Disposizione: introduzione

Sezione: Lessico


Sembra che la rinascita del simbolismo non debba essere attribuita a Suger e alla sua abbaziale di Saint-Denis, ma che piuttosto abbia avuto luogo, all’insegna di uno spirito pregotico, in Linguadoca e in Borgogna. Questo linguaggio di segni, che consente di realizzare delle serie coerenti, si apparenta con i pittogrammi, con i petroglifi, con le antiche scritture, con le immagini e i segni parietali della preistoria …

Ci si potrebbe chiedere per quale ragione, visto che il romanico è un’arte europea e che le opere d’arte romaniche son ben numerose anche al di fuori delle frontiere francesi, la presente ricerca sia invece incentrata sulle regioni della Francia a sud della Loira e su quelle settentrionali della Spagna. Il motivo è semplice: proprio in queste regioni si manifestò la rinascenza della scultura a tutto tondo che per secoli era rimasta esclusa dall’edificio sacro. L’affresco, infatti, e perfino il mosaico, favorivano maggiormente una decorazione continua, un insegnamento da seguire passo passo, una illustrazione coerente fondata principalmente sui testi biblici e su quelli agiografici. Ma la prevalenza di queste forme decorative si spiega anche, senza dubbio, col terrore per l’idolatria che poteva essere facilmente ispirata dai rilievi di cui l’Antichità aveva lasciato tanti esempi, oggetto ancora non di rado di un culto da parte dei contadini, degli abitanti dei pagi (pagani). Se non che, solo la scultura poteva largamente armonizzarsi con le nuove strutture architettoniche. Linguadoca e Borgogna la videro rinascere contemporaneamente: l’architrave di Saint-Genis-des-Fontaines (1096) e il piccolo portale di Charlien (1095) sono, con la differenza di appena un anno, perfettamente contemporanei. Portali e absidi concentrarono su di sé delle partiture iconografiche coerenti, riflesso della disposizione precedente; e tuttavia la caratteristica originale di queste zone, rispetto agli altri paesi d’arte romanica, consistette – anche se, come dice giustamente Francastel, già «si annunciava l’era del discontinuo» – nell’aver saputo qui realizzare una sapiente disposizione di tali partiture su tutte le parti dell’edificio, disposizione destinata a toccare il suo apogeo nella cattedrale gotica, in stretta relazione con i progressi della tecnica edilizia che avrebbero nuovamente permesso una decorazione continua, sia sulla facciata, come nelle chiese dell’ovest francese, sia nell’interno, e questo essenzialmente grazie all’arte vetraria.

Ovviamente, benché nulla vieti di affermare che la scultura romanica è un linguaggio continuo fatto di segni e di rappresentazioni, non si può certo dire che i suoi programmi presentino un significato simbolico in tutte le loro componenti: ci sono anche dei riempitivi. Nessuno potrebbe sostenere, senza manifesta esagerazione, che qualsiasi motivo di acanto su un capitello o qualsiasi elemento palesemente gratuito su un modiglione abbiano un senso recondito. Come fa osservare in modo assai preciso G. de Champeaux (I simboli del Medio Evo, p. 147), l’arte comune ha ancora poco a che vedere, non diversamente dalla contemporanea produzione letteraria, con l’era della grandi summæ teologiche: il caso del portico del Foro a Le Puy è di per sé un fatto eccezionale. Ma non c’è neppure dubbio che la chiesa romanica, avendo di mira, tutte le volte e finché era possibile, una disposizione esaustiva, abbia tentato con mezzi e sistemi diversi secondo i luoghi di narrare comunque delle storie continue, e per ciò stesso di moralizzare, cioè di creare alla propria maniera delle sintesi, più vicine per il loro carattere ellittico e conciso al linguaggio simbolico primordiale.

Sembra infatti che, contrariamente a quanto afferma E. Mâle, la rinascita del simbolismo non debba essere attribuita a Suger e alla sua abbaziale di Saint-Denis, ma che piuttosto abbia avuto luogo, all’insegna di uno spirito pregotico, in Linguadoca e in Borgogna. Questo linguaggio di segni, che consente di realizzare delle serie coerenti, si apparenta con i pittogrammi, con i petroglifi, con le antiche scritture, con le immagini e i segni parietali della preistoria, di cui Leroi-Gourhan ha così bene messo in evidenza la sapiente disposizione entro quei santuari che erano le grotte. È perché discende tanto dalle antiche fonti quanto dalla Grecia che il simbolismo romanico è molto più difficile a penetrarsi, per noi, di quanto non sia il linguaggio gotico, più razionale e più sicuramente agevole da interpretare con l’ausilio dei testi dell’epoca.

La storia di fatto si ripete, ed è alquanto singolare notare come l’atmosfera delle chiese più cariche di significati simbolici in Linguadoca e nel nord della Spagna sia anche quella delle più antiche grotte dipinte, non meno ricche di simbolismo…

L’arte romanica in questa zona ha dunque creato, o tentato di creare, una decorazione continua che l’architettura gotica realizzerà, grazie ai progressi via via acquisiti, soprattutto nell’Ile-de-France. Come infatti ha dimostrato Francastel non esiste in Francia la cesura fra arte romanica e arte gotica che talvolta abusivamente si sostiene. Sotto tutti i punti di vista, il gotico è stato preparato, forgiato, dalle esperienze maturate nel periodo precedente. Ma non è qui compito nostro dimostrarlo.

In realtà occorre distinguere, sul piano architettonico, i grandi edifici in cui si realizzano, grazie alla dimensione dei cantieri e alla ricchezza dei promotori, esperienze nuove, e la massa delle piccole chiese poco o nulla toccate da queste esperienze, e che più o meno si somigliano dappertutto, salvo che nella decorazione e nei temi simbolici. Nei grandi edifici si prepara la volta tramezzata di nervature e costoloni, ma lo si farà nella maniera più efficace e positiva, poiché essa procederà logicamente dal principio dei «punti portanti» e dalla distanza di questi punti d’appoggio, che ridurrà progressivamente l’importanza del muro come struttura di sostegno e consentirà in epoca gotica di svuotarlo decisamente, per inserirvi lo sfavillio delle vetrate.

Ma nonostante la disposizione sistematica, che è una caratteristica peculiare dell’arte gotica, bisognerà pure riconoscere una certa dispersione, una perdita di sostanza. A forza di precisare, di moltiplicare le corrispondenze e le gerarchie, è lo spirito scolastico, messo in evidenza dal Panofski, a prendere il posto dello spirito simbolico, capace solitamente di accontentarsi di un numero limitato di temi e di utilizzarne le possibilità di concatenazione all’infinito. Il gigantismo fa perdere la dimensione umana. I mostri e i motivi vegetali che amava trattare l’arte romanica tradizionale vengono relegati nelle parti inferiori dell’edificio o addirittura nascosti dove occhio non può raggiungerli e messi così nell’impossibilità di nuocere – secondo la mentalità di san Bernardo. È da qui che nascono le gargolle e i doccioni gotici. Altrettanto dicasi per i Vizi, che tanto posto occupavano nell’arte romanica, essenzialmente popolare, e che ora, con ineccepibile logica, figurano solamente sulle «misericordie» degli stalli, fuori dalla vista dei fedeli: l’importante è che, in senso reale e in senso figurato, chierici e canonici ci si siedano sopra!

Con tutti questi punti di vista diversi l’iconografia finirà col perdere proprio quell’aspetto cosmico che oggi torna a esercitare su di noi un fascino così profondo. L’aneddoto, il pittoresco, la virtuosità spinta all’eccesso prenderanno il sopravvento sulla esigenza profonda che sgorga dall’inquietudine personale di fronte al divino.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 112-113

Rassegna bibliografica: La Cattedrale di Chartres

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Il simbolismo del Centro del Mondo e della Scala Celeste

Alla base della visione del mondo nella religiosità antica stava il concetto della corrispondenza fra cielo e terra. Si riteneva che tra loro esistessero correnti invisibili e passaggi sempre aperti.

Mircea Eliade dice che “Tutte le civiltà orientali… conoscono un numero illimitato di Centri. Meglio ancora: ciascuno di questi centri è considerato, e addirittura letteralmente denominato il Centro del Mondo. Lo spazio in questione è uno spazio sacro, determinato da una ierofania, vale a dire costruito ritualmente e non uno spazio profano, omogeneo, geometrico, perciò la pluralità dei Centri della Terra all’interno di una stessa regione non fa alcuna difficoltà…” (Immagini e simboli, Milano, Jaca Book, 1980, p. 40).

Uno dei simboli più diffusi per indicare questi passaggi era l’Albero cosmico o l’Albero della Vita che, comune a tutte le culture pur con immagini diverse, raffigurava il rapporto fra il cielo e la terra, fra Dio e l’uomo. Quest’albero era posto nel mitico “ombelico” del mondo, il centro del cosmo, riconoscibile in ogni luogo che una comunità individuasse come carico di una particolare sacralità, vera e propria porta aperta sul cielo, come la scala che Giacobbe vide nel sogno scaturire dalla pietra di Betel, lungo la quale salivano e scendevano gli Angeli. La Scala di Giacobbe è il simbolo più usato nella mistica antica per indicare la Porta del Cielo. La meditazione rabbinica, così attenta ai significati nascosti in ogni parola della Scrittura, si è interrogata sul perché Giacobbe vedesse gli angeli prima salire e poi scendere: dal momento che gli angeli dimorano in cielo la logica vorrebbe che prima ne discendano e poi risalgano. La spiegazione che è riuscita a trovare è semplice: gli angeli visti in sogno da Giacobbe sono in realtà coloro che, raggiunta attraverso la contemplazione la spiritualizzazione del corpo, possono conseguire l’estasi, per essere poi ricondotti sulla terra interiormente trasfigurati. Questa interpretazione si trasferì fin dai primi secoli anche nella mistica cristiana.

Come la pietra di Betel poteva diventare una Casa di Dio perché il luogo dove si trovava era già stato riconosciuto da Giacobbe come una porta del cielo, cioè sacro per sua natura, così l’edificio sacro doveva collocarsi alla confluenza delle opposte correnti invisibili, la cui armonica combinazione ed esaltazione sembra rendere più facile al corpo sottile l’ascensione alla terra celeste, cioè la salita lungo la scala di Giacobbe fino alla visione di Dio. Era dunque opportuno che, come in un’alchimia spirituale, un tempio venisse costruito in luoghi speciali dove le vibrazioni della terra emergono con più intensità, e che le sue mura di pietre squadrate, funzionando come una cassa armonica, le accordassero con quelle celesti.

Per conseguire una totale corrispondenza fra la terra e il cielo ed aprire così il passaggio visto da Giacobbe, un edificio sacro doveva dunque rispondere a tre regole esoteriche. Vediamole.

