Albero: l’uomo con l’albero in zona egiziana

Sezione: Lessico


Conformemente al pensiero pitagorico ripreso dal cristianesimo, il tema dell’albero a Y evoca contemporaneamente la buona e la cattiva salute e l’idea del Giudizio, poiché, secondo una concezione che, oltre tutto, appartiene alla Bibbia, coloro che stanno bene sono al tempo stesso gli eletti, e i malati sono invece i dannati: essere malato vuol dire essere vittima del demonio. Conformemente a ciò che a suo tempo si è detto, in linea generale, sulla distinzione fra zona egiziana e zona mesopotamica, se il significato di fondo dell’albero a Y è quello di presentare una sorta di bilancia fra buoni e i malvagi, esso è tuttavia più spesso albero di vita, hom, immagine dei buoni, nella prima delle due zone suddette (in armonia con l’idea di separazione che pone gli eletti in Paradiso, nei Giudizi di Conques e di Autun), mentre rappresenta piuttosto una minaccia nell’altra zona (in armonia con l’incertezza che incombe sui resuscitati di Beaulieu, dove la croce a bracci eguali equivale alla Y), non essendo qui visibile nessuna vera separazione. Infatti – prova della estrema attualità del tema in epoca romanica –, quest’albero compare in egual misura nell’una e nell’altra zona, in esempi precisi e perfettamente comprensibili. La zona egiziana sarebbe caratterizzata, sul lato settentrionale della navata di Saint-Vincent a Chalon, dall’accento posto sull’albero a Y, sul Cristo come Albero di vita e come Giudice (Caino e Abele), mentre la zona mesopotamica avrebbe mantenuto la dualità dei rami dell’albero, così com’è materializzato dal doppio fiordaliso dell’altare di Tolosa o del trumeau di Souillac.

Rappresentazioni del genere evocano perfettamente le tradizioni immemorabili che accostano l’uomo al mondo vegetale. Svolgendo un ruolo decisivo alle origini dell’uomo, l’albero di vita si ricollega a una diffusissima concezione primitiva che fa discendere l’uomo dal mondo suddetto, non di rado dalla pianta della zucca. Tali credenze si riflettono anche presso i popoli civilizzati nell’usanza alquanto comune – e viva ancora oggi in Alsazia – di piantare un albero alla nascita di un bambino, e di legare strettamente la sorte di quest’ultimo a quella dell’albero. Simbolicamente, l’albero è la forma invertita dell’uomo: il sangue circola in questi così come in quello circola la linfa; l’albero ispira l’acido carbonico che l’uomo rigetta, e così via. Donde il mito universale dell’albero capovolto che nella sua forma macroscopica protende le radici fino al cielo e i rami fino all’inferno. D’altronde, la crescita e le proporzioni dell’albero e dell’uomo sono rette dalle medesime armonie prestabilite, il numero aureo.

L’albero evoca con la sua morte temporanea l’idea del sacrificio. Esiste una logica intrinseca tra il fatto che l’albero sia la forma invertita dell’uomo, che il Cristo sia stato crocifisso ad un legno, e la forma in sé della Y, con le sue due asticelle, immagine del Giudizio e della duplice possibilità che regola il nostro destino dopo la morte.

Tuttavia, per esprimere la morte reale, l’uomo viene talvolta associato a delle forme vegetali che evocano l’incrocio.

Tutta una serie di programmi iconografici ci presenta il tema dell’albero che si identifica con l’uomo o con il Cristo: si è voluto in effetti accostare il sacrificio consenziente del Cristo e il sacrificio simbolico del cristiano nel suo battesimo alla morte temporanea dell’albero che, una volta esauritasi la linfa che lo ha reso lussureggiante, perde tutte le sue foglie e piomba nel letargo invernale. L’accostamento dell’albero cosmico al battesimo del cristiano è, per esempio, illustrato a Saint-Pierre di Chabrillan, nell’Ardèche, da una serie di dieci capitelli absidali.

Più ancora che a Poitiers, il ricordo delle immagini celtiche e germaniche traspare qui, dove l’unico episodio biblico a essere rappresentato è la caduta di Adamo ed Eva. Naturalmente, un programma simile doveva essere completato da un Cristo o da un Tetramorfo, dipinto o scolpito sull’altare, oppure da una croce reliquiario. Accanto alle tradizioni pagane – l’albero che tocca il cielo, come l’Iggdrasil, il sole della rosetta, la divinità col corvo, la maschera dell’androfago, i geni col mazzuolo, le maschere della luna o della terra, del cielo o del sole – l’episodio centrale che fa roteare in senso opposto le striature dell’albero è una Caccia al cervo: un modo come un altro per dimostrare che, identificandosi col suo Signore crocifisso e tuffandosi per tre volte nell’acqua purificatrice, l’uomo può accedere alla vita eterna. Abbiamo qui un linguaggio di cifre e di forme geometriche sapientemente orchestrate che associano tre nastri alla maschera triangolare, segno allora del cielo e della Trinità, mentre la maschera del lupo androfago interseca quattro nastri – quattro è il numero della terra –. Dopo avere mostrato la potenza orgogliosa dell’albero, la maschera divoratrice che spezza il quadruplice nastro e i genietti che martellano il tronco dimostrano che quello stesso albero deve soggiacere a una morte temporanea, poi definitiva, e la scena della Caccia al cervo è intenzionalmente accostata alle raffigurazioni suddette, perché il cervo rappresenta l’immagine del battezzato, sottoposto anch’esso a una morte simbolica. Le maschere, da parte loro, esprimono l’idea delle coppie ierogamiche che sono all’origine dei perpetui ricominciamenti.

Il programma che dimostra nel modo più probante e sensazionale il simbolismo dell’albero a Y è quello della chiesa di Saint-Vincent a Chalon-sur-Saone, chiesa che è stata da noi esplorata con l’aiuto dell’abate Salis. La stele neopitagorica della cripta ha, si può dire, guidato la disposizione dei temi secondo la bivias. Qui l’albero che cresce e poi temporaneamente muore, sotto l’aspetto del fiore di girasole reciso, s’identifica col Cristo.

Sono ben 48 i capitelli a soggetti iconici presenti nella suddetta chiesa; incontriamo ancora la contrapposizione fra l’albero della tentazione, che si presenta alla fine del programma, e l’albero della Redenzione nei capitelli del lato settentrionale: vediamo l’albero stendere i suoi rami da ovest a est, identificarsi col leone, simbolo di resurrezione, aprirsi a mo’ di porta verso il cielo, alla maniera dei due alberi del Paradiso, lasciarsi sollevare dal leone, di nuovo, come a Poitiers, sotto forma di fiore di girasole. Un’immagine, quest’ultima, che sembra alludere alla sua trasformazione finale nell’albero di cui parla l’Apocalisse. L’albero sotto le cui fronde Dio accetta l’offerta di Abele e rifiuta quella di Caino è ancora un albero dello stesso genere, poiché, secondo una leggenda popolare, la morte di Abele era avvenuta ai piedi di un rimessiticcio dell’albero della Caduta che avrebbe fornito più tardi il legno della Croce. L’albero della nostra redenzione è anche il ceppo eucaristico. Tutti i capitelli del lato sud insistono non sul tronco dell’albero, simbolo dell’Uno, del Cristo, ma sulla dualità dei rami, mentre le teste che si trovano sui fianchi evocano, come dice san Bernardo, «il mondo della dissomiglianza». È questa un’analogia con Poitiers, dove l’albero simbolo del Cristo escatologico si contrapponeva col suo tronco maestoso, sul triangolo terminale fra l’arco centrale e l’arco di destra, ai rami dell’albero di Jesse e a quelli dei fregi emergenti dalle maschere che accompagnano l’incarnazione temporale. Nonostante ciò, queste indicazioni e queste annotazioni che nel programma di Chalon, straordinariamente denso, possono ricollegarsi alla Bibbia non spiegano ancora tutto: l’albero a Y si rifà a concezioni pitagoriche. Come albero a ipsilon, è un albero del Giudizio; infine, bisogna rapportarlo al Romanzo di Alessandro, poiché è proprio la scena dell’ascensione di Alessandro a dare inizio sul lato sud al programma settentrionale, e numerosi capitelli contengono una chiara allusione a questo romanzo celebre nel medioevo: le sirene legate all’albero, il fiore solare e i geni lunari collocati rispettivamente dalla parte nord e dalla parte sud, il modo di rappresentare l’albero del sole e della luna che si rivolgono ad Alessandro per annunciargli il suo destino, ecc.

Il timpano profano con i quattro caratteri umani della chiesa di Saint-Ursin di Bourges dà, in maniere diverse, una grande importanza all’immagine dell’albero. Il senso generale del programma è chiarito dall’albero a Y, attorno al quale la Scuola del lupo, il Lupo e la cicogna, il Funerale della volpe e infine l’Orso, illustrano l’idea delle quattro età: Puerizia, Adolescenza, Maturità e Vecchiaia – o Morte; al tempo stesso, l’albero contrappone ai buoni che si fanno divorare i lupi o altre fiere diverse, ovverosia i malvagi che trionfano: in parole povere, l’assenza, in questo mondo, di ogni giustizia quando manca la grazia divina. Il tema dell’albero accompagna ancora la serie di animali della fascia successiva, collocata appena sotto. A sua volta, il tema dei Caratteri umani, dando risalto alla supremazia del cavaliere o del personaggio accovacciato, cioè a dire dell’uomo, mostra che, ponendosi sulla via del dominio degli istinti, dei temperamenti individuali, e soffocando in sé la bestialità, ci si eleva verso il Bene: gli alberi che via via si fanno più evidenti scandiscono questa gradazione. Contemporaneamente le allegorie vegetali attestano che, come gli animali vengono cacciati o soppressi, secondo un ordine imprescrittibile che pone la natura al servizio dell’uomo, la stessa cosa avviene nell’ordine vegetale, in quanto la natura prefigura in questo modo il sacrificio supremo: quello del Cristo. Sacrificio e amore sono la legge di questo mondo, che rende alla vita il suo senso, e non già la legge della giungla esposta nella fascia superiore. Infine, la vera via per l’uomo, che lo protegge contro se stesso, è naturalmente il lavoro, donde i Lavori dei mesi collocati nella fascia sottostante, la terza: secondo noi, i racemi dell’architrave rappresentano i Cieli, ai quali accede l’anima riscattata, mentre l’archivolto sta a significare il trascorrere dell’anno. Questa gradazione discendente si spiega col carattere profano del tema, un vero e proprio Tetramorfo alla rovescia: i quattro Caratteri umani esprimono un piano inverso rispetto a quello che poneva in primo piano il Cristo in atto di operare il riscatto dell’umanità, rappresentando gli eletti e i segni dello zodiaco, come a Bourg-Argental, o gli angeli, Davide e ancora i segni dello zodiaco, come a León, sulla cornice della porta dell’Agnello.

