Numeri, cifre e figure geometriche: sette

Sezione: Lessico


Il numero Sette non ha nell’arte romanica una posizione corrispondente al ruolo che esso occupa nella Bibbia, o più generalmente nelle Tradizioni. In ogni caso, ha meno importanza del Tre e del Quattro, dei quali è la somma – così da evocare l’unione della terra e del cielo –, e meno anche dell’Otto, sul quale hanno molto insistito i Padri della Chiesa. E per eccellenza un numero legato all’Apocalisse, il libro che forse ha più profondamente marcato l’iconografia romanica: pensiamo alle sette Chiese d’Asia, alle sette corna della Bestia, alle sette coppe della collera divina. È inoltre, essenzialmente, un simbolo ebraico, che si palesa in particolare nella forma del candelabro a sette bracci, ed è forse qui che bisogna cercare la ragione del suo relativo discredito.

Il numero, comunque, ritroverà una certa importanza all’epoca gotica. L. Rèau, che affronta il problema da un punto di vista più generale del nostro, pone in risalto le sue molteplici implicazioni: i sette doni dello Spirito Santo rappresentati a volte – per esempio, sull’affresco di Le Liget – da sette colombe, i sette sacramenti, i sette gradi del sacerdozio, i sette concili ecumenici prima della separazione delle Chiese d’Oriente e d’Occidente, le sette «età dell’uomo» le sette ore della celebrazione canonica, le sette discipline del sapere (trivium più quadrivium), le sette domande del Pater Noster, i sette alberi e le sette sorgenti del domenicano frate Lorenzo, le sette virtù teologali e cardinali, alle quali si contrappongono, per spirito di simmetria, i sette peccati capitali.

Questi ultimi sono probabilmente evocati a Preuilly e a Cunault da figure per metà umane e per metà animali, e a Saulieu da strane teste che pendono da foglie di acanto, così da formare una specie di «albero di teste» – tema di matrice araba, studiato per la fine del medioevo da J. Baltrusaitis, ed avente con ogni evidenza rapporto con l’albero del Paradiso –, ecc.; a Saulieu, fra l’altro, la testa centrale, nella chiave del capitello, invece di avere sembianze umane come le altre, è chiaramente una maschera leonina. Ma se il Sette non ha, come si è già detto, una posizione di grossa rilevanza nella iconografia romanica, benché siano estremamente frequenti in essa temi e motivi ispirati dall’Apocalisse, dove invece la parte recitata dal Sette è senza dubbio di primo piano, è perché le visioni descritte dal testo giovanneo sono troppo astruse per poter essere illustrate alla lettera con sculture o con affreschi – i due campi sui quali si sono essenzialmente concentrate le nostre ricerche.

Tuttavia, sul timpano di La Lande de Fronsac (Gironde), lo scultore si è lasciato attrarre da un tema abbastanza difficile: l’immagine divina con la spada nella bocca, le sette chiese d’Asia sotto l’altare, sette alberi, sette stelle nel cerchio sorretto dalla mano destra del Cristo, e san Giovanni li in mezzo che sta a contemplare l’intera visione.

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La sottigliezza del linguaggio numerico nell’arte romanica si percepisce in particolare ad Autun, nel tema dei Tre Ebrei nella fornace: sta scritto nel libro di Daniele che la fornace era stata scaldata sette volte più dell’usato; ebbene, alla base del capitello, il settimo fiore a quattro petali, contando da destra – ossia nella direzione sfavorevole –, invece di essere inclinato come gli altri, è messo per diritto e disegna perciò una vera e propria croce equilatera con quattro bracci perfettamente rotondi: esso significa perciò il supplizio del Cristo, del quale supplizio i tre fanciulli ebrei sono la prefigurazione. Non solo; a questo settimo fiore corrisponde, al livello superiore, la tredicesima fiamma, e il tredici è un numero portasfortuna: di fatto, senza l’intervento divino, la prova dei tre fanciulli si sarebbe ineluttabilmente risolta con la loro morte.

Nel timpano di Saint-Ursin di Bourges, si può notare che il Sette compare nei raggi della ruota del carretto dal quale la volpe minaccia i polli che la stanno trainando. Il numero compendia in questo caso il senso del messaggio contenuto nelle favole ivi rappresentate: il lupo in cattedra, il lupo e la cicogna e il seppellimento della volpe mostrano che la logica profonda di questo basso mondo è quella della «dissomiglianza», come afferma san Bernardo, nella quale sono i buoni a essere puniti e che solo la morte, impersonata nella fattispecie dalla volpe e dal suo comportamento, potrà riportare alla giusta norma. La ruota in questione è una «ruota della fortuna»: grazie alla morte dalla quale sono chiaramente minacciati i polli che trainano la volpe, i buoni saranno riabilitati e godranno i privilegi negati ai malvagi. È dunque normale che questa ruota abbia sette raggi, giacché essa evoca l’intervento del cielo sulla terra, e l’albero a Y, al centro, esprime l’idea del Giudizio finale.

Sui piedritti della porta degli Orafi a Santiago di Compostella si vede una serie di allegorie, che sono là, dice il Pellegrino di san Giacomo, «come per difendere l’entrata». Fra i simboli vegetali che ornano i personaggi – spirale, foglia, fiore – e le mensole con protomi leonine esiste una gradazione, appositamente studiata, che sta a indicare le tappe della vita umana. Accanto all’ultimo Apostolo allegorico, il leone è in questo caso il leone androfago; la mensola è ornata contemporaneamente da sette trucioli e da sette scaglie; e ciò evoca con sicurezza il passaggio al livello celeste, che poi la quarta allegoria, la cosiddetta «Donna col leoncino», confermerà. Il suo sguardo è infatti rivolto verso la parte alta del portale, dove si trova una Vergine col Bambino, o semplicemente una Maternità, al seguito della «Donna col cranio» con la quale si allude al vero e proprio dominio dei cieli. È noto, oltre torto, che la suddetta allegoria della Donna col leoncino costituiva un secondo termine precedente quest’ultimo; ancora e sempre le tappe.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 226-227

Apparizione di Cristo a Tommaso

Sezione: Lessico


Fonti

L’apparizione di Cristo risorto a san Tommaso è riferita solo dal Vangelo di Giovanni (20,24-29). L’Apostolo manifesta la propria incredulità davanti agli altri discepoli che gli dicono di aver visto il Signore: «Se non vedo nelle sue mani il segno dei chiodi e non met­to il dito nel posto dei chiodi, (…) non cre­derò!». Otto giorni dopo quest’affermazio­ne, Gesù appare di nuovo in mezzo ai disce­poli; si fa riconoscere anche da Tommaso del quale confonde l’incredulità: «Perché mi hai veduto, hai creduto: beati quelli che pur non avendo visto crederanno!».

