitazione diretta di reliquari d’oro o d’argento, tipo quello, d’argento appunto, dell’Arca Santa di Oviedo (sec. XI). L’aspetto «gorgogliante» delle vesti del Cristo di Sorède, meno avvertibile a Saint-Genis, e l’atteggiamento degli angeli «avvisatori» sono emblematici dell’Ascensione. La presenza dell’alfa e dell’omega sta a indicare il Cristo del Ritorno; idea questa che si presenta anch’essa più chiara a Sorède, per il fatto che il Cristo dell’Ascensione è qui completato dalle figure del Tetramorfo, come ad Angoulême, collocate nei quattro angoli della cornice della finestra soprastante, sulla quale sono raffigurati anche degli angeli suonatori di tromba. L’idea del Giudizio appare invece nella asimmetria degli apostoli che fiancheggiano il Cristo. A destra del Cristo, a sinistra per noi, vediamo un personaggio in atteggiamento medititativo – il primo della fila a Sorède, il terzo a Saint-Genis –, l’uno e l’altro segnati a dito da un secondo personaggio. È l’eletto che non osa guardare il Cristo, in attesa del suo ritorno, e che obbedisce in questo modo all’avvertimento dell’angelo che raccomanda agli apostoli di non stare a fissare il cielo. A sinistra del Cristo, a destra per noi, si trova invece un uomo agitato dalle preoccupazioni del mondo, riconoscibile a Saint-Genis dalle mani e dagli occhi rivolti verso il Cristo e a Sorède dai due lembi della veste che s’incrociano sul petto. Atteggiamenti opposti fra l’uno e l’altro apostolo di fronte all’avvertimento degli angeli si ritroveranno più tardi a Miégeville, così come si ritroveranno personaggi con doppia benda di stoffa o con doppio allacciamento vegetale sul famoso trumeau di Souillac e sull’altare di Tolosa. Le due opere fanno insomma toccare con mano quanto profonda fosse la mancanza di distinzione nei temi dei portali e come questi, al pari dei temi doppi della zona egiziana, discendano tutti, da lungi o da presso, dalle rappresentazioni dell’Ascensione.

Émile Mâle ha chiamato «ellenistico» questo tema dell’Ascensione, così come appare in epoca più tarda sulla porta Miégeville, perché lo attribuisce all’epoca che così di solito viene denominata.

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La presenza di una croce ad asta lunga fra le mani del Cristo è un particolare caratteristico e denota un’origine copta. il Cristo sta scalando una montagna, alla maniera di un dio dell’Olimpo, del quale ha anche la bellezza apollinea; ad accoglierlo è la mano di Dio, motivo pur esso di origine egiziana. Ai fianchi, tuttavia, della montagna, Nicodemo è prono con la faccia a terra nell’atteggiamento bizantino della proskinesis. La sua posizione e quella di un apostolo avvicinano la scena a quella della Trasfigurazione, altra teofania avvenuta anch’essa, secondo la tradizione, sulla vetta di una montagna, il Tabor. A causa del valore attribuito alla destra, la mano verso cui si dirige il Cristo di profilo è a destra. Lo stesso tipo lo ritroviamo a Roma, sulla porta di Santa Sabina, dove il Cristo è circondato da angeli che l’aiutano a salire la montagna, sui sarcofagi di Gallia, su un avorio di Monaco, ecc. Gli avori carolingi riprenderanno l’ascensione della montagna, ma grazie a un compromesso con la formula siriana o copta, la Vergine appare ai piedi dell’erta (sacramentario di Drogone, Bibbia di San Paolo fuori le Mura, avorio di Essen). Le due Ascensioni di Miégeville e di León sembrano il frutto di un compromesso della stessa natura, con in più i due angeli che aiutano il Cristo a innalzarsi, come a Santa Sabina. Due altri angeli portano delle croci ad asta lunga: l’uno, a destra del Cristo, sorregge la sua con la mano destra, l’altro, a sinistra la sua (che per altro ha l’asta più corta) con la mano sinistra, contrapposizione che a noi pare voler rilevare l’idea del Giudizio. Di fatto però la formula adottata nell’uno e nell’altro caso è una formula ellenistica e quindi trionfale. È, nonostante tutto, l’idea siriana di avvertimento quella che culmina in entrambi i portali, e al tempo stesso l’idea di giudizio, proprio come nei due architravi rossiglionesi. A Tolosa, infatti – ed è bene fermarvi una volta per tutte l’attenzione –, non è tanto il timpano, dal quale la mano del Padre è scomparsa, a ospitare l’Ascensione, quanto piuttosto l’architrave. E qui, l’atteggiamento agitato degli apostoli, che levano gli occhi al cielo, incrociano le gambe e fanno gesti diversi, è evidentemente siriano. È qui che compaiono gli angeli «avvisatori», assenti dal timpano propriamente detto, sotto l’aspetto di due geni con in testa il berretto frigio, accolti in maniera differente a destra e a sinistra. Dal lato di san Pietro, ch’è a destra, fuori dell’archivolto, sul pennacchio, un apostolo è intento a leggere il rotolo srotolato; dall’altro lato invece un secondo apostolo rifiuta di aprire il libro che l’altro genio gli presenta: tiene gli occhi rivolti al cielo, mentre il genio, per parte sua, si gira verso san Giacomo che sta sul pennacchio di sinistra, dal lato opposto a san Pietro. La contrapposizione si spiega facilmente facendo mente locale ai due architravi del Roussillon: dal lato di san Pietro ci si trova con la Chiesa militante in attesa dell’ultimo giorno, dal lato di san Giacomo si ha già per contro la certezza della salvazione grazie al pellegrinaggio che conduce alla sua tomba e quindi nulla vieta di contemplare il Signore nella sua gloria.

L’Ascensione di León è associata ad altre due scene che, con i leoni delle mensole, rendono evidente l’idea del Giudizio. In effetti ciò che risalta nei due insieme non è tanto il tema glorioso del timpano, quanto la composizione congiunta del timpano e della porta che implica, tutt’al contrario, un’idea di minaccia. Anche se sono stati i copti a creare il tema in un’ottica gloriosa, la sua diffusione nella zona mesopotamica è dovuta, a parer nostro, alla presenza della montagna che qui fa la sua comparsa e che in questa stessa zona si manifesta in maniere molteplici, particolarmente attraverso il simbolismo delle squame, nell’importanza che vi assume il tema della Città celeste, situata anch’essa su una montagna, ecc. Lo schema della porta di difesa di questi due complessi è legato direttamente alla stessa Città celeste.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 128-130

Disposizione anteriore: i portali e l’idea di interdizione, arcata o timpano

Sezione: Lessico


Émile Mâle ha ravvisato l’origine dei portali romanici e soprattutto borgognoni, e contemporaneamente dell’insieme dei portali gotici, nel Tetramorfo di Moissac, nell’Ascensione della porta Miégeville o più precisamente di Cahors e nel Giudizio infine di Beaulieu. Non c’è alcun dubbio che la porta in quanto tale e la sua funzione essenziale risaltino in maniera più netta nella zona mesopotamica che nella zona egiziana, e che per tanto il ruolo di tali portali sia stato grande. Priorato di Cluny, Moissac è la prima a collocare all’entrata della chiesa il Cristo circondato dal Tetramorfo e da Vegliardi con una sistemazione assolutamente originale; il tema si propaga immediatamente, con rapidità incredibile, a Chartres, a Cluny, a Bourg-Argental, ecc. Quelli che in esso appaiono più nuovi e stupefacenti sono i Vegliardi, tema ispirato più precisamente dalle Apocalissi di Beato di Liebana, le stesse appunto che hanno fornito il modello al motivo circolare di Moissac, giacché il Tetramorfo di per sé non è un tema inusitato. Gli «angeli annunciatori» di Cahors si ritrovano a Chartres, così come a Saint-Denis si ritrovano la croce e la posa del Cristo di Beaulieu; sono tutte opere, d’altronde, di maestranze provenienti dalla Linguadoca.

A nostro avviso, però, un’analisi siffatta non tiene conto della realtà nella sua interezza. Quantunque il tema del timpano sia spessissimo d’una estrema chiarezza, non bisogna confondere il timpano con la porta o col portale presi nell’insieme. Si può infatti parlare di «timpani» a proposito del sud ovest francese, ovverosia della zona mesopotamica? Le rappresentazioni dei timpani sono qui movimentate e non statiche, quando esse esistono: esistenza che comunque non riguarda assolutamente la zona Charente-Poitou, nella quale solo gli archivolti presentano una ornamentazione tematica, mentre invece la funzione di un timpano è quella di esibire una immagine stabile, permanente, che dia l’idea dell’eternità. Nelle «porte» autentiche, tipo quelle di León, di Ripoll, di Tolosa (porta Miégeville), le rappresentazioni «ascendenti» poste esternamente ad esse, nei pennacchi, sono più importanti di quelle del timpano propriamente detto. L’arcata spoglia e la cornice riccamente ornata al rovescio rendono più sensibile l’analogia con l’arco di trionfo romano. Anche nei veri e propri timpani di Moissac, Beaulieu e Souillac le rappresentazioni ascendenti dei muri laterali, dei piedritti e dei pilastri mediani sono quasi più importanti di quelle dei timpani. Si tratta, ogni volta, di riportare l’attenzione sulla forma quadrata, verso la terra, nella stessa misura almeno che può essere riservata alla visione circolare. I timpani sono per contro fondamentali nel sud est, dove la decorazione dei pennacchi è limitata a casi eccezionali; la visione circolare costituisce infatti il centro verso cui convergono le raffigurazioni dei piedritti, delle statue-colonne, per esempio in Provenza, e soprattutto quelle degli archivolti, ornati sovente con oggetti iconografici, della Borgogna. Nel caso di una insistenza sull’idea della Chiesa militante, sull’immagine della terra, concetti che impongono la concentrazione dei parati decorativi sulla cornice quadrata della porta, il tema del timpano – come quello della Consegna delle chiavi a san Pietro e del libro a san Paolo che vediamo ad Andlau (Bas-Rhin) e a Basilea – è frequentemente un tema glorioso, trionfale e simmetrico, che si ritrova anche nelle absidi, come molti dei temi rappresentati sul portali di questa zona: ecco perché il cerchio ha un ruolo superiore a quello del quadrato.