È interessante trovare una conferma di questo ordine discendente, associato a una diversa espressione dei caratteri umani, su un altro timpano, quello di Sainte-Jalle (o Sainte-Galle), nel dipartimento della Drôme. In questo caso sono soprattutto dei personaggi e un gallo a richiamare un pensiero morale. I racemi della fascia sottostante confermano il significato che deve essere attribuito alle figure umane e al pennuto, facendo ricorso a un simbolismo numerico. L’albero compare associato all’uomo morto sul capitello di destra. Sul capitello di sinistra, invece, l’uomo resuscita: in questo modo i due capitelli illustrano l’idea della resurrezione dell’uomo dopo la morte, a simiglianza dell’albero che recupera ogni anno il suo fogliame.

Ma consideriamo prima di tutto il timpano. Per indicare l’essenza del soggetto profano, l’allusione al piano terrestre, non c’è alcun tema celeste nella parte superiore del timpano. I quattro temi dei personaggi e del gallo sono incorniciati come se si trattasse di un architrave (quattro = terra) che sovrasta l’architrave propriamente detto, decorato a racemi al pari di quello di Sault-Ursin e indicante alla stessa maniera l’apertura verso il cielo dalla destra alla sinistra. Due ordini di motivi vegetali nell’archivolto sottolineano anch’essi il dominio dell’ambivalenza.

Nel timpano si fronteggiano un lato del male e un lato del bene: il lato del male è quello di un personaggio troppo elegante, associato all’uccello della notte, il gufo o il falcone; lo accompagna un musicista con tanto di violino, che rappresenta la musica lussuriosa. È lo stesso tema della cicala del buon La Fontaine, può darsi pure un’allusione al signore o magari all’ozio che dà via libera a tutti i vizi. Come si sa, in Provenza le corti d’amore erano numerose. Il lato del bene è invece quello del pastore che parte per il lavoro appena spuntato il giorno, e l’uccello che l’accompagna è il gallo che comincia a cantare proprio col sorgere del sole. La transumanza è un’attività importantissima in Provenza e il pastore, col suo corno, col suo sacco e col suo bastone, è evidentemente una figura quanto mai caratteristica dell’ambiente locale. È lui la formica che non si lascerà sorprendere all’arrivo dei giorni brutti. E perciò gli viene messo accanto l’albero a Y.

Tema vegetale derivante dall’albero, gli splendidi racemi dell’architrave «accompagnano» con un simbolismo numerico la gradazione così stabilita da destra a sinistra. Anzitutto, il fiore pentacolo che oltrepassa il quattro rappresenta l’uomo nel suo aspetto divino, la vita; viene poi il fiore a otto petali entro una voluta più piccola, che rappresenta la via della morte come seguito della vita; seguono quattro menischi lunari che incorniciano la spirale con cui termina la voluta: è il fiore capovolto, l’aldilà. Tutti e tre questi racemi sono volti a sinistra come i personaggi, e ad essi corrispondono il fiore capovolto che si accorda col pastore, e il numero 8 con il personaggio colpito a morte. Si arriva quindi al numero che rappresenta la Chiesa: un magnifico fiorone a dodici petali inserito in una voluta di senso contrario, nello stesso senso cioè a dire del gallo, che ci riporta all’idea della salvezza. L’ultima rosa a sinistra, che corrisponde al tracciato incrociato dell’ultima voluta di Saint-Ursin, è qui un bel motivo a cerchio, simbolo della perfezione, secondo Platone, e quindi dell’Uno, ovverossia del Cielo degli eletti, del quale la Chiesa ci schiude l’accesso, a condizione di applicare i suoi ammaestramenti. Ci si rende conto, a questo punto, di come potessero essere sufficienti un semplice timpano, delle semplici linee, per dare lo spunto a un insegnamento che il curato poteva a sua volta ripetere nella sua predica.

Ma dov’è l’albero in tutto ciò? Sul bellissimo capitello di destra: è l’asse che viene evocato da un mazzo di foglie uscenti da una colonna, sopra le spirali d’angolo, coronamento tradizionale dell’Iggdrasil; poi, al livello superiore c’è il fiore a cinque petali, d’una indubbia grazia, e, particolare stupefacente, l’uomo disteso, immagine della morte della carne. I quattro livelli rappresentano la gerarchia delle cose, con l’uomo collocato al livello superiore. Un tema, questo, che va accostato a quello dell’uomo inginocchiato raffigurato sul fregio verticale del Saint-Saveur di Aix, dove troviamo una successione di alberi diversi che sottolineano i livelli 6 e 7; all’uomo col leone-drago di Serrabone; e infine all’orante di Rozier. L’orante vero e proprio compare qui, alquanto mal ridotto, sul lato opposto, cioè sul capitello di sinistra, dalla parte del bene, com’è logico. E se l’uomo è messo vicino al fiore a cinque petali, al misterioso pentacolo, è perché esso rappresenta perfettamente l’idea della quintessenza, l’elemento arcano che si sovrappone ai quattro elementi, in quanto è lo spirito che lo farà sopravvivere alla morte della carne. Parimenti, se l’uomo è destinato a rinascere alla vita divina, come mostra il capitello di sinistra dove esso è raffigurato in atteggiamento di orante che sale al Cielo, è il suo accostamento all’albero che lo rende manifesto, poiché anche l’albero muore e rinasce perpetuamente (l’albero a foglie caduche, s’intende, che perde le sue foglie in autunno e le ritrova a primavera).

Il linguaggio diventa più complesso ed erudito in Alvernia, dove giocano influenze gallo-romane più ricche. Certe immagini, come quella dell’Hermes crioforo – il falso Buon Pastore – hanno dato vita a leggende sopravvissute fino ai nostri giorni. Qui l’uomo viene accostato all’albero differentemente – albero che è rappresentato a sua volta in maniera diversa, ma per lo più in una forma che ricorda la Y. Da questi alberi pende talora il grappolo eucaristico; anche i centauri di Mozat divaricano le zampe per disegnare la Y, mentre i grappoli pendono dall’albero vicino; poco lontano, su un capitello – oggi rimosso dalla sua ubicazione originaria – che era nel coro (idea di una gradazione absidale), degli atlanti accoccolati all’antica sui quattro angoli del càlato ed evocanti a loro modo la felicità degli eletti reggono con l’una e con l’altra mano dei grappoli iscritti a due a due entro una cornice a forma di cuore. In modo analogo, a Ennezat, degli uomini che si fanno largo tra i rami disegnano un cuore attorno al grappolo promesso. La forma del cuore, è bene rilevarlo, si armonizza con l’albero di vita, segno di buona salute.

Le varianti di questi personaggi collegati all’albero sono estremamente significative, sempre a Mozat, nella parte meridionale del programma. In primo luogo è evocata la Puerizia attraverso la rappresentazione del tema detto abitualmente dei «ladruncoli nella vigna»: un fanciullo è coricato sotto il ceppo e sta recidendo con un coltello un grappolo particolarmente pingue, un altro s’è arrampicato sul tronco ed è occupato a mangiare i frutti. La moltitudine dei grappoli mostra chiaramente che siamo all’epoca della vendemmia, ma l’atteggiamento dei fanciulli non lascia adito a dubbi: dobbiamo effettivamente pensare a dei ladri che vengono di nascosto nella vigna a impossessarsi di frutti che non sono stati loro a far crescere. È l’immagine dell’incoscienza della prima età che ha più il senso del giuoco che del lavoro; l’aspetto contorto e ondeggiante del tronco che si piega sotto il peso dei pesanti grappoli e gli atteggiamenti dei due fanciulli rendono perfettamente l’idea dell’attività incessante, a volte frenetica, che tanto diletta i bambini e che è del tutto normale alla loro età.

Vengono poi i due personaggi che tengono i rami dell’albero, e rappresentano rispettivamente l’Età matura e la Vecchiaia.

Sono entrambi aggrappati all’albero, il quale ha la forma del segno della buona salute e al tempo stesso indica la scelta e la necessaria limitazione che sono indispensabili all’uomo di fronte alla legge del lavoro. Poi, quando ci si approssima alla morte, giungono i centauri che divaricano i due rami dell’albero, quasi volessero dividere l’albero stesso in due parti e aprirlo come se si trattasse della porta del Cielo.

Il segno del Giudizio e i due grappoli che danno rispettivamente la misura dei buoni e dei cattivi frutti destinati a essere pesati sulla bilancia divina compaiono insieme con i due rami allargati dell’albero. All’avvicinarsi della morte il tronco unico scompare e i due rami si separano, assumono uno sviluppo insolito. L’uomo, privo quasi per intero dei suoi abiti, è coperto soltanto da un perizoma. Si è già inerpicato sull’albero. Da lassù si gira verso destra, ma in realtà è seduto sull’altro ramo, il sinistro, verso il quale si china, poiché l’albero ha subito una rotazione; vien fatto volentieri di pensare ch’egli sia bell’e morto, che abbia, come dicono i francesi, passé son arme à gauche: si tratta di una variante del tema dell’«incrocio». Questo ramo sinistro presenta tre livelli: già così com’è fatto disegna una Y, segno del giudizio; nel secondo livello corrisponde alla terra; comprende infine un terzo livello a tre terminazioni vegetali, col quale viene indicato il Cielo, sicché l’insieme richiama automaticamente l’idea dell’asse cosmico. Gli fa riscontro un secondo personaggio ,che ha dato la scalata a un albero perfettamente uguale. Unica differenza, i due fiori a cinque petali, disposti in senso opposto collocati all’estremità di due rami che pendono dal suo tronco-tema abbastanza comune. Allo stesso livello , si vedono nella chiesa la scimmia cuoriforme, immagine del lussurioso e dell’idolatra, e l’avaro tormentato dai demoni all’inferno. Viene poi nel transetto l’episodio di Giona, altro modo, biblico stavolta, di evocare la morte e la resurrezione dell’eletto. L’accostamento all’albero sembra dunque distinguere, come nei casi precedenti, la via della salvezza di fronte alla minaccia del male.