Questo episodio fa l’elogio della fede senza riserve, e stigmatizza lo scetticismo. Tuttavia, Tommaso reagisce meravigliosa­mente, con la più bella professione di fede del Vangelo: «Mio Signore e mio Dio!».

Iconografia

L’apparizione di Cristo a san Tommaso è il­lustrata di frequente dall’arte romanica. L’Apostolo incredulo, in piedi di fronte al Salvatore, mette le mani nelle piaghe del Maestro. Il gesto deriva da un modello bi­zantino ed è identico in tutte le rappresen­tazioni della scena. Solo gli spettatori ed alcuni elementi di contorno variano da un’o­pera all’altra.

In un bassorilievo del chiostro di Santo Domingo a Silos, gli Apostoli sono presenti all’incontro: disposti su tre file intorno a Cristo, hanno le gambe incrociate in maniera curiosa.

image_thumb5Apparizione a Tommaso
Silos (Castiglia)

image_thumb4Apparizione a Tommaso
Silos (Castiglia)

In un capitello della chiesa di Saint-Nectaire, solo la Vergine è testimone dell’apparizione: ella è simbolo della fede perfetta di fronte al discepolo che incarna il dubbio.

image_thumb3Apparizione a Tommaso
Saint-Nectaire (Alvernia)

L’apparizione a Maria, la Madre di Gesù, di cui non parlano i Vangeli canonici, si tro­va nel Diatessaron, o «Quattro Evangeli in uno», opera di Taziano (II secolo) molto dif­fusa nel Medioevo; comunque, essa è ripor­tata nel commento di sant’Efrem a quest’o­pera.

Dizionario di Iconografia Romanica, Jaca Book, Milano 1997, pp. 52-53

Apparizione di Cristo alle Pie Donne al Sepolcro

Sezione: Lessico


Fonti

Questa apparizione è ricordata dal Vangelo secondo Matteo (Mt 28,9-10). La scena non va confusa con la visita delle Pie Donne al se­polcro: né è il momento immediatamente suc­cessivo, ma le due sequenze sono ben distinte.

Le Mirrofore hanno appena incontrato, presso il Santo Sepolcro, un angelo che ha annunciato loro la Risurrezione e corrono a darne l’annuncio ai discepoli. «Ed ecco che Gesù si fece loro incontro e disse: Salute a voi! Esse gli si avvicinarono, gli presero i piedi e lo adorarono».

Iconografia

Le rappresentazioni di questa apparizione sono rare, poiché gli artisti hanno privilegia­to il momento, vicino, della visita al sepolcro. Tut­tavia, il manoscritto della badessa Herrat di Landsberg, l’Hortus Deliciarum, gli dedica una miniatura.

Dizionario di Iconografia Romanica, Jaca Book, Milano 1997, p. 52

Apparizione di Cristo a Maria Maddalena

Sezione: Lessico


Fonti

L’apparizione di Cristo risorto a Maria Mad­dalena è riportata dai Vangeli di Marco (16,9), Luca (24,1-11) e Giovanni (20,1 18). Marco si limita ad un accenno molto laconico. «Risuscitato al mattino del primo giorno dopo il sabato, apparve prima a Maria di Magdala, dalla quale aveva cacciato sette demoni». Giovanni ci dà molti altri particolari della scena: Maria, in lacrime presso il sepolcro, «vide due angeli, vestiti di bianco, seduti l’uno dalla parte del capo e l’altro dei piedi, dov’era stato posto il corpo di Gesù»; poi si volta e vede il Signore: dapprima crede che sia il custode del giardino, ma ben presto riconosce in lui il Salvatore che, allora, pronuncia la celebre frase: «Non trattenermi, perché non sono ancora salito al Padre» (questa traduzione del latino Noli me tangere, considerato il contesto, e cri più appropriata anche se non è letterale)

Iconografia

Le rappresentazioni dell’episodio sono tutte derivate da un unico schema, molto semplice: il Cristo, in piedi di fronte a Maria Maddalena, stende le braccia in un gesto che, a seconda dei casi, può indicare che egli la respinge o che la benedice. La peccatrice ha in mano un vaso pieno di profumi; a volte, dietro di lei compaiono altre donne. Evidentemente, l’illustrazione del Noli me tangere subisce una contaminazione con altri due temi simili: la visita delle Pie Donne al sepolcro, l’unzione dei piedi di Cristo ad opera di Maria Maddalena durante la cena in casa di Simone il Fariseo. In un capitello della chiesa di Saint-Andoche a Saulieu, Cristo alza le braccia per allontanare la Maddalena; dietro di lei, due donne strettamente abbracciate assistono all’apparizione di Gesù.

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Apparizione di Cristo a Maria Maddalena
Autun (Borgogna)

Troviamo delle composizioni limitate ai due personaggi principali nel timpano della chiesa di Saint-Hilaire a Melle, nelle porte bronzee della cattedrale di Hildesheim, co­me pure in molti capitelli, nella cattedrale di Saint-Lazare ad Autun, nella chiesa di Saint-Austremoine ad Issoire, nel chiostro della Daurade a Tolosa, come pure in quello di Si­los, in Spagna.

