Leone: l’uomo col leone

Sezione: Lessico


Zona mesopotamica

il tema estremamente complesso degli uomini col leone è alquanto specifico dei capitelli spagnoli: ci soccorre nella fattispecie l’opera di Georges Gaillard – Les origines de l’art roman espagnol – dalla quale prenderemo in prestito la numerazione per ordine. Più che qualsiasi altro, questo tema esige che ci si rifaccia il più possibile alle opere, prima di tentare di interpretare in maniera sicura. Esso è caratteristico soprattutto della zona mesopotamica, ma l’immensa influenza dei pellegrinaggi a Compostella lo ha irradiato fino alle regioni più lontane. Lo si ritrova infatti alla Daurade di Tolosa, ad Aulnay, a Chauvigny, complicato al punto che non di rado è addirittura difficile riconoscerlo.

Come nostra abitudine, lo affronteremo nell’ambito di uno specifico santuario, tipo quello di León, dove esso costituisce il punto di partenza di un programma completo con tutte le sue varianti: gli uomini col leone compaiono infatti qui sotto due aspetti. Sul lato nord, proprio davanti alla crociera, ci s’imbatte nel capitello dei «Tre Sansoni». Tre personaggi nettamente distinti per la posa, l’espressione e gli abiti sono raffigurati sulle tre facce del càlato: quello della faccia destra è completamente nudo e girato verso sinistra; cavalca un leone e le sue due mani sembra che stiano per essere addentate dalla belva; con la testa volta all’indietro, contempla terrorizzato una maschera* posta in cima a una colonna – forse l’asse cosmico –: si tratta dell’uomo lussurioso, privo di vesti, che ha paura del castigo. Per contro, gli altri due personaggi sono sì anch’essi in groppa a dei leoni, ma vestiti e affrontati sulle due altre facce: rappresentano perciò la vittoria sul male; il primo porta abiti svolazzanti, alza gli occhi al cielo, è seduto su una sella ornata di perle e sembra meno dipendente dal leone, del quale stringe le mascelle con entrambe le mani. Il secondo invece si sforza, con la destra, di chiudere le fauci della belva; ha i capelli riccioluti, una mano sola impegnata e suona il corno in segno di vittoria. Siamo di fronte, evidentemente, a una variante del tema delle tappe.

Dall’altra parte, sul lato sud, di fronte ai «Tre Sansoni» ma nella campata precedente, gli uomini col leone si presentano in un modo più consueto, sotto forma di due personaggi evocanti rispettivamente il bene e il male. Questi uomini hanno molto in comune con quelli esaminati prima: nudi, la faccia tormentata, sembrano sbucare entrambi da una maschera della terra collocata al posto della rosetta per approdare in groppa ai due leoni contrapposti: questa maschera è l’immagine della terra creatrice dalla quale essi emergono per finire poi preda del male rappresentato dai leoni. Il bene invece è impersonato dalle due figure armoniosamente drappeggiate poste da una parte e dall’altra, intente a carezzare i leoni e a tenere loro una zampa. I differenti aspetti degli uomini col leone di León vanno di pari passo col programma apocalittico sviluppato dai capitelli del lato nord, uno dei quali, su una finestra, rappresenta la Pesatura delle anime da parte di san Michele, mentre su quelli in alto compaiono l’orante fra due leoni, l’androfago, gli agnelli che si fronteggiano per simboleggiare gli eletti, ecc.; ma vanno di pari passo anche con un programma esposto sul lato meridionale, dedicato alla vita terrestre e al potere dei Vizi, nel quale fanno spicco l’arciere e la lotta fra un cavaliere e un villano armato di randello. Su questo lato meridionale l’uomo con la coppia di leoni è associato al Cristo Giudice. Il simbolismo vegetale del secondo capitello completa la contrapposizione.

Potremmo ritrovare un’analoga disposizione d’insieme a Jaca: i temi che condannano la lussuria, gli uomini col leone, si trovano nella navata laterale sud riservata alla lotta contro i vizi, mentre i soggetti apocalittici, i simboli dell’accesso al regno dei Cieli, si trovano a nord: su questo lato sono anche più numerosi i simboli vegetali, fioroni, pigne, nonché gli animali, uccelli che si fronteggiano, evocanti il Paradiso.

Ma una volta passati in rivista tutti questi soggetti, qual è la conclusione circa il significato esatto dell’uomo col leone? Si ha la sensazione che a León si siano volute evocare tre età medie dell’uomo. La Fanciullezza e l’Adolescenza sono espresse mediante i temi di cui abbiamo appena parlato, che mostrano l’adolescente debole alle prese, come lo stesso Eracle, con l’alternativa vizio o virtù e che ha bisogno di solidi insegnamenti contro i pericoli che lo minacciano se non vuoi cadere nei colpevoli impulsi della carne. L’uomo col leone rappresenta invece l’età virile, l’uomo che con ratto d’amore diventa padrone di sé stesso e responsabile: egli sarà in grado di affrontare il giudizio e di scegliere fra il bene e il male. Se viceversa è in groppa al leone, cioè a dire se sta compiendo l’atto carnale, diventa bestia, dà sfogo all’animalità, però si avvicina a un animale eccezionale che gli rassomiglia, capace, se vuole, di dominare l’istinto. Il tema macrocosmico di Jaca, dove dei minuscoli uomini col leone hanno sul capo una gigantesca maschera della terra, sembra alludere alla terza età, la Vecchiaia. Senza dubbio, i Tre Sansoni di León sono anch’essi una personificazione delle tre età.

Qual è l’origine iconografica del tema? L’uomo che cavalca la bestia, così come l’uomo primitivo che si mette addosso la maschera della fiera o come gli adepti dei culti misterici che si vestono di pelli, pensa di appropriarsi in questo modo della forza dell’animale. L’arte alessandrina, in particolare la celebre esedra di Menfi, ha esercitato in vari modi la propria influenza in Linguadoca, per esempio nelle barbe a più ciocche dei Profeti: questi uomini col leone derivano molto alla lontana dai piccoli geni nudi, i cosiddetti bacchoi, che seguivano i cortei di Dioniso cavalcando leoni, pantere o chimere: bastava soffermarsi lungo il dromos che portava all’esedra per vederli. Le leggende non sono altro, in generale, che deformazioni o solidificazioni di credenze primitive o tradizionali. Proprio una leggenda del genere, che aveva allora corso in Spagna, può spiegare il significato delle coppie di leoni poste a difesa degli ingressi: essa raccontava che alcuni innamorati avevano subito una metamorfosi ed erano stati condannati a rimanere in eterno a guardia della soglia del santuario per avere essi profanato il luogo sacro con l’abbandonarsi a rapporti sessuali all’interno di esso. Come capita sovente, questa leggenda ha preso le mosse dall’interpretazione di figure più o meno esattamente comprese di leoni di difesa: ed è questo appunto che si è normalmente verificato, soprattutto nel Vicino Oriente, con la leggenda relativa ai santuari della Dea madre; però la leggenda chiarisce al tempo stesso il significato dei geni nudi che, cavalcando i leoni, si appropriano della loro forza.

Bisogna d’altronde pensare alle virtù intrinseche del leone, esaminandone la figurazione più importante, quella inserita nel Tetramorfo. Qui il leone è il personaggio fondamentale, perché è il simbolo della vittoria sulle forze oscure, sulla carne, che assicurerà la resurrezione dell’essere e la sua identificazione con lo spirito. I due uomini col leone, così come sono effigiati sui capitelli spagnoli, rappresentano in certo qual modo, per quel che concerne il peccatore, l’uomo che appaia se stesso agli animali inferiori, mentre per quel che riguarda l’eletto, sono l’uomo che ha in sé del Leone e dell’Aquila; come si sa, Sansone, il vincitore del leone per antonomasia, era chiamato «piccolo sole», e il suo combattimento veniva interpretato come una manifestazione della «forza di Dio» nei testi e nelle raffigurazioni romaniche. Abbiamo già detto all’inizio che gli uomini col leone, così importanti nella zona mesopotamica, dovrebbero avere, quasi con certezza, un’origine alessandrina, e dunque egiziana. Nulla esclude, in definitiva, che il tema sia nato in zona egiziana, anche se poi esso ha trovato un perfetto accordo con la tendenza dualistica manichea del sud ovest francese, in relazione con la famosa Y della doppia via adottata da sant’Ireneo; per farla breve, lo vediamo diffuso specialmente nella zona di Lione, ovverosia in una regione di transito verso l’Alvernia, la quale Alvernia ha dato anch’essa, del resto, una certa priorità al tema dell’albero a Y.

Zona egiziana

Prova della portata intensa del tema, per cui si giustifica appieno la presente trattazione e la sua lunghezza, l’uomo col leone non è ignoto neppure nelle regioni del sud est. Una variante è quella che compare a Saint-Nectaire e a Brioude, dove sono evidentissimi gli influssi della Linguadoca e dove non pochi pomi di serrature presentano protomi leonine; essa evoca, come a Jaca e a Tolosa, il Cristo «dolce con i buoni e terribile con i malvagi» di cui parla san Girolamo: gli uomini col leone divengono figure di «venti» – tema antico ripreso dall’arte carolingia –, i quali tengono al guinzaglio due leoni che si abbeverano alla fonte di vita: è un modo nuovo di evocare la carne e l’anima, i due elementi della natura dell’uomo che lottano dentro di lui. A Vienne (Isère), dove ricompaiono le allegorie di personaggi con le gambe incrociate, un piede scalzo e l’altro calzato, l’uomo col leone diventa l’eroe Eracle combattente col leone della leggenda biblica o magari un bacchos che lo cavalca tratto dalla mitologia greca: di fronte a lui, nell’abside della stessa chiesa di Saint-André-le-Bas, la maschera della terra si è trasformata in una maschera del dio-fiume, ricordo del teatro antico.

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Di fatto l’uomo col leone, in tutto il sud est della Francia e fino alle frontiere della regione Spagna-Linguadoca, non appena ci si allontana dalle strade del pellegrinaggio, diventa Daniele o Sansone. Così a Lescar (Pyrénées Atlantiques), dove un ciclo intero di sculture è dedicato a Daniele; e così pure ad Hagetmau (Landes), dove Daniele fa da riscontro a degli uomini col leone molto vicini all’accezione spagnola. Va notato, ciò nonostante, che non si possono stabilire confini rigorosi fra Daniele e Sansone, eroi biblici, e gli uomini col leone propriamente detti; non più, certamente, di quelli che si possono stabilire fra la Bibbia e certe tradizioni pagane: alcuni manoscritti bizantini associano a Daniele la maschera antica del demiurgo e dell’«arrogante», di cui gli gnostici erano arrivati a fare una personificazione di Yahvè. I temi in questione si ispirano essenzialmente ai salmi recitati durante l’ufficio dei defunti, i quali fanno del leone l’immagine del peccato e della morte che divora l’uomo.

Poiché il nostro intento è quello di occuparci, su un piano molto generale, soprattutto dei simboli romanici inesplicati riguardanti i vegetali, gli animali e i rapporti dell’uomo con essi, non è il caso che ci si soffermi troppo sugli uomini col leone biblici, tipo Daniele e Sansone, con le varianti da essi assunte nelle varie regioni. Biblicamente, il tema di Sansone propriamente detto si distingue dagli altri per il fatto che l’eroe, il cui nome in ebraico vuol dire «piccolo sole», lotta vittoriosamente con l’animale: è questo il caso del Sansone di Vienne, nonché di quello sul primo capitello della galleria sud del chiostro di Moissac e di quello altresì che si staglia a specchio dell’imperatore Costantino sulla facciata di Saint-Jouin-de-Marnes. Un altro esempio, a questi molto vicino, è dato dall’uomo col leone sull’archivolto esterno di Aulnay; in realtà, l’uomo è qui in groppa all’animale, come lo sono di norma gli uomini col leone effigiati in coppia, e ha l’aria di dominate completamente la bestia, la quale oltre tutto non gli addenta neppure la mano; si direbbe anzi che egli la stia abbracciando, nel senso letterale del termine. Immagine del temperamento superiore, dello spirito che si oppone alla carne, l’uomo ha addomesticato il leone. Quest’ultimo gli serve praticamente da cavalcatura magica, capace di sollevarlo per aria, in tutto simile al leone alato cavalcato dalla regina di Saba nel chiostro di Saint-Saveur ad Aix, dove compaiono in più i buoni contrapposti ai malvagi.

Quest’uomo in groppa al leone è dunque investito d’una potenza particolare. Le formule intermedie fra i veri Sansoni in lotta con la belva, quelli che se ne servono per montarle addosso, e gli uomini col leone propriamente detti, più o meno preda delle fauci del mostro, sono innumerevoli: a Echillais, per esempio, l’uomo è disteso orizzontalmente sull’animale.