Un albero simbolico, che non appartiene, a essere esatti, né all’una né all’altra zona, è l’albero della Caduta. Ma naturalmente, grazie alla tendenza biblica, tipologica, più diffusa nella zona egiziana, in relazione soprattutto alla contrapposizione Eva-Maria, già espressa da Sant’Ireneo, esso, esattamente come tale o attraverso suoi equivalenti, sarà più frequente proprio nella zona suddetta.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 38-42

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (6)

Abbone ci informa esplicitamente sullo spessore essenzialmente religioso della ricerca filosofica da lui condotta. In una lettera all’abate Odilone di Cluny, al quale è legato dal comune programma di diffusione della riforma monastica, egli confida il suo vivo desiderio di offrire ai confratelli le dovizie dei banchetti imbanditi dalla filosofia spirituale, perché se lo studio e l’invenzione della verità non sono gustati in partecipazione con altre anime non possono essere cagione di diletto. Con la convinzione che la filosofia si eleva al di sopra del senso comune per fare apparire le condizioni cui è sottoposto l’essere nelle sue manifestazioni meno evidenti e più indagabili, Abbone si è applicato ai diversi domìni del sapere liberale per far conoscere ai confratelli, come abate e come maestro, i risultati acquisiti con le proprie indagini scientifiche.

L’opera in cui Abbone esprime nel modo più efficace il senso della sua proposta di una spiritalis philosophia è il suo inedito Commento al Calculus di Vittorio d’Aquitania. Questo ampio scritto, in realtà, più che un commento è un profondo trattato sulla capacità che gli studi matematici hanno di produrre nella mente una conoscenza teologica di grande efficacia, mediante la percezione e la rappresentazione concettuale dell’armonia che Dio ha stabilito nella creazione: ne sono conferma i due titoli secondari che lo stesso autore attribuisce alla propria opera, Isagoge Arithmeticae (ossia «introduzione alla matematica»), e Tractatus de numero, pondere et mensura, con esplicito riferimento ad uno dei versetti biblici più frequentati dalla storia della teologia medievale, già da Rabano Mauro posto a fondamento della lettura teologica dell’intera realtà: ‘hai ordinato (disposuisti) tutte le cose secondo misura, numero e peso’ (Sap. 11,21). Il Calculus di Vittorio (o Vittore), cronografo e matematico aquitano del secolo V, uno scarno repertorio pratico di sistemi di misura di vario genere in uso nell’antichità, è in realtà per il sapiente monaco di Fleury soltanto un pretesto per sviluppare un’articolata meditazione teologico-scientifica, a metà tra la filosofia pitagorica e la fisica del Timeo, dispiegata con dovizia di notazioni scientifiche e culturali provenienti dalla competenza nelle arti del trivio e del quadrivio.

Alla base dell’opera si pone una riflessione sul concetto di unitas, il primo numero da cui deriva e in cui si riassume tutta la molteplicità numerica. L’uno è immutabile e, in quanto tale, è collocato al principio della scala discensiva dell’essere che si chiude, al livello più basso, con le innumerevoli unitates individuali che costituiscono la molteplicità, fatta di divisioni, di composizioni e successive soluzioni di ciò che è composto. Poiché l’uno è divino, tutto ciò che è e non è Dio è numerabile, ossia divisibile e calcolabile: dunque la scienza delle misurazioni, di cui il Calculus si propone come utile strumento (calculandi
argumentum), è in pratica il fondamento della sapienza che gli antichi hanno elaborato per conoscere e per denominare le parti della realtà visibile, mediante segni (notae), che inducono a riconoscere l’armonica corrispondenza delle quantità e qualità (formae) da cui è determinata la natura delle cose (res).

La sapientia cui Abbone fa qui riferimento è la stessa scientia earum quae sunt et quae non sunt di cui parla nel suo epistolario: costruita a partire dagli insegnamenti delle arti liberali, è una indagine che non si arresta sulla superficie del conoscere e cerca sempre, per quanto possibile alla miopia umana, di penetrare nell’intima natura delle cose. Ma il connotato principale che essa assume in questo testo è l’attenzione costante del filosofo per l’intarsio cosmico in cui tutte le realtà trovano la forza che garantisce loro la continuità del sussistere. E poiché da una parte l’Uno da cui tutto deriva e cui tutto tende è l’indicibile Sommo Bene, e dall’altra gli enti composti di unitates molteplici sono infiniti come i numeri, ne segue che il compito di questa sapienza è allo stesso tempo imprescindibile e inesauribile: non se ne potrà cioè mai fare a meno, e tuttavia l’intera storia degli sforzi umani non arriverà mai ad esaurirla. Sarà una scienza ad un tempo teoretica – perché descrive all’uomo la sua collocazione nell’universo creato – e pratica – in quanto offre all’uomo la misura anche per disciplinare i suoi costumi e per rispettare con le sue azioni, svolgendo il compito affidatogli fin dalla creazione, l’equilibrio delle cose naturali. E sarà, evidentemente, in ultima analisi una scienza teologica, in quanto tutte le ricerche umane saranno in essa orientate verso un progressivo ed infinito disvelamento del rapporto di tutte le cose con l’Uno.

Nonostante la divisione di diversi domini e competenze che da sempre caratterizza le ricerche dei sapienti, la vera filosofia è caratterizzata per Abbone proprio dal processo di ascesa da una conoscenza divisa e complicata ad una sempre maggiore unificazione e semplificazione del vero, con un continuo superamento delle divisioni, pur praticamente necessarie per il processo dei pensieri umani. Disciplina per disciplina, Abbone si sforza di mostrare come lo studio di ciascuna delle arti, anziché disperdersi nello specifico e nello specialistico, deve invertire il suo corso e servirsi delle rispettive divisioni strumentali solo per avviare e favorire la ricomposizione in unità dell’oggetto della filosofia, che sarà dunque sempre, in ultima analisi, il Sommo Bene. Tutte le creature tendono al Bene. La filosofia è il modo specifico e naturale in cui la creatura umana tende al Bene: vero amore della sapienza, dunque, «che in noi, migliorando progressivamente, conduce dall’accidentalità alla perfezione, ed invita a sollevarci dalla conoscenza delle cose visibili per mezzo delle cose invisibili, verso l’inenarrabile unità della trinità». Dal più al meno molteplice, dal più al meno diviso, il ricomporsi della Trinità nell’Uno resta dunque il fine, irraggiungibile in questa vita, della sapienza.

Abbone si inoltra così, sul solco tracciato dalle discipline, nella considerazione delle cose create, per rintracciare – secondo l’oracolo biblico – il numero, la misura e il peso che a ciascuna di esse consentono di partecipare dell’unità nell’ordine universale. Questa ricerca lo porta a riflettere sul fatto che se tutto ciò che non è Dio, in quanto posteriore a Dio, è creato, e se è vero che Dio ha creato tutto secondo numero, misura e peso, queste tre determinazioni non sono creature, ma precedono l’intera creazione. Il problema è dunque spiegare come queste tre eterne determinazioni della quantità potessero precedere la creazione e sussistere quando non esistevano quantità da esse determinate. Chiamando a raccolta le forze della propria intelligenza, Abbone distingue allora tra i princìpi causali, che sussistono prima della creazione, ed i loro effetti, creati: cioè tra il ‘numero che viene numerato’ e il ‘numero in base al quale si numera’; e ancora, tra ‘misura misurata’ e ‘misura in base alla quale si può misurare’; e tra ‘peso pesato’ e ‘peso in base al quale si può pesare’.

Questa stessa distinzione può essere estesa anche ad altre determinazioni: fino a riconoscere che altro è la ‘grandezza’, altro ‘ciò che è grande’; che altro è la ‘bellezza’, altro ‘ciò che è bello’; e così via. La sapienza abboniana si rifà dunque all’insegnamento platonico impartito da Boezio nelle opere sul quadrivio e lo congiunge con la teoria agostiniano-eriugeniana delle cause primordiali: le quantità pure sono rivelatrici per la nostra mente dell’esistenza eterna di forme universali, esplicitamente indicate come «ciò che Platone chiama idee» (ydeae): esemplari inalterabili di sostanza (come leone, o uomo, o bue), di quantità (come triangolo o quadrato), di qualità (come bello). Ripartite in questo modo in tre classi categoriali, le forme eterne mostrano di derivare dai tre eterni princìpi dell’ordine divino, cioè, rispettivamente: le sostanze dal peso in base al quale tutto ha un peso e che non può assolutamente essere pesato; le quantità dal numero in base al quale tutto ha un numero e che non può assolutamente essere numerato; e le qualità dalla misura in base alla quale tutto è misurabile e che non può assolutamente essere misurata. Con questo sforzo di riunificazione concettuale, la mente creata perviene al massimo sforzo di rappresentabilità (a lei consentito) della natura divina, che è insieme principio dell’essere e dell’ordine dell’essere: eternamente unita, in quanto determina l’armonia unificatrice di ciò che è, e insieme eternamente distinta in tre persone, in quanto determina l’articolazione degli effetti creati.

La coraggiosa intelligenza teologica dell’abate di Fleury nasce dalla sua competenza scientifica, che gli suggerisce di reinventare nel Dio della fede cristiana il platonico e neopitagorico grande architetto del mondo. Pur operando alla luce di una concezione dinamica e aperta della sapienza umana, egli non nasconde la sua cieca fiducia nella presenza di una razionalità universale, che in tutto è presente, mentre tutto determina e tutto ordina: «l’amore si diffonde dunque dal grado più alto, che è Dio, attraverso quello medio, che è l’anima, fino a quello più basso, che è il corpo, ed imprime sia nei corpi, sia nelle anime, il segno dell’unità e trinità (species unitae trinitatis), formando i primi in modo visibile, le seconde in modo invisibile». Ed è a partire da questo segno che la nostra razionalità creata si scopre immagine della mente creatrice-ordinatrice dell’universo, ossia delle tre primalità universali «in base alle quali Dio ha stabilito razionalmente il modo di essere di tutte le cose (rationabiliter omnia his constituisse

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 364-368
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)

Le condizioni dell’esistenza psicofisica

Spazio, tempo, forma, numero, sostanza sono modi che non si riducono tutti al piano d’esistenza umano, poiché questo non può essere un sistema chiuso, come non racchiudono l’uomo intero, questi estendendosi verso l’Infinito. Tali condizioni indicano altrettanti principi che permettono di “vedere Dio in tutte le cose”: lo spazio amplia e conserva, pur limitando con la forma; il tempo limita e divora, mentre estende mediante la durata; la forma esprime e limita insieme; il numero è un principio d’espansione, ma senza potenza qualitativa, o senza virtù formale se si vuole; infine la sostanza, che sul piano fisico diviene “materia”, mostra l’esistenza su questo o quel piano, perciò sul “piano d’esistenza”. La forma, qualitativa in sé, ha qualcosa di quantitativo quando è materiale; il numero, in sé quantitativo, ha qualche cosa di qualitativo quando è astratto. La materialità della forma le aggiunge una dimensione, pertanto una quantità; il carattere simbolico del numero lo libera dalla sua funzione quantitativa e gli conferisce un valore principiale, quindi una qualità.

