Favole

Sezione: Lessico

Ci si limita generalmente a menzionare, senza cercarne la ragione, la presenza nella cultura romanica di personaggi attinti alle favole classiche; si parla così del Corvo e la Volpe, del Lupo e l’Agnello, ecc., che compaiono, per citare qualche caso, nella volta della navata di Saint-Savin o sull’orlo della tappezzeria di Bayeux. E invece bisogna pensare che questa presenza risponda, nei casi più frequenti, a uno specifico intento. Per ciò è bene esaminare con cura perché e in che modo questi temi inconsueti si integrano ai programmi prettamente religiosi.

Come si sa, le favole di Esopo e di Fedro furono conosciute in epoca romanica, quelle del primo attraverso la traduzione latina di Appiano e quelle del secondo attraverso il testo rifatto alla meno peggio da un certo Romulus. Prendiamo ora un esempio: l’archivolto del portale di Modena presenta un episodio del romanzo di Lancillotto, con alla chiave, corrispondente alla Città celeste, il castello di Caradoc, cubico esattamente come quello del Graal secondo Chrétien de Troyes. Lo difendono massicce porte e uno steccato, nel quale si riconosce il tracciato dell’incrocio. Come d’uso nei portali delle chiese italiane, dove erano piuttosto i battenti delle porte bronzee a esibire ricchi programmi pedagogici e tipologici, anche questo di Modena è privo di timpano: un modo come un altro per dimostrare la trascendenza delle divinità che non si saprebbe come rappresentare (anche se poi è proprio questa divinità a costituire il tema generale dei timpani francesi). Ma non basta: resta ancora da spiegare la presenza sull’architrave della favola del Leone diventato vecchio e di quella della Volpe trascinata in terra dalle galline ma a sua volta in procinto di divorarle. Lo stesso dicasi per le quattro favole riprodotte nella parte superiore del timpano di Saint-Ursin a Bourges, per le favole mescolate ai temi dell’Antico Testamento a Saint-Savin e per quelle che accompagnano i combattimenti per la conquista dell’Inghilterra sull’arazzo di Bayeux.

In realtà, tutte queste favole vogliono semplicemente mostrarci quello che gli inglesi chiamano lo struggle for life, ovverosia il mondo così com’è, spietato, crudele, allo scopo di mettere in risalto, per contrapposizione, l’infinita bontà di Dio, che sarà infine capace di instaurare un ordine in mezzo a questo disordine assoluto. E noto inoltre che le quattro scene favolistiche di Salnt-Ursin riflettono le quattro età dell’uomo, le quattro stagioni, però al tempo stesso vogliono farci capire che i buoni, vittime quaggiù del lupo e della volpe, saranno loro in definitiva i vincitori. Nel portale di Modena, dove vediamo una croce del Giudizio spiccare al centro dell’architrave, è il leone abbattuto, sono i polli minacciati di morte quelli che alla fine trionferanno, così come i cavalieri dell’archivolto, dei quali solo pochi riusciranno a entrare nel castello: loro solamente conosceranno la vittoria.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 135

Disposizione anteriore: i portali e l’idea di interdizione, arcata o timpano

Sezione: Lessico


Émile Mâle ha ravvisato l’origine dei portali romanici e soprattutto borgognoni, e contemporaneamente dell’insieme dei portali gotici, nel Tetramorfo di Moissac, nell’Ascensione della porta Miégeville o più precisamente di Cahors e nel Giudizio infine di Beaulieu. Non c’è alcun dubbio che la porta in quanto tale e la sua funzione essenziale risaltino in maniera più netta nella zona mesopotamica che nella zona egiziana, e che per tanto il ruolo di tali portali sia stato grande. Priorato di Cluny, Moissac è la prima a collocare all’entrata della chiesa il Cristo circondato dal Tetramorfo e da Vegliardi con una sistemazione assolutamente originale; il tema si propaga immediatamente, con rapidità incredibile, a Chartres, a Cluny, a Bourg-Argental, ecc. Quelli che in esso appaiono più nuovi e stupefacenti sono i Vegliardi, tema ispirato più precisamente dalle Apocalissi di Beato di Liebana, le stesse appunto che hanno fornito il modello al motivo circolare di Moissac, giacché il Tetramorfo di per sé non è un tema inusitato. Gli «angeli annunciatori» di Cahors si ritrovano a Chartres, così come a Saint-Denis si ritrovano la croce e la posa del Cristo di Beaulieu; sono tutte opere, d’altronde, di maestranze provenienti dalla Linguadoca.

A nostro avviso, però, un’analisi siffatta non tiene conto della realtà nella sua interezza. Quantunque il tema del timpano sia spessissimo d’una estrema chiarezza, non bisogna confondere il timpano con la porta o col portale presi nell’insieme. Si può infatti parlare di «timpani» a proposito del sud ovest francese, ovverosia della zona mesopotamica? Le rappresentazioni dei timpani sono qui movimentate e non statiche, quando esse esistono: esistenza che comunque non riguarda assolutamente la zona Charente-Poitou, nella quale solo gli archivolti presentano una ornamentazione tematica, mentre invece la funzione di un timpano è quella di esibire una immagine stabile, permanente, che dia l’idea dell’eternità. Nelle «porte» autentiche, tipo quelle di León, di Ripoll, di Tolosa (porta Miégeville), le rappresentazioni «ascendenti» poste esternamente ad esse, nei pennacchi, sono più importanti di quelle del timpano propriamente detto. L’arcata spoglia e la cornice riccamente ornata al rovescio rendono più sensibile l’analogia con l’arco di trionfo romano. Anche nei veri e propri timpani di Moissac, Beaulieu e Souillac le rappresentazioni ascendenti dei muri laterali, dei piedritti e dei pilastri mediani sono quasi più importanti di quelle dei timpani. Si tratta, ogni volta, di riportare l’attenzione sulla forma quadrata, verso la terra, nella stessa misura almeno che può essere riservata alla visione circolare. I timpani sono per contro fondamentali nel sud est, dove la decorazione dei pennacchi è limitata a casi eccezionali; la visione circolare costituisce infatti il centro verso cui convergono le raffigurazioni dei piedritti, delle statue-colonne, per esempio in Provenza, e soprattutto quelle degli archivolti, ornati sovente con oggetti iconografici, della Borgogna. Nel caso di una insistenza sull’idea della Chiesa militante, sull’immagine della terra, concetti che impongono la concentrazione dei parati decorativi sulla cornice quadrata della porta, il tema del timpano – come quello della Consegna delle chiavi a san Pietro e del libro a san Paolo che vediamo ad Andlau (Bas-Rhin) e a Basilea – è frequentemente un tema glorioso, trionfale e simmetrico, che si ritrova anche nelle absidi, come molti dei temi rappresentati sul portali di questa zona: ecco perché il cerchio ha un ruolo superiore a quello del quadrato.

Certo, non si può mettere in dubbio che la formula della porta guardata dai leoni, dell’arcata di difesa o dell’arco di trionfo che rappresentano una minaccia per il vinto, e più in generale della porta sic et simpliciter, che, è vero, sta aperta, ma che in tempi d’insicurezza si chiude di fronte agli assalitori, sia molto più significativa dell’idea di interdizione espressa dal portale propriamente detto, interamente imperniato sulla rappresentazione del timpano, offerta a tutti gli sguardi, quando invece la si sarebbe dovuta occultare nell’oscurità del santuario o addirittura della cripta.

Il fatto è che, al contrario degli antichi templi, la chiesa cristiana è per principio ostile all’essoterismo e come tale accessibile a chicchessia. La formula iconografica del portale è quindi conforme all’insegnamento che ci viene impartito dal Cristo: con essa vengono proiettati in facciata i temi confinati nelle absidi. Se si considera la disposizione dei soggetti sui portali della Linguadoca, ci si accorge facilmente che questi sono innanzi tutto dei portici, più che dei portali, e che temi importanti, ripetiamolo un’altra volta, sono in essi anche, e forse più ancora, quelli che ornano i piedritti e i muri laterali del portico; attraverso tali temi, attraverso la loro disposizione sotto un portico, si è posto con più forza l’accento sull’idea di interdizione, tradizionale ma non specificamente cristiana, destinata comunque a sparire nella disposizione gotica.