Segnaliamo a questo punto una ‘situazione caratteristica che si presenta talvolta nelle lotte di Sansone col leone e anche nel caso del falso Sansone, come ad Anzy-le-Duc: l’uomo cioè attacca il leone alle spalle, afferrandogli le fauci dal di dietro. Tale situazione si ricollega all’aspetto doppio del leone, debole nella parte posteriore del corpo, «fatta in maniera meschina», ma «dal petto possente» e impressionante nel ceffo. L’individuo prudente, calzato e vestito, che vuole vincere l’animale, ovverosia le lusinghe del mondo e della carne, lo aggredisce perciò dal retro, posandogli il ginocchio sulla schiena. Ma non è difficile osservare che la posizione suddetta è identica o quasi a quella degli uomini col leone che abbiamo già visto: l’unica differenza sta nel fatto che questi ultimi il leone lo cavalcano e sono nudi. L’uomo disteso sul dorso del leone, come si vede a Nuaillé (Charente-Maritime) accanto a san Giorgio, non è che una variante dell’uomo col leone, diciamo così, generico, così come lo sono, su alcuni capitelli del coro di Aulnay, gli uomini in piedi alle prese con dei leoni bicefali – una figurazione, questa, molto comune nella Saintonge. I due Sansoni del pilastro nord occidentale della crociera di Aulnay, concepiti deformando in modo orribile sia l’uomo che l’animale, mostrano sul lato orientale un Sansone vittima espressamente designata del mostro: gli stanno da presso il peccato di Adamo ed Eva e la sconfitta dell’eroe a opera delle forbici di Dalila. La sicura vittoria dell’uomo sulla bestia appare per contro sul lato occidentale, in un programma meno elevato del precedente: all’eroe sono state date zampe di toro, al fine di esaltarne la forza, e ciò proprio a fianco ai temi apocalittici dei Quattro animali, dell’Abbraccio e della Maschera solare. Si tratta in altri termini del seguito diretto della contrapposizione dell’archivolto eterno del portale meridionale. La volontà di contrapporre il corpo del leone alle maschere può attivare a figurazioni aberranti, come quella in cui è disegnato un leone che ha la testa a piombo, mentre la zampe sono volte in senso contrario, verso l’abaco: lo vediamo in particolare nello stupefacente uomo col leone di Cunault. Ma se parliamo di una immagine dell’uomo col leone presente in questa chiesa, che apparentemente appartiene alla zona egiziana, è perché qui l’iconografia è sotto molti aspetti tipicamente mesopotamica: basta guardare alla Vergine sul capitello alla base del campanile, seduta sulla sedia curule, col fregio di squame sull’abaco, al mascherone del capitello sulla facciata, e ad altri particolari ancora. E più che evidente, d’altro canto, che il concetto di zona può valere solo per grandi linee e che dev’essere continuamente sfumato nei dettagli. In nessun altro soggetto, oltre tutto, la loro distinzione è così difficile da cogliere come nel caso dell’uomo col leone che, neanche a farlo apposta, è uno dei temi chiave dell’iconografia romanica. Le zampe bizzarramente ritorte in senso contrario al resto del corpo le ritroviamo egualmente nelle «grosse leonesse bonaccione visibilmente sperdute in questo mondo di perdizione» sistemate sul lato sud della tribuna di Serrabone, normale collocazione del tema di cui esse sono una semplice variante; ma come si sa, questa regione è ambivalente, partecipa contemporaneamente dell’una e dell’altra zona.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 177-180

Nastri: nastri doppi

Sezione: Lessico


Variante complessa degli uomini col leone (gli uomini asserviti ai desideri della carne) e delle cacce all’orso con picche e schidioni, non sono rari gli uomini alle prese con delle sirene inseriti entro una doppia maglia di nastri intrecciati disegnanti dei cerchi concentrici: coloro che vivono sottomessi con tutto il loro essere alla fatalità sono completamente rinchiusi entro questi cerchi; quelli che rappresentano il bene riescono invece a districarsene meglio. Ci troviamo perciò di fronte a una forma grafica di significato opposto a quello che il cerchio ha, generalmente, nella zona egiziana, dove esso fa da cornice alle immagini degli eletti. Questo significato mesopotamico del cerchio può essere verificato su uno dei doppi capitelli della Daurade al Musée des Augustins di Tolosa: vediamo infatti, su uno dei lati minori, un ampio cerchio privo di ornamenti che inquadra Satana mentre fa crollare la casa di Giobbe; seguono, su una delle facce principali, due nastri circolari, legati con del fogliame, che contengono il seguito delle disgrazie dello stesso Giobbe, mentre su quella opposta, nella quale è effigiato Giobbe che respinge i consigli degli amici e riceve la visita dell’angelo, i cerchi sono riuniti con degli avvolgimenti di motivi vegetali che disegnano per due volte il tracciato dell’incrocio e annunciano la fine dei tormenti. Sull’ultimo lato, infine, Giobbe reintegrato nei suoi beni viene ricompensato pei meriti che ha acquisito, e il cerchio è scomparso. Nella zona egiziana la progressione delle incorniciature si sarebbe sviluppata nella direzione contraria. I personaggi della Daurade dentro il doppio cerchio sono da accostare ai personaggi inseriti nelle volute a forma di S della finestra assiale di Aulnay-de-Saintonge.

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Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 209-210

Nastri: ellisse o mandorla

Sezione: Lessico


I nastri incrociati, tipo quelli di Ainay, possono in determinate circostanze assumere un aspetto più ricercato, quello dell’ellisse o della mandorla. Comune alle due zone, ma più sviluppato nella zona egiziana, il motivo ci offre la prova evidente del genio creativo romanico e al tempo stesso dello spirito di rinascita che lo anima. Se mai qualcuno dubitasse di questa sete di sapere, gli sarebbe sufficiente leggere gli scritti di Bernardo Silvestre, il quale, descrivendo l’opera dei sei giorni sulla falsariga di sant’Agostino, attribuisce una parte quasi esagerata all’intelligenza creatrice, alla ragione, fino addirittura a minimizzare le conseguenze del peccato originale.

Sugli stipiti del portale ovest di Andlau, in Alsazia, insieme con la scena della Traditio legis-Donatio clavis nella lunetta e con le immagini della Genesi sull’architrave, compaiono due festoni frondosi che avviluppandosi fra loro disegnano una serie di sette riquadri sovrapposti, uno per lato, a forma di ellisse (o di mandorla), dentro i quali sono inseriti altrettanti animali; entrambi terminano in alto con un motivo vegetale, però diverso l’uno dall’altro. Alla base, due atlanti con le braccia levate, simboleggianti l’attesa del Giudizio, tengono le estremità inferiori dei due nastri come se reggessero i cordoni di un drappo mortuario durante un seppellimento. Al pari dei fregi verticali di Ainay, se alla sfilata dei sette animali su ciascuno stipite si aggiungono le tre scene della Genesi – Creazione di Eva, Tentazione del serpente e Cacciata dall’Eden – effigiate sull’architrave, ci accorgiamo di essere davanti a dieci distinti livelli di figure (il Dieci, notoriamente, è il numero della totalità), mentre l’Agnello ad Ainay e il Cristo nella stessa Andlau stanno al di sopra di tutto. Ciascun fregio comprende, alternativamente, figure di mammiferi e di uccelli, di significato opposto, che richiamano alla mente i sette giorni della creazione, l’ordine celeste obbediente ai voleri di Dio. Questi festoni si possono paragonare a quelli a doppio intreccio delle contemporanee stele di Bonampak (Messico), i quali disegnano anch’essi delle ellissi successive evocanti periodi di cinque, dieci o venti anni. Il modo, poi, in cui i due atlanti tengono i festoni non è identico: quello di destra li annoda con un doppio avvolgimento – e questo vuol dire che esso sta annullando le reiterazioni (o ricorrenze, ritorni, cicli che dir si voglia); infatti si trova dal lato del bene, dell’accesso al Paradiso, della pianta a forma di cuore e dell’albero di Vita –, mentre dall’altra parte, quella cioè della Cacciata dal Paradiso e della colpa, i nastri appaiono attorti normalmente – ed è questo infatti il lato del male e dei ritorni. Grazie a siffatta analisi, non è difficile riconoscere in questa composizione una variante del cosiddetto Due in Uno ovverosia dei nastri che si separano allontanandosi l’un dall’altro, laddove il loro riavvicinamento corrisponderà alla fine dei tempi, all’Agnello (ad Ainay) e al Cristo Giudice fra san Pietro e san Paolo (ad Andlau).

Il numero dieci ricompare ad Andlau nelle dieci coppie di figure umane, incorniciate da altrettanti archi e sorrette anch’esse da due atlanti che le presentano a Dio, disposte, cinque per parte, sui due pilastri che completano la fronte del portale, affiancandosi rispettivamente alla destra e alla sinistra degli stipiti veri e propri appena illustrati.

Il timpano di Rheinau è una specie di replica del portale di Basilea o dell’abside di Ainay. Troviamo qui dieci avvolgimenti, ma più vegetali che nastriformi; anch’essi assumono la forma della mandorla e racchiudono, quelli del primo ripiano, due coppie di dragoni addossati l’un l’altro, quelli del secondo ripiano i cervi, simboli del battesimo e vittime del lupo; sul terzo ripiano compare invece la lepre, ossia il vizio, con gli eletti rappresentati dagli uccelli che si fronteggiano, divisi da un grappolo d’uva: questi ultimi a loro volta fanno ala su un lato all’Agnello, isolato dentro un cerchio, mentre dall’altro si trova la lepre. Le dieci rappresentazioni di animali in coppia o isolati formanti figure diverse riassumono in ogni caso la totalità del creato destinata ad affrontare il giudizio finale, con il bene da una parte e il male dall’altra; la composizione nel suo insieme si rifà all’idea di apocatastasi sostenuta da Origene, il quale, come si sa, non escludeva dal verdetto finale di Dio gli ordini diversi da quello umano. Sia come sia, appare chiaro che si fa ricorso ad animali e mostri incorniciati da nastri proprio per dare espressione al pensiero del Giudizio.

Nella Gallus-Pforte di Basilea, è la vite a disegnare sui piedritti, ancora più chiaramente di quanto non facciano i festoni vegetali di Andlau, dei meandri che ricordano sempre la linea dell’ellisse o della mandorla; il numero sei era espresso attraverso le opere di misericordia.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 205-206

Numeri, cifre e figure geometriche: due

Sezione: Lessico


Non c’è proprio bisogno di insistere sull’importanza della dualità, del numero due, nell’arte romanica; basti solo pensare alla frequenza con cui ci s’imbatte in animali che si fronteggiano, o comunque doppi, che hanno permesso di far dipendere in gran parte la decorazione romanica da quella dei tessuti sassanidi d’ispirazione manichea (J. Baltrusaitis): il Due deve essere qui messo in relazione con il contrasto fra il Bene e il Male.

Se ci si rifà ai testi biblici, patristici e alle altre fonti cristiane, le coppie che s’ha modo d’incontrare sono veramente innumerevoli: l’anima e il corpo, il Cristo e la sua Chiesa, Caino e Abele, la due potestà evocate da Mosè e da Aronne – il profeta e il sacerdote – o ancora Mosè ed Elia riuniti nella visione della Trasfigurazione sul monte Tabor, i due Testamenti, la vita attiva e la vita contemplativa (le due carità), i regni d’Israele e di Giuda, le tribù di Efraim e di Manasse; infine la contrapposizione fra Regnum e Sacerdotium. L’idea, insomma, è presente dappertutto nella Bibbia e si ritroverà abbondantemente espressa nei commentari sia dei Padri della Chiesa, sia dei compilatori più tardivi.

D’altra parte, se il due si ritrova dovunque nell’arte romanica sotto forma di coppie di leoni, di draghi o serpenti a due teste, di albero a Y con due rami, ecc., è perché il simbolismo presuppone l’esistenza di una asimmetria fra i due termini. Il simbolismo esprime una relazione con una realtà superiore che oltrepassa l’uomo, e niente può mostrare questa relazione meglio degli esseri dalla doppia natura: centauri, sirene, arpie, grifi, ecc. La frequenza delle coppie di animali che si fronteggiano, che s’incrociano, che si sormontano, che lottano, nella zona mesopotamica deve certamente essere messa in connessione con la crisi catara, giacché se la Chiesa moltiplicava a tal punto le manifestazioni dualistiche, ciò confermava gli eretici nella loro fede. I temi superiori, come quelli dei timpani del sud est della Francia che mettono insieme visione apocalittica o trionfale e Incarnazione o tema eucaristico, come pure immagini allegoriche del tipo Aries-Leo, esprimono l’idea dell’unione di due principi contrari. Basta una variazione minima, e uno stesso tema finisce col significare il proprio contrario o un pensiero differente. Così per esempio i due leoni di Serrabone, che si ergono l’uno di faccia all’altro disegnando un cuore con le loro code, esprimono l’amore; ma se fra essi è inserita una testa umana, allora raffigurano dei mostri androfagi che divorano l’uomo, e quindi la morte. Allo stesso modo, uno dei leoni contrapposti, raffigurati sul capitello dell’Uomo tagliato in due di Chauvigny, ha la parte anteriore a forma di cuore e perciò evoca anch’esso l’amore, la vita; l’altro, molto meno armonioso, molto più tozzo, in procinto di essere inghiottito dalle fauci del drago, rappresenta invece la morte, e nondimeno entrambi sono legati dall’intrecciarsi delle loro code terminanti a loro volta con un unico ciuffo cuoriforme. Non diversamente dal pensiero che a Serrabone viene espresso dalle due coppie di leoni e di leonesse, bisogna dunque vedere qui l’amore che conduce alla morte: lo confermano, oltre tutto, le due code incrociate.