È il numero pitagorico, la cui portata universale e non quantitativa s’intuisce già nelle figure geometriche; il triangolo e il quadrato sono “personalità” e non quantità, sono essenziali e non accidentali. Mentre si ottiene il numero ordinario con l’addizione, il numero qualitativo deriva, viceversa, da una differenziazione interna o intrinseca dell’unità principiale; esso non s’aggiunge a niente e non esce dall’unità. Le figure geometriche sono altrettante immagini dell’unità, esse si escludono a vicenda, o meglio indicano qualità principiali differenti: il triangolo è l’armonia, il quadrato, la stabilità; sono numeri “concentrici”, non “progressivi”.

Il tempo, “verticale” per così dire rispetto allo spazio, che è “orizzontale” – se si può rischiare d’introdurre un simbolismo geometrico in una considerazione che, appunto, esce dalla condizione spaziale – il tempo, dunque, oltrepassa l’esistenza terrestre e si proietta, in una data maniera ed entro certi limiti, nell'”aldilà”, ciò che la connessione tra la vita psichica e il tempo nella vita terrestre permette già di presentire; questa connessione è più intima di quella che unisce l’anima allo spazio intorno a noi, cosa manifestata dalla circostanza che è più facile fare astrazione, nella concentrazione, dall’estensione spaziale che dalla durata; l’anima di un cieco è quasi separata dallo spazio, ma non dal tempo. Quanto alla materia, essa è, ancor più direttamente della sostanza dell’anima o sottile, sostanza universale “congelata” o “cristallizzata” dalla prossimità fredda del “nulla”; quel “nulla” non può mai essere raggiunto dal processo di manifestazione, per la semplice ragione che il “nulla” assoluto non esiste, ossia esiste solo quale “indicazione”, “direzione” o “tendenza” nell’opera creatrice medesima: ne vediamo un’illustrazione nel fatto che il freddo è unicamente una privazione, e non ha quindi nessuna realtà positiva, quando trasforma l’acqua in ghiaccio, come se avesse il potere di produrre corpi.

Lo spazio “muove” dal punto o dal centro, esso è “l’espansione” e “tende” – senza mai poterla raggiungere – all’infinitudine; il tempo
parte dall’istante o dal presente, è la durata e inclina all’eternità; la forma inizia dalla semplicità, è la differenziazione o la complessità e aspira alla perfezione; il numero comincia dall’unità, è la molteplicità o la quantità e mira alla totalità; la materia infine muove dall’etere, è la cristallizzazione o densità e tende all’immutabilità, che è al tempo stesso indistruttibilità. In ognuno di questi casi il “termine intermedio” – quello la cui condizione rispettiva “è” – ricerca insomma la perfezione o la virtù del “punto d’avvio”, la ricerca però sul proprio piano, anzi nel proprio movimento, dove gli è impossibile pervenirvi: se l’espansione avesse la virtù del punto, sarebbe infinità, se la durata possedesse la virtù dell’istante, sarebbe eternità; se la forma disponesse della virtù della semplicità, sarebbe perfezione; se il numero avesse la virtù dell’unità, sarebbe totalità; e se la materia possedesse la virtù – immutabile giacché onnipresente – dell’etere, sarebbe immutabilità.

Se ci venisse opposto che, sul piano formale, la perfezione è raggiunta dalla sfera, risponderemmo che la perfezione formale non può limitarsi alla forma più semplice, poiché quel che distingue una bella forma di carattere complesso – un corpo umano per esempio – dalla sfera, non è per nulla una mancanza di perfezione, tanto meno che il principio formale tende appunto alla complessità; soltanto in questa può realizzare la bellezza. Ma ciò non significa proprio che la perfezione possa essere raggiunta su quel piano; infatti la perfezione complessa esigerebbe una forma che combinasse la necessità o intelligibilità più rigorosa con la più grande diversità, la qual cosa è impossibile poiché le possibilità formali sono innumerevoli in quanto s’allontanano, per differenziazione, dalla forma sferica e iniziale. Immergendosi nella complessità, si può pervenire alla perfezione “unilaterale” e “relativamente assoluta” di una certa bellezza, è ovvio, però non alla perfezione integrale e assoluta di qualsiasi bellezza; la condizione di pura necessità si realizza solo nella protoforma sferica e “indifferenziata”.

Quello che entra nello spazio, entra anche nel tempo; ciò che entra nella forma, entra altresì nel numero; quel che entra nella materia, entra appunto per questo nella forma, nel numero, nello spazio, nel tempo. Lo spazio, che “contiene” come una matrice e “preserva”, ricorda la Bontà o Misericordia, è in connessione con l’amore; il tempo, invece, ci rigetta di continuo in un “passato” che non è più, e ci trascina verso un “avvenire” il quale non è ancora, o meglio non sarà mai, e che ignoriamo, salvo per la morte, unica certezza della vita; e questo implica che il tempo è l’associato del Rigore o della Giustizia e si trova in relazione con il timore. Circa la materia, essa ci rammenta la Realtà, poiché è quel modo di “non inesistenza” che ci è sensibile dappertutto, sia nel nostro corpo sia nella visione della Via Lattea; la forma ci dà il ricordo della Legge divina o della norma universale, dato che essa è veridica o erronea, giusta o falsa, essenziale o accidentale; il numero infine dispiega davanti a noi l’illimitatezza della Onnipossibilità, “innumerevole” come la sabbia del deserto o le stelle del cielo.

L’esistenza si manifesta a priori per mezzo della sostanza. Questa ha due contenenti, lo spazio e il tempo, di cui il primo è positivo e il secondo negativo; ha altresì due maniere, la forma e il numero, la prima delle quali è limitativa e la seconda espansiva. Il numero riflette lo spazio, poiché amplia, e la forma riflette il tempo, giacché riduce.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Sentieri di Gnosi
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 86)
Luogo: Roma
Anno: 2009
Pagine: 94-97

Le caratteristiche romaniche: l’unità dell’universo

Il pensiero romanico, sia che si esprima nei trattati dei maestri filosofi e teologi oppure nell’arte, non è soltanto europeo. Lo spirito medievale ha base monastica. Ora, l’ideale monastico è, al tempo stesso, assoluto e totale, vale a dire che abbraccia tutte le realtà indipendentemente dalla loro origine. Per la sua natura religiosa, esso raggruppa dati universali e trascende la storia, pur accettando l’aspetto esteriore di un’epoca per meglio servirla. Quanto più un pensiero — espresso nella scrittura o nella parola — è di origine spirituale, tanto più è al tempo stesso universale ed enciclopedico, sfuggendo quindi al tempo ed allo spazio. Allorché l’arte si mette al servizio di cause transitorie, essa si allontana ben presto dalla sua realtà originaria che è quella di collegare le energie dell’uomo alle energie universali. L’uomo romanico prende coscienza dell’unità dell’universo e questa unità è per lui una fonte non soltanto di saggezza, ma anche di fiducia, si potrebbe dire di ottimismo.

Nel XII secolo le antiche civiltà si scontrano l’una l’altra grazie
ai monaci, ai chierici, ai poeti, alle carovane, ai mercanti, ai pellegrini. Con le Crociate, l’Europa e le terre lontane e misteriose si mettono in contatto e si legano tra loro. I temi orientali e occidentali appaiono identici nella misura in cui sono portatori di verità. Cosi le opere d’arte, quali pietre miliari su una strada, indicano agli uomini la realtà autentica e ricordano la loro origine ed il significato della via che essi devono percorrere.

Per l’uomo romanico, Dio, vale a dire l’artefice supremo, ha creato l’universo come un’immensa cetra (quasi magnani citharam). Niente esiste che non partecipi al bene supremo. E l’uomo prende coscienza di questo universo. Esso è un tutto: da qui il suggestivo titolo di un’opera di Bernardo Silvestre: De mundi universitate. La creazione non può essere concepita al di fuori di Dio, giacché l’universo è Dio e la creatura: universitatem dico Deum et creaturam.

La natura medievale è erede della natura greca; essa però corregge le nozioni che adotta. Non vuole escludere nulla. Ogni valore è messo al posto che gli spetta nella prospettiva orientata verso Dio. La natura intera è inserita nell’economia della Redenzione. Essa appartiene all’ordine nuovo instaurato dal cristianesimo.

I lapidari, i bestiari o i trattati dei filosofi e dei teologi considerano sempre la natura in rapporto al suo Creatore. È questo del resto un tema che Filone riprende dalla bibbia e da Platone. Essendo l’universo il simbolo delle realtà spirituali, la contemplazione del mondo conduce alla conoscenza di Dio. Sappiamo infatti che l’esegesi di Filone ha goduto nel Medio Evo un grandissimo favore. Certo, la conoscenza dell’universo è, nel XII secolo, molto limitata; essa è valida in quanto concerne un universo armonioso: il mondo è sempre concepito come un ordine. Già Sant’Agostino, al quale si ispirarono numerosi autori romanici, precisa che Dio ha creato e concepito nell’unità.

L’unità dell’universo simboleggia l’unità degli uomini. Commentando la parabola de! tesoro nascosto in un campo (Matteo, XIII, 44), San Bernardo paragona il campo al corpo dell’uomo nel quale si trova il regno dei cieli. Colui che ha scoperto questo regno in se stesso si mette alla ricerca della perla preziosa. Questa perla preziosa
significa l’unità. Essa è da preferirsi ai digiuni, alle veglie, alle preghiere. Questa unità è cosi totale che non conviene considerarla « come se tutti gli uomini fossero uno, ma come se un solo uomo fosse tutti ».

Sant’Agostino precisa che Dio ha conferito ad ogni sostanza spirituale o corporale una misura, una forma, un ordine (modus, species, ordo). L’ordine è un piano secondo il quale cose simili o diverse occupano il posto che loro appartiene: « Come una sillaba in un cantico, ogni cosa riceve, nel cammino di questo mondo, la sua giusta parte di luogo e di tempo ». La bellezza è nata da questo ordine, cosi come la pace è il risultato di un ordinamento.