  1. Doveva essere collocato nei luoghi più sensibili della terra, quelli che per loro natura sembrano posti alla confluenza dei tre mondi.
  2. Doveva essere costruito ad immagine del cosmo e secondo le sue leggi, cioè secondo i rapporti matematico musicali che formano i mattoni con cui l’universo è stato costruito dalla Sapienza primigenia.
  3. Doveva possedere un orientamento che lo ponesse in diretta relazione col cielo, il quale doveva penetrarvi attraverso i raggi del sole.

Autore: Renzo Manetti
Pubblicazione:
La lingua degli Angeli. Simboli e segreti della basilica di San Miniato a Firenze
Editore
: Polistampa (La Storia Raccontata, 26)
Luogo: Firenze
Anno: 2009
Pagine: 11-12

Le idee estetiche delle monarchie e quelle delle città italiane

L’attenzione dei cronisti e viaggiatori quando toccano la politica artistica degli Altavilla, non si rivolge solo alle chiese, ma ai palazzi, ai giardini, ai luoghi di piacere. L’arabo Ibn Giübàyr (secolo XII) descrive la chiesa di Santa Maria dell’Ammiraglio in Palermo come il più bel monumento del mondo: «Le pareti interne son dorate o piuttosto son tutte un pezzo d’oro, con tavole di marmo a colori, che eguali non ne furon mai viste; tutte intarsiate con pezzi da mosaico d’oro: inghirlandate di fogliarne con mosaici verdi; in alto poi s’apre un ordine di finestre di vetro color d’oro che accecavano la vista col baglior de’ raggi loro e destavano negli animi una tentazione cosi fatta che noi ne domandammo aiuto a Dio… »; in precedenza, lo stesso scrittore aveva parlato dei palazzi del re, che «accerchiano la gola della città [Palermo] come i monili il collo di donzelle dal petto ricolmo… Quante delizie egli v’ha, che Dio gli tolga di goderne! quante palazzine e capricciose costruzioni e logge, e vedette!».

Ibn Giübàyr inserisce queste descrizioni e questi giudizi in un quadro di tutta la città, che rende a sufficienza l’immagine della politica artistica perseguita dai sovrani normanni: «Città antica ed elegante, splendida e graziosa, ti sorge innanzi con sembianza tentatrice: superbisce tra le sue piazze e le sue pianure, che son tutte un giardino. Spaziosa ne’ chiassuoli non che nelle strade maggiori, abbaglia la vista con la rara venustà dell’aspetto. Stupenda città; somigliante a Cordova per l’architettura: i suoi edifici son tutti di pietra calcarea tagliata… ». All’ingresso in Palermo, lo stesso autore era rimasto impressionato passando per «piazze, porte e atrii regi: dove noi scorgevamo, dai nobili palagi, anfiteatri ben disposti e giardini e gradinate … che ne rimanemmo attoniti… Tra le altre cose notabili ci occorse un’aula costruita in mezzo ad un atrio spazioso, cui circonda un giardino. L’atrio è fiancheggiato di portici e l’aula prende tutta la lunghezza di quello. Ci recò molta meraviglia sì la dimensione dell’aula e sì l’altezza delle sue loggette».

In termini egualmente entusiastici si esprime un Ugo Falcando, intorno al 1180; alcuni decenni prima, Alessandro, abate di Telese, raccontando l’incoronazione di Ruggero di Sicilia, così descriveva gli addobbi del palazzo reale: «Palatium quoque regium undique interius circa parietem palliatum glorifice totum rutilabat», e l’arcivescovo Romualdo II di Salerno, nei suoi Annales parlando di re Ruggero: «Panormi palacium satis pulchrum iussit ædificari in quo fecit capellam miro lapide tabulatam, quam etiam deaurata testudine cooperuit, et ornamentis variis ditavit pariter et ornavit… ».

Quello che colpisce questi scrittori è la profusione dei colori, dell’oro e dei materiali preziosi; nonché, più di una volta, la somiglianza strutturale tra gli appartamenti e i giardini dei re normanni e quelli arabici. Va annotato inoltre il grande rilievo che essi danno all’architettura civile ed alla sua bellezza. Il programma politico che ispirava la critica in azione dei re normanni di Sicilia era quello di glorificare esteticamente l’istituto monarchico; le grandi chiese che essi facevano edificare rientravano in un disegno non dissimile da quello cui si ispirava l’abate Suger nella ricostruzione dell’abbazia di Saint-Denis, e al quale non doveva essere estraneo l’esempio del cesaro-papismo bizantino. La scelta, e l’impiego, sapientemente diretto, di maestranze locali, di formazione araba e bizantina, a cui successivamente vennero aggiunte, a Cefalù, altre di origine oltremontana, sta a provare l’intento, consapevolmente perseguito sul piano politico, di creare una forma visibile attraverso la quale la monarchia nata da un colpo di mano potesse mettere salde radici nell’animo di popolazioni delle quali quei re intendevano non violentare la diversità di origine e persino di lingua e di religione: preoccupandosi piuttosto di unificare tale diversità in una espressione artistica della potenza sovrana, nella quale ciascuno di questi diversi elementi riconoscesse se stesso.

L’omelia (falsamente attribuita a Teofane Cerameo, arcivescovo di Taormina), pronunziata il 29 giugno 1140 nella Cappella Palatina di Palermo da un monaco basiliano di origine calabrese (che presenta analogie di impianto con la descrizione di Santa Sofia di Paolo Silenziario) documenta a sufficienza queste concezioni e questi programmi artistici dei sovrani di Sicilia.

«Mi rallegro con te, o città» così esordisce questa omelia «e con te, sacra cappella dei palazzi… » Fa seguito all’esordio l’affermazione che di tutte le cose autore primo è Dio, da cui tutto ciò che per gli uomini è bene deriva, e, in secondo luogo il sovrano, al quale, secondo una ispirazione ierocratica, viene conferita dignità quasi di demiurgo: «il re pio, salvatore, benevolo quando rivolge lo sguardo ai suoi sudditi, ma che tiene la collera in serbo per i nemici… »; della cui grande anima regale è prova «questa cappella che per i predicatori egli costruì nei suoi palazzi, quasi fondamento e fortificazione: grandissima e bellissima, e per straordinaria magnificenza nobilissima, e splendentissima di luce, e per oro corruscantissima, sfavillantissima di gemme, e fiorentissima di pitture. Questa, chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto, come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto [si ricordi Paolo Silenziario: “qua e là rigirandolo dirige lo sguardo”]. Il tetto infatti è tale che uno non si stanca mai di guardarlo, e desta ammirazione al solo sentirne parlare. Con intagli finissimi disposti a forma di piccoli panieri adornato, e tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro. Colonne che in modo perfetto sorreggono gli archi, così in alto sollevano il tetto da sembrare impossibile. E il pavimento consacrato della cappella assomiglia tal quale un prato primaverile, tutto adorno com’è di variopinti tasselli marmorei. Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce, e dura perpetuo serbando una fioritura immortale. E tutte le pareti sono ricoperte di ornamento marmoreo; di esse le parti superiori ricoprono tessere d’oro, là dove non le occupi la schiera delle sacre immagini… ».

Da rilevare in questa descrizione che apre l’omelia, il silenzio, comune alla mentalità medioevale, intorno agli artefici della cappella, della quale è lodato come autore il sovrano-committente. Da rilevare anche, quale indice di attenti: sensibilità estetica dell’autore, l’accenno che egli fa alla perenne novità dell’opera d’arte, che ogni volta veduta colpisce come se la vedessimo per la prima volta (« …chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto»). Di origine platonica, l’analogia fra il soffitto ed il cielo (« …tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro») e l’accentuazione che viene data alla perennità della fioritura cui fa pensare la varietà di marmi nel pavimento, superiore in questo alla fugace bellezza dei fiori di natura («Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce e dura perpetuo serbando una fioritura immortale»). L’arte come rivelatrice di una bellezza sottratta al tempo, identica a se stessa e immutabile, contrariamente alle bellezze della natura, che sono corruttibili, e sempre in procinto di diventare altre da sé, e soggette alla volubilità del tempo. Questo concetto, fondamentale nella prosa dello pseudo-Teofane Cerameo, doveva venire a lui dalla tradizione ellenistico-bizantina, e, attraverso questa, da Plotino e Platone: è un concetto che anche nel platonismo cristiano-occidentale dei secoli XII e XIII si farà valere, pervenendovi attraverso lo pseudo-Areopagita da un lato e il platonismo scientifico di Chartres dall’altro; ed anche qui porterà ad un apprezzamento dell’arte come più bella della natura (o rivelatrice dell’essenza della natura): che trionferà della sfiducia boeziana di fronte ad ogni bellezza, fondata sulle identificazioni delle bellezze dell’arte a quelle della natura ed al loro incerto destino ; nonché degli echi che tale sfiducia aveva trovato nei poeti dell’epoca pre-carolingia e carolingia (si ricordino Alcuino e Rabano Mauro) coinvolgenti l’arte nel destino passeggero di ogni presenza terrena.

Fra le descrizioni e le valutazioni critiche di architettura civile redatte nel secolo XII, merita di essere sottolineata, soprattutto per il rilievo dato al rapporto tra funzione e forma estetica, e per il richiamo che contiene all’esempio di Roma antica, quella di una costruzione militare milanese, che si legge nel libro III delle Gesta Friderici I, redatte da Rahevino: « …quasi turris quedam fortissima, e quadris lapidibus solido opere compactis. Mirabilis autem fuit lapidum magnitudo. Nec enim ex vulgaribus saxis aut quæ homines ferre posse crederentur. Sic autem manibus artificum formata, ut, quatuor columnis sustentata, ad similitudinem Romani operis vix aut nusquam in iunctura compaginis appareret… ».

Con questa cronaca delle imprese di Federico I Barbarossa, un nuovo centro istituzionale di attività artistica, la città dei mercanti e degli artigiani, fa la sua apparizione ufficiale, accanto al Papato, all’Impero, agli ordini religiosi, alle monarchie. E le città autonome, i comuni borghesi, elaborano una propria coscienza artistica: che nel promuovere la produzione di opere d’arte, nel chiamare architetti, scultori, pittori e maestranze varie e dare ad essi le proprie commissioni, compie una scelta nella quale, il programma di attività produttiva è insieme, e in primo luogo, un giudizio sull’arte effettivamente prodottasi in quel secolo in varie parti d’Europa.