Certo, non si può mettere in dubbio che la formula della porta guardata dai leoni, dell’arcata di difesa o dell’arco di trionfo che rappresentano una minaccia per il vinto, e più in generale della porta sic et simpliciter, che, è vero, sta aperta, ma che in tempi d’insicurezza si chiude di fronte agli assalitori, sia molto più significativa dell’idea di interdizione espressa dal portale propriamente detto, interamente imperniato sulla rappresentazione del timpano, offerta a tutti gli sguardi, quando invece la si sarebbe dovuta occultare nell’oscurità del santuario o addirittura della cripta.

Il fatto è che, al contrario degli antichi templi, la chiesa cristiana è per principio ostile all’essoterismo e come tale accessibile a chicchessia. La formula iconografica del portale è quindi conforme all’insegnamento che ci viene impartito dal Cristo: con essa vengono proiettati in facciata i temi confinati nelle absidi. Se si considera la disposizione dei soggetti sui portali della Linguadoca, ci si accorge facilmente che questi sono innanzi tutto dei portici, più che dei portali, e che temi importanti, ripetiamolo un’altra volta, sono in essi anche, e forse più ancora, quelli che ornano i piedritti e i muri laterali del portico; attraverso tali temi, attraverso la loro disposizione sotto un portico, si è posto con più forza l’accento sull’idea di interdizione, tradizionale ma non specificamente cristiana, destinata comunque a sparire nella disposizione gotica.

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Il moltiplicarsi dei leoni di difesa anche sui timpani, come a Jaca, oltre che dinanzi ai portali, il diffondersi delle rappresentazioni allegoriche imperniate sulla figura del leone, come alla porta Miégeville e a Compostella, che arrivano ad invadere perfino i capitelli con il tema ambiguo dell’uomo col leone, e al tempo stesso l’importanza accordata alla parte anteriore della chiesa – basta pensare ad Oviedo o alla famosa cappella dei re a León –, sono tutti segni distintivi della formula mesopotamica che mirano in certa misura a vietare l’accesso alla chiesa. È ben noto, d’altronde, quanto disparata e non di rado poco raccomandabile fosse la provenienza dei pellegrini, quanto numerosi fossero i pericoli che essi affrontavano da parte dei briganti lungo le vie su cui sorgevano tali portali, e soprattutto quanto incombente fosse la minaccia dell’eresia: ce ne è a iosa per spiegarsi i motivi di questa preoccupazione difensiva. Il principio del timpano, intorno al quale tutti i temi – sugli architravi sugli archivolti, sulle strombature, sui piedritti, sui pilastri mediani delle porte – si concatenano e si ravvolgono, alla maniera di un’immagine tradizionale, è un derivato dall’arte copta e non siriana: il complesso di Charlieu non è isolato nel sud est e nella zona egiziana. Le iscrizioni aggiunte sui portali borgognoni dimostrano che al Cristo in maestà che in essi troneggia si accoppia un’idea di accoglimento e di benedizione ma anche un’idea di rispetto per la maestà divina che è, senza alcun dubbio, un’idea di messa in guardia, di interdizione. A Condeyssiat (Ain) si poteva, per esempio, leggere: «E così che tu troneggi in Cielo, o Cristo, e che ci benedici». A Vandeins, nella stessa regione, accanto a un portale del tipo eucaristico, con un Cristo simile a quello dell’antico portale di Charlieu, dominante la rappresentazione di un’Ultima Cena associata alla Lavanda dei piedi, si legge: «Benedite il Signore, ecco la maestà di Dio». E più in basso: «Che la volontà onnipotente esaudisca coloro che entrano e che l’angelo di Dio protegga coloro che escono». Sono, come si vede, iscrizioni significative, proprio perché implicano un invito al fedele che penetra nella chiesa a rispettare la maestà dell’Altissimo, simboleggiata dal Cristo assiso in trono – il che ci richiama automaticamente alla memoria i timpani copti. Ma l’iscrizione che compare inserita insieme con la Cena e con la Lavanda dei piedi sull’architrave di numerosi portali, tipo Saint-Julien-de-Jonzy, Savigny, Bellenaves, Saint-Pons, Saint-Gilles, non è certo meno significativa. É. Mâle traduce: «Quando il peccatore si accosta alla mensa del Signore, bisogna ch’egli chieda con tutto il cuore il perdono del Signore». Non solamente il fedele che entrava nella chiesa doveva considerare con reverenziale timore il fatto di avvicinarsi al Signore, ma era soprattutto l’idea di rispetto a imporglisi con forza nella imprescindibile esigenza di sottoporsi al sacramento della penitenza prima di prendere parte al sacramento della eucaristia. San Pietro, a cui il Cristo lava i piedi all’estremità della lastra scolpita, tende al Signore – per esempio, a Saint-Gilles, a Bellenaves e a Clermont-Ferrand (sull’architrave murato di rue des Gras) –, contemporaneamente i piedi e la testa; gesto che palesemente ricorda il testo evangelico di Giovanni, là dove l’Apostolo chiede a Gesù: «Signore, non i piedi soltanto, ma la testa anche». Come il principe degli Apostoli, così il fedele deve abbandonare se stesso, completamente, con tutto il suo essere, alla purificazione richiesta dal Signore.

Un tema del genere, che dà luogo a quello che Mâle chiama «portale eucaristico», proprio perché in esso viene posta in evidenza l’importanza dei sacramenti, corrisponde in pieno alla definizione già accennata a proposito degli ingressi romanici sui quali appaiono fianco a fianco il Cristo eterno e la Chiesa presente. Si tratta, praticamente, di un caso particolare di «tema doppio». Al posto dell’avvertimento dell’angelo che costituisce un tema d’interdizione, in quanto esorta il fedele a riportare il suo sguardo sul Cristo che deve venire piuttosto che su quello che s’innalza alla vista di tutti, è la Presenza reale che qui viene evocata ed è Dio stesso che invita il fedele a rivolgersi a lui con rispetto e ad attendere la sua grazia.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 124-126

Disposizione anteriore: i portali e l’idea di interdizione, caratteri generali

Sezione: Lessico


La porta è una componente essenziale della chiesa romanica. Quello che essa svolge è un ruolo capitale. È dalla porta infatti che prende il via la cerimonia della dedicatio o consacrazione dell’edificio: la chiesa comincia a esistere solo quando il vescovo ha consacrato la porta. Una simile importanza si spiega agevolmente con i testi biblici, con quelli in particolare pei quali il Cristo s’identifica con la porta.

In virtù di tale ruota, il portale comporta, come regola generale, una decorazione d’insieme particolarmente ricca, che arriva di frequente ben al di là dei contorni del portale propriamente detto. Ciò si verifica soprattutto nella zona mesopotamica – per esempio a León, a Tolosa (porta Miégeville), a Santiago de Compostella (porta degli Orafi) –, dove la decorazione dei pennacchi ai lati degli archivolti appare più ricca e più significativa di quella dei timpani. Succede anche che la decorazione si estenda ai piedritti, sotto forma di statue, annunciando in questo modo la formula gotica. Succede addirittura – è il caso di Angoulême e di Poitiers – che un programma d’insieme, che potrebbe benissimo essere concentrato su un portale – il Cristo dell’Ascensione e la Chiesa rappresentata dalla Vergine e dagli Apostoli (più altri Santi, a Poitiers), scene della Natività con la loro tipologia (figure di Profeti, ad Angoulême), Missione degli Apostoli, ecc. –, si sviluppi sull’intera facciata. Prova ne è il portale-portico di Vézelay, per esempio, che se vi comprendiamo i capitelli del nartece e i timpani laterali esprime da solo, e con più ricchezza ancora, tutto il pensiero contenuto sulla facciata di Angoulême. In effetti la distanza delle raffigurazioni, ad Angoulême, non permette, viste le dimensioni dell’edificio, tutte le sfumature della Missione degli Apostoli di Vézelay; vi mancano perfino alcuni dettagli, anzi, come la rappresentazione dei Popoli sconosciuti.

Come si sa, la soglia ha di per sé un valore sacro. Già questo giustifica l’importanza della decorazione anteriore nella chiesa romanica e soprattutto quella del portale. Da parte nostra, tenuto conto dell’ampiezza che può raggiungere la decorazione di questi portali e della varietà delle soluzioni adottate, abbiamo preferito dedicare loro una voce specifica e intitolarla «disposizione anteriore». Ad onor del vero, ci occuperemo soprattutto dei portali, giacché le facciate e i capitelli dei narteci, benché parte integrante di tale disposizione anteriore, sono diffusamente trattati sotto altre voci. In più, di tutte le componenti dell’edificio romanico, i portali sono certamente quelli che contengono la massa più considerevole di significati, su una superficie relativamente ristretta.