Il mondo è bello! La sua bellezza è il presentimento del cielo, dirà Oddone, fondatore di Cluny.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 43-45

Cubo

Sezione: Lessico


Il cubo è la trasposizione in volume del quadrato, la figura geometrica che secondo Pitagora evoca la terra. Tuttavia il cubo è anche la forma attribuita alla Gerusalemme celeste, la città celeste per eccellenza (visione dell’Apocalisse, cap. 21). Ma questa contraddizione apparente dipende dal fatto che la forma cubica è la più idonea a mettere in relazione l’edificio descritto con le quattro direzioni dello spazio, con l’universo nella sua totalità, ed è risaputo che la terra nel medioevo era concepita quadrata, in relazione appunto con tali direzioni. La città cubica costituisce una costante della Bibbia. Essa ha un punto di partenza tipologico nel Pettorale che adornava il petto del gran sacerdote e che, a parere del padre Laulotte, rappresentava un condensato dell’Universo: il giubbetto con disegno a scacchiera evocava la terra, le bende di sostegno le colonne che sorreggevano il cielo; al pari del kuttonet e dei suoi paramenti, era dunque un’immagine del mondo.

Le dodici pietre del pettorale, portato sul plesso solare, là dove per i semiti era situato il centro dell’individuo, significavano quindi le dodici tribù d’Israele portate sul cuore del sacerdote; al tempo stesso evocavano le direzioni del mondo e il rapporto col cielo. La città era ornata con le stesse pietre che simboleggiavano le tribù d’Israele, disposte secondo le direzioni: «A Oriente tre porte, a Nord tre porte, a Mezzogiorno tre porte, a Occidente tre porte.» Inoltre la città era collocata su una grande e alta montagna, sulla quale l’angelo aveva trasportato l’Apostolo. E ovviamente è proprio agli Apostoli che i commentatori hanno riferito le dodici gemme.

Gli edifici sacri evocanti il cielo e la terra uniti insieme, e perfino i tre livelli, compreso il regno sotterraneo dell’inferno, sono un fatto comune in tutte le religioni: la forma, perfetta fra tutte, della piramide congiunge con la sua base quadrata e le sue facce triangolari il mondo degli uomini al cielo degli dei.

Su un piano un po’ diverso, la descrizione dell’impianto simbolico della basilica di Santa Sofia a Edessa, che il Dupont-Sommer ha tradotto dal siriaco, ci mostra l’esistenza, fra il cielo e la terra, di una stretta alleanza: anzitutto c’è un rapporto con le direzioni dell’universo come nella Bibbia, poiché è detto nel poema che «questi archi ampi e splendidi rappresentano i quattro lati del mondo». Neppure le gemme di diversi colori sono escluse, ma vi compaiono sotto forma di decorazioni dipinte: «questi archi somigliano inoltre all’arco glorioso, quello dei nembi». Altri archi lo circondano, che vengono paragonati alle sporgenze rocciose che strapiombano da una montagna, e questo ci riporta ancora al testo sacro. Il concetto di centro unico è espresso sia mediante l’unica luce che filtra attraverso le tre finestre, sia mediante l’unico aspetto delle tre facciate, «che annuncia il mistero della Trinità del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo». Il testo evoca insomma a suo modo l’immagine archetipica della piramide: la sommità è l’Uno, le tre facce sono invece un richiamo al triangolo, alla ternarietà.

La forma cubica più o meno perfetta, o in via subordinata l’edificio a pianta centrale, sono rari in Francia: strutture del genere sono riservate a certe cappelle rotonde, come quella di Saint-Michel-d’Entraygues, presso Angoulême, o come le chiese di Neuvv-Saint-Sépulcre, che vuole imitare l’omonima basilica di Gerusalemme, e di Ottmarsheim, in Alsazia. La forma cubica con volta ribassata si può notare anche nella cappella di Fenollar, presso Maureillas, dove l’influenza bizantina appare assai viva, in particolare nei Vegliardi con le mani velate e nel Cristo Pantocratore affrescato sulla volta. La base cubica del portico di Moissac è bordata con dei limiti che stabiliscono un cubo ideale: sono le maschere sovrapposte che contornano verticalmente le pareti laterali e che si volgono verso la visione centrale a indicare la base del cubo. Un altro particolare significativo è quello dei fioroni sull’architrave, nei quali è riflesso un livello orizzontale celeste; un altro ancora è dato dagli incavi polilobati della porta e del trumeau, simboli anch’essi celesti. I Profeti sono raffigurati in due gruppi contrapposti e hanno le gambe incrociate simbolicamente, come del resto la Lussuria e il demonio che sta per aggredire l’anima del Ricco epulone. Le scene principali si riferiscono all’incarnazione o all’inferno, e quindi alla Redenzione: vanno perciò d’accordo con le maschere degli ingordi minacciosi. Nei rilievi superiori si affiancano due serie di figurazioni orientate l’una di spalle all’altra: sul lato destro, la Presentazione al tempio, rivolta verso le maschere, e accanto, in senso inverso, la Fuga in Egitto, immagine trionfale e celeste; sul lato sinistro, Lazzaro e il Ricco epulone, rivolti naturalmente anch’essi verso le maschere; Lazzaro però è disteso per terra e un angelo si china su di lui a indicare il riquadro accanto, nel quale egli appare assiso in grembo ad Abramo. Esiste dunque una sapiente bipartizione all’interno del cubo, il cui centro ideale è rappresentato dal trumeau, asse cosmico. Osserviamo, ad ogni buon conto, che le maschere sono in tutto dieci e che Dieci è il numero con cui viene evocato il concetto di totalità.

Notre-Dame-la-Grande di Poitiers è uno di questi santuari della Francia occidentale che si presentano come una massa cubica, soprattutto per l’aspetto della facciata: anche la disposizione degli affreschi interni, con l’immagine del Cristo Pantocratore, è tipicamente bizantina. A simiglianza di ciò che avviene con i temi doppi, la base cubica è dominata dalla Vergine: è così qui a Poitiers, nella facciata, è così a Maureillas, è così ancora nella facciata di Saint-Jouin-de-Mames.

Nella zona egiziana invece, a causa del carattere più elaborato del giudizio, il cubo della Città celeste è spostato alla base del campanile piramidale e soprattutto nella cappella dedicata a san Michele, situata in una parte elevata della chiesa, quando addirittura non è su un picco a sé, tipo la famosa arguille di Saint-Michel presso Le Puy. Oppure, come ad Ainay, nella formula del coro a cupola, quale si vede anche a Polignac e nella regione di Rive-de-Gier, vera e propria trasposizione absidale del nartece tipico della Francia sud occidentale. La formula della cappella di Aiguilhe, con le sue tre absidi (inizialmente quattro), col Cristo della volta «piramidante», ricordo degli antichi santuari, con gli Evangelisti nei pennacchi e con gli Apostoli e il Giudizio più in basso, è la prova di una disposizione tutta bizantina. La disposizione, più vicina alla forma del rettangolo, che vediamo nella tribuna di Serrabone, con gli atlanti in attesa del Giudizio, non è meno significativa; però ricorda una disposizione precedente presa in prestito ancora una volta dalla Francia sud occidentale. Una chiesa compatta, raccolta, quasi quanto un santuario bizantino è quella di Saint-Paulien, l’antica capitale romana del territorio, prima di Le Puy. L’ampiezza inconsueta della volta, sia nell’abside che sulla corta navata, mette in chiara evidenza l’alleanza simbolica fra il cubo di base e la cupola che a esso si somma, rappresentata qui dalla volta suddetta, ampliata al limite delle possibilità. Estremamente importante è comunque notare, per questa regione in cui l’influenza bizantina ha raggiunto una simile ampiezza, che le dodici finestre della navata, a gruppi di tre per ogni punto cardinale, sono assai vicine alle gemme e alle pone del testo sacro; la finestra tripla del coro è l’immagine della Trinità.

Una cappella cubica, posta in luogo elevato, capace di evocare alla perfezione, grazie alla sua struttura architettonica e alla sua decorazione, le parole dell’Evangelista in una regione di montagne quali le Alpi, è senza dubbio la cappella superiore della chiesa di Saint-Chef, nell’Isère, dove l’Agnello illumina l’immagine della Città e dove sono ritratte le gerarchie angeliche.

Lessico dei Simboli Medievali, Milano, Jaca Book 1997, pp. 101-103

Proclo e la struttura ipostatica

La dottrina dell’analogia sviluppata da Proclo riprende l’insegnamento plotiniano sviluppando appieno sia l’eredità platonica che quella aristotelica.

In Proclo l’analogia può essere definita, innanzitutto, come il legame che unisce le diverse ipostasi e i differenti enti particolari all’Uno. Nell’Elementatio theologica,
ad esempio, Proclo afferma che le diverse monadi, ovvero i vertici di ciascuna serie gerarchica in cui si organizza il cosmo, sono tutte congiunte con l’Uno sommo attraverso una relazione analogica; nell’analogia tra finito ed Infinito la realtà monodica che procede dall’Uno è ad esso ricondotta.

L’analogia opera, tuttavia, non solo tra le monadi e l’Uno, ma anche tra i diversi enti particolari appartenenti a classi gerarchicamente differenti, producendo il medesimo effetto di conversione dell’inferiore verso il superiore. Sebbene, nota Proclo, vi sia una differenza tra un ente della classe inferiore e la monade della gerarchia superiore (i due termini sono differenti in quanto uno è universale e l’altro è particolare e in quanto appartengono a due diverse classi), tale ente è in realtà simile sia alla monade della propria classe sia alla corrispettiva realtà particolare nell’ordine superiore.

L’analogia, quindi, è per Proclo, come nota Beierwaltes, sia metodo del pensare sia regola ontologica generale. La similitudine tra elementi gerarchicamente differenti è, infatti, una relazione ontologicamente fondata che rappresenta la modalità di organizzarsi dell’essere cosmico: l’analogia può operare quale metodo conoscitivo solo perché l’oggettiva struttura della processione dei molti dall’Uno ha originariamente un carattere analogico. La similitudine tra derivato e Principio, infatti, è determinata dalla relazione causale che lega il secondo al primo; il paradigma precontiene il suo effetto il quale, in una certa misura, rimane sempre nella realtà dalla quale è proceduto.