Di questa, che possiamo chiamare l’azione critica delle città, documenti fra i più antichi sono la Chronica archiepiscopati Mediolanensium, auctore Arnulfo, dell’ultimo quarto del secolo XI, dove troviamo una valutazione della chiesa di San Lorenzo: « …cujus speciosissima omnium adeo fuit ecclesia, ut relatu difficile videatur, quas fuerint lignorum coluninæ cum basibus, tribunalia quoque per gyrum, ac desuper tegens universa musyvum… » e la Relatio sive descriptio de ædificationis ecclesiæ cathedralis Mutinensis, del principio del secolo XII. Quivi si legge che, essendo crollata in Modena l’antica chiesa dove si veneravano i resti di San Geminiano, «non tantum ordo clericorum, sed et universus quoque eiusdem ecclesie populus inter se vicissim conferre ceperunt, quid consulendum, quidque sit agendum. Tandem, divina disponente providentia unito consilio non modo clericorum (quia tunc temporis prefata quidem ecclesia sine pastorali cura agebatur), sed et civium, universarumque plebium prelatorum, sed etiam cunctorum eiusdem ecclesiæ militum, una vox eademque voluntas, unus clamor idemque amor, totius turbe personuit: iam renovari, iam rehedificari, iam sublimari debere tanti talisque patris nostri ecclesiam … Anno itaque dominice incarnationis millesimo nonagesimo nono ab incolis prefate urbis quesitum est ubi tanti operis designator, ubi talis structure edificator inveniri possit. Donante quippe Dei misericordia inventus est vir quidam, nomine Lanfrancus mirabilis artifex, mirificus ædificator. Ejus denique consilio et auctoritate ceperunt mutinenses cives et omnis populus ejusdem basilice … fundamentum ponere». E l’epigrafe modenese («Inter scultores quanto sis dignus onore – claret scultura nunc Wiligelme tua»), è fra le prime testimonianze di epigrafi nelle quali si faccia solo il nome dell’artista e non quello del committente.

Quest’attenzione al nome dell’artista, che la critica monastica, pontificia, imperiale e regale aveva lasciato nell’ombra, è forse l’elemento nuovo della critica cittadina, ed è un riflesso della politica istituzionale delle città: essendo la commissione dell’opera d’arte dovuta a organismi volutamente impersonali per garanzia politica, quella firma che nelle epigrafi e nei resoconti delle abbazie era stata dell’abate sant’Odilone di Cluny, Guglielmo di Digione, Suger di Saint-Denis, o nelle costruzioni dovute a sovrani, al sovrano stesso, come a Cefalù (ma poteva essere anche di semplici privati committenti: come negli affreschi del secolo XI in San Clemente di Roma: «Ego Maria macellarla p[ro] timore Dei et remedio anime meae hæc p[ingere] f[e]ci») veniva qui riservata all’artefice dell’opera, il cui nome iscritto sulla facciata o trasmesso nelle cronache non poteva costituire pericolo per quel delicato equilibrio di poteri in cui si compendiava la costituzione comunale. Il senso della personalità del fare artistico che diventerà sempre più vivo nei secoli successivi (e nell’umanesimo diventerà il contrassegno stesso dell’arte), mostra qui un suo originarsi da circostanze politico-sociali che si convertono in orientamento estetico. Altrove il giudizio sull’arte seguita, quasi sempre, ad investire una ideazione dovuta ad altri che allo artista, ed una scelta degli artisti in funzione di quella ideazione, in conformità a quanto stabilito dal secondo concilio di Nicea. Nelle città italiane, però, il lavoro artistico effettivo comincia a uscire dall’anonimato, ideazione ed esecuzione tendendo a identificarsi in una sola attività personale. Da qui l’avvio alla critica come distinzione fra personalità di autori e non più soltanto descrizione di oggetti: che preparerà il concetto moderno di autonomia dell’arte come risultante da una riflessione sull’arte individualizzata, congiungente in una stessa operazione il momento ideativo e quello produttivo.

Nelle città italiane si viene dunque preparando il passaggio ad una nuova concezione dell’arte, incentrata sulla individualità che è insieme ideatrice e esecutrice dell’opera ; e ad una critica come giudizio portato sull’opera in quanto creazione individuale. Passaggio graduale durante i secoli del tardo Medioevo ma che, una volta definitosi in maniera compiuta, e pervenuto a esplicita consapevolezza ad opera della cultura umanistica, concluderà alla concezione di arte come disegno, operazione mentale dell’artista che idea egli stesso la propria opera e la realizza materialmente; ed alla autonomia della nozione di arte rispetto a quella delle operosità fabbrili o meccaniche: nel novero delle quali la cultura specificamente medioevale la include proprio per effetto del distacco tra l’ideazione, pensata da altri, e l’esecuzione, affidata all’artista. Distacco che non di rado impedisce di distinguere le opere secondo personalità di autori.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:

La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: 
Milano
Anno: 
1961
Pagine:
115-120

Le idee estetiche e il gusto dell’abate Suger. La monarchia come centro di irradiazione artistica

Quali fossero gli orientamenti estetici dell’abate Suger, possiamo desumerlo dal Liber de rebus in administratione sua gestis e dal Libellus de consacratione ecclesia Sancti Dionysii: il primo, nel riferire la ricostruzione della basilica di San Dionigi (la cui figura, come è noto, si voleva coincidesse con quella dello pseudo-Areopagita) espone i principii ai quali si ispirava la politica artistica dell’abate, e dunque la sua critica in azione, della quale rende conto in maniera minuziosa; il secondo, con la descrizione in esso contenuta della vecchia basilica, è un esempio di critica verbalizzata, che insieme alla pagina di Rodulfus Glaber ci aiuta a ricostruire l’atteggiamento della critica del secolo XII nei confronti dell’arte dei secoli precedenti. Il difetto principale che Suger trova nella vecchia basilica è la sua piccolezza, che era causa di non pochi inconvenienti, per l’accalcarsi dei fedeli, molti dei quali erano costretti a rimanere fuori delle porte: un difetto, dunque, riguardante la funzionalità dell’edificio, in relazione all’aumento di popolazione. Questa piccolezza, osserva Suger, era comune a quasi tutte le chiese dell’epoca, ed egli non esclude che avesse una sua precisa motivazione estetica: « …quod forsitan tunc temporis in primitiva Ecclesia nulla adhuc aut major aut æqualis existeret, aut quod brevior fulgorantis auro, et splendore gemmarum propinquitati arridentium oculorum acutius delectabiliusque refundendo, ultra satis quam si maior fabricaretur irradiaret… ». Piccolezza come un modo di far irradiare la venustas; e Suger, che non intendeva rinunziare a quella venustas sacrificandola ad una bellezza della pura composizione spaziale, ma intendeva anzi accentuarla, non poteva non porsi il problema critico della conservazione dello antico e della sua incorporazione nel nuovo senza stridori e senza disarmonie: « …In augendis siquidem hujusmodi, apprime de convenientia et cohærentia antiqui et novi operis sollicitus… »; nel Liber: « …reservata tamen quantacumque portione de parietibus antiquis, … ut et antiquæ consecrationis reverentia, et moderno operi juxta tenorem coeptum congrua cohaerentia servaretur… ». E lo stesso concetto viene esposto nei versicoli dettati dallo stesso Suger: «Pars nova posterior dum jungitur anteriori, – Aula micat medio clarificata suo – Claret enim claris quod dare concopulatur -, Et quod perfundit lux nova, claret opus… ».

Suger predispone piani per successivi ampliamenti e modifiche, fossero essi richiesti da necessità pratiche o estetiche, in guisa tale che non ne venisse incrinata l’armonia dell’edificio da lui costruito perseguendo una coerenza formale dell’antico e del nuovo.

Proporzionale alla grandezza della nuova chiesa doveva essere l’accrescimento della venustas, che in primo luogo doveva essere bellezza della decorazione pittorica, nella quale Suger assegna una parte decisiva al colore e all’oro: «ascitis melioribus quos invenire potui de diversis partibus pictoribus, eos aptari et honeste depingi tam auro quam preciosis coloribus devote fecimus… ». Accanto alle pitture, elemento fondamentale della venustas erano le sculture, le gemme, gli smalti: «Tabulis etiam cupreis fusilibus et deauratis, atque politis lapidibus impactis propter interiores lapideas voltas, … circumcingi fecimus… ; pretiosarum margaritarum gemmarumque copiam… , præparando, artifices peritiores de diversis partibus convocavimus, qui et diligenter et morose fabricando crucem venerabilem ipsarum ammiratione gemmarum retro attollerent, et ante… Salvatoris imaginem in recordatione passionis ejus… ostentarent… Pedem vero quatuor Evangelistis comptum, et columnam, cui sancta insidet imago, subtilissimo opere smaltitam, et Salvatoris historiam cum antiquæ legis allegoriarum testimoniis designatis, et capitello superiore mortem Domini cum suis imaginibus… per plures aurifabros Lotharingos habere potuimus… ».

Lo spazio della nuova chiesa, concepita secondo la metafisica della luce, poneva dei problemi di illuminazione che dovevano essere risolti in accordo con la decorazione pittorica e con l’impiego dell’oro e delle gemme: fra le pitture e le finestre, Suger si rende conto che non poteva esservi soluzione di continuità, e che la luce doveva far tutt’uno con le gemme e i colori: «Vitrearum etiam novarum preclaram varietatem… tam superius quam inferius, Magistrorum multorum de diversis nationibus manu exquisita depingi fecimus… ». L’interno, nel quale trovano applicazione e sviluppo i concetti critici contenuti nella Schedula di Teofilo, richiedeva una corrispondente venustas dell’esterno: « …in amplificatone corporis ecclesiæ, et introitus et valvarum triplicatione, turrium altarum et honestarum erectione, instanter desudavimus… » e le porte si richiede che abbiano una loro venustas, corrispondente a quella dell’interno e della facciata: «Valvas… principales, accitis fusoribus et electis sculptoribus, in quibus passio Salvatoris et resurrectio, vel
ascensio continetur, multis expensis, multo sumptu in earum deauratione, ut nobili porticui conveniebat, ereximus… ».

I versi che Suger dettò per la porta, sono indicativi, per il fondamento filosofico della sua azione artistica, fondamento che si riconosce facilmente essere quello areopagitico-scotiano, omnia quae sunt lumina sunt, e della bellezza visibile come immagine della bellezza invisibile: «Portarum quisquis attollere quæris honorem, aurum nec sumptus, operis mirare laborem, | Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret | Clarificet mentes, ut eant per lumina vera ad verum lumen, ubi Christus janua vera. | Quale sit intus in his determinat aurea porta: | Mens hebes ad verum per materialia surgit; et demersa prius hac visa luce resurgit». Su questi concetti, del resto, Suger ritorna più di una volta nel rendere conto della sua opera e nel giustificarla: « …Unde, cum ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor gemmarum speciositas ab exintrinsecis me curis devocaret, sanctarum etiam diversitatem virtutum, de materialibus ad immaterialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderet videor videre me quasi sub aliqua extranea orbis terrarum plaga, quæ nec tota sit in terrarum fæce, nec tota in coeli puritate, demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more Deo donante posse transferri… ». Nel Libellus, in cui è evidente una intenzione autoapologetica, Suger così si esprime a proposito della propria opera, concludendo con una invocazione a Gesù: «Quæ sacramentali sanctissimi Chrismatis delibutione et sanctissimæ Eucharestiæ susceptione materialia immaterialibus, corporalia spiritualibus, humana divinis uniformiter concopulas sacramentaliter reformas ad suum puriores principium; his et hujusmodi benedictionibus visibilibus invisibiliter rerestauras, etiam praesentem in regnum coeleste mirabiliter trasformas… »;
mentre nei versi dedicatorii di un calice ribadisce il concetto della venustas come requisito necessario per il culto: «Dum libare Deo gemmis debemus et auro, | Hoc ego Suggerius offero vas Domino».