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Il moltiplicarsi dei leoni di difesa anche sui timpani, come a Jaca, oltre che dinanzi ai portali, il diffondersi delle rappresentazioni allegoriche imperniate sulla figura del leone, come alla porta Miégeville e a Compostella, che arrivano ad invadere perfino i capitelli con il tema ambiguo dell’uomo col leone, e al tempo stesso l’importanza accordata alla parte anteriore della chiesa – basta pensare ad Oviedo o alla famosa cappella dei re a León –, sono tutti segni distintivi della formula mesopotamica che mirano in certa misura a vietare l’accesso alla chiesa. È ben noto, d’altronde, quanto disparata e non di rado poco raccomandabile fosse la provenienza dei pellegrini, quanto numerosi fossero i pericoli che essi affrontavano da parte dei briganti lungo le vie su cui sorgevano tali portali, e soprattutto quanto incombente fosse la minaccia dell’eresia: ce ne è a iosa per spiegarsi i motivi di questa preoccupazione difensiva. Il principio del timpano, intorno al quale tutti i temi – sugli architravi sugli archivolti, sulle strombature, sui piedritti, sui pilastri mediani delle porte – si concatenano e si ravvolgono, alla maniera di un’immagine tradizionale, è un derivato dall’arte copta e non siriana: il complesso di Charlieu non è isolato nel sud est e nella zona egiziana. Le iscrizioni aggiunte sui portali borgognoni dimostrano che al Cristo in maestà che in essi troneggia si accoppia un’idea di accoglimento e di benedizione ma anche un’idea di rispetto per la maestà divina che è, senza alcun dubbio, un’idea di messa in guardia, di interdizione. A Condeyssiat (Ain) si poteva, per esempio, leggere: «E così che tu troneggi in Cielo, o Cristo, e che ci benedici». A Vandeins, nella stessa regione, accanto a un portale del tipo eucaristico, con un Cristo simile a quello dell’antico portale di Charlieu, dominante la rappresentazione di un’Ultima Cena associata alla Lavanda dei piedi, si legge: «Benedite il Signore, ecco la maestà di Dio». E più in basso: «Che la volontà onnipotente esaudisca coloro che entrano e che l’angelo di Dio protegga coloro che escono». Sono, come si vede, iscrizioni significative, proprio perché implicano un invito al fedele che penetra nella chiesa a rispettare la maestà dell’Altissimo, simboleggiata dal Cristo assiso in trono – il che ci richiama automaticamente alla memoria i timpani copti. Ma l’iscrizione che compare inserita insieme con la Cena e con la Lavanda dei piedi sull’architrave di numerosi portali, tipo Saint-Julien-de-Jonzy, Savigny, Bellenaves, Saint-Pons, Saint-Gilles, non è certo meno significativa. É. Mâle traduce: «Quando il peccatore si accosta alla mensa del Signore, bisogna ch’egli chieda con tutto il cuore il perdono del Signore». Non solamente il fedele che entrava nella chiesa doveva considerare con reverenziale timore il fatto di avvicinarsi al Signore, ma era soprattutto l’idea di rispetto a imporglisi con forza nella imprescindibile esigenza di sottoporsi al sacramento della penitenza prima di prendere parte al sacramento della eucaristia. San Pietro, a cui il Cristo lava i piedi all’estremità della lastra scolpita, tende al Signore – per esempio, a Saint-Gilles, a Bellenaves e a Clermont-Ferrand (sull’architrave murato di rue des Gras) –, contemporaneamente i piedi e la testa; gesto che palesemente ricorda il testo evangelico di Giovanni, là dove l’Apostolo chiede a Gesù: «Signore, non i piedi soltanto, ma la testa anche». Come il principe degli Apostoli, così il fedele deve abbandonare se stesso, completamente, con tutto il suo essere, alla purificazione richiesta dal Signore.

Un tema del genere, che dà luogo a quello che Mâle chiama «portale eucaristico», proprio perché in esso viene posta in evidenza l’importanza dei sacramenti, corrisponde in pieno alla definizione già accennata a proposito degli ingressi romanici sui quali appaiono fianco a fianco il Cristo eterno e la Chiesa presente. Si tratta, praticamente, di un caso particolare di «tema doppio». Al posto dell’avvertimento dell’angelo che costituisce un tema d’interdizione, in quanto esorta il fedele a riportare il suo sguardo sul Cristo che deve venire piuttosto che su quello che s’innalza alla vista di tutti, è la Presenza reale che qui viene evocata ed è Dio stesso che invita il fedele a rivolgersi a lui con rispetto e ad attendere la sua grazia.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 124-126

Disposizione: disposizione egiziana e disposizione mesopotamica; le città

Sezione: Lessico


A riprova dell’importanza che deve essere riconosciuta ai due tipi di disposizione – quella imperniata sull’abside, o disposizione interna, e quella orientata sulla navata, o disposizione anteriore –, è necessario stabilire un rapporto, per strano che ciò possa apparire, fra le due fonti orientali e le due zone con le città in quanto tali.

In effetti, benché il piano quadrato della città apocalittica abbia impresso in origine un impulso determinante ai raggruppamenti di chiese, che erano allora la regola, la cosa che particolarmente colpisce è come invece le città di nuova fondazione abbiano, in linea generale, sposato il piano circolare, cosiddetto «radiocentrico»… Ciò voleva dire trasferire nell’ordine dello spazio globale, che richiama l’idea del gruppo umano, la struttura dell’«immagine circolare», che di per sé viceversa s’iscrive nell’ordine del tempo. Non si poteva rendere più evidente la supremazia di Dio e della Chiesa su tutti i piani. Essendo la chiesa al centro, virtuale o reale, di tutto l’insieme – parliamo della chiesa madre, ovviamente, della cattedrale –, il Cristo che in essa risiede, sull’altare, irradia se stesso automaticamente su quell’universo microcosmico che è il gruppo urbano. In tale prospettiva, la disposizione egiziana si estende alla città intera.

Fatto comunque non meno singolare, che però non fa che rendere più sensibile l’accordo intimo fra l’edificio sacro e il gruppo profano – a contrario, potremmo dire stavolta, giacché apparentemente la chiesa, esiliata com’è per lo più in periferia a fare da vero e proprio bastione, sia in senso concreto che figurato, perde qui la posizione preminente che le assicurava il punto centrale –, l’ondata mesopotamica che irrompe nella Francia sud occidentale si accompagna al ritorno in auge di un piano quadrato o rettangolare, in relazione con il diffondersi dell’interesse per il testo apocalittico e della imitazione come che sia della Città celeste. Ciò voleva dire tornare al piano della prima Roma mitologica – la Città quadrata sul Palatino –, ovvero a quello di Alessandria e delle altre città fondate in tempi antichi: e tuttavia non si deve pensare che una siffatta disposizione fosse suggerita esclusivamente dalla comodità o da scopi militari (come a volte si tende ad affermare): nel medioevo qualsiasi atto pubblico, e più che mai un atto così importante com’era quello che mirava a definire la cornice del vivere, era per prima cosa un atto rituale.

L’incidenza del piano quadrato appare all’interno stesso delle città, nell’urbanistica. il piano quadrato del castrum romano con le sue due vie ortogonali venne frequentemente adottato per gli antichi santuari, agglomerati di edifici diversi e sempre in relazione con la Città apocalittica. Tali santuari, infatti, formati da edifici fra loro isolati – il battistero era uno di questi – erano protetti da mura e pone poste in asse secondo i punti cardinali. Esempio tipico è la cattedrale di Milano, della quale un antico testo ci dice che era formata da un nucleo centrale, con la chiesa episcopale, un campanile indipendente – formula italiana per eccellenza questa; ancora in epoca romanica la torre, spesso di ragguardevoli dimensioni, era spesso separata dal resto delle costruzioni: basta pensare alla torre di Pisa –, due battisteri e quattro cappelle dedicate ai quattro arcangeli posti a difesa dei quattro punti cardinali: Michele a oriente il più grande di tutti, al posto d’onore, erede di Thor e dello Psicopompo egiziano, con tanto di bilancia in mano; Gabriele a occidente; Raffaele a nord; e Uriele a sud. Quest’ultimo, che veniva considerato l’arcangelo dell’Antico Testamento, doveva essere estromesso (e il suo culto perciò vietato) da un concilio romano del secolo VII: è da qui che deduciamo la data approssimativa del testo in questione: forse il secolo VI. Più tardi, in epoca carolingia, durante la quale le pone di difesa tuttavia furono conservate, per esempio a Centula (= Saint-Riquier), sopravvennero le cappelle con valore profilattico. Venivano in genere sistemate nelle torri, mentre l’atrio, futuro nartece, continuava a chiamarsi paradisus, ricordo della Città celeste così frequentemente imitata: proprio le torri di facciata, infatti, accoglieranno spesso degli altari, al piano superiore, dedicati a san Michele o a san Gabriele. Quanto al coro, esso era protetto, come ci testimonia un testo relativo alla città di Verona, dalle cappelle dedicate ai santi martiri: in questo modo, ci viene assicurato, la città era «protetta contro le potenze malvagie dalla sua corona di corpi santi».

Sembra evidente, tuttavia, che con la progressiva scomparsa della città o dell’agglomerato di edifici così costituito e la sua sempre più diffusa sostituzione con una chiesa organica principale o con un gruppo cattedrale, si sia ben presto adottata, preferendola a quella che ricordava la Roma pagana, la struttura della Gerusalemme tipica, che era circolare. Fu senza dubbio un piano del genere che venne prescelto nel IV secolo da Sulpicio Severo per la sua villa di Primuliacum, presso Auch; da una lettera indirizzatagli dal suo amico Paolino da Nola, formatosi come lui all’Università di Bordeaux, celebre quanto quella di Autun, apprendiamo infatti ch’egli aveva composto due poemi destinati ad abbellire i portici che univano due chiese al battistero: «Queste due chiese simboleggiano l’Antica e la Nuova Legge. L’Antica Legge è la speranza, la Nuova è la fede. Entrambe le Leggi hanno come punto di riferimento il Cristo. E per questo che il battistero è stato posto a egual distanza dalle due basiliche, perché è da esso che s’irradia la gloria del Signore». Ricaviamo questa citazione dall’ultimo libro di E. Mâle, La fin du paganisme en Gaule, libro importante poiché in esso l’autore rivede certe sue affermazioni relative alla scomparsa del simbolismo fino a Suger, e nel quale, anzi, mette in evidenza la posizione incontestabile che «il simbolismo già occupa nel pensiero cristiano». Se quindi il battistero si trova al centro, è a causa dell’importanza del rito battesimale degli adulti nella Chiesa antica, sulla quale ci soffermiamo in altro luogo.

In linea di massima, il piano circolare è tipico dei villaggi, di tende o di capanne, di svariate civiltà primitive. Un esempio che permane ancor oggi: la capanna dei Maquiritares, popolazione indiana dell’Orinoco, in Amazzonia, che riunisce e ripara l’intera tribù attorno al palo di sostegno centrale, e che comunica all’esterno con quattro aperture poste in direzione dei quattro punti cardinali. Era la stessa cosa nel campo di Attila e la stessa tuttora in zone più vicine a noi, in certi villaggi slavi o presso gli Arabi di Bagdad.

D’altronde, come evocare meglio il mondo sottomesso alla Chiesa? Un piano del genere si accorda con quello della città fortificata, appollaiata in cima a un’altura o raggomitolata attorno al castello, al quale il santuario è connesso e dal quale è protetto. Naturalmente non possiamo elencare tutte le città, innumerevoli, che esistono già dall’alto medioevo e che obbediscono a questo piano; citiamo Malines, Milano, Limoges, Saint-Denis, Figeac, Bergerac, Brive-la-Gaillarde. Ma ci sono anche dei villaggi: fra questi, quanto mai caratteristico è il minuscolo borgo di Pommiers (Loire). In ogni caso, si tratta di un piano che viene da lontano, da costruzioni preistoriche ben note come i cromlech bretoni (cfr. Lavedan, Histoire de l’urbanisme).