Zona egiziana

Il cuore già di per sé partecipa della natura del triangolo, e il tema dei tre punti disposti in modo da formare un triangolo, e come tali indicanti il movimento diurno del sole, è posto in connessione col secondo leone; due sfere stanno infatti dalla parte del leone aggredito dal drago, una dalla parte di quest’ultimo. La corsa dell’astro viene così facendo riferita al trascorrere dell’esistenza umana. Analogamente, gli animali di Ainay, sia quelli di natura ambivalente, sia quelli che formano delle coppie – sirene, uccelli ai lati del vaso –, sono inseriti entro dei cerchi di festoni a tre nastri che s’intersecano, in relazione col tema del battesimo, promessa della salvezza. Tali cerchi sono in tutto dieci, onde mostrare la totalità del mondo sottomessa al Signore, all’Agnello collocato al vertice, il quale invece non e avvolto da nessun cerchio. A loro volta i cerchi suddetti scompaiono sul lato del fregio verticale di destra, dove si vede la morte – il lupo androfago – e la vittoria sul serpente e sul leone-ammaliato da Davide –, ovverosia l’ordine apocalittico. Basta una variante minima, si diceva poc’anzi, ed ecco un tema significare esattamente il proprio contrario. Il chiostro di Moissac, per fare un esempio, può essere diviso in due, e nei due settori che ne risultano non occorre fatica a riconoscere temi fra loro simili: in particolare si ritroverà tanto nell’uno quanto nell’altro la figura di Daniele: là dove il profeta riceve, attraverso la porta chiusa della prigione, il pranzo di Abacuc portato dall’angelo, la sua presenza si lega a un programma nel quale domina la Vergine, in quanto la scena suddetta è per l’appunto una prefigurazione della Natività virginale; nella seconda parte del programma, invece, dove il profeta è circondato dai suoi leoni, egli è, come a Saint-Gilles, la figurazione del Cristo della Passione, tema precisamente sviluppato, insieme con numerose altre storie di martiri, da quest’altra parte del chiostro.

Queste sommarie analisi dimostrano che il dualismo è una componente essenziale del simbolismo romanico, senza peraltro dimenticare che il dualismo è già di per sé congenito al simbolo. Bisogna seguire, a questo proposito, Victor Hugo; come tutti i poeti autentici egli ha superato gli eruditi proprio sul loro terreno facendo notare che la fusione del grottesco e del sublime caratterizza il medioevo nella sua essenza. E dunque pressoché impossibile trattare un tema isolatamente: insieme con l’arco semplice bisogna affrontare anche la bifora, o gli archetti ciechi della prima arte romanica, insieme con la croce eretta anche la croce inclinata o rovesciata. La stessa cosa vale per le squame e pei triangoli; per le posizioni in alto o in basso – specialmente sui capitelli, nei quali, soprattutto nel sud ovest, occorre distinguere bene fra astragalo terrestre e abaco celeste; per il cubo e per la cupola. Ogni animale deve essere esaminato nelle sue accezioni positive e negative; l’uomo nudo va contrapposto all’uomo vestito; e via di questo passo. J. Laran, a sua volta, ha fatto rilevare con acutezza come già l’uomo in sé rispondesse a due tipi fra loro distinti: da una parte l’uomo in piedi, slanciato, e dall’altra l’uomo tutto raccolto su se stesso.

Né si può trattare un numero isolatamente; bisogna collegarlo, in linea generale, a uno dei suoi vicini: il Due si congiunge con l’Uno, il Tre con il Quattro. Questi ultimi due sono i numeri maggiori della tetrachtys sulla quale Pitagora, per quel che si sa della sua dottrina, ha insistito con particolare fermezza. A Saint-Gilles, per esempio, tre e quattro sono intimamente mescolati, giacché i tre raddoppi si completano con un quarto collocato al livello superiore (il ciclo di re Davide, prefigurazione della regalità del Cristo) e il tre, sotto l’aspetto delle tre tappe, rappresenta il preambolo alla visione quaternaria degli Animali. In questo modo, una sottile rete di corrispondenze lega tutti i numeri fondamentali fra loro.

Il dualismo che regna in maniera dittatoriale nella zona mesopotamica non esclude i rapporti sottili. Nell’architrave di Saint-Genis-des-Fontaines, per esempio, si distingue chiaramente il contrasto fra l’uomo meditativo e l’uomo agitato dalle preoccupazioni del mondo, allusione al Giudizio, ma altrettanto chiaro è il contrasto fra il numero tre e il numero quattro. Tale contrasto è altresì un elemento comune nelle Ascensioni del sud ovest – cioè della stessa zona mesopotamica – che invece manca nelle Ascensioni della zona egiziana, caratterizzate da una maggiore maestà e nelle quali gli Apostoli sono sempre seduti e perfettamente statici. I due Apostoli ai lati estremi dell’architrave della Porta Miégeville, uno dei quali fissa il volumen srotolato che gli viene presentato dal genio col berretto frigio, mentre l’altro rifiuta di guardare il libro sigillato, sono una evidente appendice ai due personaggi di Sorède. Ma nessun dualismo è più preciso e più nitido di quello che compare all’interno del timpano di León.

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Da osservare bene sono anzitutto i due cavalieri che si fronteggiano a distanza, pur procedendo nella stessa direzione, in quanto quello che precede volge indietro la testa (mentre quello che segue ha il cavallo nella stessa posa): quest’ultimo, il pagano, avanza verso l’altare dei sacrifici, ed è il cavallo che, come l’asina di Balaam, lo invita volgendo verso di lui il capo per indicargli la porta di una chiesa romanica, a contemplare l’immagine della Chiesa; l’altro, l’ebreo col berretto conico che sta tendendo l’arco, si volge invece per trafiggere il Cristo-Agnello, e simboleggia perciò il traditore Giuda. Ma sono soprattutto i due angeli ad essi sovrastanti che debbono essere osservati: entrambi distolgono ostentatamente lo sguardo da ciò che sta insieme con loro entro la lunetta del timpano, e lo rivolgono verso le rappresentazioni esterne; vogliono richiamare l’attenzione su un tema ternario, quello delle tappe della vita.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 213-214

Angeli, demoni, dannati

Sezione: Lessico


A qualcuno potrà apparire strano che si colleghi insieme, sotto questa voce, una serie di temi che potrebbero sembrare distinti. Ciò che ci induce a unirli è il fatto che, al contrario della iconografia gotica, che è già preparata da una certa tendenza della zona egiziana, l’iconografia romanica, soprattutto nella zona mesopotamica, ci presenta talvolta di questi temi una strana interpretazione che a noi pare caratteristica. Tale situazione sembra essere in relazione, in buona misura, con il doppio significato degli animali che possono – specialmente il leone – evocare alternativamente sia il Cristo che Satana, sia il bene che il male.

Conformemente allo spirito della Bibbia, i demoni nelle Tentazioni dei Padri del deserto (sant’Antonio o san Paolo primo Eremita, in particolare), appaiono sempre con aspetto e modi seducenti. Ciò determina, soprattutto nella zona egiziana, una cena rassomiglianza dei demoni con gli angeli, mentre questi ultimi si apparentano a dei geni protettori, in armonia con il pensiero di Clemente Alessandrino e di Origene. Oppure che i demoni siano in più di un caso simili ai dannati che essi torturano. Ci si trova insomma di fronte a un fenomeno di ambivalenza o di voluto mistero, che si esprime altresì mediante l’incrocio di figure.

Indicheremo perciò prima di tutto gli aspetti che differiscono nelle due zone. Quindi, senza tener conto più di tanto delle varianti locali, metteremo in rilievo le influenze orientali: egiziana, mesopotamica, ma soprattutto ellenica.

Zona egiziana

Paradossalmente, è nella zona egiziana che il repertorio figurativo degli angeli e dei demoni appare più intriso di manicheismo – a tal punto si è cercato di differenziare i due gruppi contrapposti. Tanto gli angeli si presentano a volte d’una estrema grazia e bellezza – alcuni sembrano addirittura preannunciare le celebri statue – colonne elleniche di Reims: basta pensare all’angelo preraffaellita dell’Annunciazione, che fa venire in mente Prassitele, con quel sorriso ambiguo che non sarebbe dispiaciuto a Leonardo –, altrettanti sono gli orrori che sono stati accumulati sui demoni, sulla scorta in pane delle descrizioni fatte dai monaci cluniacensi e in pane anche sotto una certa influenza mesopotamica.

Si è spesso insistito sul duplice aspetto della figura umana nella scultura romanica, che è talvolta di tipo longilineo e talvolta, al contrario, completamente raggomitolata (a quest’ultima categoria appartengono gli Apostoli del bassorilievo di Saint-Genis-des-Fontaines), con corpi che raggiungono appena tre volte l’altezza del capo, come nell’arte irlandese e nell’arte copta. In nessun’altra raffigurazione questa disparità è così marcata come in quella degli angeli. Si sa che nell’iconografia bizantina una gerarchia di statura corrisponde a una gerarchia di dignità: questo ha potuto ispirare la differenza di altezza che hanno gli angeli su certi timpani e in certi affreschi romanici. Nondimeno, l’Occidente non ha nutrito, in linea di massima, molti entusiasmi per le sottigliezze dello Pseudo Dionigi intorno alle gerarchie angeliche – sottigliezze che vanno notoriamente ben oltre i testi di san Paolo –, anzi ha mantenuto nei loro confronti un atteggiamento di chiara diffidenza, tutto al contrario dei Bizantini che invece ne hanno fatto tesoro nel dipingere le loro icone. Assai di più esso ha insistito sulle varietà dei demoni. Eppure, in una regione in cui l’iconografia degli angeli, specialmente quella di san Michele, ha raggiunto un grande sviluppo, cioè a dire nel cuore della zona egiziana, appaiono non di rado tracce di questa gerarchia. E il caso del portale di Notre-Dame-du-Port a Clermont-Ferrand, per i cherubini di Ezechiele, ma più frequentemente la cosa si verifica negli affreschi, particolarmente in quelli delle cappelle costruite in luoghi elevati e dedicate a san Michele, come per esempio a Saint-Chef, nel Delfinato. Una gerarchia di angeli circonda qui il Cristo in gloria sulla volta, con una disposizione paragonabile a quella della cappella di Fenollar nel Roussillon. Nell’uno e nell’altro caso, l’artista ha insistito sulla forma cubica che ricorda la Città celeste, la stessa che ha ispirato il partito della disposizione bizantina. Tali cappelle sono numerose soprattutto lungo il grande asse che va dal Gargano al Mont-Saint-Michel normanno e in special modo in Alvernia, nodo centrale di questa prestigiosa via. In una delle più impressionanti, quella di Saint-Michel d’Aiguilhe a Le Puy, le legioni dei serafini a sei ali sono collocate nelle sfere supreme, a nord e a sud della cupola piramidale, mentre il Cristo si trova a est e san Michele a ovest. Nella cattedrale dello stesso Puy, gli angeli, numerosissimi negli affreschi, si richiamano perfettamente ai tipi bizantini; come si sa, il san Michele della tribuna è di una immensità che contrasta con la piccolezza dei martiri e dei profeti anche secondo la gerarchia bizantina. Nel campo della scultura è invece la basilica di Conques a superare tutte le altre in prodigalità di figurazioni angeliche; è qui che per la prima volta il Giudizio si dispiega sul timpano in maniera coerente. In ossequio a una disposizione bizantina, gli Evangelisti alati sono rappresentati sulle trombe della cupola: a giudizio di J. Baltrusaitis, imitano quelli di Koumourdo, in Armenia. Gli Armeni, viaggiatori e commercianti, avevano potentemente contribuito a propagare immagini e perfino forme architettoniche provenienti dall’Iran, dalla Mesopotamia e dai paesi vicini.

Stature impressionanti e lineamenti esotici vengono adottati sui timpani, sui bassorilievi e sui capitelli per gli angeli con le trombe che annunciano il Giudizio – gli angeli, per essere più esatti, che sono più vicini alla visione ineffabile che deve venire. La stessa cosa si rileva nella zona mesopotamica: basta pensare ai due angeli sonatori di tromba che inquadrano il Cristo di Beaulieu, dove è delineato un abbozzo di Giudizio, prototipo di Conques. Non meno gigantesco è il san Michele sul bassorilievo del portale di Saint-Gilles, che pure nell’atteggiamento e nella fisionomia è di una grazia tutta particolare. Cherubini che sonano la tromba circondano l’Adorazione dei Magi di Neuilly-en-Donjon (Allier). Analogamente, degli angeli che portano l’olifante, al quale daranno fiato nel giorno del Giudizio, inquadrano, sui capitelli, il timpano laterale destro nel nartece di Vezelay, raffigurante anch’esso nella parte superiore l’Adorazione dei Magi; si può insomma dire che si tratta di un tema tipologico preannunciante il Giudizio. Con le loro braccia levate, questi angeli disegnano inoltre una X quanto mai significativa.

Nella zona in questione, la fisionomia extraterrestre degli angeli è accentuata più di una volta. Per quanto riguarda gli affreschi, citiamo a titolo di esempio la positura dall’alto in basso di quelli che circondano la mano dell’Altissimo su un’arcata del portico dell’ingresso principale di Le Puy. Nel campo scultoreo, si può menzionare il timpano di Saint-Julien-de-Jonzy (Saône-et-Loire), dove gli angeli hanno gesti enfatici, come se stessero correndo, e la grazia serafica, invece, assolutamente incomparabile, di quelli di Anzy-le-Duc (ancora nella Saône-et-Loire), ai quali le pieghe concentriche delle vesti infondono una musicalità di portamento ch’è propria della scultura greca.