L’orientamento artistico di Suger è dunque diverso da quello di san Bernardo, anche perché altra e diversa è la visione politico-religiosa che in esso si esprime. Mentre l’architettura e la venustas delle abbazie cistercensi erano destinate a frati viventi fuori dal contatto con la società profana, la basilica di San Dionigi si apriva a gran folla di fedeli, e dunque richiedeva quegli ornamenti corporali che lo stesso Bernardo (il quale intrattenne con Suger rapporti di amicizia) riteneva necessari per eccitare la devozione carnalis populi.

E bisogna aggiungere che Saint-Denis era anche il centro ideologico di quella monarchia capetingia della quale l’abate Suger fu sostenitore convinto. L’orientamento critico di Suger non esprimeva in sé lo spirito di un ordine religioso, né quello del papato o dell’impero, bensì quello della monarchia nazionale di Francia che nella bellezza delle chiese vedeva il segno visibile della propria potenza e della propria sacralità e della propria rivendicazione della eredità di Carlo Magno.
Il richiamo che Suger fa alla bellezza di Santa Sofia e di altre chiese bizantine, delle quali gli era giunta notizia – «Conferre consuevi cum Hierosolymitanis et gratantissime addiscere, quibus Constantinopolitanæ patuerant gazæ et Santcæ Sophiæ ornamenta, utrum ad comparationem illorum hæc aliquid valere deberent… » – vuol essere interpretato, appunto, in questo spirito: quello che per la monarchia giustinianea era stata Santa Sofia, monumento insieme religioso e politico, egli vuole che Saint-Denis sia per la monarchia francese. Oltre alla politica artistica dei Papi, degli imperatori, degli ordini religiosi, si affaccia, nel secolo XII, quella dei re: che avrà orientamenti critici propri, e varierà a seconda delle culture artistiche e religiose o filosofiche locali. Come si può vedere dai resoconti dei cronisti, biografi, viaggiatori, a proposito del regno normanno in Sicilia.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 109-112

Il sapere e il sistema (6)

Con la traslazione della diagonale del quadrato sulla base si ottiene un rettangolo dinamico, entro il quale sono stati costruiti tanti edifici preromanici ed intagliati tanti ornamenti ad intreccio. Conosciamo due tipi di parallelogramma dinamico. Il primo è il rettangolo con i rapporti 1 : √2, il secondo 1 : √3, lo abbiamo conosciuto nell’esagono e nella stella di Salomone. Qui aggiungeremo che esso si costruisce anche in modo che la diagonale del primo parallelogramma serva di base di questo secondo, perché il suo valore è √3. Il quadrato ci permette anche la costruzione di un terzo rettangolo dinamico, che si forma quando la diagonale del doppio quadrato serve come lato. Allora si ottiene un parallelogramma con il rapporto dei lati 1 : √5.

Tre rettangoli dinamici possono essere dedotti dal quadrato. Queste figure si usavano spesso nei procedimenti compositivi del preromanico. L’articolazione grafica e geometrica di qualsiasi di queste figure, con l’aiuto della diagonale, dà le figure minori dentro la figura globale, i cui rapporti fra i lati sono in ugual relazione.
Queste e simili figure, e le lunghezze dei loro lati, danno la possibilità di proporzionare in rapporti armonici tutte le misure di un edificio, con uno stesso principio prescelto. La rete grafica della costruzione ci aiuta nello stesso tempo a trasporre il progetto in un piano di esecuzione tramite i numeri interi o le frazioni razionali. Il già menzionato terzo rettangolo dinamico 1 : √5 è particolarmente importante a causa del legame con il quadrato e la sezione aurea. La sezione aurea, cioè, divide una misura in modo che la parte minore (m minor) si riferisca alla parte maggiore (M maior) così come questa parte maggiore (M maior) si riferisce alla misura intera (Mm maximus). Il disegno mostra come questa divisione opera nel terzo rettangolo dinamico: se proiettiamo le diagonali del mezzo quadrato a destra e a sinistra, dalla sua base otterremo il terzo parallelogramma dinamico, ma anche la divisione della sezione aurea in esso. Con questa costruzione si forma il rettangolo dal formato 1 : Ø, dove Ø = (√5+1)/2 con il valore numerico di 1,618.

La seconda costruzione geometrica della sezione aurea è legata al quadrato doppio, ovvero al mezzo quadrato. La base deve esser traslata sulla diagonale. Il segmento maggiore della diagonale poi si proietta sull’altezza del quadrato doppio e si ottiene il punto che divide questa lunghezza secondo la sezione aurea. Abbiamo così: AB BC = AC : AB.

Il rapporto della sezione aurea si riconosce anche in un’altra figura spesso e volentieri impiegata nel preromanico. È il pentagramma, ovvero la stella a cinque punte. Nella stella a cinque punte la regola della sezione aurea stabilisce il rapporto dell’intersezione sulle punte. Nel disegno si vede che BC : AB = AB : AC. Nel centro della stella a cinque punte si trova un pentagono minore, le cui diagonali tracciano un nuovo, ma minore, pentagramma. Anche i suoi lati rispettano i rapporti della sezione aurea. Nella stella minore di nuovo troviamo un pentagramma minore e una stella più piccola dalle stesse caratteristiche. La grandezza delle superfici e la grandezza dei lati di segmenti si concatenano in una serie continua di misure con rapporti reciproci armonici. Il rapporto della sezione aurea è un numero irrazionale, che in termini aritmetici può esser espresso approssimativamente con la serie di Fibonacci 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34. Ogni numero seguente si ottiene con la somma dei due precedenti, ma il rapporto tra loro resta fisso, e perciò anche questa proporzione viene chiamata una proporzione stabile.

La stella a cinque punte era nominata pentalfa dai pitagorici, perché è composta dai cinque alfa (A) ed era il segno segreto della loro confraternita. Nel medioevo serviva come formula apotropaica. Particolarmente interessante è il suo significato nelle composizioni dell’ornamento ad intreccio ed il suo rapporto con il motivo base di tale ornamento, cioè con la semplice fascia di nastro infinito, simbolo della Trinità e dei numeri tre e sei. Pentagramma non è soltanto l’ornamento della lapide di pietra, ma un pensiero plastico e simbolico intagliato nella pietra. La forma ed il contenuto, il segno ed il significato sono indissolubili, e così il simbolo di un significato più vasto diventa sintema, vale a dire un rapporto esplicito e insostituibile tra la forma ed il significato.

Pentalfa sul pluteo della vasca battesimale nel battistero del duomo di Spalato, ex tempio del palazzo di Diocleziano

 

Nel quadrato ci sono due tipi di diagonali. Le prime legano gli angoli opposti e nella loro intersezione vi è il centro. Le seconde legano gli angoli opposti dei mezzi quadrati. Alle une diamo il valore √2, alle altre √5. Le une e le altre sono incommensurabili con i lati del quadrato. Intersechiamo adesso le prime e le seconde diagonali: esse, con le loro intersezioni, definiscono quattro punti nel quadrato, attraverso i quali è possibile tracciare le linee parallele ai lati del quadrato. Queste linee dividono il quadrato in nove campi quadratici. Il lato del quadrato in questo modo viene diviso in tre parti e nel centro di esso si forma la croce quadrata (di forma greca). Questa croce nasce dall’intersezione di diagonali dalle proprietà irrazionali. Perciò è particolarmente importante. Le deduzioni simboliche s’impongono per se stesse. Per le proprietà significanti ed operative questo procedimento della divisione del quadrato in tre parti acquista un posto di prim’ordine tra i modi della composizione preromanica delle forme. La divisione in tre parti s’impiega nella progettazione dello spazio e nell’esecuzione dell’ornamento ad intreccio. Determina la composizione di piante di forme diversissime, armonizza i rapporti dell’elevazione verticale, ordina la struttura stereometrica. Attraverso essa si dispongono le posizioni delle finestre e delle lesene e le inclinazioni dei tetti. È particolarmente importante perché facilita la costruzione di una rete modulare del progetto. Lo schema compositivo permette che il progetto esecutivo, grazie ad un filo misuratore sul quale coi nodi furono fissate le unità di misura prescelta, venga trasferito al campo edile e che durante la costruzione le lunghezze occorrenti vengano definite nel modo più semplice. Se necessitano parti più piccole, la divisione si continua meccanicamente nei terzi e quarti.

Autore: Nenad Gattin; Mladen Pejaković
Pubblicazione:
Le Pietre e il Sole
Editore: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine:  252-260
Vedi anche:
Il sapere e il sistema (1)
Il sapere e il sistema (2)
Il sapere e il sistema (3)

Il sapere e il sistema (4)
Il sapere e il sistema (5)

Gli ordini religiosi portatori di idee estetiche: Cluny e Cîteaux

Papato e impero non erano i soli centri culturali dell’epoca: una terza potenza, quella degli ordini monastici, aveva preso coscienza di sé, e questa coscienza di sé si esprime nei resoconti storico-apologetici redatti dai propri membri. In questi resoconti, l’azione artistica degli ordini monastici, e quindi il comportamento critico dei loro abati, o dei vescovi ad essi vicini, non manca di avere spesso un rilievo tale da permetterci una ricognizione del gusto cosi dei biografi come dei personaggi biografati. Il sentimento della novità portata dal fiorire ed espandersi dell’architettura all’inizio del secolo undecimo trova espressione nella pagina del monaco cluniacense Rodulfus Glaber, autore di cinque libri Historiarum sui temporis (dove risulta chiaro il proposito di glorificare l’ordine di Cluny) dei quali un intero capitolo, il quarto del libro terzo, si intitola, appunto, De innovatione ecclesiarum in toto orbe, ed esordisce con alcune frasi diventate obbligatorie quando si vuole parlare della cosiddetta «rinascita dell’anno mille». «Igitur infra supradictum millesimum tertio jam fere imminente anno, contigit in universo pene terrarum orbe, præcipue tamen in Italia, et in Galliis, innovari ecclesiarum basilicas, licet plæreque decenter locatæ minime indiguissent. Aemulabatur tamen, quæque gens Christicolarum adversus alteram decentiore frui. Erat enim instar ac si mundus ipse excutiendo semet, rejecta vetustate, passim candidam ecclesiarum vestem indueret. Tunc denique episcopalium sedium ecclesias pene universas, ac cœtera quæque diversorum sanctorum monasteria, seu minora villarum oratoria, in meliora quique permutavere fideles …».