La somiglianza che l’analogia fonda e rende conoscibile è, tuttavia, sempre commista alla difformità. Nel commento al Parmenide platonico, Proclo afferma chiaramente che la somiglianza partecipa anche della diversità: l’una è sempre legata all’altra perché le due non possono definirsi se non nella relazione reciproca. Nella relazione analogica tra causa ed effetto, la dissomiglianza diviene una necessità ontologica determinata dalla costante differenza che separa l’inferiore dal superiore. Tale difformità risulta assoluta quando, attraverso il rapporto di analogia, l’Uno sommo è posto in relazione con il suo effetto determinato; l’analogia non può, infatti, superare e negare la meravigliosa sovrabbondanza del Principio e la sua trascendenza.

Tale dialettica di somiglianza e difformità trova una propria sintesi, come accadeva già in Plotino, nell’εκών: lo status di immagine rappresenta la condizione peculiare di ogni realtà determinata in rapporto al suo paradigma noetico, secondo modalità che sono prossime a quelle di determinati fenomeni allegorico-linguistici (εκών, infatti, indica in Proclo sia gli enti materiali sia una particolare tipologia di discorso traslato). L’analogia, quindi, costituisce il principio che giustifica e rende decifrabile la relazione tra immagine e modello, quale schema che definisce la relazione tra causa e causato nell’universo procliano.

I testi procliani, tuttavia, forniscono ulteriori indicazioni sull’analogia, sulla sua autentica natura e sui meccanismi che la rendono possibile. Indicazioni preziose in questo senso si possono trovare in alcuni passi del commento al Timeo, la cui centralità per la ricostruzione della concezione procliana del dire analogico è stata messa in evidenza da Stephen Gersh.

Descrivendo nell’In Timaeum la relazione tra la sostanza indivisibile e la natura corporea, frammentata e molteplice, Proclo rileva la presenza in entrambi i termini dell’analisi di una identica organizzazione interna: se nella realtà indivisibile è presente l’articolazione in Essere, Vita e Intelletto, anche nell’essere divisibile si può cogliere sotto una differente forma tale tripartizione. La relazione che intercorre tra diversi livelli ipostatici viene descritta in modo del tutto identico nella novantaseiesima proposizione dell’Elementatio theologica;
Proclo sottolinea qui, infatti, l’identità tra la posizione di un elemento della serie inferiore e quella di un membro della serie immediatamente superiore “secondo l’analogia propria dell’intera serie”. Proclo, inoltre, descrive tale relazione analogica tra differenti ordini cosmici definendola come la similarità di posizione degli elementi costitutivi di ciascun ordine. Il termine utilizzato da Gersh per descrivere tale concezione dell’analogia che emerge dai passi procliani esaminati è quello di “parallelismo”: le realtà appartenenti a un inferiore piano dell’essere corrispondono nella loro posizione, all’interno della serie di appartenenza, a quelle presenti in un ordine superiore.

L’analogia viene così ad assumere la fisionomia di una regola che permette di associare elementi differenti appartenenti a ordini ipostatici diversi in ragione dell’identico posto che essi occupano nelle loro serie. Tale condizione è quella di un isomorfismo cosmico fondato sulla ripetizione della struttura della serie in diversi livelli ipostatici.

La relazione tra due termini e la loro reciproca similitudine si fonda, quindi, esattamente come accade nella proporzione matematica, sul rapporto che intercorre tra tali termini e tutti gli altri elementi (appartenenti alla medesima ipostasi cosmica) con i quali essi entrano in relazione: l’analogia è così basata sulla serie dei rapporti che legano una realtà e il “tutto che la contiene”. Nel suo articolo sul pensiero seriale e l’analogia in Proclo, Annick Charles nota come tale concezione dell’analogia permetta di creare relazioni tra ordini diversi e anche tra le catene orizzontali all’interno dello stesso ordine in un intreccio di rimandi orizzontali e verticali. L’universo procliano viene così descritto per mezzo della ratio analogica come una rete di corrispondenze multiple.

Viene così descritta un’unica organizzazione strutturale che si ripete sempre uguale nei diversi livelli gerarchici in cui l’universo procliano è articolato. Definita come il rapporto tra un elemento della gerarchia e gli altri elementi che con questo entrano in relazione, tale organizzazione infatti rimane identica anche se le singole realtà concrete che sono presenti in ciascuna gerarchia cambiano, similmente a quanto accade con una serie di funzioni svolte di volta in volta da elementi diversi.

L’analogia così intesa è perfettamente espressa attraverso la relazione identitaria dei rapporti tra due coppie di elementi differenti in una proporzione a quattro termini.

Tale definizione dell’analogia in Proclo diviene chiaramente visibile se si analizza il più significativo caso concreto di discorso analogico offerto dagli stessi testi procliani: l’immagine della luce (parallelo centrale più volte ripreso dagli autori neoplatonici nel corso dei secoli).

Tale similitudine, già presente nella Repubblica platonica, mette in relazione Bene e Luce. La similitudine tra il Bene e la Luce è fondata sulla presenza in entrambi i termini di uguali caratteristiche. Il sole, manifestazione sensibile della luce intelligibile, da un lato rende possibile, a chi è dotato della vista, di vedere in quanto illumina le forme delle cose, dall’altro sostiene e vivifica le realtà concrete pur rimanendo in sé increato e indipendente. Il Bene nella sfera intelligibile rappresenta il principio che genera e sostiene; esso elargisce la propria potenza rendendo, attraverso la partecipazione a sé, buona ogni cosa e rimanendo al tempo stesso non commisto e perfetto.

Luce e Bene sono definiti dalla relazione che ciascuno di essi intrattiene con gli altri elementi nel proprio sistema di appartenenza (la sfera intelligibile per il secondo, la realtà sensibile per il primo); come la Luce del sole è, per gli esseri corporei, principio di vita e conoscenza, così il Bene rappresenta per le realtà intelligibili la causa dell’essere.

Autore: Francesco Paparella
Pubblicazione: Le teorie neoplatoniche del simbolo. Il caso di Giovanni Eriugena
Editore
: Vita e Pensiero (Temi metafisici e problemi del pensiero antico. Studi e Testi, 111)
Luogo: Milano
Anno: 2008
Pagine: 46-48

Giovanni Scoto Eriugena: «Omnia cum ipso et per ipsum facta sunt» (Gv 1,3)

La funzione mediatrice del Verbo divino nella creazione di tutta la realtà è elemento fondamentale, nella diversità delle formulazioni, di tutto il platonismo cristiano, da Origene ad Agostino, a Dionigi, a Massimo il Confessore, a Giovanni Scoto, alla Scuola di Chartres, fino a Bonaventura e a Niccolò Cusano. Il problema dell’essere del molteplice, del suo rapporto con i fondamenti eterni, risolto da Platone con il «mito verosimile» del Demiurgo, resta infatti insoluto in Aristotele, per cui il motore immobile, se giustifica il movimento di tutte le cose (attraverso il moto uniforme e invariabile del Primo Mobile, e quindi attraverso il moto variato degli astri, che si sostituiscono alle idee platoniche), non giustifica però l’essere delle cose. L’interpretazione sistematica del pensiero platonico da parte di quel «medio platonismo» del II sec. (Plutarco, Gaio, Albino, Apuleio, Attico, Massimo di Tiro, Numenio), al quale i primi autori cristiani devono in larga misura la loro formazione filosofica, tende in primo luogo a superare definitivamente il modello «artigianale» di costituzione della realtà proposto dal grande mito del Timeo, per ricondurre la produzione del molteplice al momento della fondazione, cioè alla generazione delle idee, quindi a un puro atto di pensiero pensato, da parte di un principio assolutamente trascendente. Questa linea interpretativa trova il punto d’arrivo nella grande sintesi speculativa di Plotino, nel sec. III, dove la supremazia radicale dell’unità, come principio assolutamente trascendente e attività pura che crea se stessa (cfr. ad esempio Enneadi VI 8, 15), è affermata al di sopra di ogni dualismo, di ogni frattura fra sensibile e intelligibile. Se il processo di generazione-emanazione è conseguenza necessaria della perfezione assoluta, alla trascendenza suprema dell’Uno succede l’Intelligenza, il Νοῦς, espressione prima della realtà del molteplice, in quanto sede delle idee nella loro differenziazione e molteplicità, mentre l’Anima rappresenta l’intermediario destinato a colmare l’abisso fra l’intelligibile e il sensibile, la materia come ultimo grado dell’essere, al limite della pura negatività. L’identificazione cristiana fra Intelletto e Verbo, sede degli archetipi eternamente reali della realtà transitoria del molteplice, unisce nel più intimo rapporto il processo creativo al dinamismo interno della generazione trinitaria, che non segue l’ordine discendente dell’emanazione plotiniana, perché la Parola fondante eternamente generata dal Padre, costituisce un’unica e identica divinità.

Sulla tradizione platonica cristiana, cfr.:

  • Arnou, Platonisme des Pères;
  • Festugière, L’idéal religieux des Grecs et l’Evangile;
  • Henry, Plotin et l’Occident;
  • Courcelle, Les lettres grecques en Occident;
  • Daniélou, Platonisme et théologie mystique;
  • Hoffmann, Platonismus und christliche Philosophie;
  • Von Ivanka, Plato Christianus;

 

Autore: Marta Cristiani
Pubblicazione:
Giovanni Scoto – Il Prologo di Giovanni
Editore
: Mondadori (Fondazione Valla)
Luogo: Milano
Anno: 2001
Pagine: 96-97

La cosmologia simbolica di Bernardo Silvestre

Professore presso la cattedrale di Tours, Bernardo Silvestre ha compilato un trattato sull’universo (De mundi universitate sive Megacosmus et Microcosmus).
É Gilson, La cosmogonie de Bernardus Silvestris, «Archives d’Histoire doctrinale et littérarire du Moyen Age», 1928, pp. 5-24, ha precisato in modo definitivo il senso della sua opera. Un’analisi obiettiva si imponeva, a causa degli erronei giudizi di cui Bernardo era stato più volte l’oggetto. Il De mundi universitate si divide in due parti. L’autore considera dapprima il grande universo: (il Megacosmus), quindi la sua riduzione: il Microcosmus. Non si tratta tanto di descrivere la creazione di Dio, quanto l’organizzazione della materia ed il modo in cui essa è adornata. Bernardo Silvestre segue fedelmente la dottrina del Timeo. Le idee sono facili da afferrare. Peraltro, l’opera è preceduta da una guida nella quale Bernardo riassume l’essenziale del suo trattato.