La cosa certa è che questo piano, il quale continuò ben inteso a svolgere un ruolo di fondamentale importanza, venne bruscamente abbandonato nel Midi della Francia, nel sud ovest, nella Guienna e nella Guascogna, quando queste regioni dovettero organizzarsi a difesa contro gli Inglesi; si crearono allora delle nuove città, le cosiddette bastides, disegnate secondo un piano prettamente «americano» – una scacchiera –, per insediarvi popolazioni sradicate dai loro paesi d’origine. E giusto, naturalmente, invocare le ragioni strategiche o utilitarie che in circostanze del genere fecero di nuovo prevalere l’impianto urbanistico romano. Tuttavia, come tutto ciò che ha a che vedere col medioevo, non bisogna affatto trascurare il punto di vista religioso. Degno di nota è per esempio – e lo rileva anche il Lavedan –, che fra le prime bastides sorte siano da citare nomi del Roussillon, come Sairit-Genis-des-Fontaines, nei quali sono nati i complessi iconografici di spirito apocalittico che hanno dato il la all’arte della Linguadoca e che riflettono nuovamente la diffusa tendenza a imitare la Città celeste, con la porta avente valore di sbarramento, di interdizione, oppure profilattico. La prevalenza del piano di nuovo quadrato si pone infatti in intima relazione con la diffusione del piano quadrato-cubico delle chiese, completo di nartece, chiostri, ecc., che invaderà tutta la Francia sud occidentale. La chiesa ora non si trovava più necessariamente al centro. Nella bastide sono comunemente il pozzo e l’albero a occupare questa posizione, conformemente al testo dell’Apocalisse: come «la Città non ha più bisogno del sole che la illumini», così la chiesa-fortezza non è che un bastione come tutti gli altri, con tanto di porta a cui montare la guardia. Nel Roussillon, a Cuxa e a Serrabone, questa porta ha ereditato l’aspetto delle porte di difesa carolingie, tipo quella di Lorsch, e ospita una cappella dedicata a san Michele: l’immagine dell’arcangelo in vesti sacerdotali, come nell’arte bizantina, si trova al piano superiore. Particolari, questi, che ci fanno venire in mente le immagini di Michele e di Gabriele che difendono l’ingresso della chiesa di Kodja-Kolessi, in Asia Minore, iscritte sui piedritti.

La posizione della chiesa così in disparte si spiega anche col fatto che i fondatori di bastides erano in larga maggioranza signori laici; e il quadrato, infatti, il Quattro, evocava il mondo.

Ma laicità o mondo, nel medioevo, non volevano dire estraneità alle cose della fede o al misticismo. Il diploma di fondazione della bastide di Montauban mostra chiaramente con quale e quanto entusiasmo venissero elevate queste città nuove; emerge perfettamente il simbolismo dei numeri mistici. Vero è infatti che la chiesa non è più il centro sacro, ma al suo posto ecco la piazza quadrata destinata agli scambi e utilizzabile come riparo momentaneo per armenti e mercanti, circondata da portici su cui poggiano le case, coperti da volte ogivali identiche alle volte delle chiese. Troviamo tutto ciò, per esempio, a Villeréal.

Il testo a cui abbiamo appena fatto cenno a proposito di Montauban ha tutta l’aria d’una chanson de geste e ricorda perfino l’Apocalisse: «Ecco il palazzo con i muri aperti da quattro porte… Sulla rupe maestra che scende a picco hanno eretto la dimora più alta ed hanno richiesto al popolo, alla brava gente, di venire ad abitare nel castello, purché paghino lealmente canoni e diritti… Ed ecco 500 borghesi che vengono più che volentieri e popolano in comune la rocca fortificata». Vengono quindi citate le professioni: ci sono fittavoli, pescatori, fornai, mercanti «che fanno negozio fin nelle Indie Maggiori». Il numero di cinquecento è evidentemente simbolico: il cinque, numero esoterico, è quello della materia penetrata da Dio, cioè dell’uomo. Nel romanzo di Perceval, di Chrétien de Troyes, il Palazzo delle regine ha cinquecento finestre; le dame stesse, a loro volta, hanno al proprio servizio cinquecento fra scudieri e giovani valletti.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 119-121

Leone: il leone e il cervo

Sezione: Lessico


Il sarcofago antico detto «di Giovino» che alla fine del medioevo era stato innalzato su delle colonne di marmo grigio nella chiesa di Saint-Nicaise a Reims (Espérandieu) affinché tutti potessero comprenderne il senso, ha un significato particolare nella città delle consacrazioni regie. Nonostante le sue qualità artistiche superiori, si può accostare al sarcofago di Déols che è stato il modello del portale di Saint-Ursin a Bourges. È ad un tempo più chiaro per certi aspetti e più confuso per altri, ma esprime le medesime idee, in particolare quelle relative ai temperamenti umani.

Vediamo anzitutto gli aspetti più chiari; mentre a Déols, come a Saint-Ursin, l’idea iniziatica si disperde un po’ fra il giustapporsi delle cacce successive e la folla delle allegorie vegetali legate alle stagioni e al trascorrere del tempo, qui a Reims si è preferito insistere sul significato della caccia in quanto tale, come rito di transizione. ll giovane iniziato – quello col berretto frigio – riceve lo scudo, il destriero, le armi; è circondato dalla Guerra – una figura allegorica femminile –, e dalla Riflessione, Prudenza o Forza Virile (?) – l’uomo maturo –, prima di affrontare l’animale più degno di giustificare preparativi del genere, cioè il leone, il re di tutti gli animali.

Gli aspetti meno chiari, invece, sono proprio i Temperamenti: si vedono distintamente quattro personaggi attorno al leone, uno dei quali, girato verso sinistra, evoca probabilmente il temperamento linfatico, fissato sul passato; in compenso, sono solo due gli animali rappresentati, mentre a Déols ne compaiono tre: una maschera di cinghiale e il cervo, raffigurato due volte, anch’esso con la sua maschera.

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La doppia figurazione del cervo, prima a sinistra, vicino alle allegorie, con la maschera in verticale, e poi a destra, abbattuto e in orizzontale – cioè morto –, è significativa. Si è voluto mostrare, in contrapposizione al cinghiale, temibile solo quando è infuriato, che il cervo è veramente identico al leone, animale del tutto sconosciuto nelle nostre regioni europee. Questo cervo merita, per l’estrema intelligenza del suo comportamento, per l’istinto eccezionale di cui è dotato e per i suoi morsi non meno temibili, quell’autentico rito che è la caccia coi cani, arte francese per eccellenza, imposta proprio dalle sue doti e non ripetibile con nessun altro animale.

Si vedono inoltre, su questo sarcofago, i Romani e i Galli che si affrontano, contraddistinti dai rispettivi tratti caratteristici. È evidente che la nobiltà e il clero hanno assunto l’eredità storica dei conquistatori romani, così come la plebe delle campagne ha assunto, più o meno, quella dei Celti asserviti. La trasmissione dei poteri si è realizzata a un livello singolare, passando dalle vittoriose legioni di Roma alla feudalità medievale, proprio a Reims, già capitale della provincia Belgica romana, dove Clodoveo sarà il primo a essere consacrato re, e al tempo stesso sede di un vescovato prestigioso oltre che centro strategico di prim’ordine. Fra Reims e Parigi, immense foreste sono state riserve di caccia dei re di Francia fino al secolo XVIII.

La caccia al cervo e al leone, unita alla personificazione dei temperamenti, è quindi un mezzo per mostrare come essa esiga e renda manifesta la padronanza degli stessi temperamenti, specialmente della paura, e quanto le virtù ascetiche siano necessarie a questo mondo. Essa costituisce una prova, una geis, che consentirà al nobile di meritare la vestizione a cavaliere e al re di meritare l’unzione con l’olio della santa ampolla amministrata dalla Chiesa. Questi particolari valori del cervo e del leone si perpetueranno nella letteratura. Il senso iniziatico della caccia al cervo – il «cervo bianco» dei romanzi cavallereschi –, non meno della costante presenza dei leoni – leone che difende il ponte della spada o lacera le vesti di Tisbe, leoni che fanno paura a Govino ecc. – si conservano immutati sugli avori profani della fine del medioevo, ispirati da questi stessi romanzi: essi rappresentano gli ostacoli che a modo loro si frappongono alla conquista della dama o delle fanciulle, costituiscono le prove imposte per meritarle: trasposizioni profane dei motivi cristiani, il cervo simbolo del battezzato o del catecumeno e il leone simbolo di resurrezione. Ritroviamo leoni e cervi (o renne, piuttosto) su un arazzo svedese conservato al Museo Storico di Stoccolma, proveniente da un frammento di baldacchino della chiesa di Dalhem (Småland).