Traspare in questa pagina (e nei più dettagliati racconti di rinnovamento artistico che lo stesso autore fa nella Vita Sancti Guillelmi abbatis Divionensis, soprattutto a proposito del restauro della chiesa di San Benigno in Digione) una consapevolezza del rinnovamento come mutazione e progresso del gusto («in meliora quique permutavere fideles»), che portava a rifare anche quegli edifizi i quali, per essere in buone condizioni, non avevano bisogno di restauro: «licet plæreque decenter locatæ minime indiguissent.» Tale consapevolezza viene accentuata dal modo come lo scrittore insiste sulla bianchezza delle nuove chiese: «Candidato, ut diximus, in novatis ecclesiarum basilicis universo mundo» cosi si legge nel capitolo sesto del libro IV Historiarum sui temporis. Candore, è una evidente metafora alla quale Glaber ricorre per sottolineare la nuova bellezza che il nuovo modo di costruire aveva portato nel mondo, a suo parere quasi fulmineamente. L’apologia di un ordine religioso si tramuta in apologia di un gusto, di un comportamento critico, del quale quell’ordine si considerava portatore: e questo intendimento apologetico, istituzionale e artistico a un tempo, risulta in modo ancora più circostanziato nella Jotsaldi monachi sancti Odilonis cluniacensis abbatis V vita, scritta intorno alla metà del secolo XI.

Qui il sentimento della rinascita artistica si presenta addirittura come sentimento di una rinascente antichità romana: viene dato risalto al fatto che l’abate Oddone faceva venire colonne romane e le adoperava (come già le aveva adoperate Carlo Magno) quale materiale per le nuove costruzioni; e di Sant’Odilone stesso il biografo si compiace di raccontare che egli soleva paragonare la propria opera al rinnovamento urbanistico di Augusto.

Nel capitolo XIII del libro I della vita di Sant’Odilone si legge infatti: « …fuerunt in eo … gloriosa studia in ædificiis sanctorum locorum construendis, renovandis, et ornamentis undecunque acquirendis. Demonstrat hoc Cluniacus suus principalis locus, in cunctis ædificiis interius et exterius, præter parietes ecclesiæ, ab ipso studiose renovatus, et ornamentis multipliciter adornatus: ubi etiam in novissimis suis claustrum construxit, columnis marmoreis ex ultimis partibus illius provinciæ … advectis mirabiliter decoratum: de quo solitus erat gloriari … invenisse se ligneum et relinquere marmoreum, ad exemplum Octaviani Caesaris, quem describunt historiæ Romam invertisse lateritiam et reliquisse marmoream. Incœpit etiam cyborium super altare Sancti Petri, cuius columnas vestivit ex argento cum nigello, pulchro opere decoratas… ». Quasi contemporanea a queste celebrazioni dei fasti politico-artistici dell’ordine cluniacense è quella dei Benedettini di Montecassino, contenuta nella Chronica Monasterii Cassinensis: dove il richiamo a Roma si accompagna alla concezione di Costantinopoli erede e continuatrice della civiltà artistica romana. Questi principii presiedettero all’azione critica dell’abate Desiderio, del quale la Chronica narra che «Romani profectus est…, columnas bases ac lilia, nec non et diversorum colorum marmora abundanter coëmit … Legatos interea Costantinopolim ad locandos artifices destinat, peritos utique in arte musiaria et quadrataria ex quibus videlicet alii absidem et arcum atque vestibulum maioris basilicae musivo comerent, alii vero totius ecclesiae pavimentum diversorum lapidum varietate consternerent. Quarum artium tunc ei destinati magistri cuius perfectionis extiterint, in eorum est operibus estimari, cum et in musivo animatas fere autumet se quisque figuras et quæque virentia cernere, et in marmoribus omnigenum colorum flores pulchra putet diversitate vernare ut non lapidibus sed floribus solum vernare putes… ». Gli stessi concetti emergono nel Carmen in laudem Desiderii abbatis Cassinensis: « …Ratio nequit intima reri, nequit hos labiumque fateri, | Sacra vascula quanta paravit, quibus et lapidum decoravit. | Ibi sardius et chrisoprassus nitet ac speciosa smaragdus | Simul emicat his amethistus, radiat preciosa jacynthus. Varias quoque Grecia vestes dedit artificesque scientes; | Tribuit sua marmora Roma, quibus est domus ista decora… ».

Le rivalità che dovevano insorgere fra i vari ordini religiosi, rivalità di potenza politica, non potevano a lungo andare non interferire nelle rispettive preferenze artistiche. Di un contrasto di questo genere il conflitto fra cluniacensi e cistercensi è uno fra gli esempi più vistosi; e non è improbabile che alle sue origini per quanto riguarda l’arte, stesse una circostanza economica.

La povertà iniziale dell’ordine di Cîteaux gli impediva infatti di gareggiare con il ricchissimo ordine cluniacense, del quale per altro non vennero in un primo tempo abbandonati gli orientamenti estetici: tanto è vero che la Bibbia di santo Stefano Harding, terzo abate di Cîteaux, era riccamente figurata e variopinta, non diversa da quelle dei cluniacensi. Ma i monaci di Cîteaux compresero subito che se volevano competere con i loro rivali di Cluny nella potenza politica dovevano scegliersi un campo d’azione nel quale la povertà in cui versavano non fosse loro di ostacolo. Se l’ordine di Cluny era legato alle città rinascenti (ed ai pellegrinaggi), e nelle città e presso le città edificava i suoi monasteri e le sue chiese, un ordine nuovo avrebbe potuto affermarsi ed acquistare potere facendo leva sulle campagne, soprattutto attraverso la restituzione ad un possibile insediamento umano delle località incolte e malsane: da qui il ritorno alla regola benedettina nella sua formulazione originaria, «rectitudinem regulæ supra cunctum vitæ suæ tenorem ducentes… ». Le costruzioni erette da questi monaci pionieri e bonificatori non potevano non risentire di una penuria di mezzi e della necessità di impiegare le proprie energie in lavori di più immediato rendimento: costruzioni rozze ed informi, sino a quando un pensatore dotato di acuta sensibilità artistica, quale fu, malgrado le apparenze, Bernardo da Chiaravalle, si rese conto che anche le condizioni di vita e di lavoro dei cistercensi potevano trovare una propria espressione artistica; e che nel perseguimento consapevole di questo nuovo indirizzo d’arte l’ordine di Cîteaux poteva emanciparsi dalla condizione d’inferiorità nella quale era condannato a trovarsi, rispetto all’ordine cluniacense qualora non avesse contrapposto un proprio indirizzo estetico a quello seguito da quest’ultimo.

Sotto questa luce bisogna leggere il famoso capitolo XII della Apologia ad Guillelmum Sancti Theodorici abbatem, dove Bernardo si mostra osservatore attento di quell’arte cluniacense contro la quale polemizza: «Omitto oratoriorum immensas altitudines, immoderatas longitudines, supervacuas latitudines, sumptuosas depolitiones, curiosas depictiones: quae dum orantium in se retorquent aspectum, impediunt et affectum … in sancto quid facit aurum? … Nos vero qui jam de populo exivimus; qui mundi quæque pretiosa ac speciosa pro Christo reliquimus; qui omnia pulchre lucentia, canore mulcentia, suave olentia, dulce sapientia, tactu placentia, cuncta denique oblectamenta corporea arbitrati sumus uti stercora, ut Christum luchrifaciamus … quem, inquam, ex his fructum requirimus? … Auro tectis reliquiis saginantur hoculi, et loculi aperiuntur. Ostenditur pulcherrima forma sancti vel sanctæ alicujus et eo creditur sanctior, quo coloratior … et magis mirantur pulchra, quam venerantur sacra … Cernimus et pro candelabris arbores quasdam erectas, multo aeris pondere, miro artificis opere fabricatas … Fulget ecclesia in parietibus, et in pauperibus eget. Suos lapides induit auro, et suos filios nudos deserit … Cæterum, in claustris coram legentibus fratribus quid facit illa ridicula monstruositas, mira quædam deformis formositas, ac formosa deformitas? quid ibi immundæ simiæ? quid feri leones? quid monstruosi centauri? quid semihomines? quid inaculosæ tigrides? quid milites pugnantes? quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hic in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capra trahens retro dimidiam; hic cornutum animal æquum gestat posterius… ». Non si poteva formulare una più aderente ricostruzione del gusto romanico-cluniacense (ispirato dalla filosofia dello pseudo-Areopagita e dal principio di Scoto Eriugena «omnia quæ sunt lumina sunt») di questa che in pari tempo vuole essere una invettiva contro il programma artistico e l’orientamento critico di Sant’Oddone di Cluny, quale risulta dalla biografia scritta dal monaco Jotsaldo; e l’entusiasmo di Rodulfus Glaber si è qui convertito in indignazione, che peraltro procede più minutamente nella descrizione degli oggetti artistici di quanto non facesse il cluniacense Glaber, nel narrare, anche singolarmente, la ricostruzione delle chiese ad opera dei suoi confratelli.

Che la condanna pronunciata da Bernardo non fosse un rifiuto critico totale, risulta dal contesto stesso dell’Apologia: l’arte che egli così minuziosamente descrive, è da lui ammessa, ma nelle chiese vescovili, non nelle chiese abbaziali: «Et quidem alia causa est episcoporum, alia monachorum. Scimus namque, quod illi sapientibus et insipientibus debitores cum sint, carnalis populi devotionem, quia spiritualibus non possunt, corporalibus excitant ornamentis … patiamur et hæc fieri in ecclesia; quia etsi noxia sunt vanis et avaris, non tamen simplicibus et devotis… ».

L’arte praticata dai cluniacensi va bene in città, lungo le strade dei pellegrinaggi, dove convengono gli uomini indotti e carnali, ai quali sono necessarie quelle che lo pseudo-Areopagita aveva chiamato immagini dissimili. Ma il problema di Bernardo è quello di fissare i principii ai quali deve ispirarsi la critica in azione di un ordine le cui chiese, costruite lontano dalle città e dalle strade dei pellegrinaggi, in luoghi boscosi e paludosi, non hanno nessuno spazio per i fedeli, per il popolo carnale: sono destinate esclusivamente ai monaci, e vanno edificate con estrema economia di mezzi e materiali, tenendo presente che il convento e la chiesa e l’officina fanno tutt’uno. È necessario che queste chiese e conventi e officine non abbiano alcuna bellezza, o non si tratta invece di definire criticamente la bellezza propria di questi luoghi, di investigarne i princìpi speculativi, da tali princìpi ricavando un programma di critica artistica? È quello che Bernardo farà nei Sermones super Cantica Canticorum, posteriori di circa un decennio alla Apologia (furono incominciati nel 1135, lo stesso anno in cui venne intrapresa la costruzione dell’abbazia cistercense di Fontenay) dove egli enuncia una estetica della rationalis species, della spiritualis effigies, che coincide con la struttura stessa dell’edificio: venustas, per riprendere i concetti di Isidoro da Siviglia, immedesimata nella dispositio e nella constructio, invece che aggiunta ad esse come un terzo elemento. Nigra sum sed formosa: la formositas perseguita da Bernardo (sviluppando sul piano estetico la prescrizione benedettina relativa al vestiario: «Jam quod supra fuerit, superfluum est, et amputari debet») è una bellezza non sensuale, ma razionale: bellezza di spazi e di volumi e rapporti formali nei quali la forma si identifica alla funzione, invece di sovrapporsi ad essa e di mascherarla. Solo per gli uomini carnali le bellezze sensibili sono apparizioni di Dio ed a lui riconducono, come volevano l’Areopagita e Scoto Eriugena; per gli uomini spirituali, la bellezza che conduce a Dio è quella che parla non al senso, ma alla anima, e non può essere altro che una bellezza razionale.