Si noterà, ad ogni modo, che non abbiamo scelto come voce o titolo di questa trattazione la parola «timpano». Si ha infatti l’abitudine di attribuire un’importanza estrema a questa parte del portale: e a buon diritto, se vogliamo essere sinceri, giacché proprio il timpano è l’elemento spesso più significativo della chiesa romanica. Però non bisogna dimenticare che questo è un fenomeno specifico della Francia: il timpano, per esempio, è sconosciuto in Italia, salvo casi di importazioni francesi – il che tuttavia non inficia la ricchezza di pensiero di un complesso architrave – archivolto tipo quello di Modena, con l’idea del Giudizio espressa mediante favole e temi cavallereschi (il Calcio dell’asino, la Volpe e la cicogna, l’Attacco al castello), per non parlare dell’interesse dedicato nella penisola ai battenti delle porte. Se si sopravvaluta l’importanza del timpano, è sempre perché non si fa abbastanza caso all’insegnamento espresso dai mostri, dagli animali e dai motivi vegetali che, come nel caso di Saint-Ursin a Bourges, possono inserirsi con un significato quanto mai corposo sul timpano stesso, mentre si accorda un valore eccessivo ai temi religiosi istoriati. I fioroni di Moissac, per esempio, hanno un significato che trova piena spiegazione a Beaulieu, dove gli stessi fioroni appaiono divorati dalle maschere o dai mostri: sono il simbolo dei ritorni solari, della vegetazione del mondo sottomesso al Signore. Se ne deduce automaticamente che l’architrave, in questi due complessi, completa senza ombra di dubbio il timpano propriamente detto: è addirittura indispensabile alla sua comprensione, né più né meno dei piedritti laterali e del pilastro mediano (o trumeau).

Il portale, ovverosia la disposizione anteriore scolpita, è in linea di massima, soprattutto quando la decorazione investe la facciata – giacché la cappella-nartece, il Westwerk o il campanile-portico sono più antichi –, un fatto nuovo, specificamente romanico.

Il nostro proposito qui non è quello di passare in rivista la straordinaria varietà, in Francia specialmente, dei temi dei timpani, che vanno dai soggetti romanzeschi o desunti dalle favole antiche ai soggetti propriamente religiosi, tanto sentita e tanto ferma era la volontà di istruire. E neppure è nostro intento sottoporre ad analisi la non meno grande varietà delle formule architettoniche adottate nella parte anteriore della chiesa, che possono essere grosso modo rapportate alle due fonti fondamentali, egiziana e mesopotamica. Il punto su cui insisteremo è l’idea di divieto, di interdizione, che caratterizza i portali in entrambe le zone: idea essenzialmente primitiva, che basta in buona misura a spiegare le analogie col lontano passato. Il valore della soglia è una realtà indiscutibile che ha riscontri dappertutto; una realtà che sopravvive ancora nelle abitazioni contadine, con le croci e gli amuleti di vario genere collocati sopra le porte, con le bestie e i ferri di cavallo contro il malocchio, ecc. L’altare all’interno della facciata, dove veniva celebrata una messa speciale, particolare comune alle chiese cluniacensi (vedi Semur-en-Brionnais), non è che un ricordo del valore profilattico che caratterizzava l’entrata delle chiese carolinge, con le sue porte dedicate agli arcangeli incaricati di difenderle. Le cappelle di San Michele, frequenti nei locali sovrastanti i portali d’ingresso, venivano edificate generalmente nei pressi di grotte o di precipizi; così a Rocamadour, non lontano da Padirac, così a Le Puy e in svariate località dell’Alvernia, non distanti da zone di attività vulcanica, così sul Gargano. Nella maggioranza dei casi, il loro compito era quello di scongiurare le manifestazioni infernali, di cui antri, vulcani, rupi, ecc. erano agli occhi delle genti medievali il sito predestinato. Il Varagnac ha studiato con molta cura la genesi del tema asiatico dell’arco o dell’arcata, che rappresenta, così com’è, una difesa, una barriera, parimenti utilizzabile per la gloria del vincitore e per la vergogna del vinto costretto a passarci sotto.

Fra i temi principali che «vietano» l’ingresso, citeremo naturalmente i Ieoni, che negli antichi templi-montagna mesopotamici compaiono stilla soglia, da una parte e dall’altra dell’entrata, sostituiti all’epoca assira dai Kerub, prototipi del Tetramorfo, con la loro natura multipla. E citeremo anche le sfingi egiziane, disposte su due filari, all’entrata dei santuari. I leoni posti a difesa della soglia sono una realtà romanica, siano essi i leoni cosiddetti lombardi che reggono sulla schiena le colonne del protiro oppure quelli che arrivano a essere presenti perfino sul timpano, secondo una forma mesopotamica che attesta l’importanza di questo simbolo animale nella sua zona d’influenza. Pensiamo ai leoni che si fronteggiano ai due lati del crisma di Jaca, o anche ai personaggi accompagnati dal leone, Daniele o Gilgamesh, sui timpani del portale di Oloron. Talvolta s’incontra Sansone in lotta col mostro: a Mauriac (Cantal), per esempio. Gérard de Champeaux (I simboli del medioevo, p. 194 e sgg.) ha messo bene in risalto come questi leoni dinanzi alle entrate fossero generalmente asimmetrici e associati all’ariete e all’uomo, così da implicare l’idea di un giudizio. Un preciso documento, pubblicato dal Déonna, mostra che in Svizzera i leoni posti all’ingresso delle chiese erano effettivamente adoperati dal priore «sedentem inter leones», quando rendeva giustizia. I leoni si moltiplicarono davanti alle porte della zona mesopotamica, specialmente sotto forma di allegorie imperniate sulla figura del leone (porta Miégeville a Tolosa Compostella, ecc.).

Ai temi mesopotamici corrispondono nella zona egiziana i serpenti. Tuttavia, un fatto alquanto significativo è questo; pur nascendo i temi della Lussuria, o piuttosto quello della Donna coi serpenti, aggredita da rospi e rettili che le mordono le parti genitali – tema notissimo, fra l’altro –, sul portale di Moissac, in definitiva è nella Francia sud orientale che esso incontra la sua diffusione maggiore: la Donna coi serpenti di Charlieu (d’una grazia tutta ellenica), l’orribile bertuccia di Bourg-Argental, la Donna di Dunières che ne è l’imitazione vista a mezzo busto, ecc. Nondimeno, a differenza delle coppie di leoni, simbolo del Cristo «buono con i buoni e tremendo con i malvagi», come dice san Girolamo, i serpenti non hanno alcuna possibilità di comparire sui timpani col medesimo significato, salvo che a Compostella, e ogni volta che uno di essi vi appare è solo come personificazione del demonio, nella scena della Tentazione.

Una figura mostruosa con funzioni di guardiano, somigliante contemporaneamente al leone e al drago e di significato ambiguo, è la ghul della mitologia araba, detta anche bocca d’Inferno, analoga al t’ao t’ie cinese. La troviamo indifferentemente nell’una e nell’altra zona. In quella egiziana è presente, per esempio, ad Anzy-le-Duc, alla base del timpano, insieme con l’Adorazione dei Magi e con Adamo ed Eva; tuttavia ha più importanza in quella mesopotamica. Gli studi del de Chasseloup-Laubat hanno chiaramente attestato il suo valore profilattico, negli ingressi, giacché la si colloca sempre a nord, dal lato del demonio, sui portali. La si deve raffrontare, secondo il Burckhard, al makara indiano, che veniva posto all’esterno dei santuari, entro delle nicchie, affiancato dal leone di difesa. Però la si potrebbe accostare anche alle maschere lunari, immagini dei defunti che s’accingono a entrare nel cielo, poste in cima ai pali nei villaggi dell’Oceania: le somiglianze di aspetto, infatti, se non addirittura le somiglianze di significato, sono stupefacenti. La loro collocazione all’entrata della capanna ha lo scopo di proteggere questa e i suoi abitanti contro il ritorno del morto. Non siamo molto lontani dalle chiese romaniche che debbono essere difese dalle iniziative del demonio. Quanto al mostro di cui ci stiamo occupando, la posizione che gli viene assegnata nella Saintonge, in facciata, sul lato nord, è un fatto pressoché esclusivo di questa regione: il de Chasseloup-Laubat non cita che un’unica eccezione nella Gironda. Sempre nella Saintonge, alle maschere del demonio poste sulla facciata debbono essere contrapposti i parati decorativi della parte absidale che insistono particolarmente, in funzione dell’orientamento, sull’idea dell’eletto che entra nel Cielo. Basta osservare ad Aulnay i personaggi inseriti fra le volute a S ai lati della finestra assiale, più o meno vicini al Cielo, in corrispondenza con la bilancia di san Michele su un modiglione del lato sud, mentre a nord, per un meccanismo d’inversione, è sviluppata l’idea della salvezza.

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Aulnay-de-Saintonge (Charente-Maritime). Veduta esterna della finestra assiale dell’abside.

La stessa disposizione la troviamo a Varaize, dove le ghul che divorano i rei sono raffigurate sui modiglioni sud del coro e la vittoria dell’eroe san Giorgio sul drago viceversa a nord. Analogamente, vero è che la celebre maschera profilattica di Echillais (cfr. La Civiltà… cit., tav. 129), in cima alla colonna, si trova dal lato nord, ma altrettanto vero è che dall’altro lato una maschera più piccola, intenta a ingoiare una testa, si integra al programma d’insieme di questa facciata, implicando l’idea del Giudizio.