Il tema dei temperamenti umani sviluppato sull’archivolto esterno della porta meridionale di Aulnay mette in perfetto risalto il carattere aristocratico e ascetico dei due simboli animali. Si sa che questi sono d’uso corrente nella trattazione di questo tema – basta guardare, per esempio, a Saint-Gilles-du-Gard –, e il loro accostamento è indispensabile, in quanto l’uomo che cerca di dominare le proprie passioni deve identificarsi col cervo del sacrificio e col leone della resurrezione. Sempre ad Auluay, la più bella chiesa della Saintonge – se non altro per la scultura –, i portali occidentali, esoterici, sono palesemente destinati a istruire il comune mortale, ricorrendo in particolare alle immagini delle Virtù e dei Vizi, ciascuna designata col proprio nome, e alla rappresentazione dei Lavori agricoli di tutti i giorni: come si sa, era proprio sotto il portale occidentale che nelle chiese medievali veniva amministrato il battesimo. Si vede distintamente, per contro, che il portale meridionale, autentica summa iniziatica ed esoterica di incredibile ricchezza di significati; era riservato, per via della sua vicinanza alla zona absidale, ai membri del clero che ivi officiavano e ai grandi di questo mondo che avevano diritto a una posizione di particolare prestigio in prossimità dell’altare: bisognava perciò possedere una certa cultura per poterlo capire. A questo proposito anzi va sottolineato un ulteriore particolare: la finestra che si apre sopra il portale in questione è incorniciata da figure di cavalieri armati, con tanto di elmo in testa, impegnati essi pure a fare scempio dei Vizi; solo che, a differenza di quelli della facciata ovest, nessuno di questi è accompagnato dal nome: il senso anche qui è evidentemente esoterico.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 189-190

Nastri: il nastro perlato o liscio

Sezione: Lessico


I programmi iconografici del Roussillon presentano elementi sia dell’una che dell’altra zona: ciò è particolarmente vero per il programma apocalittico dell’ultimo pilastro di Elne, nel quale è contemporaneamente presente un simbolismo numerico. I nastri doppi appaiono annodati e incrociati con dei nastri semplici, nella parte superiore, in accordo con una figurazione di soggetto, come si è già detto, apocalittico, rappresentata sempre da immagini di animali in posizioni diverse, inseriti all’interno di cerchi formati da altri nastri. Questi ultimi sono alternativamente doppi o semplici, dal basso verso l’alto, in modo da indicare il passaggio dai valori doppi, ovverosia dalla vita terrena, all’unità, che è invece celeste ed evoca l’ordine nuovo.

Il leone e il drago che si voltano la schiena rappresentano gli ultimi assalti del maligno, di cui parla l’Apocalisse; come i pavoni che si fronteggiano, simboli del Paradiso restaurato, si ispirano ai disegni delle stoffe bizantine.

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A trasformare simbolicamente il nastro doppio in un nastro semplice sono la zampa sinistra del drago e la zampa destra del leone. Il drago, essendo più vicino ai valori di fecondità, in quanto volge il dorso verso il cielo simboleggiato dai pavoni, posa la zampa sul nastro doppio nella parte inferiore; gli sono associate due palmette ricurve e contrapposte. Queste ultime, avendo insito un simbolismo numerico (quattro palme in alto, tre in basso), sembrano anch’esse ostacolare l’ordine della Redenzione, poiché lo stelo da cui esse si staccano è liscio, mentre i nastri sono nell’insieme come striati da file di perle quadrate. La stessa cosa non succede invece per la palmetta unica che piega verso il basso dal lato del leone. Le palmette doppie disegnano questa volta una S – la S della salvezza – a otto foglie (Otto = Vita futura) e sono collocare là dove i pavoni si fronteggiano; la palmetta unica è ora girata verso l’alto e assolcata a una pigna (il frutto, l’eternità) e al pavone femmina di destra. Da questa parte, al livello superiore, i quadratini all’interno del nastro diventano perle perfettamente rotonde. Nell’insieme del programma, si distinguono, come ad Ainay, le tappe della vita. Se san Pietro evoca la Fede redentrice con lo sconfiggere Simon Mago sul capitello del pilastro precedente, Leone e Drago sembrano invece simboleggiare la Speranza, l’ordine intermedio; sul loro abaco infatti si legge: Ecce salutare pariter fratres habitare; a tutto ciò rispondono infine i pavoni con l’iscrizione dell’altro abaco – Ecce quam bonum et quam jocundum habitare fratres in unum –, che evoca la Carità. Ci troviamo di fronte a qualcosa di equivalente ai tre soggetti terminali della navata di Anzy-le-Duc e alle figure della tavola II di Villard de Honnecourt.

Nel paramento scultoreo della facciata di Angoulême si può cogliere il passaggio dal nastro liscio al nastro perlato in maniera piuttosto singolare: dieci personaggi, dei quali si vede solo la testa, si presentano all’interno degli anelli formati dall’intrecciarsi di altrettanti nastri privi di ornamenti, ai piedi del Cristo circondato dal Tetramorfo. Un Cristo, questo di Angoulême, che è al tempo stesso il Cristo dell’Ascensione, in quanto proprio nella fascia scolpita sottostante si vedono gli angeli che danno l’annuncio agli Apostoli: il numero Dieci evoca la pienezza, ma i nastri incrociati, anch’essi, come si è visto, in numero di dieci, significano la totalità delle anime in attesa del Giudizio. La stessa cosa ad Ainay, dove l’insieme degli esseri umani e degli animali avente significato simbolico – il dieci anche qui – e inteso a esprimere i vari comportamenti dell’uomo sembra, come nella dottrina di Origene sull’apocatastasi, sottoposto al Giudizio divino, alla protezione dell’Agnello. Gli uomini nel caso specifico sono separati in due gruppi di cinque, numero esoterico. Quanto invece ai personaggi entro i cerchi perlati, che sempre ad Angoulême fiancheggiano il Cristo centrale, alcuni di essi sono girati verso di lui e altri no, e rappresentano, al pari di una bilancia, coloro che si trovano in buona posizione, e ai quali è quindi già schiuso il Paradiso, e coloro che si trovano in una posizione meno buona, pei quali occorre verosimilmente un periodo di Purgatorio. L’allusione all’Inferno non sta a quest’altezza: è relegata nelle parti basse della facciata.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 208-209

Intersecazione

Sezione: Lessico


L’intersecazione è un compromesso fra i temi dell’arcata, del cerchio, e dell’incrocio. Il senso che le deve essere attribuito deriva dalla combinazione dei significati rispettivi di questi segni diversi. Ma, come sempre, è in un contesto ben preciso che tale senso deve essere spiegato.

Si deve ritenere, per esempio, che i cerchi intersecantisi che si vedono nell’anello mediano della tomba di Husaby (Svezia), sulla faccia anteriore, fra i leoni che si affrontano sul blocco di base e la croce propriamente detta della sommità, non facciano che sottolineare il senso misterioso del suddetti leoni. Questi ultimi, avvalendosi di tutta una serie di segni – le code complementari e contrapposte, la loro aria beata, il loro fronteggiarsi, il giuoco delle spirali sulle code stesse, l’unico frutto che addentano insieme –, esprimono l’estasi dell’amore di cui godremo nell’aldilà, le felicità eterne. Rappresentano insomma la beatitudine degli eletti. L’incrocio delle loro zampe anteriori e il pentagono che esse disegnano (figura e numero esoterici) indicano chiaramente la realtà ineffabile alla quale gli eletti sono ammessi. il profilo a doppio spiovente della pietra è anch’esso una manifestazione di trionfo: vuol dire che si ha fede nella salvezza promessa al defunto che li è stato seppellito. I due semicerchi e il cerchio intero intrecciati fra loro rappresentano dunque la realtà misteriosa, alla quale quest’ultimo, impersonato dai leoni, trova accesso (Tre = Cielo): è come trovarsi di fronte a un Tetramorfo astratto. Sui basamenti dei piedritti di Saint-Gilles, le coppie di cerchi che s’intrecciano, l’una accanto all’altra, racchiudendo figurazioni animali o scene bibliche – il cervo e il centauro, Balaam e l’angelo che lo ferma, Daniele con la leonessa e i suoi cuccioli – intendono mostrare il legame, o rapporto di analogia, che esiste fra le scene trattate e il mistero della gradazione dei temperamenti umani che con esse viene evocato.

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In particolare, nella Caccia al cervo, la sirena e l’aquila, collocate rispettivamente nei pennacchi inferiore e superiore determinati dalla congiunzione dei cerchi, fanno toccare con mano il significato di questo incrocio. Inoltre queste coppie di figure entro cerchi intersecantisi non evocano solamente i temperamenti, ma addirittura gli animali del Tetramorfo, giacché anche nel loro caso si tratta di quaternità che in certo qual modo si fronteggiano. Si vede chiaramente che il cervo che fugge è assimilato all’Aquila: anch’esso infatti rifiuta il sacrificio con la sua figura e aspira a «bere alla fonte» del Logos; del resto, l’aquila è messa in risalto già per suo conto. Altrettanto chiaramente si vede che l’asino è assimilato al bue, poiché per obbedire all’ingiunzione dell’angelo accetta di ricevere le bastonate di cui, stando al testo biblico, il suo padrone lo minaccia. Più avanti compare il leone, sotto il duplice aspetto di temperamento, nell’animale visto da Sansone (?), e di simbolo tetramorfico, nella leonessa coi cuccioli: è precisamente questo suo atteggiamento verso i propri piccoli che sta a significare la resurrezione. E infine c’è Davide che quieta gli animali con la sua lira, tal quale Orfeo, e domina dal livello superiore i Temperamenti e gli Animali (che poi sono tutt’uno): anche per questo, ovviamente, è lui l’Uomo.

L’intersecazione, così, come già precedentemente, sembra essere in rapporto di dipendenza col Tetramorfo. Nella sequenza che, sul capitello della Daurade, racconta la storia di Giobbe, il significato dell’intersecazione si trova espresso in maniera diversa: esattamente, sotto forma di due racemi che s’incrociano volgendosi in senso opposto fra le scene raffiguranti Giobbe e i suoi amici e l’Avvenimento dell’Angelo; il motivo intende sottolineare il cambiamento intervenuto nella vita di Giobbe, presupposto già dalle due scene suddette.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 172

Incrocio: il numero Cinque

Sezione: Lessico


Il significato esoterico del numero Cinque è risaputo. In molti posti, esso è associato a un motivo ad incrocio. Nel timpano di Moissac, il Vegliardo le cui gambe disegnano nella maniera più chiara il tracciato dell’Incrocio, quello cioè collocato al livello inferiore, terrestre, è il quinto a partire da destra; ed è lui l’unico di questa fila a non guardare ostentatamente verso l’alto. Tale posa sta a indicare senza dubbio che egli è sicuro, al pari dell’atlante di Rozier, di possedere la «conoscenza» e di avere accesso alla salvezza.