Dizionario di Iconografia Romanica, Jaca Book, Milano 1997, pp. 51-52

Trasfigurazione

Sezione: Lessico


Fonti

La Trasfigurazione di Cristo è descritta con parole molto simili dai tre Vangeli sinottici: Matteo (17,1-13), Marco (9,2-13) e Luca (9,28-36); inoltre è ricordata nella seconda lettera di Pietro (1,16-18).

Matteo dà una descrizione particolareg­giata della scena: «Gesù prese con sé Pietro, Giacomo e Giovanni suo fratello e li condus­se in disparte su un alto monte. E fu trasfigu­rato davanti a loro; il suo volto brillò come il sole e le sue vesti divennero candide come la luce. Ed ecco apparvero loro Mosè ed Elia che conversavano con lui. Pietro prese allora la parola e disse a Gesù: Signore, è bello per noi restare qui; se vuoi, farò qui tre tende, una per te, una per Mosè e una per Elia. Egli parlava ancora, quando una nuvola luminosa li avvolse con la sua ombra. Ed ecco una voce dal cielo che diceva: Questi è il Figlio mio prediletto, nel quale mi sono compiaciuto. Ascoltatelo». In seguito, Gesù si fa promette­re dai discepoli che non riveleranno nulla del­la loro visione prima della sua Risurrezione.

Iconografia

In generale, l’iconografia romanica della Trasfigurazione si attiene fedelmente a mo­delli di origine bizantina. In un affresco di Notre-Dame di Le Puy e in una vetrata della cattedrale di Chartres, Cristo è in piedi, al di sopra della montagna, mentre Mosè ed Elia, accanto a lui, poggiano i piedi per terra e piegano la testa davanti al suo splendore. Più in basso, i tre Apostoli prosternati, in atteggiamenti che rispecchiano il carattere di ciascuno: Pietro sembra rivolgersi a Gesù, Giacomo volge il capo e Giovanni è immo­bile fra i suoi due compagni. La figura di Cristo emana dei raggi che illuminano la sce­na e i suoi protagonisti. Nella vetrata di Chartres, un secondo medaglione presenta Gesù che si rivolge agli Apostoli: ha la mano destra alzata per sottolineare le sue parole, e nella sinistra il Libro delle Scritture.

La lunetta della chiesa di La Charité-sur-Loire si discosta da que­sta composizione, probabilmente a causa dei vincoli a cui deve sottostare la scultura monumentale. Cristo, in piedi entro la man­dorla, è sempre accompagnato da Mosè ed Elia che svolgono dei filatteri; ma la posizione degli Apostoli è mutata. Due di loro in­fatti sono posti alla sinistra del Salvatore, il terzo sta alla sua destra; sembra che i tre stiano conversando fra loro. Da notare che il terzo discepolo piega leggermente le ginoc­chia e sembra avere un velo sulle mani, in segno di rispetto.

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La Charité-sur-Loire (Nivernese): Trasfigurazione

Su un bellissimo capitello dipinto della chiesa di Saint-Nectaire, Cristo si appoggia a una croce con una lunghissima asta. Mosè ed Elia, uno alla sua destra, l’al­tro alla sinistra, reggono ciascuno un filatterio e una palma. Pietro, piegato in avanti, in­dica con la mano le tende rappresentate alla base del capitello. Giacomo e Giovanni so­no addormentati sul lato opposto a Cristo.

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Saint-Nectaire (Alvernia): Trasfigurazione

Dizionario di Iconografia Romanica, Jaca Book, Milano 1997, pp. 357-358

L’estetica di Plotino: la bellezza come causa e termine dell’ascesi

Proprio perché di queste bellezze invisibili ma intelligibili, si ha la più alta godibilità dell’anima, esse bellezze costituiscono le ‘vere’ bellezze. Queste infatti partecipano di un grado maggiore di informazione della bellezza in sé. Ma proprio perché bellezza in sé è d’indole soprasensibile, essa è percepita nel grado di purezza di spirito in cui si trova la stessa anima che la percepisce e che, nel contempo, resta unica facoltà percettiva di quella bellezza. Perciò, fino a che l’anima è intrisa di materialità, non ha la necessaria disposizione per percepire la bellezza. Come il massimo grado di bellezza risiede nella totale eliminazione della materialità, così la massima percettività della bellezza risiede in un’anima purificata da ogni residuo di sensitività.

Per godere la bellezza, l’anima si dà compito di purificarsi con la stessa gradualità con la quale si graduano le cose in relazione alla loro materializzazione: « La grandezza dell’anima è il disprezzo delle cose di quaggiù. La purezza è il pensiero che si distacca dalle cose del basso e conduce l’anima verso l’alto. L’anima, una volta purificata, diviene dunque una forma, una ragione; diviene tutta interna al divino, ove è la fonte della Bellezza e da dove provengono le cose belle dello stesso genere ».

Il mito di Platone, dal quale molti ritengono che Plotino si sia liberato, è qui riproposto nei contenuti e nelle forme. Qui la bellezza è al limite della esperienza terrena. Non ha definizione generica concettuale e pertanto non è più una definizione autonoma. Anche se cercata per il godimento che produce, la sua consistenza ontologica è compromessa dall’indole di partecipazione alla bellezza vera e soprasensibile, che non può essere avvertita dai sensi. La Bellezza è dunque più una meta da raggiungere, un termine di ascesi, che una visione da contemplare.

Plotino avverte che la bellezza teorizzata esorbita i margini conoscitivi della più semplice delle esperienze e che viene inserita in una prospettiva in cui urge l’ardimento della speculazione. Allora la domanda di tutti che Plotino fa propria: « Quale è allora la modalità di questa visione? Quale è il suo mezzo? In che modo si potrà vedere questa bellezza, che in certo senso resta all’interno dei santuari e non procede all’estremo, facendosi vedere dai profani? ».

Si tratta di domande varie che si sommano in un unico e
medesimo interrogativo. Le domande varie si presentano sotto una medesima istanza, quasi a marcare la correlazioni in un medesimo problema.