Le maschere lunari e solari si presentano nella medesima situazione, diversamente associate alla greca solare, sul timpano di Moissac, oppure l’una adorna di foglie, l’altra in atto d’ingoiare la greca, sul secondo architrave di Beaulieu, e in quest’ultimo caso associate rispettivamente all’uomo nudo che sta per essere divorato, immagine dei Vizi della carne, e all’uomo vestito egualmente vittima di una belva, immagine dei Vizi dello spirito. Queste maschere sono collocate ai piedi del Cristo ed evocano secondo l’Apocalisse il sole e la luna che scompariranno, quando la loro luce si sarà spenta dinanzi all’Agnello che illuminerà da solo la Città celeste. Esiste inoltre una relazione sicura fra la carne minacciata, la luna e il fogliame, da un lato, e lo spirito e il sole, dall’altro. Però le maschere in questione sono pure prototipi delle future bocche d’inferno della iconografia gotica. Tutti sanno, del resto, che è stato il giudizio di Beaulieu a ispirare quello di Saint-Denis. Accanto a maschere simili a quelle della zona mesopotamica, per esempio sui portali provenzali o a Dinan, la zona egiziana nelle sue già più elaborate rappresentazioni del Giudizio conoscerà un altro genere di maschera, tipo, per esempio, il san Michele con in mano la bilancia, messo anche lui lì per difendere l’entrata. La presenza di quest’ultimo, vincitore del mostro, da solo, su un timpano che ricorda i portali d’ingresso sormontati da una cappella al piano superiore, è un fatto piuttosto eccezionale: ricordiamo ad ogni buon conto l’esempio magnifico di Saint-Michel di Entraygues, presso Angoulême, posto alla base di una cappella rotonda o per meglio dire poligonale. Ma non sono soltanto le sembianze diverse dei mostri a differenziare le due zone: bisogna anche tener conto dell’importanza relativa attribuita all’arcata mesopotamica o al timpano egiziano, delle Ascensioni con angeli annunciatori o con angeli anch’essi ascendenti delle varianti del tema delle tappe, dello sviluppo sul timpano del tema della Donatio Clavis e della Traditio legis a Pietro e Paolo, caratteristico della Zona egiziana.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 124-126

Disposizione: l’alto e il basso

Sezione: Lessico


Alla voce DIREZIONI, là dove è trattata la contrapposizione della destra e della sinistra, sono citati soprattutto esempi tratti dalla zona egiziana: le serie di immagini scolpite su degli insiemi di capitelli o nelle strombature dei portali, e così pure i fregi e le teorie di elementi giustapposti sulle cornici, hanno infatti un senso positivo o negativo a seconda della direzione in cui sono volti. Per contro, la ripetizione di uno stesso tema, la doppia composizione sassanide, i temi isolati o gli insiemi complessi concepiti come delle ruote in movimento, che contraddistinguono la zona mesopotamica, molto meno spesso mettono in risalto una chiara contrapposizione fra le direzioni destra e sinistra: esattamente il contrario di ciò che avviene nelle regioni del sud est. La stessa cosa non si verifica, invece, per la contrapposizione fra «alto» e «basso», che s’impone in maniera più netta proprio nella zona mesopotamica.

Questa tendenza verticale è tipica dell’architettura. Tutti sanno che il Périgord è il paese per antonomasia delle chiese a cupole multiple, punto di partenza della progressiva ascesa delle volte che sfocerà nella verticalità del gotico. Mentre il portale del sud est è la proiezione di un’abside, un insieme imperniato sul Cristo del timpano, concepito come una visione unica che lo spettatore può abbracciare d’un solo sguardo, dove i programmi degli archivolti non fanno che irradiare la scena centrale e ad essa irresistibilmente riconducono l’occhio, nei portali a portico del tipo Beaulieu-Moissac-Souillac, al contrario, viene espressa l’idea della supremazia divina: sono come il riassunto di un cosmo totale, con un Cristo che troneggia nella cupola, il cielo tutto intorno, e giù, molto giù, la terra a forma di cubo; tale disposizione verticale, però, doveva culminare naturalmente nelle facciate della cosiddetta scuola dell’ovest.

Troviamo questo movimento verso l’alto negli atlanti del trumeau di Beaulieu, nella sovrapposizione dell’uomo disteso all’uomo «ascensionale» portato dall’uccello nel trumeau di Souillac, nella posizione della testa dei vegliardi di Moissac, rivolta verso l’alto. Se il Cristo dell’Ascensione di Leôn e quello dell’Ascensione di Tolosa stanno realmente compiendo un’ascensione, è sempre in questo spirito.

Un particolare che può sembrare paradossale è che la formula del timpano, pur implicando un significato ascensionale, non interpone un registro fra gli Apostoli e il Cristo gigantesco al centro: il Cristo di Moissac, e lo stesso quello di Beaulieu, sono come inquadrati dalle figure degli Apostoli; né diversa è la disposizione sugli architravi di Sorède e di Saint-Genis-des-Fontaines, dove il Cristo è circondato allo stesso modo dagli Apostoli, o sul timpano di Carennac, con il Tetramorfo entro una cornice quadrata, mentre gli Apostoli e gli Angeli sono disposti su due ripiani entro comici rettangolari. E potremmo aggiungere anche la Crocefissione con i quattro Animali, essa pure a Sorède, evidente trasposizione su pietra di una croce reliquiario. E altri esempi ancora. Un testo prezioso ci mostra, fra l’altro, come questo tipo di decorazione absidale potesse accordarsi con una disposizione ascensionale. Ci riferiamo al testo del monaco Garcia relativo al ciborio che l’abate Oliba fece erigere sopra l’altare di Cuxa, e che richiamava alla mente il sepolcro di Cristo. Di forma quadrata, con quattro colonne che sostenevano un coronamento piramidale, esso non era altro in sostanza che un campanile a piramide di formato ridotto. Bene, il monaco Garcia ci parla in proposito di un simbolismo ascensionale che consiste nel fatto che «le basi robuste sono un’allusione alla fermezza dei dottori nella difesa della fede, le colonne rosse sono l’immagine del sangue versato dai martiri, i capitelli ridondanti di fiori e di foglie debbono evocare i santi altrettanto ricchi di doni spirituali». Col medesimo spirito, il simbolismo verticale comparirà nella regione della Linguadoca sugli abachi parte alta dei capitelli, decorati in maniera pressoché sistematica e assai spesso con un chiaro significato simbolico, per esempio nel chiostro di Moissac, dove il loro linguaggio è a volte importante tanto quanto quello dei capitelli sottostanti e ne completa il senso.

Se il timpano è, in certi casi, nonostante le sue notevoli dimensioni (basta pensare a Cahors e a Moissac), la trasposizione di una decorazione absidale ridotta, altri portali, sui quali è spesso raffigurato il tema dell’Ascensione, non fanno che imitare il principio della porta romana, e le loro rappresentazioni, sempre in uno spinto ascensionale, non si accontentano più del semplice timpano ma invadono l’architettura tutt’intorno, ricoprendo i pennacchi ai lati dell’archivolto e non di rado arrampicandosi addirittura fino a dei fregi posti assai in alto o a delle cornici dotate di significato simbolico. Le indicazioni di dettaglio che ci accingiamo a fornire sui timpani e gli architravi hanno lo scopo di richiamare l’attenzione su questi sviluppi figurativi all’esterno dei timpani stessi e sul fatto che tali sconfinamenti presentano sempre un’implicazione ascensionale.

Così, per esempio, non diversamente dai due personaggi asimmetrici posti alle estremità degli architravi di Sorède e di Saint-Genis-des-Fontaines, raffiguranti rispettivamente il meditativo e l’agitato, siamo convinti che i due Apostoli e i due geni in atteggiamenti contrapposti che vediamo sulla porta Miégeville di Tolosa – l’uno, a sinistra, che si rifiuta di prendere in considerazione l’avvertimento dell’angelo, l’altro, a destra, intento viceversa a leggere con profondo interesse il rotulus svolto che l’angelo gli presenta – si leghino alle rappresentazioni esterne che cercano di attrarre lo sguardo verso l’alto. E ben noto il ruolo degli angeli «avvisatori» nell’Ascensione. Il personaggio che sta leggendo l’avvertimento si trova dal lato di san Pietro, «patrono» della Chiesa, che è a sua volta impegnato a intercedere per i peccati dell’uomo: sia per i peccati dello spirito, rappresentati da Simon Mago, sia per i peccati della carne, rappresentati dal dramma della Genesi. L’altro invece che si rifiuta di leggere l’avvertimento si trova dal lato della via «regia» (rappresentata da Davide col suo trono di leoni incrociati), della verginità e del martirio (impersonati dai Santi Innocenti), delle Vergini con le leonesse contrapposte che rifiutano la carne, di san Giacomo presso la porta di cipresso – il tutto disposto, non a caso, dal basso in alto: in questo modo, le figure del timpano convogliano l’attenzione sulle due sequenze dei pennacchi e, al tempo stesso, sul fregio simbolico della cornice, questo, per la verità, più difficile a capirsi.