Il motivo del fiore ripiegato o volto in senso contrario non è che una variante dell’incrocio. È facile osservare che tale fiore è spesso a cinque petali. Lo vediamo, per esempio, nei due fiori volti al contrario con cui si conclude la S vegetale rovesciata che sovrasta le figure sul piedritto del portale centrale di Saint-Gilles: san Giacomo il Minore e san Paolo. San Paolo, com’è noto, è latore di una rivelazione: egli «macina il grano dei Profeti», secondo l’iscrizione riportata sul suo filatterio, e questa indicazione vegetale serve a completare il senso delle figure.

Un fiore ripiegato, a cinque petali, appare dietro la Vergine della Natività di Autun: è un’allusione alla profezia relativa a Jesse che si è finalmente compiuta; ma il fatto che esso sia ripiegato vuol significare, secondo Gilberto Porretano, che «diverrà frutto solamente nella Patria» ovverosia nella Città celeste, nel Cielo, dove «noi vedremo Dio faccia a faccia»: solo allora esso sboccerà in tutto il suo splendore.

Dei racemi ravvolti su se stessi, all’indietro, e quindi in posizione di «contrasto» – cinque in tutto – ornano l’arco della finestra del Leone e del Drago ad Arles-sur-Tech. Si tratta di un dettaglio appositamente studiato per unire il Cinque e l’Incrocio: le volute in posizione di «contrasto» non sono infatti che una variante di quest’ultimo motivo. L’osservazione diventa ancora più importante, se si fa mente agli altri Cinque esoterici che facciamo rilevare altrove a proposito delle sfingi di Chauvigny o dei mostri di Preuilly-sur-Claise, i quali hanno in effetti un significato equivalente a quello dei due animali della finestra rossiglionese.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 167

Porta e chiave

Sezione: Lessico


Il tema della porta e della chiave, sviluppato in molti modi in entrambe le zone, rappresenta una porta di città, uno sbarramento di difesa, e mostra con evidenza la tendenza esoterica, iniziatica, dell’iconografia romanica. In numerose chiese, in certi chiostri, come quello di Le Puy, perfino in alcune cripte (Hagetmau), i filari di arcate non sono altro, simbolicamente, che delle serie di porte da varcare; per riuscirvi, bisogna meritarselo: l’idea suddetta appare esposta, ovviamente, in maniera particolarmente chiara nelle chiese che presentano il tema delle tappe, vuoi sui capitelli, secondo la disposizione interna del sud est (Vienne, Roziers), vuoi nell’abside, secondo la disposizione, anch’essa interna ma absidale, vuoi sulla facciata, secondo la disposizione anteriore più diffusa nella zona mesopotamica: León, Compostella… Ma altresì, in un’ottica più negativa, in quanto strumenti di interdizione, sia le allegorie imperniate sulla presenza dei leoni ai lati degli ingressi (Tolosa, Compostella), sia gli uomini col leone ritratti sui capitelli secondo la disposizione anteriore e al tempo stesso interna di Jaca e di León, sono là appositamente per impedire il superamento della soglia, anche se poi il culmine di tale impedimento è delegato alla porta per eccellenza, quella che ostruisce l’accesso al coro. La cosa è particolarmente chiara a Jaca, dove i vari uomini col leone, specialmente quelli più vicini agli ingressi, ci pongono, trattandosi di figure giovanili, in una prospettiva terrestre. Il tema di un capitello dell’arco trionfale, che fa riscontro alla pigna sacra di quello dirimpetto, ha significato cosmico: gli uomini col leone si collocano qui nella prospettiva del ritorno alla terra, cioè alla morte: sono infatti raffigurati di dimensioni minuscole, agli angoli del capitello, mentre tutta l’attenzione è concentrata sulla maschera fiancheggiata dai due uccelli che si fronteggiano, al centro del càlato; l’insieme è sovrastato da quattro spirali, simboli della terra.

Se il Cristo o la Vergine sono, in assoluto, le figure privilegiate che figurano nel timpano, ciò è il risultato, da un lato, dell’assimilazione del Cristo con la porta – «Io sono la porta delle pecore» –, dall’altro, per la Vergine, della sua maternità divina: il Cielo, e quindi l’apertura della porta, è infatti promesso ai «puri» e la Vergine, simbolo della Chiesa, apre la porta perché essa è rimasta pura dando alla luce il Figlio di Dio.

Sotto questo profilo, la vera porta della chiesa è quella che compongono gli archivolti della Saintonge – privi di timpano, non dimentichiamolo. Émile Mâle ha dimostrato con grande pertinenza come il concetto delle tappe della vita sia qui riflesso, dall’esterno all’interno, nei lavori dei mesi, ordine del mondo, mentre le Virtù che abbattono i Vizi, o le Vergini sagge e le Vergini stolte, costituiscono, per il fatto di esprimere l’idea del giudizio, l’ordine intermedio, e l’Agnello, o la mano divina, l’ordine celeste. Eppure, non sempre ci sono tre archivolti. A Pont-l’Abbé-d’Arnoult ce ne sono cinque (al centro sono stati messi insieme laici e chierici) e ad Aulnay ce ne sono quattro. In questo caso il simbolismo della porta è particolarmente evidente, in quanto trattasi della porta del Cielo che si schiude a coloro che hanno praticato le Virtù e soprattutto alle Vergini sagge, ma che rimane interdetta agli altri: Vizi o Vergini stolte. Questa porta si trova alla destra del Cristo, dal lato delle Vergini stolte, ed essa è per tanto la porta sbarrata. Viceversa, i solstizi e il segno zodiacale del Cancro collegato al Cristo che si scorgono sull’archivolto esterno, all’inizio della fase decrescente dell’anno, sono le pone del Cielo. Ma quella che apre veramente e più sicuramente il Cielo è la corona, la cui forma circolare ne costituisce una evocazione più perfetta di quella offerta dall’arco: è appunto la corona che si vede, solamente di profilo, sull’archivolto delle Virtù e della Psicomachia, nello stesso asse verticale del Cristo e del Cancro. Essa, infine, vista di faccia stavolta, si presenta al livello celeste, come aureola dell’Agnello.

San Michele si trova talvolta associato alla porta del Cielo come Lucifero a quella dell’Inferno, per esempio nel Giudizio finale di Conques. Ma il vero portinaio è, beninteso, san Pietro, munito della sua doppia chiave «per legare e sciogliere», secondo le parole del Vangelo. Uno dei temi fondamentali, particolarmente amato da Cluny, della quale i santi suddetti erano i protettori, è quello della Traditio legis a san Paolo e della Donatio clavis a san Pietro, i santi più spesso raffigurati sui timpani, sui piedritti o nei pennacchi dei portali romanici, oltre che negli affreschi absidali e al termine del programma iconografico dei capitelli. Ciò che dimostra l’importanza attribuita a tali santi è la posizione di cerniera che hanno i temi dell’Apostolo Pietro che condanna Simon Mago della sua fuga dalla prigione e del suo incontro con Gesù sulla Via Appia (Quo vadis?). Un soggetto del genere è, al pari degli «angeli avvisatori», uno strumento per ricondurre i fedeli al mondo presente, dal momento che non si sa «né il giorno né l’ora». Nello stesso spirito va notato il significato terrestre, negativo, che rispetto alla Crocifissione del Figlio di Dio ha invece quella a testa in giù subita dal primo Apostolo.

Il confronto con Simon Mago (Elne, porta Miégeville di Tolosa, ecc.) rende tangibile il potere attribuito alla chiave, come nei misteri e nelle iniziazioni, e contestualmente all’Apostolo. Spesso la chiave è gigantesca, a simiglianza dell’ankh egiziano, evocatore anch’esso della Vita – soprattutto quando, come a EIne, in un tema generalmente mal compreso che compare su un pilastro dopo una serie di scene della Genesi, si vede san Pietro che resuscita Bradulo. Non meglio compresa è stata, sulla faccia vicina, la scena, attinta anch’essa dalla Leggenda aurea, del «Re e dei Cavalieri», nella quale questi ultimi, appena scesi da cavallo, stanno per inginocchiarsi dinanzi a un re: si tratta, in realtà, di Nerone che riconosce il superiore valore di san Pietro, dopo avere assistito ai suoi miracoli; l’abbigliamento da cavaliere non deve sorprendere: san Pietro era il patrono dei cavalieri. In un programma esoterico, il ciclo di cui sopra precede il programma apocalittico finale che riassume tutta la storia del mondo.

Se queste chiavi sono sovente di proporzioni enormi, assolutamente irrealistiche, la colpa non è necessariamente della imperizia degli scultori. E il caso, per esempio, di Pouilly-les-Feurs, dove, sul capitello destro del portale, si vede san Pietro ricevere una chiave alta quanto lui. Gli fanno riscontro i leoni minacciosi dell’altro capitello. Altri leoni si fronteggiano a Saint-Rambert alle due estremità dell’architrave; il tema non fa che accentuare l’idea di interdizione. Chiavi di dimensioni non comuni che mentano di essere segnalate sono ancora quelle di Carennac, di Conques, per non parlare dell’architrave di Mozat, dove san Pietro appare ai piedi della Madonna col Bambino. San Pietro e san Paolo fiancheggiano il Cristo sul timpano del Saint-Saveur a Nevers; una iscrizione, oltremodo indicativa della importanza che veniva data alla chiave, dice testualmente: Visibus humanis monstratur mystica clavis, ovverosia: «L’occhio dell’uomo può contemplare la chiave mistica». Il posto preminente accordato a san Pietro e alla sua chiave si può vedere sul bassorilievo di Souillac, a destra, e sul timpano di Beaulieu anche, dove, con le gambe incrociate a X, egli si volge verso il Cristo Giudice. Sulla porta Miégeville, l’importanza incomparabile di san Pietro, verso il quale tutto converge, è rappresentata ancora una volta dalla sua collocazione sul lato destro; la si direbbe, fra l’altro, una replica del programma di Elne, poiché l’Apostolo si trova associato alla Genesi illustrata sui capitelli e alle leonesse impudiche, simboli del peccato e dei rimorsi conseguenti alla caduta del primo uomo; inoltre, trionfa su Simon Mago.