Tre cerchi luminosi simboleggiano la Trinità (Trinitas majestas). La divinità è chiamata il Bene supremo (Eugathon); un infinito splendore, raggiante come il sole, emana da essa; all’interno di questa luce rifulge uno splendore ancora più intenso. La Trinità le è simile per luminosità. Il primo cerchio significa l’essenza o l’Uno; il secondo il Noys (che corrisponde al Nous del neoplatonismo) o l’Intelligenza generata sin da tutta l’eternità; il terzo è lo Spirito Santo.

La Natura si lamenta e soffre della sua confusione: essa aspira alla bellezza. Noys ha pietà di lei ed esaudisce la sua richiesta. Una tale concezione dell’universo può giustamente sembrare più pagana che cristiana. Quando gli elementi sono ordinati, Dio crea gli angeli, la sfera dei pianeti ed i venti. Posta al centro, la Terra è subito popolata. Il creatore Noys completa la sua opera formando l’uomo o, piuttosto, incarica Natura di richiedere l’aiuto di Urania e di Physis. Urania è la dea del cielo, simboleggia l’astronomia e l’astrologia; Physis occupa un posto nel mondo sublunare, possiede la scienza fisica universale. Physis ha due figlie di nome Teorica e Pratica; una rappresenta la vita contemplativa, l’altra si attribuisce il sapere pratico, sia morale che meccanico. Davanti a questo gruppo composto da Natura, Urania, Physis e le sue figlie, Noys dirà: « L’Uomo sarà la felice conclusione dell’opera ».

Alla Trinità divina corrisponde un’altra trinità, quella dell’uomo. Per descriverla, Bernardo Silvestre utilizza parole greche che trascrive a modo suo. In questa triplice divisione: Entelechia – Natura – Imarmené –, il primo termine indica l’anima, il secondo la materia che riceve l’impronta delle immagini, il terzo l’antico Fato.

Questo mondo cosi ordinato è sospeso alla nascita di Cristo. Perfino gli avvenimenti più piccoli sono previsti in questa armonia. Bernardo Silvestre loda la bellezza dell’universo creato, descrive la sua « acconciatura », cioè i suoi ornamenti: montagne e fiumi, fiumi e alberi, uccelli e pesci, animali diversi. Così appare l’opera di Dio: il Sinai, la fontana di Siloe, il Nilo, la Loira, le foreste. Tutto è stato preparato per l’avvento dell’uomo.

Quando Dio crea l’anima umana, Noys è chiamato a preparare l’Idea dell’anima umana, immagine della divinità, e Noys presenterà a Dio la forma perfetta che Egli esige. Viene apposto un sigillo (sigillum): una sorta di specchio che riflette un ideale e l’anima risponde alla traccia impressa sulla sua superficie.

Alano di Lilla riprenderà il tema di Bernardo Silvestre che anche Dante, a sua volta, utilizzerà. Andrebbe qui ricordata l’importanza dell’arte del numero e della proporzione; l’uno e l’altra svolgono ruoli fondamentali. Notiamo soltanto lo stupore, anzi la meraviglia, della Natura quando scorge l’uomo che si sveglia alla vita! Egli appare di una bellezza straordinaria. Già Giovanni Scoto Eriugena e Remigio di Auxerre hanno descritto la perfezione dell’uomo creato ad immagine di Dio, detentore di tutto il sapere e di tutte le virtù. Gli inferi, venendo a sapere della creazione dello splendore umano, scateneranno, gelosi, i loro vizi, donde la tragica lotta tra di essi e la virtù. Il simbolo di questa epica battaglia si ritrova, nell’arte, sui capitelli di Notre-Dame-du-Port a Clermont, in numerose chiese romaniche della regione occidentale, Argenton-Château, Notre-Dame-de-la-Coudre a Parthenay, nella Gironda e nella Charante-Maritime. Questa battaglia appare anche negli affreschi di Tavant, di Vie, di Brioude, di Montoire o di Saint-Jacques-des-Guérets. La rappresentazione è talvolta di una estrema originalità. Cosi, in un affresco della chiesa di Tavant, una donna, simboleggiante la lussuria, ha i seni trapassati da una lancia. Non sono solamente i manoscritti illustrati della Psicomachia di Prudenzio ad ispirare poeti e creatori di immagini; durante il XII secolo questo tema, di varia origine, fu largamente utilizzato. Però, quando le virtù sono coperte di armature, conservano l’aspetto del soldato romano descritto dal poeta latino.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 177-179

Il crepuscolo del gusto classico in Occidente. Eredità neoplatoniche nella critica bizantina

Al limitare fra il mondo antico e il Medioevo sta, in Occidente, la figura di Sant’Agostino. Appartenente alla tarda antichità per la sua formazione e il suo gusto, Agostino ne ripete le preferenze, non senza cercare di fornirne una motivazione speculativa che verrà ripresa nei secoli successivi e fonderà orientamenti critici assai diversi da quelli a cui egli rimane fedele. Da questo punto di vista, presentano qualche interesse l’epistola a Nebridio sulla vera beatitudine dove della bellezza corporale è detto, richiamando quasi alla lettera una definizione ciceroniana, che essa consiste nella congruentia partium cum quadam coloris suavitate, e un passo del De vera religione dove il responsus vitruviano, nel quale Agostino riconosce la principale fonte di piacere estetico dell’architettura, viene fondato filosoficamente sul principio della unitas che è, nel sensibile, apparizione dell’intelligibile.

Nel libro sesto del dialogo De Musica, Agostino enuncia alcuni concetti che verranno fatti propri dalla critica del Medioevo gotico nella valutazione della bellezza artistica, anche fuori del campo musicale. Dopo aver esposto i primi quattro genera numerorum (in ipso sono; in ipso sensu audientis; in ipso actu pronunciantis; in ipsa memoria), il maestro chiede al discepolo: «… nisi arbitrarer dum illa tractamus, nescio unde apparuisse nobis quintum genus, quod est in ipso naturali judicio sentiendi, cum delectamur parilitate numerorum, vel cum eis peccatur, offendimur… ». Sono i numeri «quos non a corpore accipit anima, sed acceptos a summo Deo ipsa potius imprimit corpori». E se i numeri «qui fiunt in anima rebus temporalibus dedita, habent sui generis pulchritudinem, quamvis eam transeundo actitent», quanto maggiore è la bellezza dei numeri spirituali, che sono l’essenza da cui son fatti belli i numeri sensibili.

L’artefice è qui colui che sa modellare la realtà passeggera del tempo e dello spazio e delle parole secondo i numeri eterni da cui si riflette l’ordine dei numeri temporali che danno bellezza alla realtà sensibile: è una concezione neo-platonica sulla quale si baserà il predicato estetico nella critica dei secoli XII e XIII, che giudicherà la bellezza delle opere architettoniche come bellezza fondata sul numero, sia esso inteso quale molteplicità infinita cospirante all’unità, ovvero quale proporzione armoniosa di piante e di volumi. E sulla concezione dell’artefice come quegli nel cui animo è la capacità di fabricare numeros prætereuntes ab aliquibus manentibus si baserà l’apprezzamento dell’architetto come scienziato esperto nella misurazione; e non come semplice artigiano manuale, quali i pittori e gli scultori. Concezione che Alberto Magno formulerà espressamente, ma che è implicita in tutta l’estetica medioevale, per la quale pittura e scultura saranno sempre ausiliarie dell’architettura : scienza, questa, artes mechanicae, quelle.

L’anticipazione di principii che avranno parte decisiva nella critica medioevale va cercata però non solo là dove Agostino si occupa espressamente della bellezza artistica, ma anche nella frequente relazione che egli istituisce fra quella relatività del bello e quella efficacia del contrasto (che il Venturi ha sottolineato nel pensiero agostiniano) e il problema del male: problema da cui egli fu tormentato fino all’ultimo, nella sua ininterrotta discussione sui temi che lo avevano spinto alla esperienza manichea e gli dettarono poi una costante polemica contro il manicheismo, che era anche una polemica con se stesso. È proprio in questa discussione che affiorano concetti destinati ad esser ripresi, in sede più propriamente estetica e, di riflesso, critico-artistica, da pensatori come Ugo da San Vittore e Vincenzo di Beauvais. Antagonista delle concezioni classiche del bello, a cui in altre pagine Agostino rimane attaccato, si intravede qui la giustificazione del deforme e dello spaventoso, della figura visibile del male (quella che Dante a un certo punto mostrerà, definendola immagine perversa)
che delle idee estetiche medioevali sarà un motivo ricorrente, e tramonterà col tramontare del Medioevo, la sua scomparsa costituendo uno dei contrassegni che marcano la novità delle idee estetiche rinascimentali. È, nell’Agostino relazionante il valore estetico al valore etico, il tema dell’ordine universale: nel quale il male e il brutto hanno il loro posto, e una loro giustificazione : un tema che ritroveremo nelle concezioni sul predicato estetico correnti nel Medioevo romanico e gotico (in quest’ultimo inquadrandosi nell’altro tema del numero e dell’armonia), insieme con altri analoghi, di origine orientale, che, a partire dalla seconda metà del secolo nono, entreranno nella circolazione culturale europea col diffondersi della filosofia dello pseudo-Dionigi areopagita.

Nel dialogo De ordine (386), nel De vera religione (383-390), nelle Confessioni (399), nel De Civitate Dei (413-426), nei commentari alle Sacre Scritture, per non citare che alcune opere fra le più note, questi motivi, che per ora toccano solo tangenzialmente il problema estetico, mentre avranno importanza decisiva nell’estetica medioevale, ricorrono quasi di continuo. «Qui ordo atque dispositio, quia universitatis congruentiam ipsa distinctione custodit, fit ut mala etiam necesse sit. Ita quasi ex antithesis quodammodo, quod nobis etiam in oratione jucundum est, id est ex contrariis, omnium simul rerum pulchritudo figuratur … » si legge nel De ordine; lo stesso concetto ritorna nel De vera religione, dove troviamo enunciato il principio che ciò che in sé desta orrore, desta piacere in quanto parte di un tutto. A questa drammaticità e interna antiteticità del bello, troviamo nelle Confessioni più di un richiamo.

Nel libro undecimo del De Civitate Dei, il problema della giustificazione provvidenzialistica del male incide, ancora una volta, sulla giustificazione estetica del brutto. Questa tematica agostiniana, trasferita sul piano estetico, alimenterà di sé gran parte della critica medioevale, la cui principale novità, nei confronti di quella antica, è da vedersi proprio nella riconosciuta positività dell’orrido e del terrificante, nell’accettazione di una bellezza del brutto che non sarebbe stata concepibile senza la coscienza del peccato e del male che era propria della filosofia cristiana. In sede propriamente artistica, però, queste concezioni sono ancora lontane nell’epoca in cui Agostino scrive, e nella cultura di cui egli è partecipe.