Sulla porta dell’Agnello a León appare evidente una duplice gradazione: dapprima dall’architrave al timpano e poi dal timpano alle raffigurazioni ad esso esterne che evocano in questo caso l’idea delle tappe. Il primo legame è indicato dal gesto del cavaliere, l’Ebreo col berretto frigio, che sta per scagliare la sua freccia contro l’Agnello divino; un analogo è prodotto inoltre dalla convergenza delle linee superiori dell’architrave, profilato a doppio spiovente, che concorrono anch’esse a richiamare l’attenzione verso l’alto. Più oltre, come segnaliamo altrove, è l’atteggiamento paradossale e malaccorto degli angeli che s’innalzano sulle squame ad attuare volontariamente lo sguardo non sull’Agnello, ma sull’esterno del timpano. Quelli che essi indicano sono, in primo luogo, i due personaggi esterni: sant’Isidoro accompagnato dal soldato, a sinistra, con i piedi sul toro, simbolo della prima tappa, dell’ordine terrestre, della potestas domini e san Pelagio a destra, benedicente, espressione della seconda tappa, della potestas Dei; poscia, e soprattutto seguendo una linea ascensionale in modo da formare fregio lungo la cornice, gli eletti, Davide e il coro degli angeli, e quindi la terza cornice, una Vergine col Libro: sono tutti rappresentati in Cielo, perché associati ai Segni dello zodiaco.

Sulla porta del Perdono, il Cristo dell’Ascensione, come quello della porta Miégeville, sembra stia salendo su una montagna – il che indica il movimento verso l’alto, ma l’esecuzione è maldestra, visto che sono gli angeli a tirarlo su faticosamente. Le scene della Passione, della Discesa dalla croce e della Resurrezione, associate a quella dell’Ascensione, sono presenti anche sul timpano; dal canto loro, gli Apostoli Pietro e Paolo, entro i pennacchi, sembrano attendere, al riparo di un ampio arco spoglio, il ritorno della Parusia, visione di per sé inconcepibile e che pertanto, secondo la tendenza mesopotamica, non è rappresentata.

Nella porta degli Orafi di Compostella, dove sono riuniti insieme due portali, con sull’uno diverse scene facenti riferimento alla Passione e al Sacrificio del Cristo e sull’altro la Tentazione – evidenti allusioni alla figura del Cristo «terribile e dolce» –, un movimento discendente si contrappone al movimento ascendente. I piedritti rappresentano infatti scene dell’antica Alleanza: la Creazione di Adamo, la Cacciata dal Paradiso terrestre, il Sacrificio di Abramo, Davide. Queste due ultime scene sono prefigurazioni tipologiche del Cristo sacerdote e vittima e del Cristo re; nella parte inferiore presentano il riscatto, a opera del nuovo Adamo, della colpa del primo: in tale prospettiva, il movimento discendente s’accorda con l’idea dell’incarnazione.

I personaggi allegorici di Tolosa, di León, di Compostella, di Souillac, ecc., posano il piede su degli animali con la testa volta all’indietro, su degli arcieri, su un uomo in groppa ad un gallo (Compostella), oppure sono sovrastati da maschere leonine, da mensole simboliche, tutti temi che si armonizzano sempre con la figura stessa a cui sono accostati: il tutto si legge invariabilmente dal basso in alto. Se anche esistono, per esempio a Tolosa, delle figure di atlanti, o altre – a Saint-André-le-Bas di Vienne (tav. 92) – che si richiamano alla terza allegoria, o ancora delle donne che recano attributi vegetali, come quelle, sempre a Vienne, della chiesa di Saint-Maurice, il loro aspetto è però del tutto differente, poiché, al contrario, sono sedute sulla corbeille vegetale e innalzano maschere munite di zampe, la qual cosa indica pur sempre una gradazione dal basso in alto. C’é una legge di causa ed effetto fra gli animali sovrastati così dalle allegorie, legge che diventa ancora più stretta, ovviamente, quando i piedi, l’uno nudo e l’altro coperto, si posano su simboli o su maschere. Per questa ragione non è senza interesse mettere in relazione lo star muso a muso dei due animali sotto i piedi di san Pietro alla porta Miégeville con la posizione invece di contrasto dei due che sono sotto i piedi di san Giacomo, dall’altra parte.

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Queste pose divergenti corrispondono sia all’ordine della terra, della Chiesa, impersonato da san Pietro, sia all’ordine del Cielo, che è evocato invece da san Giacomo. Esse corrispondono altresì l’una alla posizione delle femmine lussuriose che reggono in grembo due teste di leone muso contro muso, l’altra ai leoni incrociati del seggio di Davide o alle leonesse dorso contro dorso cavalcate dalle Vergini di sinistra, ai piedi del san Giacomo. Al di sopra dello stesso san Giacomo, i personaggi accovacciati ai lati del cuore simboleggiano le anime che attendono sotto l’altare la fine dei tempi; al di sopra di San Pietro ci sono invece degli angeli che recano gli attributi del Papato.

Il miracolo di Teofilo del bassorilievo di Souillac è inquadrato da due personaggi, a simiglianza di quelli di León o di Tolosa: a sinistra, san Benedetto col pastorale rivolto verso l’interno – tipico modo per designare un abate –, e a destra di nuovo san Pietro; il primo, che rappresenta la Chiesa fuori del mondo, ha i piedi posati sul drago che sarà definitivamente sconfitto alla fine dei tempi, mentre san Pietro poggia i suoi su dei leoni incrociati, artefici dello sconvolgimento che la dovrà precedere. Un angelo presenta poi un libro chiuso a san Pietro e una pergamena srotolata a san Benedetto, il quale risulta così ammesso alla rivelazione dei nomi degli eletti e dei dannati. La scena concorda con la preferenza accordata all’ordine contemplativo rispetto alla milizia della Chiesa nel mondo, che è abituale nella iconografia romanica. La lettura dei segni si svolge per tanto secondo una gradazione verticale. La stessa cosa vale, come si sa, per il famoso trumeau, o piedritto.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 121-124

Disposizione: le cattedrali gotiche

Sezione: Lessico


La cattedrale gotica assomma in sé chiaramente l’uno e l’altro tipo di disposizione. Il cifrario sacro degli animali e dei mostri romanici, con la sua folla di figure distribuite su archivolti e fregi e metope, non si accontenta più delle strombature e dei piedritti dei portali d’ingresso: esso fa parte integrante, ora, sotto nuove forme – e non più soltanto in relazione con le proporzioni «auree» – dell’architettura in quanto tale.

Il portale gotico con i suoi archivolti minuziosamente ornati è assai prossimo alla formula del portale «eucaristico» diffuso nella Francia sud orientale ed è facile riconoscere sia a Bourges che a Le Mans una permanenza del «tema doppio». I tre portali di Chartres presentano il Giudizio come a Beaulieu, il Tetramorfo come a Moissac, la Vergine e Madre come a Corneilla-de-Conflent o come in Borgogna: evidente riflesso di tre formule romaniche. Ma accanto al portale, anch’esso tripartito come in Provenza, ecco apparire una disposizione anteriore o esterna. E il caso della celebre basilica di Saint-Denis, indiscutibile punto di partenza di tutte le somme gotiche, frutto del genio dell’abate Suger e della sua capacità di attingere dove che fosse tutto ciò che poteva soddisfare la sua immaginazione e le sue esigenze. La sua facciata è in gran parte rifatta, ma oltre al timpano del giudizio vi si possono riconoscere non poche altre manifestazioni tipiche della Linguadoca, a cominciare dalle maschere e dai personaggi a gambe incrociate sui piedritti. Due triangoli di senso opposto compaiono a loro volta sulla facciata di Notre-Dame a Parigi, se si aggiungono Adamo ed Eva al timpano del giudizio: i due protagonisti della Genesi si trovano alla sommità della facciata, il Cristo Giudice sul portale centrale – da qui, appunto, il triangolo rovesciato, in contrapposizione ai due portali laterali e al motivo collocato al di sopra dello stesso portale mediano, tutti e tre dedicati alla Vergine, che insieme compongono, com’è naturale, un triangolo diritto. Il rosone, sovrastante il tutto, combina insieme, alla maniera delle strombature dei portali della Charente e dei pennacchi della facciata di Poitiers, temi cosmologici e temi sacri, al fine di dimostrare in modo simile ai due triangoli ierogamici contrapposti l’unità fondamentale fra la Chiesa e il mondo. Intorno alla Vergine-Chiesa, circondata dai Profeti come a Poitiers, sono sistemati nella parte alta del rosone i Vizi e le Virtù, in basso invece, i Segni dello zodiaco e i Lavori dei mesi.

A simiglianza del mosaico di Saint-Remy a Reims, con la Sapienza in trono al centro di una serie di quaternità – Fiumi, Arti liberali, Direzioni Venti –, e a simiglianza altresì del timpano di Saint-Ursin a Bourges o del mosaico di Die, un programma cosmologico è sviluppato anche sul magnifico rosone di Losanna (circa il 1235): Stagioni, Età della vita, Temperamenti umani formano un insieme di dodici figure, armonizzandosi con i Segni dello zodiaco, a loro volta ordinati mediante i quattro elementi, le quattro direzioni geografiche (o i fiumi del Paradiso), i quattro popoli mistici. Né molto diversamente stanno le cose nella parte centrale della cattedrale di Reims (circa il 1240), dedicata alla Virgo-Ecclesia, sposa spirituale del Cristo, Sponsa Dei; i fiumi del Paradiso, gli atlanti che rappresentano le parti del mondo, le quaternità che simboleggiano gli Evangelisti e le Virtù cardinali, sono tutti messi in relazione con le quaternità cosmiche (Grodecki).

La tendenza ad assimilare l’insieme dell’edificio alla Città celeste, quale si trovava nelle chiese della Francia occidentale, raggiunge ora il suo apogeo: la cattedrale di Reims, simbolo della Chiesa e della Gerusalemme celeste, la Città di Dio, è protetta da angeli posti sulle torri di cinta (cioè sui pinnacoli dei contrafforti): «Super muros tuos, Jerusalem, constitui custodes» (Is., LXII, 6).