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Va notato infatti che san Giacomo, nonostante la posizione eminente che gli è stata assegnata, resta subordinato al principe degli Apostoli sovrastato da angeli che recano gli attributi del papato; è girato, come ognuno può vedere, verso di lui, ma in atteggiamento di modestia.

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Tutto ciò ha come obiettivo la lotta all’eresia; lo stesso obiettivo degli «angeli avvisatori»: affermare cioè che dobbiamo attenerci alla realtà in cui siamo immersi senza perderci dietro a illusorie credenze nel Ritorno immediato del Cristo. Ed è quali emblemi delle «anime che aspettano ai piedi dell’altare» che bisogna interpretare, nella stessa prospettiva, i due uomini accovacciati ai lati del cuore, sulla testa dello stesso san Giacomo.

Ma ritorniamo ad Aulnay, dove si delinea chiaramente una concezione analoga. Abbiamo già parlato della porta chiusa in faccia alle Vergini folli e dell’accesso al Cielo rappresentato dall’aureola dell’Agnello, la vittima dei nostri peccati e nostro solo garante. Al supplizio dell’Apostolo, sotto l’arco di sinistra della facciata, fa riscontro a destra la figurazione del Giudizio alla moda bizantina, con la Vergine e san Giovanni ai lati del Cristo. Era sotto questo arco che venivano celebrati i battesimi. La scena è scolpita nella pietra di migliore qualità e conserva tracce di pittura, doppia prova della cura di cui essa è stata fatta oggetto. Il fregio verticale in facciavista che riveste le due arcature cieche simboleggia la strada verticale, quella del Cielo, e non è azzardato pensare che, al pari della coppia di leoni, evocatrice dei due aspetti, inesorabile e mite, del Cristo, il martirio del santo e l’esaltazione del Signore si rivolgano direttamente agli eletti e ai dannati, ribadendo in questo modo il senso dei capitelli; le maschere della terra sono infatti visibili solo sui capitelli del portale centrale e dell’arcatura di sinistra, soprattutto nelle scene di dannazione; l’abate Chagnolleau interpreta il tema centrale dei capitelli dell’arcatura di destra – raffigurante il contrasto fra la Donna coi serpenti e i personaggi dalle grandi ali che escono dalle acque – come un riferimento al rito del battesimo che colà si svolgeva e alla promessa di beatitudine in esso contenuta. Tutti questi esempi sono la prova di una disposizione anteriore, compresi quelli offerti (alla loro maniera) dai capitelli della galleria meridionale del chiostro di EIne; infatti, se si organizza il programma procedendo da ovest a est, secondo una gradazione dal mondo perduto di quaggiù al mondo redento del futuro, non troviamo che un unico lato del chiostro decorato con questa sequenza, completata la quale si sfocia nell’Apocalisse. L’intero complesso può essere letto con un solo sguardo, come si fa con la decorazione di una facciata o di un portale. Bisogna perciò distinguere questo programma da quelli di Le Puy e di Moissac, i quali rispondono a una perfetta disposizione interna, dal momento che in entrambi esso fa il giro in senso rotatorio. Gli esempi, comunque, in cui san Pietro compare in una autentica disposizione interna non sono meno significativi. La chiave del san Pietro che compare su uno dei capitelli della navata di Autun ha con ogni evidenza un significato iniziatico sia per le sue dimensioni, sia per la croce greca intagliata sul suo ingegno e volutamente messa in risalto. Con essa l’Apostolo sta chiudendo al Mago caduto la porta del Paradiso; questa esclusione si rivela tanto più pregnante in quanto la porta suddetta si presenta identica, ma ornata in modo diverso, nel caso di due prefigurazioni della Natività virginale: in quella degli Ebrei, già citati, e in quella di Daniele nutrito da Abacuc, che attraverso la porta sta appunto passando; l’arcata con funzioni di porta celeste si ritrova logicamente associata alle squame positive, girate verso l’alto, nell’Assunzione gloriosa della Vergine immacolata, che in questo modo apre prima dell’ora la porta della quale san Pietro detiene la chiave. Tale associazione si può vedere sulla facciata di Pont-l’Abbé-d’Arnoult (Charente), dove la Vergine appare sul lato nord, nell’Adorazione dei Magi, affiancata al tema dell’anima che sale al cielo portata dagli uccelli, mentre dall’altro lato, sotto l’arcata sud, si trova la Crocifissione di san Pietro.

Il lato meridionale del chiostro di Moissac, dedicato a delle tematiche apocalittiche – nelle quali la Città santa si contrappone alla Grande Babilonia, mentre al Cristo glorioso (Trasfigurazione, Battesimo, Tentazioni) e alla Carità, prima delle Virtù (parabola del Buon Samaritano), fanno riscontro gli Evangelisti con teste di animali, san Michele in lotta col drago e i quattro cavalieri – termina con l’Evasione di san Pietro dal carcere attraverso una porta polilobata; si tratta sempre, posta com’è accanto alle scene suddette, viste tutte come immagini premonitrici del Ritorno del Signore, di un modo per affermare che è in seno alla Chiesa che gli uomini debbono attendere la salvezza

Da notare, infine, che tanto la Donatio clavis quanto la Crocifissione dell’Apostolo o semplicemente la sua effigie sono motivi usuali negli affreschi absidali delle regioni della media Loira: Crocifissione di san Pietro a Tavant, a Nohant-Vicq… Nel triconco di Montoire, la cui decorazione tripartita ha un evidente valore simbolico che è stato magistralmente messo in risalto, l’abside propriamente detta, a oriente, presenta il Cristo fra i due Apostoli, in atto di donar loro il libro e le chiavi, mentre l’arco trionfale è decorato con le figure delle due Virtù che schiudono più e prima che tutte le altre la porta del Cielo: CASTITAS e PATIENTIA.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 239-242

Numeri, cifre e figure geometriche: sei

Sezione: Lessico


In contrapposizione al Cinque che è l’umanità, il Sei sarebbe il sovrumano, la potenza: il numero corrisponde ai giorni della creazione e alle opere di misericordia.

La prima cosa da vedere è però la relazione fra il Sei e il crisma. Quest’ultimo, come si sa, è formato dalle due lettere greche chi (X) e ro (P), le prime della parola Christos, il Cristo: essendo composto da un’asta verticale, quella della ro, e da una croce rovesciata, la chi, il crisma costituisce un motivo a sei bracci, col quale si esprime la potenza del Cristo. La chi, però, già di per sé è simbolo di potenza, in quanto indica la regolazione delle cose create, la signoria dell’universo e l’universo stesso nell’ordine dello spazio e nell’ordine del tempo: i primi cristiani, dal canto loro, non avevano tardato a scoprire che, mettendo insieme la coppia chi-ro e la prima e l’ultima lettera dell’alfabeto, alfa e omega (che nell’Apocalisse hanno il significato di principio e di fine), si veniva a formare il verbo archô, la forma greca del latino praesum, impero, cioè «io comando». Infatti, come fa osservare l’Alleau, il monogramma in questione non è esclusivo dei cristiani: basta pensare al medaglione con le effigi di Traiano e di Decio, coniato a Maeonia di Lydia, sul quale si vede al verso, in alto, l’immagine di Bacco su un carro trainato da due pantere; le lettere chi (X) e ro (P) sono combinate in maniera tale da raffigurare il segno di cui si è appena parlato e da potervi leggere perciò la parola archô. I cristiani, in più, avevano fatto presto anche a vedere il rapporto esistente fra i dieci comandamenti della legge divina, il dieci romano (X) e la chi greca.

Questo segno compare tre volte, come geroglifico, nella profezia attribuita da Eusebio alla sibilla Eritrea. Il «padre della storiografia ecclesiastica» conosceva bene i trascorsi dell’ellenismo vicino-orientale. La chi e la ro si trovano contemporaneamente nella seconda parola del titolo (christos) e nella quinta parola del primo versetto (chriseôs sêmeion, il segno del giudizio). Nella profezia è detto testualmente che «la terra si coprirà di sudore, quando si presenterà il segno del giudizio». Essa è interamente dedicata al «fuoco che farà eternamente giustizia degli uomini senza principi» e che «brucerà fin’anche le porte della casa dell’inferno».

Lo stesso Eusebio ci dà una descrizione del labaro di Costantino. Segno solare come tutti i simboli cruciformi, simbolo del Cristo, Sole di giustizia e vincitore delle tenebre, il crisma era raffigurato su un tessuto di porpora, arricchito da pietre preziose artisticamente distribuite, che abbagliavano col loro splendore. Il crisma aveva rimpiazzato l’aquila delle legioni romane. Secondo alcuni, Costantino aveva avuto la sua visione mentre si trovava sulle rive del Reno, sicché il simbolo non avrebbe fatto che ereditare la forma, e in cena misura anche i significati, dei dischi rotanti in uso tra i Celti e in genere presso tutte le popolazioni barbariche. I portatori del labaro si chiamavano draconarii (dragonari, traducendo alla lettera), e tali rimasero anche dopo che il monogramma del Cristo ebbe preso il posto del dragone o del serpente che campeggiavano sugli stendardi dei Romani, dei Greci e dei Siriani.

La chi era talmente collegata col cristianesimo e con i suoi seguaci, che Giuliano l’Apostata parla addirittura di «muovere guerra alle khi».