Nella risposta sta tutta la diffidenza verso l’ontologia del bello terreno, che pure Aristotele aveva individuato come l’unico campo di riflessione estetica, in cui si poteva parlare con chiarezza, provando e comprovando, e sempre attenendosi all’esperienza delle reali cose belle, nella quale la stessa esperienza estetica fosse una comune possibilità e non un privilegio d’èlite, così come veniva a configurarsi l’esperienza plotiniana della bellezza. L’invito di Plotino è infatti volto ad abbandonare la visione estetica dello sguardo dalla bellezza del corpo. « Infatti, se si vedono le bellezze corporee, non si deve inseguirle, ma bisogna sapere che esse sono immagini, delle tracce e delle ombre, e bisogna involarsi verso la bellezza di cui esse sono le immagini ».

L’estetica platonica è riproposta nei termini e nello spirito. È attivata la teoria ontologico-idealista della bellezza platonica, ma non vi è garanzia alcuna per l’ontologia realista del bello, da cui Plotino partiva e che lo stesso Plotino sembrava voler sostenere, quando proprio all’inizio della sua riflessione sul ‘Bello’ egli scrive: « Il bello è soprattutto nella vista, è anche nell’udito, nella combinazione delle parole e nella musica in genere: belli sono infatti le melodie e i ritmi; salendo poi dalle sensazioni verso un campo più alto, ci sono occupazioni, azioni, modi di essere e scienze; e c’è la bellezza delle virtù ».

Il bello che egli chiama reale è quello che si trova al termine della ricerca ascetica. Processo che è nel contempo etico-contemplativo. Processo che, al termine della ricerca ascetica, trova che il bello si configura come bene. E proprio perché esso è bene,
più che fonte di contemplazione, si presenta come causalità attrattiva e finale di un processo etico. La categoria della bellezza diventa apposizione del bene, proprio perché come bene si ritrova al termine del processo. E tuttavia, nel medesimo processo di assimilazione, Plotino resta fedele alla distinzione dei termini. Il capitolo delle Enneadi che tratta del Bello, finisce infatti con la riflessione sull’assimilazione-distinzione fra il bene e il bello. Fu riconosciuto a Plotino il merito di avere connesso l’arte al bello; la connessione è infatti molto evidente ed è chiarita nel medesimo sistema neoplatonico in cui sia l’arte che il bello sono pensati. Come valuta la bellezza, dichiarandola l’ultimo residuo dell’essere presente nella materia, ritenendola consistente nella forma-idea, ma certamente presente nelle cose e come proprietà delle cose belle, così egli, in questo distaccandosi dal radicale platonismo, valuta l’arte in sé e la sua funzione.

Ma come la teoria della bellezza chiaramente condiziona la definizione del bello, così la stessa teoria modula il concetto dell’arte nel continuo riferimento all’artista « modello ideale » del Bello intelligibile.

Il bello sta nella forma-idea che l’essere porta in sé. L’arte è dunque la possibilità di fare esprimere all’oggetto quella stessa idea-forma. L’artista è colui che imprime all’oggetto indifferenziato la sua forma.

Il marmo grezzo, spiega Plotino, è un blocco indifferenziato. Ma quando l’artista lo lavora introducendovi la forma, il blocco di marmo si trasforma in immagine di un dio o di un uomo. L’artista ha fatto sì che il dio diventi bello nella figura di una Grazia o di una Musa, che l’uomo diventi bello nella scultura non di un uomo qualsiasi, ma « di un uomo che l’arte abbia adornato di bellezza ». E dunque la scultura non è bella in ragione della sua marmoreità, ma perché per opera dell’arte ha accolto in sé la forma di cui l’artista la riveste.

Nell’esempio portato da Plotino, non vi è nulla che ostacoli la comprensione dell’arte in ordine alla sua speciale produzione estetica. È nell’ordine dell’interpretazione tradizionale. Ma la novità sta nel fatto che, per Plotino, l’arte che produce bellezza non è quella che risiede nella simmetria, nei colori o nelle forme visive. Se un edificio non avesse una pre-esistenza nella mente dell’artista, esso non potrebbe esprimersi nella bellezza. E dunque la vera bellezza, quella originaria, è la forma che presiede al progetto di costruzione. La materia nella quale tale forma si realizza, si esprime in tanta bellezza per quanto di quella idea-forma essa si concretizza. Ne consegue che nessuna opera realizzata adegua la bellezza originaria che è nella mente dell’artista. La ragione sta nel fatto che l’opera realizzata, nella sua stessa realizzazione, si allontana dalla forma spirituale che è sempre viva nell’artista e che è sempre più perfetta della copia realizzata. Croce coglierà molto bene l’intuizione di Plotino, quando fermerà il concetto di opera d’arte compiuta nell’intuizione che se ne possiede. Intuizione che è essa stessa opera compiuta, proprio perché è espressione ‘compiuta dentro’. Infatti l’arte non è un atto fisico, anche se essa di fatto si costruisce fisicamente. « Talché i fatti fisici si svelano, per la loro logica interna e per comune consenso, come non già una realtà, ma una costruzione del nostro intelletto agli scopi della scienza. Per conseguenza, la domanda se l’arte sia un fatto fisico deve assumere razionalmente questo diverso significato: se l’arte sia costruibile fisicamente » (Croce, Breviario di estetica, Milano 1992, p. 24).