La disposizione absidale, neppur essa è sconosciuta alla cattedrale gotica. Le chiese che posseggono la reliquia di un santo famoso, come Saint-Denis e Saint-Remy di Reims, comportano la presenza di un coro dalle linee estremamente raffinate, circondato da una ghirlanda di cappelle non meno armoniosamente disposte. E nota l’esistenza del cosiddetto «labirinto», destinato a evocare la relazione coi regni infernali. Nella cappella assiale tutta una serie di cattedrali hanno riunito sulla vetrata mediana un complesso tipologico raggruppato attorno alla Passione, nel quale è riassunto il significato generale della chiesa assimilata alla croce latina.

Grotta e montagna rappresentano quindi il motore profondo della disposizione gotica che tende a ristabilire nella massa imponente degli edifici cristiani il gigantismo tipico degli antichi santuari; ma la sua apertura a folle di popolo sempre più numerose, nonostante la chiusura invalicabile del presbiterio mediante il jubé, lascia pur sempre spazio a un altro archetipo primordiale, l’albero o asse cosmico, reso perfino nel suo aspetto reale con i fasci dei pilastri e le nervature delle ogive, ma del quale, in ogni caso, non si può minimizzare l’importanza neppure nell’arte romanica.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 118-119

Barca

Sezione: Lessico


Il simbolo della nave si collega a quello dell’arca e presenta come questo svariate dimensioni. Sono numerosi i testi evangelici che potevano giustificare la rappresentazione della barca nell’arte romanica, episodi di vario genere che hanno come scenario il lago di Tiberiade: la Pesca miracolosa, Gesù che cammina sulle acque, ecc. I miracoli, tuttavia, sono frequenti soprattutto nella iconografia primitiva ed è raro vedere queste scene illustrate alla lettera nell’epoca che qui c’interessa. Una eccezione è tuttavia a Moissac, nel chiostro, accanto alla Guarigione del paralitico a opera di san Pietro: si tratta di scene che illustrano l’idea della Barca della Chiesa, grazie alla quale si raggiunge la salvezza, e proprio li presso si può vedere la Corte celeste. Le squame che ornano il pilastro vicino indicano, secondo il linguaggio associativo, che imbarcandosi sulla navicella della Chiesa si raggiungerà il Cielo.

Il tema della nave, in parecchie figurazioni romaniche, si ispira a una frase di sant’Agostino (De vita beata, I, 1-4) che paragona la vita in questo mondo al navigare su una barca: «La vita in questo mondo è come un mare tempestoso, attraverso il quale dobbiamo condurre la nostra barca fino al porto; se sapremo difenderci dal far vela verso le sirene, essa ci porterà alla vita eterna».

A Chanteuges, il tema della Barca di Pietro è bizzarramente trattato in un contesto che la assimila al Viaggio funerario dell’anima nell’antico Egitto. A far da ponte ci sono delle rappresentazioni copte, in particolare un affresco di Chelias, nell’Alto Egitto. La barca, a forma di mezza luna, decorata con un motivo a zig-zag, che sta a significare l’ondeggiare dell’acqua e contemporaneamente gli alti e bassi della vita, è guidata da due rematori in direzione di un animale androfago. Quest’ultimo si appresta a divorare il morto, il quale però reca con sé due talismani che ricordano il bastone ricurvo di Osiride, oppure lo scettro con lo staffile del Faraone, cioè a dire una sorta di pastorale e un calice. Inoltre, immagine del vincitore, egli appare di fronte, al contrario dei rematori, e al centro della composizione, affatto indifferente alla minaccia del mostro. Viceversa, il personaggio che non ha saputo resistere alla tentazione della sirena lo vediamo a Gunault, nel curioso capitello che fa coppia con quello dell’Annunciazione: soggetto di una straordinaria densità in cui appare evidente uno spinto gnostico.

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Il mare è agitato, la sirena dalla chioma in disordine sta tentando l’uomo, presentandogli anche il pesce, che qui ha un significato erotico. Fra l’acqua increspata dal vento, i capelli scompigliati e la barca divisa orizzontalmente in tre fasce – particolare che richiama alla mente il motivo a zig-zag della barca di Chelias –, esiste un nesso, una simiglianza voluta. Ma la sirena-pesce non è onnipotente: un uomo trattiene a forza di braccia la barca e mostra, a quello che si è lasciato attrarre dal peccato, la Vergine che lo riscatterà.

La barca così concepita, non lontana per la sua forma a mezza luna dal drakkar scandinavo, differisce dall’arca propriamente detta, che è spesso assimilata alla Chiesa trionfante, alla Città eterna, paragonata a sua volta da numerosi testi a questo segno apocalittico. Essa, con una forma simile, è un’arca non celeste, un arco capovolto che ci porta sull’abisso infernale, non un arco trionfale che si apre sul cielo. Motivo ambivalente, le foglie acquatiche di Aulnay (capitelli entrambi sul lato sud, nella navata e nel braccio meridionale del transetto), a forma di barca lunare, sempre con la prua e la poppa molto rialzate, recano due eleganti uccelli, coda contro coda.

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Nei primo dei due capitelli l’abaco è liscio, nell’altro è ornato con un motivo di foglie a V. Il darsi la schiena degli animali sta a indicare il dominio dei morti. E il caso di pensare al cigno di Lohengrin, alla barca di Caronte che traghetta le anime dei defunti.

La linea a forma di drakkar di tutte queste raffigurazioni la ritroviamo, per l’arca di Noé, su uno dei celebri affreschi della volta di Saint-Savin. La barca figura anche nel tema tipologico di Giona, che viene scaraventato nei flutti da bordo di essa prima di essere ingoiato dalla balena; ma qui la cosa importante non è la barca, bensì l’ingestione dell’uomo da parte del mostro.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 75-76

Porta e chiave

Sezione: Lessico


Il tema della porta e della chiave, sviluppato in molti modi in entrambe le zone, rappresenta una porta di città, uno sbarramento di difesa, e mostra con evidenza la tendenza esoterica, iniziatica, dell’iconografia romanica. In numerose chiese, in certi chiostri, come quello di Le Puy, perfino in alcune cripte (Hagetmau), i filari di arcate non sono altro, simbolicamente, che delle serie di porte da varcare; per riuscirvi, bisogna meritarselo: l’idea suddetta appare esposta, ovviamente, in maniera particolarmente chiara nelle chiese che presentano il tema delle tappe, vuoi sui capitelli, secondo la disposizione interna del sud est (Vienne, Roziers), vuoi nell’abside, secondo la disposizione, anch’essa interna ma absidale, vuoi sulla facciata, secondo la disposizione anteriore più diffusa nella zona mesopotamica: León, Compostella… Ma altresì, in un’ottica più negativa, in quanto strumenti di interdizione, sia le allegorie imperniate sulla presenza dei leoni ai lati degli ingressi (Tolosa, Compostella), sia gli uomini col leone ritratti sui capitelli secondo la disposizione anteriore e al tempo stesso interna di Jaca e di León, sono là appositamente per impedire il superamento della soglia, anche se poi il culmine di tale impedimento è delegato alla porta per eccellenza, quella che ostruisce l’accesso al coro. La cosa è particolarmente chiara a Jaca, dove i vari uomini col leone, specialmente quelli più vicini agli ingressi, ci pongono, trattandosi di figure giovanili, in una prospettiva terrestre. Il tema di un capitello dell’arco trionfale, che fa riscontro alla pigna sacra di quello dirimpetto, ha significato cosmico: gli uomini col leone si collocano qui nella prospettiva del ritorno alla terra, cioè alla morte: sono infatti raffigurati di dimensioni minuscole, agli angoli del capitello, mentre tutta l’attenzione è concentrata sulla maschera fiancheggiata dai due uccelli che si fronteggiano, al centro del càlato; l’insieme è sovrastato da quattro spirali, simboli della terra.

Se il Cristo o la Vergine sono, in assoluto, le figure privilegiate che figurano nel timpano, ciò è il risultato, da un lato, dell’assimilazione del Cristo con la porta – «Io sono la porta delle pecore» –, dall’altro, per la Vergine, della sua maternità divina: il Cielo, e quindi l’apertura della porta, è infatti promesso ai «puri» e la Vergine, simbolo della Chiesa, apre la porta perché essa è rimasta pura dando alla luce il Figlio di Dio.

Sotto questo profilo, la vera porta della chiesa è quella che compongono gli archivolti della Saintonge – privi di timpano, non dimentichiamolo. Émile Mâle ha dimostrato con grande pertinenza come il concetto delle tappe della vita sia qui riflesso, dall’esterno all’interno, nei lavori dei mesi, ordine del mondo, mentre le Virtù che abbattono i Vizi, o le Vergini sagge e le Vergini stolte, costituiscono, per il fatto di esprimere l’idea del giudizio, l’ordine intermedio, e l’Agnello, o la mano divina, l’ordine celeste. Eppure, non sempre ci sono tre archivolti. A Pont-l’Abbé-d’Arnoult ce ne sono cinque (al centro sono stati messi insieme laici e chierici) e ad Aulnay ce ne sono quattro. In questo caso il simbolismo della porta è particolarmente evidente, in quanto trattasi della porta del Cielo che si schiude a coloro che hanno praticato le Virtù e soprattutto alle Vergini sagge, ma che rimane interdetta agli altri: Vizi o Vergini stolte. Questa porta si trova alla destra del Cristo, dal lato delle Vergini stolte, ed essa è per tanto la porta sbarrata. Viceversa, i solstizi e il segno zodiacale del Cancro collegato al Cristo che si scorgono sull’archivolto esterno, all’inizio della fase decrescente dell’anno, sono le pone del Cielo. Ma quella che apre veramente e più sicuramente il Cielo è la corona, la cui forma circolare ne costituisce una evocazione più perfetta di quella offerta dall’arco: è appunto la corona che si vede, solamente di profilo, sull’archivolto delle Virtù e della Psicomachia, nello stesso asse verticale del Cristo e del Cancro. Essa, infine, vista di faccia stavolta, si presenta al livello celeste, come aureola dell’Agnello.