Se l’iconografia degli angeli, nei loro diversi aspetti, è dunque idealizzata, secondo i criteri dell’arte bizantina, in compenso, secondo una tendenza più sicuramente occidentale – E. Mâle lo ha dimostrato –, i demoni sono veramente orripilanti. Le convinzioni dei monaci e alcuni testi estremamente precisi al riguardo ne sono direttamente responsabili. Per esempio, la bertuccia che a Vézelay sta di fronte a Mosè, in groppa al vitello d’oro, sembra corrispondere esattamente ai connotati di un monaco sfratato che troviamo minuziosamente descritti nelle Storie di Rodolfo il Glabro: piccolo, fronte bassa, petto protuberante, mascella da cane, corpo agitato dai movimenti convulsi propri di un isterico.

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Ma soffermiamoci ancora un momento su questi dettagli; sono talmente particolareggiati da coincidere alla lettera coi tratti della scultura: «Era, per quanto potei appurare, di statura non molto alta, con un collo gracile, il viso emaciato, gli occhi nerissimi, la fronte rugosa e aggrinzita, le narici schiacciate, la bocca prominente, le labbra tumide, il mento sfuggente e affilatissimo, la barba da capro, le orecchie villose e appuntite, i capelli irti e arruffati, i denti aguzzi, il cranio a punta; aveva uria protuberanza sul petto e una gobba sul dorso, le natiche frementi, le vesti sudice; era accaldato per lo sforzo e teneva tutto il corpo chinato in avanti» (Storie V, 2). Dal canto suo, Pietro il Venerabile racconta di un monaco cluniacense che vide nel suo letto apparire il demonio: aveva, dice, l’apparenza di un uomo scorticato, ma la testa era quella di un mostro barbuto dal muso smisuratamente allungato: lo si può riconoscere tale e quale su un capitello di Saulieu che rappresenta la Tentazione del Cristo.

Grazie a una simmetria frequente con il tema degli angeli, anche i diavoli possono avere una taglia gigantesca e la testa minuscola, come quelli veramente spaventosi del timpano di Gisleberto ad Autun.

Il tipo di demonio rispondente alla descrizione di Rodolfo il Glabro appare in tutto il suo orrore a Charlieu, su un piedritto, ai piedi della «donna coi serpenti», in uno dei quattro medaglioni, il penultimo guardando dall’alto in basso, secondo il senso di lettura di questo complesso. Lo si riconosce da tutti i dettagli; ma in più, per ragioni di simmetria, gli sono state date tre diverse nature animali, quasi che così com’era non avesse ancora raggiunto il culmine dell’orrore: mammifero alle zampe, uccello nelle ali e serpente infine nella coda. E ha visto benissimo il Rev. Froment (Spiritualité de l’art roman, Abbaye de Notre-Dame-des-Dombes, 1951), quando ha riconosciuto in questo mostro un tetramorfo alla rovescia, il contraltare del celebre timpano.

Queste ultime particolarità anatomiche si spiegano anche con i testi letterali. Emile Mâle segnala alcuni racconti di Pietro il Venerabile, di straordinario interesse per il nostro tema, in cui si parla di apparizioni del demonio a certi monaci, sotto le apparenze di vari animali. Un novizio, per esempio, avrebbe visto in sogno un orso seduto sul suo petto. Al risveglio, l’animale era effettivamente li, ancora dentro la cella, e solo l’accorrere di altri novizi era riuscito a mettere in fuga la belva. Un testo del genere può in certa misura, spiegare il perché della «Caccia all’Orso» della Daurade, nella quale gli orsi occupano il posto dei leoni abituali accanto all’Uomo col leone di Saint-Godens. In un altro racconto si tratta invece di un frate carpentiere, che dormiva anche lui fuori del dormitorio comune e che vide in sogno un gigantesco avvoltoio: quest’ultimo lo minacciava brandendo una scure con la quale tentava di tagliargli un piede. Rapaci di questa fatta, divoratori o «androfagi», compaiono in particolare sul falso trumeau di Souillac; è vero però che essi possono anche essere ispirati dall’Apocalisse, dove «si satollano di carne umana».

Zona mesopotamica

Se mettiamo a raffronto i tipi iconici, vediamo dunque che la zona egiziana stabilisce una radicale e chiara contrapposizione fra angeli e demoni. Essa, viceversa, non è sempre altrettanto spiccata nella zona mesopotamica; i temi di questo genere sono qui in generale più ambigui, e se noi ce ne occupiamo solamente ora, benché essi siano talvolta cronologicamente anteriori, è perché sono meno facili da comprendere.

In effetti, il repertorio dei diavoli, nel sud Ovest della Francia, è non di rado più complesso, poiché deriva dalla agglutinazione di tipi mesopotamici o più generalmente orientali con altri elementi antichi, sia greco-latini sia celtici. Sembra, come i testi precedentemente studiati ci suggeriscono, che si siano accumulati orrori di fonti diverse, ma non risulta che si siano avuti di mira dei simbolismi precisi, in accordo con tutto il resto del complesso, come nel caso di Charlieu. Si è fatto, è il caso di dirlo, il possibile e l’impossibile per dipingere al meglio l’inferno. Gonnellini a listelli e corna prese in prestito dai satiri dell’antichità caratterizzano i demoni che torturano l’Avaro di Ennezat.

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L’influenza celtica è visibile nella caldaia entro cui cuociono i dannati, come fa osservare E. Mâle, non meno che nell’impressionante Genio della Morte di Rozier-Côtes d’Auree, o ancora nel demonio a corna di capro che trascina con delle corde l’uomo nudo e l’uomo vestito della cappella settentrionale di Issoire. L’aspetto osceno di questo demonio è da accostare a quello del Satana rivestito di piume di gallo – gallo e capro hanno la stessa cattiva reputazione – che a Chavigny trascina allo stesso modo l’Uomo nudo e l’Uomo vestito.

Ma cominciamo con gli angeli. Nella zona mesopotamica gli angeli si presentano di gran lunga meno irreali, se non altro per quanto riguarda la statura: non ce n’è uno che possa gareggiare col san Michele di Le Puy. L’irrealismo sembra piuttosto limitato l’atteggiamento, qualche volta francamente impossibile: basta far mente al portale dell’Agnello di Compostella e in particolare agli angeli «ammonitori» contrapposti.

Ciò concorda con la tendenza mesopotamica a rifiutare la rappresentazione divina: il tema degli angeli contrapposti – variante dell’incrocio – è esattamente l’espressione del divieto. Solo gli angeli di Moissac, con la loro statura gigantesca, si armonizzano con la stravaganza, col carattere volontariamente impressionante che è stato dato alla visione tetramorfica. I due angeli del Giudizio di Beaulieu, che pure fanno parte di questo aldilà incommensurabile, dal momento che soffiano nelle trombe del Giudizio, sono già molto meno affetti da gigantismo. Quanto alla statura diseguale degli angeli che circondano il Cristo sulla porta Miégeville di Tolosa, la colpa sta quasi sicuramente nella «legge del quadro»: bisognava riempire il timpano, e la sua linea ricurva non lasciava altra scelta. Gli angeli sono per lo più dei semplici uomini dalle vesti sfavillanti ai quali sono state appiccicate delle ali; né certo è passato inosservato, nei complessi più antichi, in particolare sui bassorilievi dell’ambulacro del coro a Saint-Sernin di Tolosa, l’aspetto del tutto umano dei geni con i capelli riccioluti che indicano col dito dei personaggi latori del Libro e che ricordano da presso l’Antichità classica. D’altronde, il tema stesso del «monito», che compare con tratti pressoché identici a Mauriac e a Cahors, è l’opposto di quello degli angeli che levano in alto la mandorla del Cristo dell’Ascensione o di quello del Tetramorfo dei timpani, che sono i temi più comunemente affrontati nel sud est della Francia – prova di questa equiparazione del tipo angelico e del tipo umano. In ogni caso, quella che si vede ancora meno è la discriminazione fra i diversi ordini angelici, abituale nell’arte bizantina e conosciuta anche, come si è visto, nello stesso sud est francese, ma più ancora in Italia e in Germania, paesi maggiormente influenzati sotto il profilo suddetto.

Per contro, si rileva piuttosto una differenziazione verso il basso: ricordiamo i singolari geni col berretto frigio in testa, simbolo della libertà, che attestano, sulla porta Miégevilie di Tolosa – e sempre nell’atteggiamento del monito – la umanizzazione degli angeli che hanno a che fare con gli uomini. Dal lato dell’Apostolo che rifiuta il monito e alza gli occhi al cielo, il genio che gli sta di fronte, e che mostra col dito il rotolo che l’Apostolo non vuoi guardare, è un essere esclusivamente celeste: con la testa volta all’indietro vuole attirare l’attenzione sulle rappresentazioni esterne ed esce da una zona segnata con ondulazioni parallele che evocano il Cielo. L’altro, più ambiguo, a destra, dal lato di san Pietro, indica in maniera molto più ostentata il testo del rotolo aperto, e l’Apostolo qui non solamente legge il testo ma regge anche l’estremità della pergamena.

A dire il vero, questo tema del genio ambiguo non è completamente ignoto alla zona egiziana. Un «genio della conoscenza», che sostiene con le braccia levate l’albero della scienza del bene e del male, è raffigurato sul capitello di Adamo ed Eva a Notre-Dame-du-Port di Clermont-Ferrand. Una particolarità curiosa, che proviene da Bisanzio, è quella specie di schiniere che stringe la gamba sotto il polpaccio e lascia il piede scoperto. Prova dell’influenza pitagorica, antica, frequente in questa zona, gli angeli che lottano contro i demoni hanno lo scudo ornato col pentacolo. il valore benefico dei geni ambigui col capo coperto dal berretto frigio appare talvolta, in Alvernia, trasferito ai centauri, rappresentati in certi casi in atto di farsi largo fra i due rami di un albero a Y – prova che con essi s’intende rendere l’idea del Paradiso: è così a Brioude, a Domeyrat, a Mozat, a Ennezat e in altri posti.

Una gradazione, o più esattamente una digradazione dall’angelo al demonio, è quella che si può vedere sugli Otto capitelli della porta dei Conti, ancora a Saint-Sernin di Tolosa. Vi si trova conferma del rapporto esistente fra la parabola del ricco epulone e il Giudizio nel seguente ordine delle scene, da sinistra a destra: 1) Banchetto del ricco epulone: questi rappresenta il dannato, Lazzaro l’eletto;
2) Un’anima clypeata, l’anima nuda di Lazzaro portata in cielo da due angeli entro una «gloria»;
3) La morte nelle sembianze dell’uomo risucchiato da due dragoni contrapposti (esattamente come a León e nella navata della stessa basilica di Saint-Sernin).

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4, 5, 6) Tre rappresentazioni del castigo del peccatore, raffigurato nell’uomo vestito delle prime due e nell’uomo nudo della terza (come su un capitello di Jaca, nella provincia spagnola di Huesca, dove l’uno è l’immagine del rimorso, l’altro l’immagine del peccato, mentre fra i due la femmina lussuriosa è avvinghiata e divorata da due serpenti).

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7, 8) Su questi due ultimi capitelli sono descritti i castighi di coloro che hanno commesso i peccati peggiori: l’avaro, con la borsa al collo e vestito, e il lussurioso nudo fra le grinfie dei demoni che gli tormentano la parte bassa del ventre con degli uncini.

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Se i demoni impegnati a tormentare i tre personaggi centrali avevano delle forme umane, quelli di questi due ultimi capitelli sono invece dei demoni veramente orrendi, nudi, muniti di ali, e sono diversi gli uni dagli altri a seconda del peccato contro cui si scagliano, quasi volessero farne la caricatura. I primi hanno corna e artigli, bocca sdentata e smisuratamente aperta; quelli che torturano il lussurioso hanno capelli ritti che formano corone attorno alla testa, il naso prominente, gli occhi fuori dalle orbite – particolari tutti che li caratterizzano nettamente.

Il timpano della Tentazione, a Santiago di Compostella, costituisce un ulteriore progresso sia sul piano della sottigliezza sia per la sapienza con cui viene descritta la digradazione di un angelo; ritroviamo qui i demoni, caricature dei dannati, che possono presentarsi talora in aspetti seducenti. Il Cristo è affiancato da due angeli turiferari, giacché la scena della tentazione è in primo luogo una teofania. Ma solo l’angelo di sinistra è una creatura chiaramente celeste, i piedi posati su una montagnetta scagliosa, sontuosamente abbigliato. Il secondo, che sta tentando il Cristo nello spirito, si presenta in posizione orizzontale: gli sta offrendo tutti i regni del mondo e la loro gloria (Mt. 4, 9), a condizione ch’egli si prosterni dinanzi a lui. Il suo turibolo ha la forma di una sfera, simbolo normalmente del mondo – che però di solito appare offerto al Bambino Gesù da uno dei Magi; qui invece, prova del suo carattere diabolico, questa sfera si staglia contro un cespuglio al quale è attorcigliato un serpente. Quest’angelo bizzarro sta tentando, come si è detto, il Cristo nello spirito e, come alla porta dei Conti a Saint-Sernin i demoni somigliano all’avaro che stanno torturando, così dei due demoni nascosti dietro il cespuglio che si protendono con un’aria melliflua verso il Cristo, uno ha una testa umana, l’altro una testa animale, a significare che i peccati dello spirito trasformano la testa dell’orgoglioso.