Il mistico Bernardo, sul terreno estetico-critico, si incontra col razionalista Abelardo, che nella epistola VIII ad Eloisam sosteneva dover essere gli ornamenti dell’oratorio munda magis quam pretiosa, aggiungendo non doversi ammettere immagini scolpite, né pitture sugli altari, tranne, se proprio lo si desideri, l’immagine di Cristo dipinto sopra la croce di legno.

L’atteggiamento critico di san Bernardo fece scuola nell’ambito del suo ordine, e, limitatamente, fuori di questo. Cistercense, e discepolo di Bernardo, è il beato Aelredus Rievallensis autore di uno Speculum Charitatis dove le opinioni di Bernardo sono quasi parafrasate. E di critici che possano essere contrapposti a San Bernardo stando sullo stesso piano, fra i suoi contemporanei, non vi sono, forse, che l’abate Suger di Saint Denis, Ugo da San Vittore, e l’abate Roberto di Sant’Eriberto, autore di un trattato De Divinis Officiis, nel cui capitolo ventesimoterzo (De ornatu altaris et templi), libro II, il lusso delle chiese viene apologizzato in termini che riflettono, ancora una volta, la stretta relazione in cui l’esperienza estetica e la esperienza ascetica stavano per questi pensatori medioevali: « …cultus tamen exterior in vasis sacris, in apparatu altaris, et ministrorum ejus, semper quidem sancta, sed pro dierum vel temporum diversa ratione interdum splendidior est. Auro et argento, lapidibus pretiosis, pro posse fidelium singulis in locis splendet festiva devotio… ».

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 93-102

Cosmogramma della basilica romanica di Stična (6)

10.

L’ottagramma è la fonte geometrica delle proporzioni che vengono approssimate razionalmente dalle relazioni tra i numeri di Pell.

11.

Scrivendo in riga i termini della prima successione di Pell e incolonnando i termini corrispondenti delle successioni seguenti si ottiene l’abaco di Pell (in inglese number pattern). Si tratta sempre di numeri interi; i loro rapporti sono vicini ad alcune proporzioni architettoniche.

12.

Il dispositivo per il proporzionamento allestito al centro del futuro palazzo di Diocleziano a Spalato è una grande superficie cruciforme derivata dall’ottagramma, e serviva per il tracciamento dei rapporti . Tutte le misure
del palazzo, in pianta e in elevazione, possono essere espresse con i multipli, ricavati dai numeri di Pell e con i moduli ricavati dalle unità di misura romane. Il dispositivo è accordato con le misure del palazzo: la larghezza dei bracci della croce misura 5 gradus che è pure il modulo del peristilio, mentre il modulo del palazzo è di 5 passus, vale a dire, una volta di più.

13.

La pianta del palazzo di Diocleziano è ritmata dal modulo di 5 passus. Tralasciando la correzione delle misure, il palazzo è largo 24 e lungo 29 moduli; i multipli sono termini della prima successione di Pell. 1-2-5-12-29 -… (il 24 = 2 x 12). Il rapporto 29 : 24 si avvicina alla proporzione nota come quadrigono (fig. 12). Il lato meridionale del palazzo è peraltro stato allargato con raggiunta di un modulo, incuneato nella griglia modulare. Anche la lunghezza è stata maggiorata su entrambi i lati di un mezzo modulo, per ragioni di proporzionamento. A causa della pendenza del terreno, l’altezza del palazzo cresce verso il meridione. Affinché gli interturria potessero mantenere la stessa proporzione, si dovette aumentare anche le loro lunghezze, ed è a questo scopo che è stato aggiunto ad ogni lato un mezzo modulo. Ai fini del presente saggio tuttavia interessano più i numeri celati nelle misure, che non i problemi del proporzionamento vero e proprio. I singoli lati del palazzo misurano a Settentrione 432, a Levante 531, a Ponente 532 moduli della grandezza di 2/3 di 10 sicilici.

432 è il numero di Brahma, 531 è la somma degli antichi «numeri perfetti» 1 + 6 + 28 + 496, mentre il 532 rappresenta la frequenza d’incontro dell’anno solare con l’anno lunare con i cicli di 19 e 28 rispettivamente: 532 = 19 x 28. Sulla facciata meridionale possono essere individuati 2,3,5,6,10 moduli di varie grandezze.

14.

I numeri incontrati sono presenti nelle misure delle città romane costruite secondo un progetto. Lambaesis in Algeria ha una lunghezza di 127 moduli di 666 sicilici oppure 666 moduli di 127 sicilici, la sua larghezza è di 532 moduli, la diagonale 127 x 432 moduli, la circonferenza 127 moduli. Poiché i numeri di Pell sono sempre interi, vi sono delle approssimazioni trascurabili che non arrivano mai all’1 %.

15.

Usando moduli di diversa grandezza, la larghezza di Emona misura 2,3,5,12,100 oppure 532 moduli, la sua larghezza 6 o 432 moduli; la diagonale della città ha 127 oppure 666 moduli, senza che le approssimazioni dovute all’uso dei numeri interi fossero significative.

16.

Saggio di ricostruzione dell’opera di proporzionamento (disegno D. Rakose).

17.

Tutti i prospetti nel palazzo di Diocleziano sono nelle proporzioni derivanti dall’ottagramma. Gli intercolumnia del peristilio a.e. sono in proporzione 5 : 12, che sono termini della prima successione di Pell: 1-2-5-12-… L’intercolumnio senza il parapetto
ha un’altezza maggiore degli altri, per cui deve essere anche più largo per rimanere nella stessa proporzione.

18.

Le proporzioni derivanti dall’ottagramma appartengono alla stessa famiglia e possono essere presenti nella stessa facciata senza contraddire la legge sulla non-mescolanza delle proporzioni di Matila Ghyka. Sulla facciata si hanno le proporzioni √2 : 1,2 : 1, (√2 + 1) : 1, evidentemente nelle loro approssimazioni razionali, vale a dire nei rapporti 3 : 2, 2 : 1,9 : 4 che determinano la lunghezza e l’altezza degli interturria nonché l’altezza e la larghezza delle torri.

Autore: Tine Kurent
Periodico:
Critica d’Arte
Anno: 1980
Numero: 72-74
Pagine: 14-17
Vedi anche:
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (1)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (2)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (3)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (4)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (5)

Cosmogramma della basilica romanica di Stična (3)

Il numero 666

La lunghezza della basilica di Stična è di 55 aunes e 2 piedi, ossia 222 piedi. Poiché un piede contiene tre palmi, la lunghezza dell’edificio è di 666 M (1 palmo).

Il numero 666 rappresenta il numero della Bestia. Benché la sua origine sia ignota, il significato può essere dedotto dal valore che il numero ha nell’abaco di Pell, oltreché, naturalmente, dal suo contesto nella Bibbia e nelle credenze ortodosse russe.

Nell’abaco di Pell l’equivalente di 666 è il numero 41: 666 : 2 = 333

333 : 2 = 166, 5 che si arrotonda in 166

166 : 2 = 83

83 : 2 = 41.5 arrotondato a 41.

Il numero 41 ha il significato della fine di un periodo, il 40 quello della durata del periodo, mentre il 42 simboleggia una durata del tutto eccezionale; sono i numeri biblici: «e il diluvio venne sopra la terra per 40 giorni» (Genesi 7.17): il quarantunesimo giorno l’acqua non cresceva più. Il profeta Giona concesse a Ninive ancora 40 giorni, nel 41° la città sarebbe stata distrutta: «ancora quaranta giorni e Ninive sarà distrutta» (Giona 3, 4). Cristo «rimase nel deserto per 40 giorni, tentato da Satana» (Marco 1. 13), ma nel 41° giorno le tentazioni cessarono.

Il significato simbolico dei numeri 40 e 41 è ancora vivo nella letteratura moderna russa ed anche nel folklore: «Mosca contiene 40 volte 40 chiese» (Grigorij Saramazanov), vale a dire che la Terza Roma possiede infinite chiese; «la gazza non s’avvicina a Mosca più di 40 verste» (idem), ciò significa che Mosca si estende per 40 verste.

Nel romanzo Il quarantunesimo (Boris Lavrenjev) il protagonista e la protagonista combattono in campi avversi: lei uccide 40 nemici e il 41° che è il suo amante. Evidentemente l’amore e la sua fine sono espressi con i numeri 40 e 41.

Secondo le credenze ortodosse russe l’anima del defunto attende il giudizio per 40 giorni.

Discende dall’Apocalisse che la
Bestia a cui fu data la facoltà di parlare per 42 mesi (quindi oltre ogni limite) alla fine morì: «il suo numero è 666». Sarebbe in effetti poco logico limitare il potere della bestia con il numero 41, quando la durata del potere viene espressa con il numero 42. La fine del lunghissimo potere è dunque espressa con il numero simile, il 666.

Per Leon Battista Alberti il numero 40 rappresenta la durata di un periodo (De Architectura IX. 5).

Possiamo quindi concludere dicendo che il numero 666 significa la fine, la conclusione di qualunque cosa (FINIS).

Il numero 127

II territorio «coperto dal tetto» della basilica è largo 127 M
(2 piedi)
ed è
delimitato dall’intersezione del prolungamento delle falde del tetto con il piano del calpestio.

Oggi non esistono più le falde con la dolce inclinazione dei tetti mediterranei; a causa delle abbondanti nevicate che contraddistinguono la Slovenia il tetto originario è stato sostituito con un tetto di tipo nordico, con falde a forte pendenza, ma sui muri perimetrali della basilica sono tuttora visibili perfettamente i dormienti delle falde originarie. L’altro punto fermo è il livello del pavimento originario.