San Michele si trova talvolta associato alla porta del Cielo come Lucifero a quella dell’Inferno, per esempio nel Giudizio finale di Conques. Ma il vero portinaio è, beninteso, san Pietro, munito della sua doppia chiave «per legare e sciogliere», secondo le parole del Vangelo. Uno dei temi fondamentali, particolarmente amato da Cluny, della quale i santi suddetti erano i protettori, è quello della Traditio legis a san Paolo e della Donatio clavis a san Pietro, i santi più spesso raffigurati sui timpani, sui piedritti o nei pennacchi dei portali romanici, oltre che negli affreschi absidali e al termine del programma iconografico dei capitelli. Ciò che dimostra l’importanza attribuita a tali santi è la posizione di cerniera che hanno i temi dell’Apostolo Pietro che condanna Simon Mago della sua fuga dalla prigione e del suo incontro con Gesù sulla Via Appia (Quo vadis?). Un soggetto del genere è, al pari degli «angeli avvisatori», uno strumento per ricondurre i fedeli al mondo presente, dal momento che non si sa «né il giorno né l’ora». Nello stesso spirito va notato il significato terrestre, negativo, che rispetto alla Crocifissione del Figlio di Dio ha invece quella a testa in giù subita dal primo Apostolo.

Il confronto con Simon Mago (Elne, porta Miégeville di Tolosa, ecc.) rende tangibile il potere attribuito alla chiave, come nei misteri e nelle iniziazioni, e contestualmente all’Apostolo. Spesso la chiave è gigantesca, a simiglianza dell’ankh egiziano, evocatore anch’esso della Vita – soprattutto quando, come a EIne, in un tema generalmente mal compreso che compare su un pilastro dopo una serie di scene della Genesi, si vede san Pietro che resuscita Bradulo. Non meglio compresa è stata, sulla faccia vicina, la scena, attinta anch’essa dalla Leggenda aurea, del «Re e dei Cavalieri», nella quale questi ultimi, appena scesi da cavallo, stanno per inginocchiarsi dinanzi a un re: si tratta, in realtà, di Nerone che riconosce il superiore valore di san Pietro, dopo avere assistito ai suoi miracoli; l’abbigliamento da cavaliere non deve sorprendere: san Pietro era il patrono dei cavalieri. In un programma esoterico, il ciclo di cui sopra precede il programma apocalittico finale che riassume tutta la storia del mondo.

Se queste chiavi sono sovente di proporzioni enormi, assolutamente irrealistiche, la colpa non è necessariamente della imperizia degli scultori. E il caso, per esempio, di Pouilly-les-Feurs, dove, sul capitello destro del portale, si vede san Pietro ricevere una chiave alta quanto lui. Gli fanno riscontro i leoni minacciosi dell’altro capitello. Altri leoni si fronteggiano a Saint-Rambert alle due estremità dell’architrave; il tema non fa che accentuare l’idea di interdizione. Chiavi di dimensioni non comuni che mentano di essere segnalate sono ancora quelle di Carennac, di Conques, per non parlare dell’architrave di Mozat, dove san Pietro appare ai piedi della Madonna col Bambino. San Pietro e san Paolo fiancheggiano il Cristo sul timpano del Saint-Saveur a Nevers; una iscrizione, oltremodo indicativa della importanza che veniva data alla chiave, dice testualmente: Visibus humanis monstratur mystica clavis, ovverosia: «L’occhio dell’uomo può contemplare la chiave mistica». Il posto preminente accordato a san Pietro e alla sua chiave si può vedere sul bassorilievo di Souillac, a destra, e sul timpano di Beaulieu anche, dove, con le gambe incrociate a X, egli si volge verso il Cristo Giudice. Sulla porta Miégeville, l’importanza incomparabile di san Pietro, verso il quale tutto converge, è rappresentata ancora una volta dalla sua collocazione sul lato destro; la si direbbe, fra l’altro, una replica del programma di Elne, poiché l’Apostolo si trova associato alla Genesi illustrata sui capitelli e alle leonesse impudiche, simboli del peccato e dei rimorsi conseguenti alla caduta del primo uomo; inoltre, trionfa su Simon Mago.

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Va notato infatti che san Giacomo, nonostante la posizione eminente che gli è stata assegnata, resta subordinato al principe degli Apostoli sovrastato da angeli che recano gli attributi del papato; è girato, come ognuno può vedere, verso di lui, ma in atteggiamento di modestia.

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Tutto ciò ha come obiettivo la lotta all’eresia; lo stesso obiettivo degli «angeli avvisatori»: affermare cioè che dobbiamo attenerci alla realtà in cui siamo immersi senza perderci dietro a illusorie credenze nel Ritorno immediato del Cristo. Ed è quali emblemi delle «anime che aspettano ai piedi dell’altare» che bisogna interpretare, nella stessa prospettiva, i due uomini accovacciati ai lati del cuore, sulla testa dello stesso san Giacomo.

Ma ritorniamo ad Aulnay, dove si delinea chiaramente una concezione analoga. Abbiamo già parlato della porta chiusa in faccia alle Vergini folli e dell’accesso al Cielo rappresentato dall’aureola dell’Agnello, la vittima dei nostri peccati e nostro solo garante. Al supplizio dell’Apostolo, sotto l’arco di sinistra della facciata, fa riscontro a destra la figurazione del Giudizio alla moda bizantina, con la Vergine e san Giovanni ai lati del Cristo. Era sotto questo arco che venivano celebrati i battesimi. La scena è scolpita nella pietra di migliore qualità e conserva tracce di pittura, doppia prova della cura di cui essa è stata fatta oggetto. Il fregio verticale in facciavista che riveste le due arcature cieche simboleggia la strada verticale, quella del Cielo, e non è azzardato pensare che, al pari della coppia di leoni, evocatrice dei due aspetti, inesorabile e mite, del Cristo, il martirio del santo e l’esaltazione del Signore si rivolgano direttamente agli eletti e ai dannati, ribadendo in questo modo il senso dei capitelli; le maschere della terra sono infatti visibili solo sui capitelli del portale centrale e dell’arcatura di sinistra, soprattutto nelle scene di dannazione; l’abate Chagnolleau interpreta il tema centrale dei capitelli dell’arcatura di destra – raffigurante il contrasto fra la Donna coi serpenti e i personaggi dalle grandi ali che escono dalle acque – come un riferimento al rito del battesimo che colà si svolgeva e alla promessa di beatitudine in esso contenuta. Tutti questi esempi sono la prova di una disposizione anteriore, compresi quelli offerti (alla loro maniera) dai capitelli della galleria meridionale del chiostro di EIne; infatti, se si organizza il programma procedendo da ovest a est, secondo una gradazione dal mondo perduto di quaggiù al mondo redento del futuro, non troviamo che un unico lato del chiostro decorato con questa sequenza, completata la quale si sfocia nell’Apocalisse. L’intero complesso può essere letto con un solo sguardo, come si fa con la decorazione di una facciata o di un portale. Bisogna perciò distinguere questo programma da quelli di Le Puy e di Moissac, i quali rispondono a una perfetta disposizione interna, dal momento che in entrambi esso fa il giro in senso rotatorio. Gli esempi, comunque, in cui san Pietro compare in una autentica disposizione interna non sono meno significativi. La chiave del san Pietro che compare su uno dei capitelli della navata di Autun ha con ogni evidenza un significato iniziatico sia per le sue dimensioni, sia per la croce greca intagliata sul suo ingegno e volutamente messa in risalto. Con essa l’Apostolo sta chiudendo al Mago caduto la porta del Paradiso; questa esclusione si rivela tanto più pregnante in quanto la porta suddetta si presenta identica, ma ornata in modo diverso, nel caso di due prefigurazioni della Natività virginale: in quella degli Ebrei, già citati, e in quella di Daniele nutrito da Abacuc, che attraverso la porta sta appunto passando; l’arcata con funzioni di porta celeste si ritrova logicamente associata alle squame positive, girate verso l’alto, nell’Assunzione gloriosa della Vergine immacolata, che in questo modo apre prima dell’ora la porta della quale san Pietro detiene la chiave. Tale associazione si può vedere sulla facciata di Pont-l’Abbé-d’Arnoult (Charente), dove la Vergine appare sul lato nord, nell’Adorazione dei Magi, affiancata al tema dell’anima che sale al cielo portata dagli uccelli, mentre dall’altro lato, sotto l’arcata sud, si trova la Crocifissione di san Pietro.