Come si sa nell’iconografia della zona mesopotamica l’idea del peccato carnale o semplicemente della condizione umana può essere rappresentata dall’uomo col leone. Il secondo demone che tenta il Cristo nel corpo ha bizzarramente adottato questo sembiante. E quello che gli sta presentando la pietra da trasformare in pane. Esso, particolare significativo, appare ancora nelle sembianze di un giovane che indossa una corta gonnella; il leone ch’esso cavalca ha il collo smisurato e la criniera che disegna una treccia, simbolo della ripetizione indefinita, il peccato carnale non essendo altro che ripetizione; per parallelismo con l’angelo tentatore, si presenta anche lui in posizione orizzontale. Al suo fianco, un cane atrocemente avvolto nelle spire di un serpente mostra che la morte è il prezzo del peccato. I peccati della carne rendono l’uomo del tutto simile alla bestia, anche nel corpo, e come i demoni a metà animali si nascondevano dietro il cespuglio, cosi, in basso a destra, del demoni autentici che non hanno niente di umano sono impegnati a danzare una sarabanda infernale.

Influenze orientali

Angeli e demoni: è in questo campo che s’incontrano le più numerose sopravvivenze delle antiche tradizioni, poiché è da tempi immemorabili che la loro attività agita i pensieri degli uomini. Se, per quanto concerne gli uni, la figura dell’arcangelo Michele occupato a pesare anime sembra provenire da un tema diffusissimo nell’antico Egitto, la sua prima rappresentazione in affresco si trova tuttavia in Cappadocia. Il tema del san Michele che schiaccia il dragone non è certamente sconosciuto nella zona mesopotamica: lo si vede a Serrabone e a Cuxa (dove san Michele è vestito da ecclesiastico).

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La Pesatura delle anime propriamente detta, la Psicostasia, è specifica, come si è detto, della zona egiziana, dove è stato creato il tema del Giudizio, in particolare a Conques. Alla sommità della facciata del Monastier appare infatti un Giudizio: è una sorta di trasposizione del Giudizio egiziano, in quanto il demonio che ghermisce l’anima e la presenta alla bilancia dell’arcangelo non è che un dio a testa di cane: richiamo evidente allo sciacallo Anubi che, nell’antico Egitto, accompagnava le anime a Thoth e ad Osiride.

Ora, mentre i rapporti della zona egiziana con l’Egitto, sono caratterizzati intorno a un tema angelico – e la cosa è logica, essendo comune agli Egizi e ai Celti la credenza nella resurrezione dei morti –, è per contro nella iconografia dei demoni che la fonte mesopotamica si manifesta nell’altra zona. Osserviamo infatti, a Souillac, il demonio che viene a proporre il contratto fatidico al diacono Teofilo, antenato del celebre Faust.

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Lo possiamo imparentare col Pazuzu degli Hittiti, genio temutissimo dagli agricoltori, in quanto personificazione del vento di sud est che portava la siccità.

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Immagine anch’esso della fame, gli si vedono le costole come al suo modello di là da venire. E in tutto e per tutto uno scorticato vivo, e porta la stessa specie di gonnellino tagliuzzato del suo emulo alverniate; identica la bocca sdentata, identici gli occhi affondati nelle orbite. L’artista romanico è arrivato al punto da imitare la linea a gancio che contraddistingue la criniera del genio hittita. Il demonio da lui raffigurato è alato come il suo modello: per quest’ultimo la cosa è naturale, giacché si tratta di un vento; per il demonio romanico il particolare corrisponde alla sua qualità di angelo decaduto, sancita dalla Bibbia. La sola differenza è nella barba, che nel demonio è a ciocche, come quella dei Profeti; sembra anzi che le ciocche siano addirittura otto; questo vorrebbe dire adesione al simbolismo dei numeri, come nel caso dei demoni funerari di Chauvigny. Il dettaglio «mesopotamico» che caratterizza i demoni è la profonda ruga che divide la fronte in due e alla quale il Contenau attribuisce un valore simbolico: essa è l’immagine accentuata della partizione, del dualismo, della disintegrazione dell’essere, che corrisponde perfettamente al peccato. La si ritrova in particolare nei demoni dell’Impiccagione di Giuda a Santiago de Compostella e nel Giudizio finale di Conques.

La trasformazione dei demoni in animali, che abbiamo visto prima a Compostella, esiste anche a Chauvigny, dove i demoni trascinano verso Satana, ch’è al tempo stesso genio della Morte, i rappresentanti della Giovinezza e della Vecchiaia. Il primo demonio rivestito di penne di gallo, che afferra il giovane per un braccio e una gamba, è quello della Lussuria: è noto infatti il significato di questo volatile; del resto, lo stesso piumaggio lo troviamo sul corpo di Satana. Per contro, la maschera cavallina dell’altro demonio che, nudo e senza un pelo, ghermisce da parte sua l’uomo vestito, immagine della Vecchiaia, deriva il proprio valore simbolico dall’animale che evoca l’idea funeraria. Notiamo, di passaggio, un caso di plurivalenza dei simboli: il motivo delle squame trova un’insolita applicazione nel piumaggio del gallo attribuito ai demoni; esso infatti ha normalmente un valore positivo. In realtà, qui come altrove, sono state la immaginazione e la fantasia dell’artista a prendere il sopravvento: il lavoro creatore o «ricreatore» vi ha svolto un ruolo fondamentale. Un aspetto, questo, che viene dimenticato troppo spesso, sollecitati come si è dalle somiglianze con i remi orientali e dalla erronea convinzione che questi non abbiano potuto veicolare un simbolismo analogo a quello che avevano in origine, mentre invece esso non aveva perso un’ugna della sua forza suggestiva e continuava ancora a essere una sorta di lingua viva.

Accanto alle influenze orientali propriamente dette, sembra bene attribuire una rilevante importanza anche all’ellenismo, mescolatosi all’Oriente nelle diverse gnosi e come tale responsabile in larga parte dei bestiari e soprattutto del Physiologus. L’uomo, come si è visto, si trasforma in bestia, assumendone i lineamenti nella testa, quando ha peccato nello spirito, e piuttosto invece nel corpo, quando ha peccato nella carne. E allora che fa la sua comparsa tutta quella serie di esseri di natura e forma complesse – sirene, tritoni, centauri, strigi, lamie, grifoni, chimere – che i Greci hanno ricomposto partendo da un fondo orientale. Bisognerà comunque tener conto anche delle invenzioni gnostiche, tipo gli abrasax. Diverse ricomposizioni del serpente, associato per esempio al gallo, così da trasformarsi in basilisco, il re dei serpenti, possono essere state benissimo prese in prestito da loro; è il caso del satana-gallo di Chauvigny e del bizzarro basilisco di Hagetmau.

Altra cosa di cui si deve tener conto è la magia propriamente detta; bisogna, per esempio, dare grandissima importanza ai «grilli», sui quali ha insistito J. Baltrusaitis, a proposito soprattutto della iconografia della fine del medioevo, ma facendo notare che essi compaiono già nel XII e XIII secolo. In particolare egli fa notare che i maggiori prelati, i re, i grandi signori, possedevano tutti, più o meno, delle antiche pietre dure intagliate o dei cammei con raffigurazioni profilattiche, ai quali alcuni di essi potevano ancora attribuire del valore. Ed è sempre lui a mostrare, giustamente, nella creazione di questi tipi inconsueti, l’entrata in scena delle bestie a testa fuori posto, gli stetocefali, invenzione egiziana tardiva, di provenienza alessandrina. Gli intagli suddetti servivano da sigillo: Pipino, Lodovico il Pio, Lotario, al pari di Carlo Magno, si sa che avevano di questi sigilli con figurazioni mitologiche: quello di quest’ultimo recava l’immagine di Giove-Serapide. Le teche eseguite nel nord della Francia sono assai spesso decorate con «grilli» antichi. Fra i «grilli» simbolici romani possiamo citare la sirena-uccello con barba a quattro ciocche dell’archivolto di Aulnay (Charente-Maritime), alla cui destra è il giovane insano con la foglia di vite. La direzione della testa dell’uccello mostra che il giovanotto nudo, senza braccia, gode di buona salute; come si sa, esso è l’immagine del peccato della carne e fra le sue gambe passa la Y della sua condanna. Sempre ad Aulnay, di particolare interesse è il cimiero a collo di uccello, impostato su una creatura ibrida.

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Esso è stato segnalato anche dal Baltrusaitis (Il Medioevo fantastico, pag. 64, fig. 18 A), che però non lo riproduce esattamente, non molto dissimile dal mostro suo compagno con corpo a testa umana e zampe, collo e testa d’uccello.

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Un altro motivo, ripreso talvolta dall’iconografia romanica, è quello dell’amorino in groppa a un cavallo marino sempre con testa umana sul ventre.

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Lo si trova, per esempio, sull’architrave del portale della cattedrale di Modena, il cui archivolto, secondo E. Mâle, rappresenta re Artù e i cavalieri del ciclo bretone.

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Posto accanto a illustrazioni di favole – Renard portato sulla terra, il calcio dell’asino, ecc. – e a figure di volatili contrapposti, questo amorino che cavalca un mostro marino evoca il viaggio funerario dell’anima, mentre gli uccelli, i galli e il leone minacciati di morte rappresentano le vittime innocenti degli uomini malvagi. Troviamo dunque espressa qui l’idea della morte e del giudizio, così come nelle favole della fascia superiore del timpano di Saint-Ursin a Bourges o come nel mosaico di Die (Drôme). C’è anche, in quest’ultimo, una croce del giudizio: un particolare che non fa che confermare la suddetta interpretazione.

Questi esempi mostrano perciò altrettanti casi di geni connessi con esseri umani, ispirati dalle più studiate e complesse composizioni dell’arte romanica.

Nonostante ciò, eccezion fatta per esempi chiari e coerenti come quelli che abbiamo presentato, sarà evidentemente pericoloso lasciarsi andare, nelle interpretazioni, ad affermazioni troppo perentorie. Sarebbe soprattutto avventato adottare il metodo di Mme F. d’Ayzac, che ha preteso di assegnare ad ogni elemento dell’immagine un significato, movendo dal bestiario. Per intraprendere una strada più sicura ci si potrebbe basare, come ha tentato di fare Mons. Delavaucoux, sui valori numerici attribuiti a questi mostri, in relazione coi loro nomi in greco e in funzione delle loro componenti animali.

Per quanto ci riguarda, ci accontenteremo piuttosto di insistere sulla disposizione e sull’inserimento nell’insieme del programma: basta già questo, spesso, a spiegare il significato. Per esempio, ciò che importa nei grifoni e nel centauro-leone dell’archivolto interno di Aulnay è il fatto che a comporli concorrano i diversi animali del Tetramorfo, che il Sei indichi la creazione, l’alfa il principio, e che il 6 x 6 si ritrovi nell’archivolto esterno, dove s’inserisce l’idea dell’omega, della fine dei tempi; i Caratteri, inoltre, non sono che una nuova versione dei quattro animali. Un reticolato incredibilmente complesso viene cosi a legare fra loro i due archivolti estremi. Senza contare che il numero della Bestia, 666, si ripete dal lato del male, a destra, nel fatto che vi si trovano 6 temi replicati tre volte, da questa parte nefasta, mentre invece a sinistra, dal lato del bene, l’ultimo tema, facendo leone e dragone un tutto unico, non viene a essere suddiviso in due: un sotterfugio ha fatto in questo modo sparire, dal lato del bene, il numero della Bestia! È da ammirare la sottigliezza.

Naturalmente, per spiegare compiutamente la rappresentazione romanica degli angeli e dei demoni, bisogna tener conto anche di altri mostri compositi, ancora più complessi di quelli dell’Antichità pagana: le «bestie» della Bibbia, in primo luogo, quelle cioè dell’Apocalisse e della visione di Daniele segnalate da E. Mâle a Beaulieu. Sono queste le influenze orientali che avremmo dovuto trattare per prime; ma, di fatto, soprattutto nel repertorio diabolico, di questi soggetti non c’è quasi traccia nella scultura: erano troppo difficili da trattare alla lettera.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 51-59

Albero: l’albero a Y e l’uomo con l’albero

Sezione: Lessico


Se i diversi aspetti dell’albero-asse cosmico, suffragati dai testi biblici, sono generalmente in relazione con l’influenza mesopotamica – a Babilonia era largamente nota una formula simile, la zikkurath –, sembra che qui, nel rapporto fra l’uomo e l’albero, si abbia piuttosto a che fare con una formula egiziana o siriana o ellenica, in una parola più vicina al Mediterraneo, e come tale proveniente da regioni in cui la misura umana è più rispettata. L’albero di Jesse, è bene farlo rilevare, rappresentava la congiunzione dei due aspetti del simbolismo dell’albero. Era in effetti un albero macroscopico, ma al tempo stesso rifletteva la relazione fra l’uomo e il mondo vegetale, con tutti quei personaggi inseriti fra i suoi rami: rientrava in una formula-quella dell’albero con le teste-studiata da J. Baltrusaitis (Il Medioevo fantastico). Numerose leggende arabe attribuivano particolare imponenza all’albero di vita, soprattutto sotto la forma della mandragora, radice umana e vegetale ad un tempo, in quanto trattavasi di un vegetale di aspetto rigoglioso, dal quale scaturiva la vita in tutte le sue forme, con dei frutti, ovviamente, ma anche con degli animali – delle capre, per esempio –, o addirittura con degli uomini, delle donne tentatrici, delle sirene, che morivano non appena si staccavano dall’albero: era questa la leggenda del wak-wak, o albero con le teste, dei dudaismi, del sarakka, resi popolati dal Libro delle meraviglie dell’India, dalla Botanica di Ibn al Baytar (1197-1248) e da altri ancora. J. Baltrusaitis cita un albero di Jesse olandese del secolo XIV, nel quale i diversi re, le cui teste spuntano dai rami, costituiscono un «albero con le teste». Ebbene, l’Egitto ha conosciuto, con aspetti diversi, una formula iconografica dalla quale ci sembra uscito l’albero con le teste; ci riferiamo in special modo a quella di un rilievo che pone Hathor su un albero celeste, senza dubbio l’albero dell’immortalità, che dà all’anima bevanda e nutrimento assicurandole la continuazione della vita dopo la morte, o ancora a quella di un altro rilievo che presenta la dea del destino, assisa sui rami bassi di un albero enorme simboleggiante il Cielo, rami sui cui germogli sono trascritti i nomi dei faraoni e i loro destini.