Il tetto originario è stato con ogni, probabilità costruito secondo i principi romani che prescrivevano l’inclinazione delle falde in rapporto 5 : 2 oppure 9 : 4. Entrambi i rapporti modulari si trovano nelle successioni di Pell:

0 – 1 – 25 – …

2 – 1 – 49 – …

La larghezza della navata, l’altezza dei dormienti posti sui muri
d’ambito e l’inclinazione delle falde in rapporto 9 : 4 fanno innalzare la linea di colmo a 14 M (1a) oppure a 4 M (3a,
2 piedi) sopra il piano del calpestio. Il prolungamento della falda incontra il piano del calpestio a 9 M (3a,
2
piedi) dall’asse longitudinale dell’edificio. I due punti di contatto distano tra loro 93 aunes. L’aggiunta di un piede a ciascun lato, dovuta alla differenza del livello tra il pavimento della chiesa e quello esterno, porta il territorio «coperto dal tetto» ad una larghezza di 127 M (2
piedi).

La distanza di 127 in effetti determina la base del muro esterno del chiostro sul lato meridionale.

Secondo Crizia il diametro dei muri attorno all’Atlantide misura 127 stadi. Il numero 127 è la media aritmetica dei numeri 144.106.154. 104. Questi numeri sono i multipli dei seguenti numeri di Pell: 9.53.77 e 13 che troviamo come i quattro punti possibili toccati dal numero formativo 27 del lambda di Platone, se si inizia con il termine 27 dell’abaco di Pell. I numeri 9.53.77 e 13 o meglio i loro multipli determinano le distanze orbitali dei pianeti esterni.

Sembrerebbe quindi che il numero 127 simboleggi il concetto di margine (LIMES).

Il numero 17

La larghezza della basilica di Stična. certamente una delle misure preminenti dell’edificio, misura 17 M (1a). Ignoro il significato simbolico del numero 17 e degli analoghi. Anche se il diametro del cerchio degli y-holes e del fossato attorno a Stonehenge misurano 17 M e 34 M rispettivamente, ciò ancora non dimostra nulla.

Conclusione

Costruita nel XII secolo, la basilica romanica di Stična non assomiglia soltanto agli altri edifici cultuali del suo tempo, ma rappresenta un cosmogramma che può essere confrontato con gli antichi modelli del cosmo, quali Atlantide, distrutta secondo Platone 11.600 anni prima del tempo suo, la Torre di Babele, ricostruita da Nabopolassar intorno al 620 a.C., Stonehenge databile 1800-1500 a.C. e il Tempio di Ezechiele del sesto secolo a.C.

La teoria estetica del suo architetto sembrerebbe richiamarsi all’insegnamento di S. Agostino: «Voltandosi l’intelletto al dominio del visibile, vale a dire al cielo e alla terra, vide che su questo mondo nel campo del visibile piace la bellezza, nella bellezza piacciono le forme, nelle
forme le misure, nelle misure i numeri» (De Ordine I, 15).

L’abuso della teoria ha portato alle critiche. François Rabelais non risparmiava di certo le dottrine mistiche della propria epoca. Tra le molte altre ha reso ridicola anche la numerologia architettonica con la descrizione dell’abbazia di Thélème, che ha esattamente la stessa larghezza della basilica di Stična.

L’uso medioevale di alcuni numeri appositamente scelti, pur senza conoscere il loro originario significato e l’importanza, ci ha permesso di conservare il ricordo delle epoche in cui i nostri predecessori conoscevano la composizione del cosmo in modo non sostanzialmente peggiore di come lo conosciamo noi: per tale motivo lo inserivano nella composizione delle architetture e in quella della poesia.


Autore: Tine Kurent
Periodico: Critica d’Arte
Anno: 1980
Numero: 72-74
Pagine: 9.11.34
Vedi anche:
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (1)

Cosmogramma della basilica romanica di Stična (2)

Serpente: testi e aspetti

Sezione: Lessico


Per quanto riguarda il serpente, notevole impressione suscitavano la sua reputazione, la tana in cui si rifugiava, che lo ricollegava alla terra e all’inferno, la fissità del suo sguardo talvolta incantatore, la sua nascita, che si credeva ovipara e che come tale lo accostava agli uccelli: quest’ultima caratteristica spiega come mai gli esseri compositi formati col serpente, quale il basilisco metà gallo e metà rettile, o lo stesso dragone, fossero normalmente muniti di ali; nel caso di una maschera cinese, è il gufo che entra in combinazione con esso. Ed è per questo che la vipera haje, che è all’origine dell’uroboros, simbolo del corso notturno del sole, appare arrotolata sulla testa di Horos dalla faccia di falco. Né meno noto è il serpente-uccello Quetzaleoatl (semplicemente Quetzal, per gli Aztechi), in cui sono congiunti i due simboli.

Quello che soprattutto stupiva era il fatto che esso perdesse la sua pelle a primavera per ritrovarne seduta stante un’altra: la sua figura diventava così simbolo della vita che si riproduce da sé, della perennità dell’esistenza. Come afferma Tertulliano, sulle orme dei naturalisti antichi, «il serpente cambia la propria pelle e l’età che gli è data dalla natura: non appena esso preavverte la vecchiezza, si rinserra in uno stretto passaggio, vi lascia la pelle raggrinzita; sgusciandone fuori, e, scorticandosi da solo nell’entrarvi, non esce dal proprio covo se non rifatto brillante e ringiovanito». In questo modo il serpente evoca il tempo che si rinnova incessantemente e anche la vita, cioè a dire la fecondità. La malia che esercita il suo sguardo e la sua vita sotterranea ne fanno il detentore delle conoscenze occulte, del segreto del vivere, e contemporaneamente il guardiano dei tesori nascosti, l’agente dell’abbondanza. Nell’arte romanica il dragone, il serpente e perfino l’uccello chalandre sono raffigurati normalmente muniti di corna che ne attestano il potere, la capacità di dare origine ad altre vite; fra i mostri, il drago viene collegato, seguendo la stessa idea, al montone cornuto: è questo il caso dello Zagreus degli orfici che, al pari del serpente tentatore della Genesi, è posto all’origine della vita. I Galli, che hanno avuto rapporti con i Traci, hanno ereditato da essi questo mostro metà serpente e metà montone. Due serpenti analoghi avvolgono l’elmo di Cernunno, dio dell’abbondanza, sull’ara di Mavilly o di Autun; come si sa, la capra e il montone sono molto considerati per la loro capacità di osservazione. La potenza dello sguardo porta alla veggenza, all’ubiquità.

Più serpenti insieme possono disegnare, principalmente nell’arte barbarica, per esempio sulle stele scandinave a caratteri runici, degli intrecci notevolmente complessi – ed ecco dove va ravvisato il prototipo degli intrecci di cui farà sfoggio l’arte successiva. Queste strane figure, predilette dagli artisti celtici, soprattutto irlandesi, anzi dagli artisti barbarici in generale, fanno leva in origine su certi prodotti dell’osservazione diretta riguardanti i mostruosi accoppiamenti fra serpenti e su certe credenze risalenti ai druidi, questi ultimi iniziati anch’essi alle dottrine pitagoriche: è un dato di fatto, del resto, che alla fine dell’estate i serpenti si raccolgano a volte in gruppi numerosi: nel 1933, un certo Monsieur Nourrisson di Coulonges (Deux-Sèvres) trovò riunite in un mucchio ben 176 bisce formanti una vera e propria palla.

Questi nodi di serpenti, rappresentati in forma schematica su una ciotola di Tello quale attributo del dio Ningisidda (Mesopotamia, III millennio a.C.) o sul coperchio di una lampada in steatite verde rinvenuta nella stessa località, e poi ancora, nel VII secolo della nostra era, sull’ipogeo di Mellebaude a Poitiers hanno dato luogo a leggende durevoli. Ce ne fa eco Plinio il Vecchio quando afferma che da siffatto accoppiamento veniva fuori una palla, che altro non era se non l’ovum anguinum dei druidi, l’uovo del mondo, il segreto della conoscenza, sempre in relazione con Zagreus nato da un uovo e con le credenze acquisite dai Galli presso i popoli traci. Ancora fino a poco tempo fa era usanza, nelle campagne francesi, conservare dei gusci di ricci di mare, nei quali il popolino vedeva la forma assunta dalle uova sopra citate. Nei dintorni di Arras per esempio, in Vandea, nel dipartimento del Maine-et-Loire, si ornavano questi gusci con i tratti di un volto umano immagine del Bambin Gesù. In Alvernia si attribuiva loro un potere talismanico. Fino all’epoca franca il guscio del riccio di mare rappresentava un pegno di resurrezione e come tale veniva deposto nelle tombe dei guerrieri. Secondo la descrizione che ne dà Plinio, l’uovo di serpente, o ovum anguinum, non sarebbe altro che il guscio del riccio di mare, «del volume e della forma di un pomo di media grossezza, dalla corteccia cartilaginosa, disseminata di fori, somigliante a un polipaio». Il riccio di mare ci riporta al bestiario pitagorico in relazione con la geometria sacra (Charbonneau-Lassay). I pitagorici, infatti, avevano osservato che l’apertura della bocca di questo strano animale ha la forma di un pentagono, simbolo geometrico di particolare importanza per essi, in stretto rapporto con la quinta essenza. Una delle sfingi di Chauvigny ha appunto la bocca pentagonale.