Il lato meridionale del chiostro di Moissac, dedicato a delle tematiche apocalittiche – nelle quali la Città santa si contrappone alla Grande Babilonia, mentre al Cristo glorioso (Trasfigurazione, Battesimo, Tentazioni) e alla Carità, prima delle Virtù (parabola del Buon Samaritano), fanno riscontro gli Evangelisti con teste di animali, san Michele in lotta col drago e i quattro cavalieri – termina con l’Evasione di san Pietro dal carcere attraverso una porta polilobata; si tratta sempre, posta com’è accanto alle scene suddette, viste tutte come immagini premonitrici del Ritorno del Signore, di un modo per affermare che è in seno alla Chiesa che gli uomini debbono attendere la salvezza

Da notare, infine, che tanto la Donatio clavis quanto la Crocifissione dell’Apostolo o semplicemente la sua effigie sono motivi usuali negli affreschi absidali delle regioni della media Loira: Crocifissione di san Pietro a Tavant, a Nohant-Vicq… Nel triconco di Montoire, la cui decorazione tripartita ha un evidente valore simbolico che è stato magistralmente messo in risalto, l’abside propriamente detta, a oriente, presenta il Cristo fra i due Apostoli, in atto di donar loro il libro e le chiavi, mentre l’arco trionfale è decorato con le figure delle due Virtù che schiudono più e prima che tutte le altre la porta del Cielo: CASTITAS e PATIENTIA.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 239-242

Numeri, cifre e figure geometriche: dodici

Sezione: Lessico


Il Dodici, prodotto del Tre per Quattro, rivaleggia in importanza con il Sette: è il numero non soltanto dei mesi dell’anno, delle ore del giorno e della notte e dei segni dello zodiaco, ma anche e soprattutto delle tribù d’Israele, degli Apostoli e, per conseguenza, della Chiesa universale.

Per quanto concerne in particolare il numero degli Apostoli e occorre notare che in effetti, nei momenti cruciali, questi ultimi raramente sono stati in dodici. Erano in undici al momento dell’Ascensione e più tardi, se si aggiunge san Paolo, sono diventati tredici. Dodici è perciò un numero ideale che va messo m relazione con le tribù di Giuda o con le pietre del pettorale indossato dal sommo sacerdote, pietre, a loro volta, in relazione con le stesse dodici tribù. Le ritroviamo, fra l’altro tutte e dodici – pietre o gemme che siano – nella Città celeste dell’Apocalisse, sia nelle dodici fondamenta delle sue mura che nelle dodici porte.

Il Dodici è dunque un leitmotiv della Bibbia. La ragione sta senza dubbio nella sua connessione con il Tre e con il Quattro, gli stessi numeri che determinano il valore del Sette: questo è il risultato della loro somma, il Dodici è il loro prodotto. Non c’è che l’imbarazzo della scelta, quando si vogliono riferire esempi preromanici o romanici.

Sotto forma di fiore raggiante il Dodici compare sul fianco dell’arca di un sarcofago merovingio riprodotto da M.Ile Jalabert: lo affiancano i simboli eucaristici; il grano però che vediamo qui è più raro, in questa accezione, di quanto non sia invece la vite, della quale l’iconografia cristiana si è avvalsa spesso per evocare il vino della Cena e della Messa.

È in virtù della relazione fra il numero degli Apostoli e il numero delle fondamenta e delle porte della Città celeste (Apoc., XXI, 12-14) che ci si imbatte sovente negli stessi Apostoli, posti sotto degli archi, associati ad altri santi: così a Poitiers e così ad Angoulême, insieme con la Vergine e coi simboli dei vizi, l’Orgoglio e Lussuria. Sulla facciata della chiesa di Saint-Pierre a Melle, nel Poitou, ci sono esattamente dodici archi, ma gli Apostoli, salvo uno, sono scomparsi. A Poitiers le arcate sono invece quattordici, con due santi aggiunti agli Appostoli. Ad Angoulême, nella zona superiore della facciata, ai due lati del Cristo col Tetramorfo, in contrapposizione ai sei personaggi posti entro dei cerchi, sotto un paramento di eleganti figurazioni vegetali, dalla parte sinistra, sono dodici, anch’essi entro dei cerchi e anch’essi in ginocchio come i primi, quelli dalla parte destra. Si deve ritenere che negli uni siano raffigurati coloro che sono fuori della Chiesa e negli altri invece coloro che stanno già nel suo seno; i membri della Chiesa sono infatti i più numerosi. È così, inoltre, che secondo le Scritture il Cristo farà ritorno, allorché il Vangelo sarà stato annunciato a tutta la Terra. Tutti questi personaggi, quindi, al contrario dei beati, ormai definitivamente accolti in paradiso, i quali emergono solo a mezzo busto dagli altri dieci cerchi ai piedi del Salvatore, si trovano di fronte all’angosciosa prospettiva del Giudizio: levando in alto l’una o l’altra mano, essi disegnano alternativamente delle striature a destra o a sinistra, cosa che invece non fanno i dieci beati.

Altri testi, comunque, concorrono a spiegare la presenza del Dodici. San Benedetto, per esempio, ha espresso l’ipotesi che la scala di Giacobbe potesse essere fatta di dodici piuoli, tanti quanti sono i gradi ascendenti della virtù dell’umiltà.

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Noi stessi abbiamo rilevato altrove a che punto di precisione riescano ad arrivare le notazioni numeriche nel programma degli otto capitelli absidali di Chauvigny, soprattutto in quello dell’«uomo squartato». Su questi capitelli tutte le striature, o ciocche delle criniere degli animali, rispondono al simbolismo dei numeri. E alquanto significativo, per esempio, che le ciocche della criniera del leone, il quale con le sue forme turgide finisce con l’assumere l’aspetto di un cuore, siano in numero di dodici. Il Dodici evoca la Chiesa e l’attività che essa svolge perché possa progredire l’avanzata della Città celeste: l’uomo col leone, le cui vesti sono toccate dall’animale, è colui che accetta, nell’armonia fra la carne e l’anima, le servitù della condizione umana e il travaglio che è imposto all’uomo a causa della sua iniziale caduta. Gli Ebrei, come risulta da innumerevoli passi della Bibbia, davano all’abito un’importanza straordinaria e consideravano la nudità come particolarmente infamante: solo il dannato, il folle e la donna di mala vita potevano essere nudi; la copertura delle vergogne era una cosa dalla quale nessuno poteva prescindere, eccezion fatta, forse, talvolta, durante il lavoro.

Dodici equivale a due volte Sei. Per rappresentare la totalità della Chiesa, sei giudei e sei pagani venivano associati alla famosa festa dell’asino, o «dramma dei Profeti», che si celebrava a Rouen: si trattava di un’estensione del tema iconografico dell’ecclesia ex gentibus e dell’ecclesia ex circumcisione così caro ai mosaici e agli affreschi romani.

Ci si ricorderà, altresì, della singolare iscrizione del chiostro di Vaison-la-Romaine, nella quale il numero Dodici è rappresentato dall’espressione bissenis.

Ai due lati, infine, del simbolo dell’anno, o del solstizio, nella chiave dell’archivolto di Saint-Ursin a Bourges, troviamo dodici S, sei diritte e sei al rovescio, disegnate dai ravvolgimenti dei racemi tutto intorno alla lunetta, evocanti le ore del giorno e della notte e le due parti dell’anno.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 231-232

Numeri, cifre e figure geometriche: undici

Sezione: Lessico


«L’Undici rappresenta il peccato, giacché questo numero infrange la barriera del Dieci, che è la cifra del Decalogo, e il peccato è l’infrazione della legge».

Quanto a noi, questa affermazione, che L. Réau nella sua Iconographie de l’art chrétien desume dai testi dei Padri della Chiesa, dai compilatori medievali e anche dai manoscritti delle Bibbie redatti, come allora si usava, per mettere in evidenza le «corrispondenze» fra passi di libri diversi, abbiamo potuto puntualmente verificarla per l’epoca romanica.

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Il timpano di Lévinhac, sul quale compare una trasposizione del Tetramorfo eseguita con dei dischi dagli eleganti disegni, è un’opera di estremo interesse. La margherita a sei petali entro il disco di destra, in basso, corrisponde al Bue: ricorda perciò la missione degli Apostoli, che è di fatto la conseguenza del sacrificio. L’Otto, per contro, rende la stessa idea del fiorone a forma di rosa dei venti collocato in alto a sinistra: è un modo come un altro per riassumere la condizione umana, nella quale sono concentrate tutte le virtualità, simile al tema del cavaliere nell’album di Villard de Honnecourt; equivale perciò all’Uomo con tutte le sue possibilità. A sinistra, in basso, un festone circolare disegna tutt’intorno una serie di undici anelli: sono sintetizzate così, in qualche maniera, le distruzioni apocalittiche; al suo posto avremmo potuto trovare benissimo il Leone, che è anch’esso un animale distruttore. Queste distruzioni, però, sono richiamate in special modo dall’unica rappresentazione iconica che faccia parte del complesso, nella quale compare, in alto a destra, il dragone che divora l’uomo e che sta al posto dell’Aquila: in ogni caso, quest’ultima, se fosse stata raffigurata in atto di sollevare al cielo lo stesso uomo, come a Chauvigny, non avrebbe avuto un significato diverso. Gli undici anelli del festone sopra citato si inseriscono perciò in un contesto rigoroso. Da notare in particolare che se i dodici Apostoli sono rappresentati dalle sei margherite e dalle sei palmette che nel disco in basso a destra circondano la margherita centrale, là proprio dove è simboleggiata la loro Missione, il passaggio all’Undici, nel disco a sinistra, si riferisce evidentemente al numero degli Apostoli dopo il tradimento di Giuda, punto di partenza della Passione del Cristo.

E per finire, mentre sull’architrave di Moissac, dove il tema esposto è un tenia di gloria, i fioroni completi e senza intromissioni di animali sono Otto, ne troviamo invece undici a Beaulieu, sui cui architravi si riscontra la stessa tematica di Lévinhac, con le distruzioni apocalittiche operate dal leone e dal drago.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 231