Ritroviamo gli stessi alberi nel Romanzo di Alessandro, opera di un Greco di Alessandria, lo Pseudo Callistene, vissuto nel IV secolo; la sua narrazione troverà posto nello Speculum historiale di Vincent de Beauvais e nel racconto di Jean de Mandeville sull’India, nel Livre des meravilles di Jean de Berry. Va osservato a questo punto che l’Albero del bene e del male della Genesi è un albero oracolare, e a suo modo non dissimile dall’albero faraonico. L’albero del destino, che contrappone il bene al male, si combinerà a sua volta nell’arte romanica con una concezione ellenica, quella dell’ipsilon pitagorica che esprime l’idea della bivias, del Bene del Male, con l’immagine di un albero a due rami che si aprono a Y. Secondo Luciano, il quale ci ha lasciato numerosi dettagli sui riti dei pitagorici, l’ipsilon si collega a una concezione che aveva presso di loro un valore notevole, in quanto iniziale del verbo ugiainein, «star bene». Essi infatti consideravano la salute sotto il suo duplice aspetto, fisico e morale, come una emanazione del Bene Supremo. La salute, ugieia, era associata per alcuni di loro al triplo triangolo del pentacolo o al pentagramma; per altri invece, come Filolao, alla perfezione della tetratti o numero quaternario. Come si può osservare, inoltre, le due aste della Y formano un triangolo rovesciato rispetto al comune triangolo che si presenta con la punta in alto. Al posto dell’abituale khairé («rallegrati»), il loro segno di riconoscimento quando s’incontravano era dato dal saluto ugiainé («statti bene»). Al tempo stesso la Y, con i suoi due tratti obliqui che si allargavano da una parte e dall’altra in cima all’asta mediana, offriva ai Pitagorici la figurazione stessa della scelta nella quale essi coinvolgevano l’esistenza umana, il crocevia delle due strade che il loro insegnamento apriva dinanzi agli uomini: quella del piacere, ridente, facile, insidiosa, al termine della quale si era precipitati nei baratri della perdizione, e quella del dovere, dell’ascesi, ardua, disagevole, faticosa, alla sommità della quale si schiudeva il soggiorno dell’eterno riposo. La Didachè, l’Epistola di Barnaba, le opere di Lattanzio dimostrano che i cristiani hanno fatto propri questi testi. Gli epitaffi su cui compare la Y simbolica sono numerosi, ma come ha dimostrato J. Carcopino l’ascia ha rimpiazzato nella regione lionese la Y pitagorica, sulle tombe dei cristiani.

L’immagine dell’uomo fra le due vie la ritroviamo su una stele di Filadelfia di Lidia, dove esprime una concezione che senza dubbio non risale a Pitagora in persona, ma che sembra essere piuttosto del IV o III secolo a.C. Il defunto, consacrato a Pitagora, si trova fra le due braccia della Y. Sotto di lui si fronteggiano le personificazioni della Virtù, a destra, e della Dissolutezza, a sinistra, e perché non sia possibile alcun equivoco l’artista ha inciso ai lati di ognuna i rispettivi nomi: Arêtê e Asôtia. Sopra il ritratto di Pitagora sono state rappresentate le immagini contraddittorie dei destini d’oltretomba: alla sua sinistra l’irrimediabile caduta che punisce il vizio, alla sua destra il festino beato d’immortalità che ricompensa la virtù. Senza mostrare esplicitamente il disegno della Y, una stele del Museo di Chalon-sur-Saône, proveniente dalla cripta della chiesa di Saint-Vincent, esprime allo stesso modo l’idea delle due vie: vi campeggia l’immagine di Mercurio, collocato fra i suoi animali – attributi – o forse si tratta piuttosto del defunto trasformato in Mercurio per accedere al cielo, borsa nella mano destra e caduceo nella sinistra: alla sua destra, la via dell’ascesi con il capro del sacrificio, il serpente della resurrezione, l’anima nimbata e vestita, simbolo di questa resurrezione beata; alla sua sinistra, la testuggine, animale notturno, sotterraneo, lunare, e il gallo, animale solare. Questi ultimi, al pari del doppio serpente del caduceo che viene dopo, stanno a indicare la fatalità dei ricominciamenti. La testa del defunto è solo abbozzata e separata dal corpo con un velo, poiché essa ritroverà il suo aspetto nell’aldilà. Erano numerosi i passi del Nuovo Testamento che stimolavano alla rappresentazione di un albero con due rami a Y, o di una coppia di alberi, con i tratti che si sarebbero poi diffusi nell’arte romanica e gotica. Con la Y si poteva rendere esplicito il concetto delle due vie, conferendo una certa ineguaglianza, una certa asimmetria ai due rami: bastava disegnarli l’uno più largo dell’altro per fare chiaro riferimento alle parole del Cristo a proposito della porta stretta o della via stretta. In Luca XIII, 24-30, solo la porta stretta è menzionata: «Sforzatevi di entrare attraverso la porta stretta. Poiché io vi dico: molti cercheranno di entrare e non potranno… Sarà li che si vedrà pianto e stridore di denti, quando scorgerete Abramo, Isacco e Giacobbe e tutti i Profeti nel Regno di Dio e voi invece sarete gettati fuori. Ne verranno dall’Oriente e dall’Occidente, dal Settentrione e dal Mezzogiorno, e tutti siederanno a mensa nel Regno di Dio. Ed ecco: ci saranno dei primi che saranno gli ultimi e degli ultimi che saranno i primi». Veniva in questo modo abbozzato un Giudizio. Ma il Giudizio è molto più netto nella parabola del Convito (Lc XIV, 16-24), e precede anche qui il pasto vero e proprio (notiamo a questo riguardo che la via del Bene conduce al banchetto come nel pitagorismo). La contrapposizione delle due vie e delle due pone appare esplicita in Matteo VII, 13-14 (anche se il Giudizio illustrato dalla parabola del Convito si trova molto più avanti, al cap. XXII, vv. 1-14): «Entrate per la via stretta; poiché larga è la porta e spaziosa la via che conduce alla perdizione, e sono molti quelli che entrano per essa. Invece stretta è la porta e angusta la via che conduce alla vita, e sono pochi quelli che la trovano». Segue l’allusione ai falsi profeti «che portano cattivi frutti» e un raffronto degli eletti e dei dannati con gli alberi che producono frutti buoni o frutti cattivi: «Non può un albero buono dare frutti cattivi, né un albero cattivo dare frutti buoni. Ogni pianta che non porti buon frutto viene tagliata e gettata nel fuoco. E dunque dai loro frutti che li riconoscerete» (Mt. VII, 18-20). Le stesse sentenze sui frutti e sugli alberi si ritrovano in Luca (VI, 43-44): «Non c’è albero buono che dia frutti cattivi, né albero cattivo che dia frutti buoni. Infatti ogni albero si riconosce dai suoi frutti». Il Cristo ha ripreso in maniere diverse questo paragone dell’eletto o del peccatore, rispettivamente, con l’albero fecondo e con l’albero buono da gettare nel fuoco. In Luca XIII, 6-9, a proposito del fico che un uomo ha piantato nella propria vigna e che ora vuol tagliare perché non dà frutto, compare un vignaiolo che chiede una dilazione. Secondo i Padri – san Gregorio, sant’Ambrogio –, questo fico, dal quale i nostri progenitori hanno sottratto delle foglie, è I’immagine del popolo ebreo, oppure – per sant’Agostino – del genere umano. Viceversa in Matteo XXIV, 32-35 il fico, «i cui rami si fanno teneri e mettono foglie», annuncia il regno di Dio che arriva all’improvviso, del Cristo che «è vicino alla porta». Sono note le parabole del Seminatore (Mt. XIII, 4-9), del granello di senapa (ivi, 31-32), del buon grano e del loglio (ivi, 24-30). Queste due ultime, secondo i Padri, esprimono, insieme col Giudizio individuale, anche il Giudizio collettivo, I’avvento della Chiesa celeste; in particolare per la semente, il cui sviluppo imprevedibile. La parabola del granello di senape, allegoria del Regno di Dio, offre I’occasione agli stessi Padri di tornare sull’albero cosmico, al quale sono da essi paragonate la croce del Cristo e la crescita della Chiesa: «Il Regno dei cieli e simile a un granello di senapa… Certamente è il più piccolo di tutti i semi, ma, cresciuto che sia, s’innalza al di sopra di tutti gli altri legumi e diventa albero; anche gli uccelli del cielo vengono a ripararsi fra i suoi rami».

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 35-37

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (11)

Ancora più direttamente legato ai risultati della rinascita scientifica ottoniana è Adalboldo, maestro della fiorente scuola di Liegi e poi vescovo di Utrecht († 1026), autore di una serie di quaestiones di argomento matematico inviate a Gerberto dopo l’elezione papale, di scritti di argomento musicale e di un breve trattato Sul modo di calcolare il volume della sfera. L’importanza specifica del suo contributo intellettuale viene dal fatto che egli ha individuato nelle dottrine fisiche dei filosofi latini tardo-antichi la filigrana su cui tentare una sistemazione filosofica del mondo fisico e dare corpo all’aspirazione, dominante nei maestri della generazione precedente, di elaborare – in base ad una sintesi di sapienza cristiana e nozioni matematiche – una coerente cosmogonia teologica.

Già nell’opuscolo geometrico il tentativo di calcolare i rapporti tra diametro e circonferenza del mondo è suggerito ad Adalboldo da un’allusione letta nel commento di Macrobio al Somnium Scipionism. Ma il suo testo più interessante in questo senso è un approfondito commento alla cosmologia teologica del carme O qui perpetua, il nono del terzo libro della Consolatio di Boezio. Qui il pensiero dell’autore si può lanciare, sulla solida scorta delle competenze filosofico-scientifiche maturate nelle scuole del suo tempo, in una descrizione dell’ordine e delle proporzioni vigenti nel creato e nella natura umana, che è esplicitamente finalizzata a favorire una comprensione almeno prospettica di quella ratio che governa il mondo e che, nella sua eterna condizione di causa immutabile, si identifica con il Verbo divino. In questo modo egli può affermare, al seguito di Abbone, che, pur essendo esterno ad ogni determinazione, Dio è presente, come principio di tutte le determinazioni, in ogni luogo e in ogni tempo, rimanendo tutto in sé e insieme tutto in tutte le cose, in ciascuna di esse, dalle più grandi alle minime.

La cosmologia può così diventare il riflesso di una teologia filosofica, nel senso che conoscere il mondo e le sue leggi consente allo scienziato di conoscere l’immagine dell’indicibile essenza divina. La dialettica è lo strumento che consente all’intelligenza non soltanto di orientarsi nelle indagini sulla creazione ma anche di mantenere rigorosamente distinta la conoscenza dell’effetto, articolata in dimostrazioni e definizioni, dal presupposto intuitivo della natura della causa, che resta inconoscibile per la razionalità. Adalboldo procede dunque dal mondo verso Dio con un corretto andamento sillogistico, in base al quale è in grado di elaborare una delle prime, rigorose dimostrazioni (in ambito cristiano) dell’esistenza di Dio a partire dal creato: ogni forma è creata, ma nulla può essere creato e insieme superiore rispetto a tutte le cose create; ora, le cose formate sono tutte buone, quindi esiste il Bene che le fa essere buone, e che dovrà essere qualcosa di superiore a tutte le cose formate; dunque il Bene, che esiste necessariamente, è increato, ed è la fonte divina da cui derivano tutte le forme.