Oltre all’affermazione che l’opera d’arte ha una sua preistoria nella mente dell’artista, vi è anche l’affermazione che essa ha una sua perfetta consistenza ontologica a prescindere dalla sua traduzione materiale e fisica. Che anzi se l’arte (e dunque l’artista) produce bellezza, « questa bellezza era dunque nell’arte, e molto superiore: poiché nella pietra non scese veramente quella bellezza che è nell’arte – questa infatti resta immobile –, ma un’altra inferiore a quella; e nemmeno questa rimane pura e quale aspirava ad essere, ma solo entro i limiti concessi dalla pietra all’arte ». Pertanto se è vera che Fidia, scolpendo Zeus, lo ritrasse quale dovrebbe apparire se si rivelasse a noi, tuttavia la scultura che ritrae Zeus non adeguerà mai l’idea-forma di Zeus che risiede in una sua propria consistenza ontologico-spirituale nella mente di Fidia. Se l’arte infatti « crea la sua creatura secondo ciò che essa è e possiede, e la crea bella conforme all’idea di ciò che crea, allora essa è bella in un senso più ampio e più vero, poiché possiede la bellezza dell’arte in grado maggiore di quella che può esserci nell’oggetto esteriore. Essa infatti, quanto più procede verso la materia e acquista in estensione, tanto più perde la forza rispetto a quella che permane nell’Uno ».

L’ambiguità portata nella definizione della bellezza, che ò nel contempo qualità dell’oggetto e forma interna, Plotino la ripropone nella definizione dell’arte, che mentre nelle opere belle che produce rivela l’idea dell’artista, nel contempo la stessa idea dell’artista è riproposta come riflesso dell’idea eterna.

Alcuni ritengono che il merito principale di Plotino, definito come insuperabile conquista nella storia dell’estetica, sia non solo quello di aver definitivamente connesso il concetto di arte a quello di bello, ma anche di aver reso indipendente la sua estetica dalla sua concezione metafisica. Noi gli riconosciamo anche il merito di aver speculato sull’estetica con un impegno tematico mai fino allora verificatosi. È veramente il primo trattato speculativo che si impegna sul tema della bellezza e dell’arte in un modo intenzionale e sistematico ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΚΑΛΟΥ (= Il Bello) è un trattato che appartiene al Primo libro della sue Enneadi, ed è una riflessione che si porta direttamente ai due temi costitutivi dell’estetica, la bellezza e l’arte, visti in connessione sistematica. La stessa cosa si dica dell’ottavo trattato del V Libro ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΝΟΗΤΟΥ ΚΑΛΛΟΕ (= Il Bello intelligibile). Due trattati distinti in due differenti Libri, ma che si connettono nella medesima teoria estetica.

In Plotino troviamo la prima esplicita traduzione della trascendentalità metafisica tra l’essere che è bello e la bellezza che è bene. Quella del brutto è solo una considerazione che Plotino fa sulla bruttezza. La quale ovviamente non attinge spessore ontologico né valenza estetica. Il brutto infatti non si oppone al bello come categoria estetica, tesi che sarà propria dell’estetica ottocentesca, ma come valore metafisico. Infatti per Plotino il brutto contraddice il bello in quanto privazione di essere, « poiché la materia non ha accolto affatto in sé l’informazione da parte di un’idea ».

La parola finale della considerazione estetica di Plotino è dunque nell’ordine di un radicamento platonico: « La bellezza, dunque, è lassù e proviene di lassù ».
I mistici medioevali devono molto all’introduzione filosofica dell’ascesi plotiniana mediata dalla bellezza.

Autore: Mario Germinario
Periodico:
Angelicum
Anno: 1998
Numero: 75
Fascicolo: 1
Pagine:  138-145
Vedi anche: 

L’estetica di Plotino: ontologia della bellezza

La teoria estetica di Aristotele, piuttosto interessata all’origine, finzionalità e finalità dell’arte che alla definizione e penetrazione del bello, resta per sei secoli il patrimonio comune del pensiero antico. Inizia con essa quella che lo storico W. Tatarkiewicz chiamerà « La Grande Teoria » (Storia di sei idee, Aesthetica, Palermo 1993, pp. 151-157). Per i secoli che seguono resta sostanzialmente intatta sia la teoria dell’arte come quella sostanziale oggettività della bellezza. La prima intesa come perfezione del fare per piacere, la seconda come qualità della natura e dell’opera umana che piace nell’atto di essere percepita.

L’arte, anche se pone in sé delle distinzioni, come quella che diletta e quella che è utile, non ha ancora assunto il significato che sarà dei secoli venturi, cioè come fatto puramente estetico. L’imitazione è la categoria estetica che presiederà il concetto di arte; che non troverà dissensi e che, nel Rinascimento, sarà ripresa come un verbo irrinunciabile ed incontestabile. Anche il concetto della bellezza troverà definitiva sistemazione nei presupposti categorici dell’ordine, simmetria e definizione. Tuttavia la teoria aristotelica che concluderà il concetto di bello sul presupposto delle categorie dell’ordine, della simmetria e del definito, non risponderà poi chiaramente alla domanda su cosa sia la bellezza, ma a quella che domanda cosa fa sì che un oggetto piaccia alla percezione del soggetto.

Alle condizioni proposte da Aristotele e ritenute necessarie per la definizione della bellezza, se ne aggiunsero altre, specialmente nel medioevo. San Tommaso, alle qualità di Aristotele, aggiungerà l’integritas,
la debita proportio e la claritas, sostanzialmente riconducibili a quelle aristoteliche, con la novità della claritas che gli è propria.

Ci sono voluti circa sei secoli perché la teoria aristotelica, trovasse il primo dissenso autorevole e comprovato. Fu infatti quello del neoplatonico Plotino, che direttamente contestò la presa di posizione di Aristotele, specialmente per quel che concerne la teoria della bellezza basata sui presupposti ormai divenuti classici dell’ordine, simmetria e definizione. Lo fece nella sua opera principale, le Enneadi, e precisamente nella prima Enneade (I 6, 1-9 sulla Bellezza) e nella quinta (V 8, 1-13, sul Bello intelligibile).

In effetti si tratta del primo vero tentativo della storia di tessere una teoria estetica dell’arte e del bello, nel superamento dei canoni tradizionali dell’estetica antica, ma anche con evidenti prese di posizioni distanti da quella che fu la concezione estetica platonica.