Dal canto suo, sant’Agostino insiste sulle singolari proprietà del Sei, che è la somma dei tre primi numeri (1 + 2 + 3 = 6), così come il Dieci è la somma dei primi quattro: esiste perciò una relazione fra l’opera della creazione compiuta in sei giorni e la Creazione in sé rappresentata dal Dieci. La prima somma evoca l’idea celeste in quanto tale, giacché Tre è il numero del cielo; la seconda comprende il Quattro terrestre, ossia Adamo o la stessa terra. Essendo però, in aggiunta a tutto questo, segno di aspetto esoterico, il Sei è anche il prodotto delle proprie aliquote, cioè delle parti uguali (2 e 3) in cui può essere diviso, oltre che il prodotto dei primi tre numeri: infatti, 1 x 2 x 3 = 2 x 3 = 6. In senso inverso, il numero 6 ripetuto tre volte, in modo da indicare la potenza assoluta, ma snaturata, dà 666, che è il numero della Bestia secondo l’Apocalisse.

Superfluo dire che, in relazione con la chi, il significato del crisma s’è conservato all’epoca romanica insieme con quello delle sue numerose implicazioni. Il crisma svolge un po’ il ruolo dell’asterisco segno ben noto, che, come dice anche il suo nome, è un simbolo celeste. Di esso scrittori e amanuensi si servono per far risaltare l’importanza di un certo brano in un testo o per segnalarlo come degno di ammirazione e di stima: le due lettere combinate insieme fungono da abbreviazioni delle parole chrêsimon («buono») o chrêston («utile»). A proposito di chrêsimon, Isidoro di Siviglia scrive che «questo marchio viene adoperato ad esclusivo piacimento di un chicchessia al fine di annotare qualche cosa» (Etimol., XXI, 22). Si mette perciò questa indicazione anche in testa a un privilegio, quasi si volesse santificare o autenticare l’atto con la croce del Signore. Stando al Dictionnaire de diplomatique, il crisma è presente nelle bolle dei papi, nelle decretali dei concili, nelle missive dei re.

Il segno dell’incrocio è infine classico dell’araldica: corrisponde al legaccio attaccato con un nodo incrociato alla sella del cavaliere, il cosiddetto sautoir, che permetteva di montare a cavallo; era il pezzo nobile della bardatura, corrispondente alla «croce di sant’Andrea» adottata dai Borgognoni. Il suo speciale significato di emblema di vittoria – che era già quello del labarum di Costantino – si ritrova nella penisola iberica, in rapporto con il trionfo sugli infedeli: è la «croce di catene» dei Navarresi: Alfonso Enriquez di Portogallo, nipote di Ugo Capeto, vincitore di cinque re mori alla battaglia di Ourique (Orik) nel 1137, prese per stemma l’arme «d’argento a cinque scudi d’azzurro in croce, caricato ognuno di cinque bisanti d’argento a croce di sant’Andrea».

Opere varie

Regione legata nel medioevo da molteplici rapporti al mondo arabo, il Béarn, con le strade di pellegrinaggio verso Compostella che lo percorrono, con l’intensità dei traffici che attraversano i suoi valichi pirenaici, con i suoi ospedali e i suoi punti tappa per i pellegrini, è interessato direttamente alla vittoria sui musulmani. Come tutte le province arcaicizzanti, esso ha una sua iconografia a parte. Abbiamo già notato, parlando del Due in Uno, i suoi originalissimi timpani divisi in due timpani minori. In essi abbiamo un’ulteriore prova della ricchissima tradizione simbolica, legata al crisma nei modi più diversi; nessun’altra regione, infatti, ne conta tanti così entro cornici quadrate o circolari, sia nei timpani che sugli architravi: il tema presenta infinite variazioni, che attestano chiaramente quanto grande fosse l’interesse ad esso riservato. I crismi più significativi per la nostra trattazione sono i crismi quadrati del Montanérès che, a giudicare dall’architettura delle chiese nelle quali essi appaiono, generalmente sui portali, sembrano appartenere agli inizi dell’arte gotica. A Montaner e a Peyraube, le parole LUX e LEX sono incise sotto l’alfa e l’omega, mentre REX sta al centro: è evidente il riferimento, da una pane alla Luce che ha creato il mondo nel volgere dei sei giorni, e dall’altra al Cristo Re che mediante una nuova separazione alla fine dei tempi metterà da un lato gli eletti illuminati dalla luce divina e dall’altro invece coloro che saranno rimasti immersi nelle tenebre. Alla base, il sigma capovolto, abitualmente allusione al Cristo Salvatore, è ripetuto due volte per simboleggiare lo Spirito Santo. Inoltre, alla parola REX è aggiunta la ro, mentre la E è posta nella R, inquadrata dalle altre due lettere: le tre X terminali di LUX, LEX e REX ribadiscono i significati attribuiti alla chi (X) greca, insieme con l’idea della croce del Giudizio. La parola REX, infatti, ricorda, nella sua forma latina, il greco archos e l’allusione al giudizio contenuta nella parola LEX dimostra l’immutato valore del segno.

Ci s’imbatte talvolta anche nel dragone vinto e schiacciato: Io vediamo per esempio nella porta della sacrestia di Lème, dove un personaggio respinge l’attacco del serpente sotto la protezione del crisma, la gloriosa insegna ch’egli inalbera trionfalmente come un trofeo, come un labarum. Dal Sei all’Otto, dal trofeo a sei bracci comprendente un incrocio all’unione della croce diritta con la croce rovesciata non c’è che un passo, passo che è compiuto ancora a Lème, dove è stata aggiunta la parola PAX e dove è aggiunta una colomba col ramoscello d’ulivo, assieme all’immagine dell’eletto con le palme. Lo stesso passo è compiuto a Jaca, dove un crisma a otto bracci, simbolo della SS. Trinità, è fiancheggiato anch’esso da un uomo con un serpente, oltre che da alcuni animali apocalittici e soprattutto dai due leoni simboli del Cristo Giudice.

L’idea di potenza annessa al numero Sei deve essere messa in relazione, in primo luogo, con i sei giorni della creazione. Come si sa, Thierry di Chartres, nella sua opera Opusculum de opere sex dierum, ha dimostrato, con un audacia poco comune, prendendo le mosse dagli Antichi e in particolare da Platone e Aristotele, l’opera, in questa creazione, della sola ragione. Nè Cartesio nè Laplace supereranno il coraggioso razionalismo di Thierry; essi anzi richiederanno un elemento, perché il mondo possa organizzarsi, che il maestro di Chartres non esigeva affatto, dal momento che egli cumulava insieme materia e movimento, come la fisica moderna, mentre essi stabiliranno fra i due una netta distinzione. Solo Kant ridurrà il ruolo del Creatore al livello in cui l’aveva collocato Thierry. Fondandosi su una siffatta metafisica della luce, la scuola americana, alla quale appartiene il Bober, ha dimostrato or non è molto, nella pagina isolata delle Antichità giudaiche di Flavio Giuseppe che reca il titolo In principio erat Verbum (Vangelo di san Giovanni) e nella quale appaiono la I e la N intrecciate, la presenza dei sei giorni della creazione interpretati secondo la suddetta dottrina nei sei medaglioni disposti intorno al Dio centrale e fra due allegorie del Giorno e della Notte (o del Cielo e della Terra?).

Il Sei sui capitelli

Illustriamo qui di seguito alcune significative manifestazioni del numero Sei riscontrate su capitelli e particolarmente su degli abachi. Nella tribuna di Serrabone, in contrapposizione al cervo che, posto di fronte alla freccia del centauro, è in certo qual modo l’immagine stessa della debolezza, l’emblema della condizione umana, oltre che allusione al battesimo, e che è sovrastato da un abaco ornato da cinque fiori, troviamo a far riscontro il tema di Gilgamesh, l’eroe mesopotamico che impersona la forza, fiancheggiato da due leoni come sui cilindri caldei, e sovrastato da un Abaco con sei fiori.

Alla stessa maniera va osservato il fanciullino di Bages che si ripara sotto il leone-gorgone, simbolo di iniziazione, e che tiene strette fra le mani due cinghie a tre bandelle (sei in tutto) per trasformarle in una cinghia unica a cinque bandelle. Le due cinghie a tre bandelle sono inoltre idealmente prolungate dalle code leonine del mostro terminanti entrambe con due ciuffi a nove ciocche, simili a delle mezze palmette. Siamo di fronte all’immagine dell’iniziazione, mediante la quale il fanciullo deve staccarsi dalla tentazione di conquistare la potenza, tipica dei sogni dell’infanzia, per tornare alla terra, alla realtà, e quindi passare dal Sei al Cinque.

Sei palmette decorano l’abaco del capitello dei pavoni, o delle fenici, nel chiostro di Elne. In contrasto con le altre scene del programma iconografico che evocano l’ordine terrestre e l’incarnazione – Peccato di Adamo ed Eva, san Pietro, ecc. –, il tema suddetto vuol richiamare agli occhi dello spettatore il ritorno al Cielo, il Paradiso restaurato.

La Fuga in Egitto, infine, è come si sa un tema teofanico caro all’iconografia romanica: a Saint-Benoit-sur-Loire la stella che accompagna la scena, e della quale non parla il testo biblico, è una stella a sei punte, mentre quella che sovrasta le Adorazioni dei Magi ne ha abitualmente cinque. Per ciò questa stella va considerata alla stregua di un crisma: durante la Fuga in Egitto il Cristo è come investito dei suoi poteri, del suo nome.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 224-226

Numeri, cifre e figure geometriche: cinque

Sezione: Lessico


Testi

Nella Bibbia il numero Cinque sembra avere un significato iniziatico; ne consegue un certo nesso con la dottrina pitagorica che, ponendolo in relazione col pentacolo o pentagramma, ne fa un simbolo esoterico per eccellenza, la figura perfetta che riassume l’uomo microcosmo. Ma esso è al tempo stesso un’allusione alla stella pentagrammatica della Cabala; un simbolo, quest’ultimo, che può diventare malefico, se due punte della stella sono rivolte verso l’alto: allora vi s’inserisce il caprone demoniaco (Charbonneau-Lassay).