Perciò i teologi chiamano Dio «forma di tutte le cose», anche se in sé Dio, non essendo formato, non dovrebbe poter essere veramente chiamato forma. Questo abuso linguistico viene spiegato sulla base del fatto che gli uomini spesso attribuiscono ad una realtà una forma che essa ha in verità non in sé, ma soltanto per loro che ne fruiscono e che, tramite questa attribuzione di forma possono riconoscerla: come, per esempio, quando diciamo che una cosa, che in sé è un pezzo di legno, ha (per noi soltanto) la forma di una tavola. Così diciamo che il Sommo Bene è una forma, solo per poter comprendere in quale modo esso abbia formato le cose, e, formandole, si sia reso a noi intelligibile.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine:  379-380
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (6)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (7)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (8)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (9)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (10)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (6)

Abbone ci informa esplicitamente sullo spessore essenzialmente religioso della ricerca filosofica da lui condotta. In una lettera all’abate Odilone di Cluny, al quale è legato dal comune programma di diffusione della riforma monastica, egli confida il suo vivo desiderio di offrire ai confratelli le dovizie dei banchetti imbanditi dalla filosofia spirituale, perché se lo studio e l’invenzione della verità non sono gustati in partecipazione con altre anime non possono essere cagione di diletto. Con la convinzione che la filosofia si eleva al di sopra del senso comune per fare apparire le condizioni cui è sottoposto l’essere nelle sue manifestazioni meno evidenti e più indagabili, Abbone si è applicato ai diversi domìni del sapere liberale per far conoscere ai confratelli, come abate e come maestro, i risultati acquisiti con le proprie indagini scientifiche.

L’opera in cui Abbone esprime nel modo più efficace il senso della sua proposta di una spiritalis philosophia è il suo inedito Commento al Calculus di Vittorio d’Aquitania. Questo ampio scritto, in realtà, più che un commento è un profondo trattato sulla capacità che gli studi matematici hanno di produrre nella mente una conoscenza teologica di grande efficacia, mediante la percezione e la rappresentazione concettuale dell’armonia che Dio ha stabilito nella creazione: ne sono conferma i due titoli secondari che lo stesso autore attribuisce alla propria opera, Isagoge Arithmeticae (ossia «introduzione alla matematica»), e Tractatus de numero, pondere et mensura, con esplicito riferimento ad uno dei versetti biblici più frequentati dalla storia della teologia medievale, già da Rabano Mauro posto a fondamento della lettura teologica dell’intera realtà: ‘hai ordinato (disposuisti) tutte le cose secondo misura, numero e peso’ (Sap. 11,21). Il Calculus di Vittorio (o Vittore), cronografo e matematico aquitano del secolo V, uno scarno repertorio pratico di sistemi di misura di vario genere in uso nell’antichità, è in realtà per il sapiente monaco di Fleury soltanto un pretesto per sviluppare un’articolata meditazione teologico-scientifica, a metà tra la filosofia pitagorica e la fisica del Timeo, dispiegata con dovizia di notazioni scientifiche e culturali provenienti dalla competenza nelle arti del trivio e del quadrivio.

Alla base dell’opera si pone una riflessione sul concetto di unitas, il primo numero da cui deriva e in cui si riassume tutta la molteplicità numerica. L’uno è immutabile e, in quanto tale, è collocato al principio della scala discensiva dell’essere che si chiude, al livello più basso, con le innumerevoli unitates individuali che costituiscono la molteplicità, fatta di divisioni, di composizioni e successive soluzioni di ciò che è composto. Poiché l’uno è divino, tutto ciò che è e non è Dio è numerabile, ossia divisibile e calcolabile: dunque la scienza delle misurazioni, di cui il Calculus si propone come utile strumento (calculandi
argumentum), è in pratica il fondamento della sapienza che gli antichi hanno elaborato per conoscere e per denominare le parti della realtà visibile, mediante segni (notae), che inducono a riconoscere l’armonica corrispondenza delle quantità e qualità (formae) da cui è determinata la natura delle cose (res).

La sapientia cui Abbone fa qui riferimento è la stessa scientia earum quae sunt et quae non sunt di cui parla nel suo epistolario: costruita a partire dagli insegnamenti delle arti liberali, è una indagine che non si arresta sulla superficie del conoscere e cerca sempre, per quanto possibile alla miopia umana, di penetrare nell’intima natura delle cose. Ma il connotato principale che essa assume in questo testo è l’attenzione costante del filosofo per l’intarsio cosmico in cui tutte le realtà trovano la forza che garantisce loro la continuità del sussistere. E poiché da una parte l’Uno da cui tutto deriva e cui tutto tende è l’indicibile Sommo Bene, e dall’altra gli enti composti di unitates molteplici sono infiniti come i numeri, ne segue che il compito di questa sapienza è allo stesso tempo imprescindibile e inesauribile: non se ne potrà cioè mai fare a meno, e tuttavia l’intera storia degli sforzi umani non arriverà mai ad esaurirla. Sarà una scienza ad un tempo teoretica – perché descrive all’uomo la sua collocazione nell’universo creato – e pratica – in quanto offre all’uomo la misura anche per disciplinare i suoi costumi e per rispettare con le sue azioni, svolgendo il compito affidatogli fin dalla creazione, l’equilibrio delle cose naturali. E sarà, evidentemente, in ultima analisi una scienza teologica, in quanto tutte le ricerche umane saranno in essa orientate verso un progressivo ed infinito disvelamento del rapporto di tutte le cose con l’Uno.

Nonostante la divisione di diversi domini e competenze che da sempre caratterizza le ricerche dei sapienti, la vera filosofia è caratterizzata per Abbone proprio dal processo di ascesa da una conoscenza divisa e complicata ad una sempre maggiore unificazione e semplificazione del vero, con un continuo superamento delle divisioni, pur praticamente necessarie per il processo dei pensieri umani. Disciplina per disciplina, Abbone si sforza di mostrare come lo studio di ciascuna delle arti, anziché disperdersi nello specifico e nello specialistico, deve invertire il suo corso e servirsi delle rispettive divisioni strumentali solo per avviare e favorire la ricomposizione in unità dell’oggetto della filosofia, che sarà dunque sempre, in ultima analisi, il Sommo Bene. Tutte le creature tendono al Bene. La filosofia è il modo specifico e naturale in cui la creatura umana tende al Bene: vero amore della sapienza, dunque, «che in noi, migliorando progressivamente, conduce dall’accidentalità alla perfezione, ed invita a sollevarci dalla conoscenza delle cose visibili per mezzo delle cose invisibili, verso l’inenarrabile unità della trinità». Dal più al meno molteplice, dal più al meno diviso, il ricomporsi della Trinità nell’Uno resta dunque il fine, irraggiungibile in questa vita, della sapienza.

Abbone si inoltra così, sul solco tracciato dalle discipline, nella considerazione delle cose create, per rintracciare – secondo l’oracolo biblico – il numero, la misura e il peso che a ciascuna di esse consentono di partecipare dell’unità nell’ordine universale. Questa ricerca lo porta a riflettere sul fatto che se tutto ciò che non è Dio, in quanto posteriore a Dio, è creato, e se è vero che Dio ha creato tutto secondo numero, misura e peso, queste tre determinazioni non sono creature, ma precedono l’intera creazione. Il problema è dunque spiegare come queste tre eterne determinazioni della quantità potessero precedere la creazione e sussistere quando non esistevano quantità da esse determinate. Chiamando a raccolta le forze della propria intelligenza, Abbone distingue allora tra i princìpi causali, che sussistono prima della creazione, ed i loro effetti, creati: cioè tra il ‘numero che viene numerato’ e il ‘numero in base al quale si numera’; e ancora, tra ‘misura misurata’ e ‘misura in base alla quale si può misurare’; e tra ‘peso pesato’ e ‘peso in base al quale si può pesare’.

Questa stessa distinzione può essere estesa anche ad altre determinazioni: fino a riconoscere che altro è la ‘grandezza’, altro ‘ciò che è grande’; che altro è la ‘bellezza’, altro ‘ciò che è bello’; e così via. La sapienza abboniana si rifà dunque all’insegnamento platonico impartito da Boezio nelle opere sul quadrivio e lo congiunge con la teoria agostiniano-eriugeniana delle cause primordiali: le quantità pure sono rivelatrici per la nostra mente dell’esistenza eterna di forme universali, esplicitamente indicate come «ciò che Platone chiama idee» (ydeae): esemplari inalterabili di sostanza (come leone, o uomo, o bue), di quantità (come triangolo o quadrato), di qualità (come bello). Ripartite in questo modo in tre classi categoriali, le forme eterne mostrano di derivare dai tre eterni princìpi dell’ordine divino, cioè, rispettivamente: le sostanze dal peso in base al quale tutto ha un peso e che non può assolutamente essere pesato; le quantità dal numero in base al quale tutto ha un numero e che non può assolutamente essere numerato; e le qualità dalla misura in base alla quale tutto è misurabile e che non può assolutamente essere misurata. Con questo sforzo di riunificazione concettuale, la mente creata perviene al massimo sforzo di rappresentabilità (a lei consentito) della natura divina, che è insieme principio dell’essere e dell’ordine dell’essere: eternamente unita, in quanto determina l’armonia unificatrice di ciò che è, e insieme eternamente distinta in tre persone, in quanto determina l’articolazione degli effetti creati.

La coraggiosa intelligenza teologica dell’abate di Fleury nasce dalla sua competenza scientifica, che gli suggerisce di reinventare nel Dio della fede cristiana il platonico e neopitagorico grande architetto del mondo. Pur operando alla luce di una concezione dinamica e aperta della sapienza umana, egli non nasconde la sua cieca fiducia nella presenza di una razionalità universale, che in tutto è presente, mentre tutto determina e tutto ordina: «l’amore si diffonde dunque dal grado più alto, che è Dio, attraverso quello medio, che è l’anima, fino a quello più basso, che è il corpo, ed imprime sia nei corpi, sia nelle anime, il segno dell’unità e trinità (species unitae trinitatis), formando i primi in modo visibile, le seconde in modo invisibile». Ed è a partire da questo segno che la nostra razionalità creata si scopre immagine della mente creatrice-ordinatrice dell’universo, ossia delle tre primalità universali «in base alle quali Dio ha stabilito razionalmente il modo di essere di tutte le cose (rationabiliter omnia his constituisse

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 364-368
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

Remigio di Auxerre († 908 ca.), discepolo e successore di Eirico, è il più fecondo autore di commenti di epoca tardo-carolingia. La sua attività si è svolta sui più diversi fronti: dai testi scritturali a quelli liturgici, dagli auctores classici alle opere di scuola sulle arti liberali (in particolare sulle discipline del trivio). Anch’egli contribuisce in modo tangibile alla divulgazione dell’eriugenismo – capillarmente diluito e diffuso, per il tramite inoffensivo di queste raccolte di glosse, nel mondo monastico fino al secolo dodicesimo – come si può constatare soprattutto dai commenti a lui attribuiti con forti margini di probabilità: quello a Marziano Capella, innanzi tutto, direttamente dipendente dalle Annotationes di Giovanni Scoto; quindi quelli al Genesi, a Prudenzio, a Sedulio, al De dialectica agostiniano; e infine, tra i più rilevanti, i due a Boezio: agli Opuscula e alla Consolatio: particolarmente interessante è soprattutto la sua lettura del nono carme del terzo libro di quest’ultima opera, il famoso O qui perpetua, in cui è proposta una densa esposizione riassuntiva della teologia e della cosmologia del Timeo platonico. In queste raccolte, la cui vasta diffusione fece di lui uno degli autori più letti nei due secoli seguenti, sono probabilmente confluiti i materiali su cui si basavano le lezioni che Remigio impartì, commentando verbalmente questi stessi testi, prima ad Auxerre, poi a Reims, dove fu chiamato dall’arcivescovo Folco (successore di Incmaro) per riorganizzare la scuola cattedrale, e infine a Parigi, dove ebbe tra i suoi ascoltatori anche il giovane Oddone di Cluny.

La vorace curiositas, che spinge Remigio ad ampliare al massimo le sue pedanti compilazioni, includendo idee, dati, pareri provenienti dagli scrittori che di volta in volta egli giudica autorevoli e specialisti nei diversi settori di studio, fa di lui un erede diretto del programma sapienziale carolingio fondato sulla sintesi di tutte le competenze e conoscenze utili per consolidare una descrizione classificatoria della verità in chiave cristiana. L’ideale della sapienza è ridotto in questi anni a un progetto di erudizione e pedagogia, fondato soprattutto sulla semplificazione e sull’apprendimento mnemonico. Importanza fondamentale hanno in questa prospettiva lo schematismo, la divisione del sapere e la classificazione delle discipline, il curriculum ordinato delle arti, che consentono una gestione ordinata e complessiva delle nozioni. La scuola non è più una fucina di idee, ma un archivio, dedicato a conservare e soprattutto a garantire l’unità del patrimonio culturale ereditato dal recente passato.

La rilettura che Remigio fa dell’esamerone nelle prime pagine del Genesi è una elementare sintesi delle informazioni fisico-cosmologiche circolanti in età carolingia. In questa forma Remigio dà il suo fondamentale contributo all’edificazione di una solida piattaforma elementare per la preparazione teologica degli uomini dell’Europa monastica, più accostabile e fruibile di quanto non siano le grandi elaborazioni concettuali di sapienza sistematica.