Benedetto Croce, che non fu tenero nei giudizi sull’estetica antica e medioevale, fece eccezione per l’estetica di Plotino, che egli lodò per avere tentato di « risolvere il bello delle cose esterne in bello interiore e spirituale, e congiungere il concetto della bellezza con quello dell’arte ». Per Croce, uno dei limiti dell’estetica antica fu quello di aver separato l’arte dal bello. Per Platone, infatti, il bello, più che all’arte, è legato all’attrattiva dell’Eros, come ben si nota nell’Ippia I. Aristotele, del bello stesso, non pare che abbia mai esposto una teoria definita.

Contrariamente a Platone, Plotino dimostra di apprezzare la bellezza, anche quella delle cose sensibili e terrene; ché anzi per Plotino la bellezza delle cose sensibili segna il vero riscatto dal degrado di cui sono state informate quando sono pervenute al limite del loro disvalore, che è quello della materialità.

Nella concezione filosofica plotiniana, la bellezza è l’ultimo residuo di possibilità che collega le cose materiali al loro principio. Ed è talmente alta la considerazione che egli porta alla categoria della bellezza delle cose da ritenere che l’unico appiglio delle cose materiali alla consistenza dell’essere sta proprio nel residuo della loro bellezza. Bellezza « oggettiva » perciò, anche se non definibile soltanto nelle proprietà dell’ordine e proporzione. Infatti, oltre che qualità delle cose, la bellezza rivela anche lo spessore del loro essere: « Dove infatti sarebbe l’essere se fosse privato dell’esser bellezza? In verità, venendogli meno il bello, gli verrebbe meno anche l’essere. È per questo che l’essere è oggetto di desiderio perché è identico al bello, e il bello è desiderabile perché è essere. Perché dunque cercali quale dei due sia causa dell’altro quando si tratta di una un tura sola? ».

La prima domanda che Plotino si pone è: « Che cosa è questa bellezza presente nei corpi? È la prima cosa da ricercare. Che cosa è che attira gli sguardi degli spettatori e fa provocare loro la gioia della contemplazione? ».

La domanda dunque non verte sulla definizione della bellezza, che ovviamente per Plotino è posta nell’oggetto che suscita contemplazione. Ritorna l’interrogativo posto nell’Ippia I,
come istanza prelevata dalla fenomenologia della bellezza ricavata dall’esperienza: cosa è che dispone gli oggetti belli a suscitare gioia e contemplazione estetica?

La risposta plotiniana è nell’avvio del pensiero socratico-platonico e di quello aristotelico. È la simmetria e la proporzione unite ai bei colori: « Se scopriamo cos’è questa bellezza dei corpi, forse potremmo servircene come un supporto per contemplare le altre bellezze. Tutti, per così dire, affermano che la bellezza visibile è una simmetria di parti, le une in rapporto alle altre e in rapporto all’insieme; a questa simmetria si aggiungono i bei colori; la bellezza negli esseri, come d’altronde in tutto il resto, è la loro simmetria e la loro proporzione ».

Per quanto riguarda la bellezza sensibile, Plotino non fa che riconoscere quanto già aveva teorizzato Platone sulle condizioni della simmetria e della proporzione, insieme alle belle tinte. Ma la prima novità aggiunta da Plotino è che non solo la bellezza è nell’ordinazione delle parti nel tutto, ma è necessario che le stesse parti che si coordinano siano esse belle: « Peraltro se l’insieme è bello, occorre che siano belle anche le sue parti. Certo, una bella casa non è composta di brutte parti; tutto quanto esso contiene è bello ».

Questa novità introdotta da Plotino non deve sembrare cosa da poco. Si tratta infatti di una novità che non soltanto altera la definizione della bellezza nelle condizioni poste dell’ordine, proporzione e simmetria delle parti. Si domanda infatti una cosa che Aristotele non avrebbe potuto ammettere. Anzitutto perché se le parti in sé devono essere belle, le stesse parti dell’intero, essendo esse stesse un tutto composte a loro volta di parti, anche queste dovranno essere dotate di bellezza. E così si andrebbe all’infinito. Ma la ragione principale sta nel fatto che Plotino dimostra di avere una concezione assolutamente ontologistica della bellezza, confondendo la bellezza in sé con le condizioni che la rendono tale. Infatti, non si saprebbe come rendere belle nell’arte certe cose che di loro natura non sono belle, ma che tuttavia sono rese tali proprio dalla trasformazione operata dall’arte. Aristotele, parlando della ‘imitazionÈ dell’arte rispetto al modo, disse che l’imitazione artistica consentiva che anche l’imperfetto ed il ripugnante risultavano belli: « Prova ne è quel che accade in pratica, giacché cose che vediamo con disgusto le guardiamo invece con piacere nelle immagini quanto più siano rese con esattezze, come per esempio le forme delle bestie più ripugnanti e dei cadaveri ». Pretendere perciò che, se l’insieme di un fenomeno naturale o di un’opera d’arte è bello, debba essere bello ogni parte del tutto, significa ritenere che la bellezza non sia che un insieme di cose belle bene ordinate e bene armonizzate, e non piuttosto una ulteriore qualità che indifferentemente emerge, a prescindere dalla perfezione-bellezza che si pretende dai singoli elementi che compongono il tutto.

A parte l’osservazione portata sulla necessità che nel tutto anche le parti siano belle, Plotino rimprovera i sostenitori della bellezza, che la ritengono visibile nell’ordine e simmetria, escludendo così la bellezza di ciò che è semplice e privo di parti: « Per costoro, i bei colori, come la luce del sole, sarebbero privi di bellezza, perché sono semplici e non traggono la loro bellezza dalla simmetria delle parti. E l’oro com’è bello? E lo splendore degli astri che si vede nella notte perché è bello. Similmente, la bellezza di un suono semplice sarà tolta, eppure ciascuno dei suoni che fanno parte di un bello insieme, è spesso bello in sé. E quando lo stesso viso, rimanendo sempre identica la sua simmetria, ci appare ora brutto ed ora bello, non si dovrà forse dire che la bellezza che è nelle proporzioni è diversa da queste e che il viso ben proporzionato è bello per altra cosa? ».