Il Cinque corrisponde ai cinque libri di Mosè che contengono in particolare le rivelazioni ricevute da Dio sul monte Sinai, e alle cinque pietre che Davide raccattò nel letto del torrente per potere abbattere Golia. E sant’Agostino a spiegarci il perché dell’utilizzazione di questo numero in due episodi così differenti, ai quali egli ricollega anche l’Uno e il Dieci, numeri non meno sacri per Pitagora: «Fratelli», dice, «voi vedete qui alle prese da un lato il demonio, impersonato da Golia, e dall’altro Gesù Cristo, impersonato da Davide. Davide prese cinque pietre nel letto del torrente, le mise nel recipiente che gli serviva per raccogliere il latte delle pecore e così armato marciò contro il suo nemico. Le cinque pietre di Davide rappresentano i cinque libri della Legge di Mosè. La Legge, a sua volta, contiene i dieci precetti salutari, dai quali derivano tutti gli altri. La Legge è perciò rappresentata contemporaneamente dal numero Cinque e dal numero Dieci. Ecco perché Davide combatte con cinque pietre e canta, com’egli dice, con uno strumento a dieci corde. E notate bene ch’egli scaglia non già tutt’e cinque le pietre, ma una sola: quest’unica pietra è l’Unità che porta a compimento la Legge, ovverosia la Carità. E notate ancora che egli prende le cinque pietre nel letto di un corso d’acqua. Che cosa rappresenta il corso d’acqua se non il popolo leggero incostante che la violenza delle passioni trascina nel mare del secolo? Tale era infatti il popolo ebraico. Aveva ricevuto la Legge, ma ci passava sopra, come il corso d’acqua passa al di sopra delle pietre. Il Signore prese quindi la Legge per elevarlo fino alla Grazia, come Davide prese le pietre nel letto del corso d’acqua e le mise nel recipiente del latte. E quale immagine della Grazia può essere più giusta dell’abbondante dolcezza del latte?». Se citiamo in tutta la sua lunghezza un brano come questo, è perché esso fa toccare con mano quanto debbano gli aspetti estremi del simbolismo romanico dei numeri alla sottigliezza della patristica.

Da notare che un accordo discreto fra il Cinque e il Dieci è realizzato anche sull’altare, dove le cinque croci di consacrazione, allusione alle piaghe del Cristo, sono disposte in modo da formare un incrocio e dunque secondo un X romano.

Ricordiamo, ad ogni buon conto, che sebbene sant’Agostino, fedele in ciò al pitagorismo, annetta un valore eminente al Cinque, il numero dispari per eccellenza, non sarà tuttavia prima dell’epoca gotica (sec. XIII-XIV) che si ammetterà correntemente l’esistenza fra gli elementi di una quinta essenza, giacché essa deriva da una concezione pagana contraria per troppi aspetti alla Bibbia. Vedremo tuttavia più avanti, già nei monumenti romanici, una sovrabbondanza di accenni al Cinque esoterico; è una prova fra mille altre che il simbolo romanico si afferma da sé, indipendentemente dai testi, ai quali non di rado va perfino oltre.

Per tornare al rapporto fra il Cinque e l’uomo, faremo riferimento a Idegarda di Bingen. Iscritto nel quadrato, l’uomo si divide, nel senso dell’altezza, dalla sommità della testa fino ai piedi, in cinque parti uguali; nel senso della larghezza, ottenuta con le braccia distese, dall’estremità di una mano all’altra, in cinque parti, uguali anch’esse: si possono perciò tracciare cinque quadrati nel senso dell’altezza e cinque quadrati nel senso della larghezza – cosa, questa, che ci riporta a Dio. Se l’uomo è retto dal numero Cinque, è perché egli possiede cinque sensi e cinque estremità: la testa, le braccia e le gambe. Nel senso positivo, l’uomo-microcosmo per eccellenza, il Cristo, è trafitto da cinque piaghe, proprio per potere metter in mostra la sua umanità: sull’altare, immagine del corpo stesso del Signore, si incidono, come si è visto, cinque croci di consacrazione. Nel senso negativo, invece, i cinque sensi diventano i fratelli del Ricco epulone nella parabola di Lazzaro. Plutarco, da parte sua, si serve di questo numero per designare la propagazione della specie. La cifra in questione esprime quindi il mondo sensibile, e infatti è detto nella Genesi che i volatili e i pesci furono creati il quinto giorno. Inoltre, il numero cinque è il risultato dell’addizione del primo numero dispari e del primo numero pari. Sempre secondo Ildegarda di Bingen, «il numero pari significa la matrice, e perciò è femminile; il numero dispari viceversa è maschile; l’associazione dell’uno e dell’altro è androgina, così come è androgina la Divinità. Il pentagramma è pertanto l’emblema del microcosmo».

Opere

Le due sfingi di Chauvigny, con due corpi leonini e un’unica testa, evocanti l’idea stessa di Dio, della Divinità, del Sole della resurrezione portata a compimento nel mondo a venire (in contrapposizione alle sfingi lunari, simboli delle ripetizioni) illustrano con le forme delle loro bocche il passaggio dal Quattro al Cinque esoterico – il che s’accorda col significato proprio della sfinge esoterica consultata da Edipo, simbolo iniziatico, ed è in accordo altresì con la rappresentazione dell’Uomo squartato del capitello vicino, che significa la morte. L’una, infatti, ha la barba doppia, a forma di corno dell’abbondanza, e questo è un richiamo alle fecondità terrestri, ma anche la bocca a losanga, che con le sue quattro punte si rapporta al simbolismo del Quattro.

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L’altra ha la barba a una sola punta e la bocca aperta in modo da formare col labbro superiore e con la linea a doppio spiovente dei baffi la figura del pentagramma.

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Due sfingi analoghe stanno divorando eletti o dannati due capitelli più in là.

Alla base del portale di Moissac il passaggio dal Quattro terrestre al Cinque celeste ed esoterico è riconoscibile nel fatto che sui piedritti gli incavi lobati sono quattro, mentre il trumeau propriamente detto, con le leonesse incrociate che formano il seggio di Dio e disegnano tre incroci (Tre = Cielo), di incavi lobati ne contiene cinque; ma, particolare quanto mai sintomatico, per vedere bene questi incavi – e qui compare il simbolo delle squame – bisogna guardare il trumeau dalla parte opposta, dall’interno.

A Saint-Gilles-du-Gard due fiori a cinque petali, piegati in direzione opposta agli steli, ornano i doppi racemi a S rovesciata che sovrastano le figure di san Giacomo e di san Paolo e il piedritto su cui è raffigurata la Caccia al cervo: il fiore di sinistra, visto di fronte, si presenta girato a destra, dal lato di san Paolo. Quest’ultimo reca sul suo filatterio l’espressione, attribuita da Émile Mâle all’abate Suger, relativa all’Apostolo che «macina il grano dei Profeti», e i due fiori volti in direzione opposta hanno palesemente un significato esoterico che s’intona con tale concetto. Il tutto si riconnette alle parole di sant’Agostino sui numeri Cinque e Dieci. Lo stesso motivo del fiore a cinque petali ripiegati lo ritroviamo sul portale nord di Bourges, nei frammenti di Souvigny, su un capitello di Mozat, ecc.

Anche a Serrabone compaiono dei fiori, cinque, e ognuno con quattro petali, nell’abaco sovrastante il capitello della Caccia al cervo. In quest’ultimo caso, come nel precedente, la presenza dei numeri Quattro e Cinque vicino alla Caccia al cervo si spiega facilmente: l’uomo infatti si afferma come uomo allorché accetta la morte iniziatica.

Nelle famose tavole di triangolazione dell’album di Villard de Flonnecoon, mentre le maschere della coppia sono incorniciate da un quadrato per la donna e da un cerchio per l’uomo, è invece in un pentacolo diritto che s’iscrive il volto dell’Eterno Padre.

Il più celebre e il più notevole dei fiori ripiegati a cinque petali è quello collocato dietro la scena della Natività ad Autun. Denise Jalabert ha dato di questa insolita rappresentazione la spiegazione più precisa e più convincente; essa si trova in un brano di san Bernardo, già rilevato da Émile Màle, riguardante la nascita di Gesù: «Il fiore (Gesù) ha voluto essere concepito da un fiore (la Vergine), in un fiore (Nazareth in ebraico significa fiore), al tempo dei fiori (la festa dell’Annunciazione si celebra a primavera)». Questo brano spiega anche il numero dei fiori sull’abaco: sei, uno di fila all’altro. Ma si deve altresì pensare al fiore che germoglierà da Jesse, secondo Ezechiele. A parere di Raoul Ardent, se esso è ripiegato, vuoi dire che fiorirà soltanto nella sua patria.

Il quinto Vegliardo della fila inferiore, sul timpano di Moissac, ha le gambe nude ed eccessivamente deformate, al punto da disegnare con esse un incrocio; si tratta di un ulteriore riferimento ai rapporti iniziatici fra il Cinque e il Dieci che abbiamo già visto in sant’Agostino.

Nella chiave di volta del portale meridionale di Aulnay – quello della Missione degli Apostoli –, dove si vedono degli atlanti simili ai deva e agli asura indiani, l’archivolto esterno presenta uno Specchio del mondo. Cinque incroci corrispondono qui alle dieci sovrapposizioni di animali dei fregi verticali di Saint Martin d’Ainay a Lione, con gli stessi animali eucaristici: è il tema delle ripetizioni all’infinito, della regolazione dell’universo. Stando a Rodolfo il Glabro, dobbiamo vedervi i cinque sensi, e diversi atteggiamenti o forme dell’amore.

Ad Ainay, la maschera della Terra ha cinque foglie sulla testa. E per finire, è la portata esoterica del numero Cinque che si è voluta mettere in evidenza nella mano destra dell’orante di Rozier-Côtes d’Aurec, dandole da stringere la sfera dell’Uno della conoscenza: perciò il disegno delle cinque dita non ha nessuna verosimiglianza: esso vuoi essere un segno e nient’altro. In questa scultura compaiono, come si è già visto, i primi dieci numeri pitagorici.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 218-221