Prende così corpo soprattutto grazie al suo contributo, e si impone nelle scuole altomedievali senza troppe difficoltà e contestazioni, una concezione armonica, ma aliena da approfondimenti speculativi, dei rapporti tra il mondo creato e Dio creatore, nella quale il neoplatonismo eriugeniano si fonde con l’agostinismo e con le dottrine fisico-cosmologiche dei platonici tardo-antichi. Al centro di questa immagine dell’universo è sempre dominante il ruolo mediatore svolto dal Verbo, variamente presentato come Lógos, o Ratio divina, come divino exemplar a cui somiglianza il mondo è stato creato, come vita reale di tutto ciò che è (secondo il vocabolario del Prologo giovanneo) e come ars che il Padre, quale divino artifex, porta ad effetto nella creazione. Nel Verbo sono presenti le forme universali della realtà, idee o rationes, mentre lo Spirito Santo è l’efficacia operativa che le porta a compiere la loro produttività di essere negli effetti molteplici. Il creato è la dispositio universale, che riflette l’ordo perfetto pensato da Dio, comprensivo di entità spirituali e materiali, nella cui duplicità Remigio risolve il binomio eriugeniano quae sunt e quae non sunt, più volte riproposto come formula riassuntiva della creazione.

Remigio è insomma il testimone più rappresentativo della metamorfosi dell’ideale scolastico carolingio. Ma non è l’unico: fra i numerosi maestri che ne condividono metodo e impostazione, e che per la maggior parte rimangono anonimi, ci sono pervenuti alcuni nomi che meritano di essere ricordati. Per esempio Bovo (o Bovone), abate di Corvey (l’abbazia gemella di Corbie, in Sassonia), morto nel 916, che in un commento al solo metro boeziano O qui perpetua sottolinea energicamente le divergenze tra la fede cristiana e la dottrina schiettamente filosofica del carme: sapendo che Boezio è stato anche autore di opere sulla religione cristiana, egli risolve tale contraddizione suggerendo che è opportuno riconoscere che in questi versi egli «non ha affatto inteso discutere la dottrina insegnata dalla Chiesa cristiana, ma ha soltanto voluto esporre e far conoscere ai suoi lettori gli insegnamenti dei filosofi e soprattutto dei platonici».

Tale suggerimento è significativo, in quanto rivelatore di un mutamento di mentalità nel nuovo corso curioso ed erudito della cultura tardo-carolingia: Bovo è in fondo uno dei primi testimoni di una distinzione classificatoria tra sapere filosofico e sapere teologico, che consente di accostarsi ai filosofi antichi accettando che parlino da filosofi, senza timore di vedere per questo compromesse le certezze della religione cristiana.

L’influenza del nuovo metodo di lavoro scolastico è infine constatabile anche nelle famose traduzioni in anglo-sassone di testi latini opera del re del Wessex Alfredo il Grande († 899). Patrocinatore della cultura, amò circondarsi di uomini dotti provenienti dal continente. Le traduzioni di Alfredo – che assicurarono la diffusione in area linguistica anglosassone di importanti classici cristiani latini come la Consolatio di Boezio – sono in effetti accompagnate da importanti prefazioni illustrative simili agli accessus ad auctores; e più che versioni alla lettera, sono libere trasposizioni, con parafrasi, omissioni e non di rado precisazioni, che le fanno assomigliare da vicino alle raccolte di glosse diffuse sul Continente. Per esempio, nella traduzione della Consolatio, i concetti teologici più complessi di sapore neoplatonico sono ricondotti ad una più elementare dimensione cristiana, come quando sistematicamente il traduttore accosta al «Sommo Bene» boeziano la parola «Dio», alla «ragione divina» il nome di «Cristo», e così via: aggiunte che anche nella forma sono molto simili alle glosse interlineari di Remigio o dei commentatori suoi contemporanei. Si tratta di una conferma in più, insomma, di come la lettura analitica dei testi sia finalizzata ad una più facile divulgazione e all’introduzione guidata dei loro contenuti all’interno di un patrimonio culturale e spirituale comune.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 345-349
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)

La Musica e le Arti Liberali nel IX secolo: origini speculative del sapere teorico-musicale occidentale (1)

Più di mille anni ci separano dal secolo della Rinascenza carolingia, eppure è proprio a quell’epoca che dobbiamo ritornare per veder germogliare i principi di una teoria musicale che ancora si pone a fondamento della musica occidentale, una teoria che nasce dall’esigenza di organizzare e strutturare il canto sacro cristiano e che affonda le sue radici nella scienza greca, trasmessa al medioevo attraverso alcune opere della tarda latinità. Nei trattati di teoria musicale composti nel IX secolo si intrecciano infatti per la prima volta la pratica di una musica da sempre trasmessa oralmente e gli elementi di una teoria armonica, quella greca, inserita nel quadro speculativo neoplatonico trasmesso dal De institutione musica di Boezio, dal commentario di Calcidio al Timeo, dal commentario di Macrobio al Somnium Scipionis di Cicerone, dal De nuptiis Mercurii et Philologiae di Marziano Capella. Nei quattro secoli che dividono la stesura di questi lavori dalla loro riscoperta (dalla fine del V secolo agli inizi del IX secolo), la continuità della trasmissione della teoria musicale antica, pur senza mai essere consapevolmente raccolta dai cantores, fu invero assicurata, anche se in maniera assai succinta ed elementare, dai capitoli dedicati alla musica nelle Institutiones di Cassiodoro e nelle Etymologiae di Isidoro, assai letti nel contesto dell’insegnamento delle arti liberali. Ed è proprio in tale contesto che prende vita la riflessione teorico-musicale dei musici, i quali seppero raccogliere la scienza matematico-filosofica antica ed accostarla al repertorio del canto liturgico, a sua volta analizzato e classificato secondo i criteri musicali proposti dalla teoria bizantina degli otto “modi”, descritta con l’aiuto della terminologia del grande sistema perfetto boeziano.

1. Il posto della musica nella storia delle arti liberali

La tradizione degli studi liberali ha radici antiche. Fu infatti nel IV secolo avanti Cristo che due grandi educatori, Isocrate e Platone, disputandosi la direzione spirituale della gioventù ateniese, plasmarono di fatto il percorso disciplinare che rimase per secoli alla base della formazione culturale “classica”. Da una parte, Isocrate guardò agli studi letterari come preparatori alle discipline superiori dell’eloquenza e della dialettica, intesa come l’arte della discussione; dall’altra, Platone riconobbe il valore propedeutico delle scienze matematiche ai fini della formazione di uno spirito filosofico.
Ma, fra le matematiche, fu alla musica che egli attribuì altissima considerazione, poiché essa è la scienza dei rapporti, chiave d’accesso alle leggi che reggono l’universo e strumento di comprensione della sua armonia; un’armonia che si esplicita in consonanze perfette, come quelle che, nel mito di Er, intonano le Sirene preposte ad ognuno degli otto fusaioli del fuso di Ananke, rappresentazione della Necessità, che governa i moti circolari dei cieli delle stelle fisse e dei sette pianeti, Saturno, Giove, Marte, Mercurio, Venere, Sole, Luna:

Il fuso si svolgeva sulle ginocchia di Ananke. In alto, sopra ciascun cerchio, incedeva, seguendone il moto, una Sirena, ed emetteva una sola nota in un unico tono; e da tutte e otto derivava un armonioso concento.

Repubblica X, 616c-617d

Per Platone, inoltre, la ragione stessa dell’udibilità del suono è aiutare l’anima a comprendere l’armonia che la governa:

L’armonia, poi, avendo movimenti affini ai cicli dell’anima che sono in noi, a chi si giovi con intelligenza delle Muse non sembrerà data per un piacere irrazionale […] ma come alleata per ridurre all’ordine e all’accordo con se stesso il ciclo dell’anima che in noi si fosse fatto discordante.

Timeo, 47d-e

Studi letterari e formazione matematica, che comprendeva anche lo studio della scienza musicale, apparvero pertanto dall’inizio del IV secolo come costituenti quella cultura di base, che, seguendo l’istruzione elementare, doveva introdurre il giovane all’insegnamento più avanzato del retore e del filosofo. In epoca ellenistica, come testimoniano, fra gli altri, Varrone, Cicerone e Filone di Alessandria, questo percorso educativo, già definito nella sostanza, si strutturò nel programma schematico5 che, raccolto da Macrobio e Marziano Capella, ultimi autori pagani della tarda latinità, si trasmise poi fino al medioevo cristiano, quando la volontà di una profonda e completa comprensione del Testo Sacro rese gli studiosi consapevoli della necessità di un aggancio con l’unico patrimonio culturale che era loro proprio, quello classico greco e latino. D’altra parte, erano gli stessi libri Sapienziali della Bibbia a dare piena legittimazione al sapere:

Egli mi ha concesso la conoscenza infallibile delle cose, per comprendere la struttura del mondo e la forza degli elementi […] Tutto ciò che è nascosto e ciò che è palese io lo so, poiché mi ha istruito la sapienza, artefice di tutte le cose.

Sap., 7, 17-21.

Così, nel De Ordine Agostino, uomo formatosi attraverso lo studio dei classici e la lettura dei “libri dei platonici”, per il quale dunque il cammino di fede è già ricerca filosofica, poté scrivere che scopo della filosofia è la ricerca della Verità e del Bene e la contemplazione di Dio; ma la filosofia è una conquista che l’uomo raggiunge gradualmente, disciplinando la sua razionalità attraverso l’eruditio, nella pratica delle sette arti liberali, che fungono da propedeutica, da exercitatio animi. Da qui, il progetto dei Disciplinarum Libri, fra i quali il De musica, in cui troviamo scritto

Musica est scientia bene modulandi. Sed […] modulari a modo esse dictum, cum in omnibus bene factis modus servandus sit.

De musica, I 2, 2,

Scienza del modulare bene, cioè del valutare razionalmente la giusta misura (poiché modulare deriva da modus, ovvero misura), la musica analizza il ritmo della parola come un vero e proprio trattato di metrica per i primi cinque Libri, ma poi, nel VI, diviene studio del numerus, inteso sia come ente matematico sia come numero ideale, modello della Creazione e quindi Idea di Dio, e, muovendo dalle “tracce sensibili” giunge infine “dove è spoglia da tutto ciò che è corporeo” per contemplare così l’armonia di un mondo neoplatonicamente unificato dal primo principio. Propedeutica alla filosofia o filosofia essa stessa?

In Agostino il confine tra lo studio preparatorio e il pensiero teoretico è labile, confuso, e risente di una tendenza già evidente nei primi Padri a integrare le artes liberales alla cultura filosofica, in quanto sapere puramente teorico, distinto da una sapienza superiore, la ragione illuminata dalla fede e guidata da Dio stesso, unica via all’intellezione delle Sacre Scritture.

Così in Boezio, il quale riprendendo circa un secolo più tardi l’idea agostiniana della cultura liberale come supporto teoretico indispensabile nelle discussioni teologiche e come strumento per l’interpretazione della Sacra Pagina, nel proemio al De institutione arithmetica tracciò il quadruplice cammino delle matematiche che, indagando le res quae vere sunt, ossia le essentiae, toccano il cumulum perfectionis, cioè la vera e propria sapientia filosofica.
La musica, in quanto disciplina matematica, appartiene pertanto alla teoretica, pur avendo notevoli implicazioni etiche (e confluendo così parzialmente nella prima sezione della philosophia practica). Essa investiga l’armonia cosmica, seguendo l’insegnamento di Platone; sonda l’equilibrata relazione tra le parti dell’anima e tra l’anima e il corpo; analizza le proporzioni che governano le consonanze tra i suoni e, attraverso l’analisi matematica giunge infine a comprendere che il numero è principio di tutte le cose e che ordina l’universo intero.

Studio astratto dei suoni che si relazionano tra loro seguendo le proprietà aritmetiche dei rapporti e delle proporzioni, la musica è collocata nello stesso quadro epistemologico di Boezio anche da Cassiodoro, per il quale tuttavia essa è soprattutto un’arte dai singolari poteri etico-catartici, della quale Davide si servì per cacciare gli spiriti maligni da Saul e riportare in lui la calma e la pace; è l’espressione dell’intima armonia dell’anima, sempre presente quando l’uomo segue la strada del bene, assente quando cede all’errore e al male; è infine lo strumento del quale Dio si servì nell’opera della Creazione, estrinsecazione della struttura armoniosa del cosmo.
Se dunque la musica si pone al principio stesso dell’ordinamento del mondo, l’osservanza delle sue regole contribuisce alla perfezione della vita cristiana. La felice fusione di temi neoplatonici e di immagini bibliche fece la fortuna del capitolo de musica delle Institutiones, spesso citato e parafrasato, a volte anche copiato in forma autonoma dall’intera opera, come accadde fino al IX secolo anche per l’analogo capitolo presente nelle Etymologiae di Isidoro, assai breve e decisamente meno teorico, ma considerato dai suoi lettori validissimo supporto didattico per la sua breve e chiara presentazione della musica vocale e strumentale.

I lavori di Isidoro e Cassiodoro contengono pressoché tutta la conoscenza sulle arti liberali conservata nell’Alto Medioevo, tramandata spesso in modo non sistematico, a volte solo come dettaglio erudito, come avvenne in molti rappresentanti della cultura britannica, fortemente influenzata da movimenti mistici e spirituali che rigettarono la tentazione delle dottrine profane, piene di errori e di menzogne, strumento diabolico per distogliere il cristiano dal cammino verso la salvezza, come lo stesso Beda le definì.

Autore: Anna Morelli
Periodico: Esercizi Filosofici
Anno: 2002
Numero: 6
Pagine:
 189-192

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