La polemica di Plotino si fa anche ironica, quanto basta perché l’argomentare diventi accattivante e persuasivo: « E se passando alle belle occupazioni e ai bei discorsi, si vorrà parlare di simmetria anche per questi, che si intenderà per simmetria nelle belle occupazioni, nelle leggi, nelle conoscenze o nelle scienze? (…) La virtù è dunque una bellezza dell’anima ed è una bellezza più reale delle precedenti: in che senso ci sarebbero in lei delle parti simmetriche? ».

Ci sono dunque delle bellezze che non sono soltanto di esseri composti, per le quali si possa parlare di simmetria. Non hanno infatti simmetria le belle occupazioni e il discorso bene elaborato. Sono belle le leggi, così come le conoscenze e le scienze. Infine è soprattutto bella la virtù dell’anima che è « bellezza più reale delle precedenti ».

Dunque non solo è inesatto parlare della simmetria e ordinazione delle parti come il costitutivo della bellezza, ma inesatto anche ritenere che la bellezza reclami come necessario il riferimento agli organi sensitivi ritenuti massimamente conoscitivi, come la vista e l’udito. Infatti ci sono cose belle che sono semplici, come il suono in sé percepito, ed altre che, non avendo parti, non hanno simmetria, come la luce del sole. Ed anche quelle cose che hanno parti e simmetrie, come per esempio il volto umano, tuttavia sembrano ora belle e ora brutte, a seconda della espressione che manifestano.

Negando che la bellezza consista nella simmetria, Plotino nega che si possa parlare di condizioni fisiche atte a costituire la bellezza. Allora la domanda che consegue: cosa è la bellezza presente nei corpi? Cosa è la bellezza che rende bello l’oggetto?

La domanda preliminare si sposta dunque dalle condizioni fisiche della bellezza a quella concernente la sua definizione. Una definizione che ovviamente non può essere più quella che privilegia il piacere mediato dai sensi e che non abbia più solo il riferimento ad oggetti sensibili, dovendo prevedere bellezze che sono oltre ed altre da quelle rilevabili con l’apporto della sensibilità fisica.

Ed in questo spostarsi verso la definizione della bellezza, Plotino non pare attinga la chiarezza del suo proposito, quella stessa chiarezza portata nella critica delle condizioni proposta dagli antichi nel determinare la bellezza delle cose. La definizione di Plotino infatti si regge su termini descrittivi, piuttosto che su di una proposizione che definisca in termini di concetto: « È una qualità che diventa sensibile alla prima impressione; l’anima l’apprende e, riconosciutale, l’accoglie ed in certo modo le si accorda ».

La cosa certa, ma anche certamente la meno interessante, è che anche per Plotino la bellezza ha una sua consistenza ontologica. È una qualità dell’oggetto. È una qualità che è nell’oggetto ed è dell’oggetto. Una qualità oggettiva che tuttavia abbisogna di essere appresa da una facoltà percettiva. Niente di nuovo rispetto a quanto aveva fatto intendere Aristotele ed altri antichi e rispetto a quanto dirà poi Tommaso d’Aquino introducendo la necessità dell’apprehensio. La bellezza è oggettiva, nel senso che è qualità dell’oggetto, ma che tuttavia necessita di una facoltà percettiva a cui possa manifestarsi. La novità introdotta da Plotino sta nel fatto che al rilievo della bellezza non c’è una semplice ed indefinita percezione. La bellezza è avvertita dall’anima, che l’apprende, la riconosce, l’accoglie ed « in certo modo le si accorda ».

Giunti a questo punto, ciò che sembrava un distacco reale dalla posizione idealista di Platone, si ricompone in una meditazione filosofica di chiara impostazione platonica. La definizione della bellezza subisce una ulteriore amplificazione del suo concetto, che si avvia ad essere formulato non più tenendosi legato all’esperienza, ma facendo riferimento al sistema metafisico-conoscitivo proprio dell’idealismo spiritualistico platonico. Il bello non è più definibile in ciò che piace nell’atto della sua apprensione, ma qualcosa che viene elaborato in una teoria nella quale si fa capo non solo all’ontologismo, ma anche allo spiritualismo mistico.

La bellezza, che in un primo momento sembrava essere una qualità « che diventa sensibile alla prima impressione », dimostra ora di avere altro fondamento costitutivo. Non le categorie della simmetria, ordine e definizione sono le coordinate presupposte dalla bellezza, e neanche è bello ciò che è semplice e privo di parti, se tali corpi sono considerati in sé. Ciò che sta a fondamento della bellezza nelle cose è la forma-idea che si evidenzia in essa. Perché solo la forma-idea delle cose entra in sintonia con il soggetto percettivo che è l’anima.

« Ogni cosa privata di forma e destinata a ricevere una forma e una idea rimane brutta ed estranea alla ragione divina, finché non partecipa né di una ragione né di una forma; e questo è il brutto assoluto. È brutto anche tutto ciò che non è dominato da una ragione o da una forma, poiché la materia non ha accolto affatto in sé l’informazione da parte dell’idea ».

A questo punto la meditazione plotiniana sul bello si fa complicata; essa va compresa nell’intonazione prettamente platonica della teoria estetico-conoscitiva. Se infatti la bellezza dei corpi sta nella forma-idea che informa l’oggetto e non in una sua « qualità che diventa sensibile alla prima impressione », allora consegue:

  1. Ogni realtà è bella perché non v’è in natura cosa alcuna che non abbia una propria forma.
  2. Se la forma dell’oggetto è la sua bellezza, allora la percezione della bellezza non è dei sensi, ma dell’anima. La bellezza non può dunque essere « qualità che diventa sensibile alla prima impressione ».
  3. L’anima è la sola che può cogliere nell’oggetto la sua bellezza. Infatti se la bellezza è l’idea-forma della cosa, solo l’anima « per sua natura e per la sua vicinanza all’essenza reale che le è superiore, si compiace di contemplare ciò che è dello stesso genere suo o le tracce di questo, rimane stupita e riferisce a sé quello che contempla, e si ricorda di sé e di ciò che le appartiene ».