La continuità rispetto ai princìpi del mondo antico perdurerà, del resto, anche dopo sant’Agostino, e di essa sono persuasi gli scrittori della età teodoriciana, Cassiodoro e Boezio.
Quale dovesse essere il gusto di Boezio, possiamo apprenderlo da un passo del De Musica (V, I) : «Sensus enim ac ratio, quasi quædam facultatis harmonicæ instrumenta sunt. Sensus namque confusum quiddam ac proxime tale, quale est illud quod sentit, advertit. Ratio autem dijudicat integritatem atque unas persequitur differentias. Itaque sensus invenit quidem confusa ac proxima veritati, accipit vero ratione integritatem… ».
Se rapportiamo queste affermazioni a un passo del De consolatione philosophiae (lib. III, VIII, 212): «Formæ vero nitor ut rapidus est, ut velox, et vernalium florum mutabilitate fugacior!», ci accorgeremo che il gusto di Boezio doveva essere orientato verso una supremazia dell’elemento incorruttibile, razionale, rispetto al sensibile, perituro : preferenza di derivazione classica e platonica insieme. In quanto critico d’arte, Boezio è ancora un uomo del mondo antico: ma i principi riconoscibili nel suo pensiero saranno variamente ripresi nei secoli successivi, e il primato dello intelligibile sul sensibile lo ritroveremo, fra l’altro, nella polemica di Bernardo da Chiaravalle, il cui misticismo filosofico si comporterà, sul terreno della critica d’arte, come un razionalismo non diverso da quello del suo nemico Abelardo.

Se da Boezio passiamo a Cassiodoro, i capitoli IX, X, e XI del De anima lasciano trapelare un suo interesse alla ritrattistica come raffigurazione di tipi psicologici: «vultus siquidem noster, qui a voluntate nominatur, speculum quoddam est animæ suæ: quia quod substantialiter non cernitur, per hujus habitum evidentissime declaratur»; mentre dalle lettere che egli redigeva per conto di Teodorico emergono i princìpi direttivi della politica artistica e dunque della critica in azione, di questo sovrano, il quale si proclamava continuatore e superatore degli antichi : «Absit enim ut ornatui cedamus veterum, quia impares non sumus beatitudine sæculorum… De arte veniat, quod vincat naturam: discolorea crusta marmorum gratissima picturarum varietate textantur… » ; «Propositi quidem nostri est nova construere, sed amplius vetusta servare: quia non minorem laudem de inventis, quam de rebus possumus acquirere custoditis. Proinde moderna sine priorum imminutione desideramus erigere… ; et quæ situ fuerant obscura, antiqui nitoris possint recipere qualitatem… ». Ricezione dell’eredità artistica del passato come un bene da conservare e da restituire nel pristino splendore; continuità della produzione artistica contemporanea, che va incoraggiata affinché eguagli quella del passato e magari vinca al paragone di essa, sono dunque i princìpi che Cassiodoro formulava per la critica in azione di Teodorico. Coscienza di continuare l’antichità, ma anche coscienza di raccoglierne il legato in un tempo che deve eguagliarla qualitativamente, pur diversificandosene quanto allo spirito animatore: del Cassiodoro critico possiamo ripetere quello che il De Bruyne scrive del Cassiodoro teorico: essere egli il protagonista della cristianizzazione dell’estetica greca, e, si può aggiungere, della cristianizzazione della ritrattistica romana: la conoscenza e l’apprezzamento di quest’ultima dovendo aver contribuito in parte non piccola alla elaborazione della psicologia di Cassiodoro.

Se Agostino è ancora un uomo della tarda antichità, Cassiodoro e Boezio partecipano di una cultura che si proclama continuatrice diretta, e non soltanto erede della cultura antica. Questo ci spiega gli orientamenti critici desumibili dai loro scritti: familiarità, in Cassiodoro, con la ritrattistica romana; preferenza, in Boezio, per quell’aspetto dell’arte che è ideazione, invenzione, progettazione mentale (una preferenza che ritornerà, e si farà esplicita, nella critica del Rinascimento).

Una situazione analoga è riscontrabile nell’area culturale greco-bizantina, dove
l’interesse formale per l’opera d’arte sottolineato dallo Schlosser come un carattere differenziale rispetto all’Occidente, è da mettere in relazione con la continuità ininterrotta della cultura bizantina rispetto a quella ellenistico-orientale della tarda antichità, e soprattutto alla cultura neoplatonica; i temi della quale passano nella teologia cristiano-orientale, e vi alimentano innumerevoli dispute, che non di rado si ripresentano nel campo stesso della critica d’arte. Tracce di ispirazione neoplatonica sono riconoscibili nei passi descrittivi del poema di Paolo Silenziario (sec. VI), coevo alla chiusura della scuola d’Atene, (535; la consacrazione di Santa Sofia è del 562), custode, questa, delle ultime vestigia letterali di un pensiero il cui spirito era ormai passato, e divenuto operante, nella cultura cristiana, anche in quella secolare : della quale il Silenziario (i Silenziari erano alti consiglieri del sovrano) doveva essere a parte, data la carica da lui ricoperta. La descrizione celebrativa di Santa Sofia si accentra su una concezione dello spazio sensibile della chiesa come presenza del cielo trascendente. Sul confine tra l’ambiente occidentale e quello bizantino sta san Paolino da Nola, che, nella epistola XXXII,29 si rivela già uomo schiettamente medioevale, non solo per l’assenza di apprezzamento estetico, rilevata dallo Schlosser in tutta la sua opera ma anche per il compito di edificazione morale.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione: La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 31-39

La visione estetica medievale dell’universo

I medievali parlano continuamente della bellezza di tutto l’essere. Se la storia di quest’epoca è piena di ombre e contraddizioni, l’immagine dell’universo che traspare dagli scritti dei suoi teorici è piena di luce e ottimismo. Insegna il Genesi che, al termine del sesto giorno, Dio aveva visto che tutto ciò che aveva fatto era buono (1, 31), e dal libro della Sapienza, commentato da Agostino, essi apprendevano che il mondo è stato creato da Dio secondo numerus, pondus e mensura: categorie cosmologiche che sono, come vedremo anche in seguito, categorie estetiche oltre che manifestazioni del Bonum metafisico.

Accanto alla tradizione biblica, ampliata dai Padri, la tradizione classica concorreva a rafforzare questa visione estetica dell’universo. La bellezza del mondo come riflesso e immagine della bellezza ideale era concetto di origine platonica; e Calcidio (tra III e IV sec. d.C.) nel suo Commentario al Timeo (opera fondamentale nella formazione dell’uomo medievale) aveva parlato del mundus speciosissimus generatorum… incomparabili pulchritudine (splendido mondo degli esseri generati… di incomparabile bellezza), facendo sostanzialmente eco alla conclusione del dialogo platonico (che peraltro il suo commento, incompleto, non aveva portato a conoscenza del Medioevo):

Perché questo mondo, ricevendo animali mortali ed immortali ed essendone pieno, è così divenuto un animale visibile, che accoglie in sé tutte le cose visibili, ed è immagine dell’intellegibile, dio sensibile, massimo ottimo e bellissimo, e perfettissimo questo cielo uno e unigenito (Timeo, 92c)

E Cicerone nel De natura deorum riconfermava: Nihil omnium rerum melius est mundo, nihil pulchrius est (Di tutte le cose, nulla è migliore e più bello del cosmo).

Tutte queste affermazioni trovano però nella temperie intellettuale del Medioevo una traduzione in termini assai più enfatici, in virtù sia di una naturale componente cristiana di amorosa adesione all’opera divina, sia di una componente neoplatonica. Entrambe hanno la loro sintesi più suggestiva nel De divinis nominibus dello Pseudo Dionigi Areopagita. Qui l’universo appare come inesausta irradiazione di bellezze, una grandiosa manifestazione della diffusività della bellezza prima, una cascata abbacinante di splendori:

Il Bello soprasostanziale è chiamato Bellezza a causa della bellezza che da parte sua viene elargita a tutti gli esseri secondo la misura di ciascuno; essa che, come causa dell’armonia e dello splendore di tutte le cose, getta su tutti, a guisa di luce, le effusioni che rendono belli del suo raggio sorgivo, chiama a sé tutte le cose – donde appunto si dice anche Bellezza – e raccoglie in se stessa tutto in tutto (De divinis nominibus IV, 7)

Tutti i commentatori di questo autore non si sottraggono al fascino di questa visione che conferiva dignità teologica a un sentimento naturale e spontaneo dell’animo medievale.

Scoto Eriugena elaborerà una concezione del cosmo come rivelazione di Dio e della sua bellezza ineffabile attraverso le bellezze ideali e corporali, diffondendosi sulla venustà di tutta la creazione, delle cose simili e delle dissimili, dell’armonia dei generi e delle forme, degli ordini differenti di cause sostanziali e accidentali conchiusi in meravigliosa unità (De divisione naturae 3, PL 122, col. 637-638). E non c’è autore medievale che non torni su questo tema di una polifonia del mondo che impone spesso, accanto alla constatazione filosofica espressa in termini controllati, il grido di ammirazione estatica:

Quando osservi l’eleganza e la magnificenza dell’universo… trovi che… questo stesso universo assomiglia a un bellissimo cantico… [e trovi che] le altre creature, che grazie alla loro varietà… si accordano in una stupenda armonia, costituiscono un concerto di meravigliosa letizia (Guglielmo d’Alvernia, De anima V, 18)

Per definire in termini più filosofici questa visione estetica del cosmo erano state elaborate numerose categorie provenienti tutte dalla triade sapienziale: dal numerus, pondus et mensura erano derivati il modus, la forma e l’ordo, la substantia, la species e la virtus, il quod constat, quod congruit e quod discernit e così via. Si trattava sempre tuttavia di espressioni non coordinate e impiegate sempre a definire sia la bontà sia la bellezza delle cose, come appare ad esempio in questa affermazione di Guglielmo di Auxerre:

Nella sostanza si identificano la sua bontà e la sua bellezza… La bellezza di un oggetto si giudica a partire da queste tre cose (specie numero e ordine), nei quali consiste la bellezza, secondo Agostino (Summa aurea, Paris, 1500, f. 57d e 67a)

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 25-28