Si ha la tendenza a considerare il serpente come animale soprattutto malefico, in quanto tentatore nel libro della Genesi e dragone sconfitto da san Michele nel libro dell’Apocalisse, dove viene anche chiamato «l’antico serpente». Lo si è accostato anche alle diverse Bestie, mostri dalle molte teste, che minacciano la donna vestita di sole, che portano assisa sul dorso la grande Babilonia o che si fanno adorare. Oppure ci si è ispirati al testo del salmo in cui si dice che la protezione del Signore ci permetterà di «calpestare l’aspide, il basilisco, il leone e il drago»; ne troviamo la rappresentazione su un affresco di Alessandria in cui il dio Horos appare avvicinato al Cristo, raffigurato nella stessa posa, lontano prototipo del Beau Dieu di Amiens. Di fatto però si hanno serpenti o dragoni indifferentemente benefici o malefici: e la cosa è presente anche nella Bibbia . Vedasi, per esempio, il caso del serpente di bronzo di Mosè o quello della bacchetta di Aronne trasformata in serpente per confondere i maghi d’Egitto: tutt’e due richiamano alla memoria il serpente benefico egiziano. E se Giovanni Battista ha definito i farisei «razza di vipere», il Cristo ha portato invece come esempio proprio la «prudenza del serpente». In senso inverso, l’iconografia romanica non trascura ne il serpente – o drago che sia – simbolo dell’eresia, schiacciato dal Costantino delle chiese dell’Ovest, nè il mostro sconfitto da san Giorgio, frequente nella scultura e nella pittura. Ne consegue che drago e semente costituiscono in seno all’iconografia romanica un tema quanto mai complesso, e sarebbe un errore sminuire i significati benefici che essi posseggono e che si manifestano a volte nel tema, ambiguo per antonomasia, della maschera della tetra. Sia come sia, si vede chiaramente attraverso queste indicazioni sul significato simbolico dell’archetipo quale esso si presenta nell’iconografia romanica, come il serpente-drago, vuoi per la ricchezza dei sensi che bisogna attribuirgli, vuoi per la varietà delle sue manifestazioni tanto in certe immagini composite quanto nei suoi rapporti con l’uomo, sia per lo meno importante tanto quanto il leone. E tuttavia occorre sottolineare una sfumatura di non poco momento: il leone coincide con l’«ondata mesopotamica», con la rinascita della scultura nel sud ovest, donde la massa delle sue rappresentazioni realistiche; viceversa, è difficile sovente riuscire a distinguere, in entrambe le zone, il serpente dalla pura e semplice ornamentazione simbolica. Esso è infatti legato in origine all’apporto egitto-celtico tipico dell’altra zona e soprattutto si dissocia di rado dalle generiche figurazioni della spirale, dei segni a forma di S, dei cerchi intersecantisi, dei doppi racemi delle palmette, immagini tutte alle quali esso viene frequentemente giustapposto; le sue manifestazioni più remote, quali l’anfisbena o l’uroboros iconici, diventano spesso schematiche nell’arte romanica, oppure al contrario si trasformano in animali che mordendosi la coda assumono i tratti dello stesso uroboros, in alternativa, proprio nella zona mesopotamica, con altri animali disegnanti la linea della S, cioè a dire l’anfisbena verticale. Come si sa, l’uroboros, delineando la figura del cerchio, s’apparenta al tema del cerchio celeste, dell’immagine circolare caratteristica della zona egiziana; per contro il serpente a due teste dall’aspetto di S coricata o diritta indica alternativamente un senso terrestre o celeste, in un’ottica tutta differente. D’altra parte, il tema della S coricata propriamente detta o la spirale celtica saranno più sviluppati nella prima zona. Da ultimo, se si considera l’indubbia parentela fra la spirale e il serpente – i due temi si sostituiscono talvolta l’uno all’altro, mentre al dragone della zona egiziana corrisponde nell’altra zona, la maschera che non è affatto identica –, ci si accorgerà che il serpente costituisce con ogni evidenza il tema fondamentale proprio della zona egiziana, la qual cosa richiama automaticamente alla memoria l’importanza ch’esso rivestiva nell’antico Egitto, dove poteva anche avere un significato benefico. La coppia di serpenti, il nodo di serpenti, gli intrecci, l’anfisbena, il doppio uroboros fanno riscontro alla coppia di leoni della zona mesopotamica.

Benché questi due temi non occupino un posto enorme nell’arte romanica e rappresentino piuttosto fenomeni di sopravvivenza, dedicheremo dei paragrafi speciali sia all’anfiabena che all’uroboros, perché le loro figure concorrono a differenziare le due zone. Già nelle trattazioni relative al triangolo, all’incrocio, al fregio a zig-zag, è messo in evidenza come tali figure forniscano la propria strutturazione rispettivamente alle rappresentazioni di animali posti faccia a faccia, di animali in posizione di «contrasto» e di animali che si volgono la schiena; allo stesso modo, le due forme simboliche delle quali stiamo parlando condizionano frequentemente le concatenazioni di animali. Proprio tutte queste figure sono sovente, come ognun sa, più importanti degli animali in quanto tali.

Il serpente a spirale esprime la forza vitale che proviene dalle profondità; nel caso dell’uroboros, il serpente circolare che si morde la coda cerca ripiegandosi su se stesso proprio questa forza; nel caso dell’anfisbena, che disegna la forma della colonna vertebrale – quella di Osiride era in Egitto oggetto di adorazione –, tale forza sale naturalmente lungo il midollo spinale. Ci si deve allora ricordare della kundalini indiana, sublimazione delle forte naturali che le tecniche spirituali di quel paese, in particolare con la pratica dello yoga, hanno spinto al massimo livello. A questo punto dobbiamo rinviare il lettore a quanto detto altrove a proposito del leone: le figure allegoriche tolosane e compostellane che poggiano il piede sulla maschera solare dell’animale si appropriano con ciò della sua forza; la stessa cosa vale per gli uomini col leone rappresentati a cavallo dell’animale, ma, ripetiamolo ancora in questa sede, esiste una differente graduatoria secondo che il rapporto abbia luogo con la testa oppure con il corpo. L’uroboros si presenta come una formula cosmica, macrocosmica: esso è il tempo che si riproduce senza tregua; al livello di alchimia, è il segno del segreto che avvolge le cose, un simbolo dell’universo e della ripetizione trasposto sul piano microcosmico. Ma possiede anche un senso morale, allorché viene dipinto a due colori o secondo la direzione che viene data alla testa e al corpo –secondo cioè che la parte positiva comprendente la testa si trovi a destra o a sinistra. Un senso macrocosmico può averlo pure l’anfisbena, nel caso m cui essa stia a indicare la curva dell’anno, delle stagioni – particolare questo che la ricollega alla S coricata, variante del fregio a zig-zag: tale implicazione si riferisce, e la cosa è affatto naturale, all’idea della linfa che sale in primavera e all’influsso nervoso perfettamente espresso dai capelli arruffati dell’uomo col leone di Aulnay. Bisogna infine accostare il serpente e il nastro formante una spirale aniconica, che è un tema parallelo, di origine siriana. Il nastro è in stretta analogia con la figura dell’albero: esso evoca lo stesso duplice movimento che singolarizza quest’ultimo con il suo alimentarsi in pari misura sotto terra e nella luce solare.

Nastro e serpente si confondono anche e soprattutto nell’intreccio. Ma l’intreccio ha un significato ambiguo; esso è infatti il «nodo di vita» e ha per ciò stesso un significato dinamico. Nell’arte romanica, e specialmente quando diventa nastro ed è in relazione con il significato più corrente dell’incrocio, esso esprime invece per lo più l’immobilità della vita di fronte all’alternativa del Giudizio. Ad Ainay i cerchi di nastri nei quali s’inseriscono gli animali che si mordono la coda, oppure le coppie, esprimono la vita, però il nodo ripetuto degli incroci che portano all’Agnello vuol dire che l’Agnello li ha presi come in una rete, o pescati piuttosto con la lenza, come nella celebre immagine di Herrade di Landsberg (nell’Hortus deliciarum), in cui si vede il Cristo resuscitato che sta pescando il dragone servendosi appunto di una lenza, interposto fra i Profeti incorniciati da cerchi e il cui amo è rappresentato dalla Crocefissione. Il nastro scompare invece a destra e al centro del fregio in cui gli animali alati compaiono racchiusi entro dei quadrati: ci troviamo qui nell’ordine della terra, il serpente è vinto dall’aquila collocata al seguito di una fila di animali che s’addentano a vicenda la parte posteriore, Si tratta nel caso specifico del corteo che simboleggia la speranza, ovverosia l’ordine attuale, giacché «noi non sappiamo né il giorno né l’ora» in cui avverrà questo Giudizio e dobbiamo vivere nella speranza del Ritorno.

La differenza fra nastro e serpente-intreccio si scorge nitidamente a Veauche, nel Forez: troviamo qui tutta una progressione che mostra sotto un susseguirsi di forme strettamente somiglianti, se non identiche, dei serpenti attorcigliati e dei nastri a più bandelle; esiste una precisa corrispondenza fra il numero dei serpenti e quello delle bandelle che compongono i nastri: risulta in questo modo evidente che il nodo rappresenta la fissazione al suo termine estremo, con cui si esprime un valore soprannaturale in relazione con i numeri, mentre ambiguo, in quanto segno di vita, ovvero segno della natura delle cose, è il nodo di serpenti.

Come hanno messo in rilievo le indicazioni precedenti, di tutti gli schemi astratti che risultano legati al simbolismo del serpente il più diffuso è la spirale, che in nessun modo può essere dissociata dal serpente, a partire dall’esempio del bastone pastorale dei vescovi terminante in più di un caso con la figura di un serpente.

La spirale indica la relazione col mondo o la creazione di quest’ultimo, in origine. Se il serpente in sé è depositario della conoscenza, se il riccio si schiude secondo la forma sacra del pentagono, se il serpente attorcigliato all’albero della vita, nella Genesi, è normalmente associato dall’arte romanica al mondo vegetale, non va dimenticato che la forma stessa della spirale evoca già di per sé anche una forma sacra, la spirale di Fidia, così come appare sul capitello ionico. Analogamente, il pastorale del vescovo obbedisce al numero aureo, a simiglianza di molteplici forme naturali, prima fra tutte quella rappresentata dal gambo della foglia che comincia a spuntare o quella di certe conchiglie: non è raro imbattersi, alla fine del medioevo, in bizzarre rappresentazioni dell’uomo che esce dalla sua conchiglia marina (Baltrusaitis). Dürer darà vita a sapienti costruzioni sulle varianti della spirale, associata sempre agli edifici sacri; si tratterà per lui di rispettare la «linea della foglia». Al pari dei serpenti e dei draghi frequenti nelle immagini delle costellazioni, i racemi che si avvolgono con infinita grazia, all’antica, come quelli di Saint-Ursin a Bourges, e che appaiono spesso congiunti a dei fiori a cinque petali volti in senso contrario, sono della medesima natura. Beninteso, non si può presumere che tutte le spirali siano simboliche, nell’arte romanica, soprattutto nella zona egiziana, dove le si incontra con grande frequenza in relazione col simbolo del serpente. Lo si può pensare soprattutto per la zona mesopotamica dove sono meno frequenti. Non va tuttavia escluso che anche nella zona egiziana, come dimostra l’esempio di Saint-Romain-le-Puy, la connessione fra fogliame e palmette o tra foglie larghe e avvolgimenti di volute sotto l’abaco e fiore tipo rosetta al centro, che è tipica del capitello teodosiano o composito (la forma antica maggiormente imitata dall’arte romanica), sia effettivamente simbolica. Proprio, perché quest’ordine, adottato all’epoca della decadenza, riuniva in sé questi tre elementi, di cui uno è la degenerazione dell’acanto» corinzio e l’altro la degenerazione delle volute ioniche, si è potuta affermare tale moda. Le spirali d’angolo, sia che si manifestino sui capitelli o nella decorazione dei tau (antico bastone pastorale dei vescovi), sia che inquadrino delle teste che mostrano la lingua, simbolo del defunto o del peccatore, così come i serpenti e le foglie che fuoriescono dalle bocche dei dannati, ci riportano una volta di più al tema fondamentale della Y. Sono le immagini che vediamo riunite in particolare sul lato destro della facciata di Dinan: albero a Y, doppio serpente e donna col serpente. Nel complesso avremo quindi da esaminare i temi seguenti:

  1. Uroboros e anfisbena
  2. Spirale
  3. Bastone pastorale col serpente o col drago
  4. Serpente di bronzo di Mosè
  5. Dragone
  6. Serpente-dragone, sfera e vegetali
  7. Coppia di peccatori e donna coi serpenti

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 250-253