La bellezza è rilevata dall’anima mediante l’intelletto. È dunque un’operazione non solo conoscitiva, ma d’indole intellettiva. La materia si informa di bellezza quando è informata da una idea.

Per meglio comprendere la forza dell’idea che presiede alla istituzione della bellezza, riportiamo l’interessante passo dell’Enneade V 8, 1: « Prendiamo, se vuoi, due masse di pietre l’una accanto all’altra; l’una è grezza e non è stata lavorata; l’altra ha subito l’impronta dell’artista e si è trasformata nella statua di un dio o di un uomo, di un dio come la Grazia o una Musa, di un uomo che non è il primo venuto, ma proprio quello che l’arte ha creato combinando tutto ciò che ha trovato di bello. È chiaro che la pietra, in cui l’arte ha introdotto la bellezza di una forma, è bella non perché è pietra, ma grazie alla forma che l’arte vi ha introdotto. La materia non aveva prima questa forma; essa era nella mente dell’artista che nella pietra; ed essa era nell’artista non perché ha due occhi o due mani, ma perché egli partecipa dell’arte ».

Il rapporto fra le cose materiali belle e le opere dell’artista è dunque sintomatico. Come l’originaria bellezza dell’idea dell’artista, operando sulla pietra informe, dona bellezza dell’opera d’arte, così l’intelletto (nous), essendo protos kalos oltre che noesis noeseos,
cioè prima bellezza, e dando forma alle cose della natura, le rende belle nel grado di partecipazione alla stessa idea.

Ma il paragone non chiarisce, anzi confonde la definizione stessa e dell’arte e del bello. Infatti è vero che la pietra è resa bella dall’idea dell’artista, ed è vero che l’originaria bellezza dell’idea dell’artista dà forma all’oggetto elaborato dell’arte; ma qui si tratta chiaramente di una idea-forma ‘estetica’ che l’artista immette nel grezzo della pietra. Ma quando si introduce l’intelletto che informa e lo si ritiene oltre che pensiero, anche ‘prima bellezza’, è evidente che si entra in un campo di indagini che mostrano chiarissimamente quanto la teoria del sistema di pensiero filosofico ha adulterato il tema prettamente-estetico della bellezza e della sua reale definizione.

Come si è detto, Plotino ritiene che oltre alla bellezza delle
cose sensibili, naturali e proprie dell’arte, vi siano delle bellezze soprasensibili « più reali delle precedenti », le « bellezze più elevate » che non è dato alla sensazione di percepire, e quelle che l’anima vede e sulle quali essa si pronuncia senza organo di senso. Sono, per esempio, la bellezza della scienza, della giustizia, della temperanza, a confronto delle quali « né la stella del mattino, né la stella della sera sono altrettanto belle ».

Sono bellezze non percepibili dai sensi, non essendo dei sensibili. Sono tuttavia bellezze ‘reali’, non della finzione e della immaginazione, che si informano della stessa idea-bellezza delle cose sensibili. Avviene per queste bellezze soprasensibili, quello che avviene per quelle sensibili. Non tutti le avvertono, ma solo quelli che sono predisposti dalla sensibilità ed hanno capacità di percezione sensibile. « Quelli che la sentono sono coloro che sono chiamati innamorati ».

La bellezza delle cose sensibili può anche essere vista nell’ordine e simmetria, ma lì dove la bellezza è pura ed in sé, lì dove è purificata dalla realtà sensibile e materiale, essa trascende le categorie fisiche e si presenta nella sua nuda purezza ed immaterialità. In questo caso gli organi di percezione non sono più i sensi o la sensazione percettiva, ma la contemplazione e l’estasi. Se infatti la bellezza non è più presupposta dalle categorie della simmetria e proporzioni delle parti, come avviene nella supposta bellezza della giustizia, della virtù e di ciò che non è visibile ed udibile, ma intelligibile, allora non sono più le cose concrete dell’esperienza che piacciono, ma diventano belle le stesse idee-forme astratte, che in effetti sono proprio quelle che si hanno della virtù, della giustizia, della temperanza e della scienza.

Autore: Mario Germinario
Periodico:
Angelicum
Anno
: 1998
Numero: 75
Fascicolo: 1
Pagine: 129-138

Le condizioni dell’esistenza psicofisica

Spazio, tempo, forma, numero, sostanza sono modi che non si riducono tutti al piano d’esistenza umano, poiché questo non può essere un sistema chiuso, come non racchiudono l’uomo intero, questi estendendosi verso l’Infinito. Tali condizioni indicano altrettanti principi che permettono di “vedere Dio in tutte le cose”: lo spazio amplia e conserva, pur limitando con la forma; il tempo limita e divora, mentre estende mediante la durata; la forma esprime e limita insieme; il numero è un principio d’espansione, ma senza potenza qualitativa, o senza virtù formale se si vuole; infine la sostanza, che sul piano fisico diviene “materia”, mostra l’esistenza su questo o quel piano, perciò sul “piano d’esistenza”. La forma, qualitativa in sé, ha qualcosa di quantitativo quando è materiale; il numero, in sé quantitativo, ha qualche cosa di qualitativo quando è astratto. La materialità della forma le aggiunge una dimensione, pertanto una quantità; il carattere simbolico del numero lo libera dalla sua funzione quantitativa e gli conferisce un valore principiale, quindi una qualità.

È il numero pitagorico, la cui portata universale e non quantitativa s’intuisce già nelle figure geometriche; il triangolo e il quadrato sono “personalità” e non quantità, sono essenziali e non accidentali. Mentre si ottiene il numero ordinario con l’addizione, il numero qualitativo deriva, viceversa, da una differenziazione interna o intrinseca dell’unità principiale; esso non s’aggiunge a niente e non esce dall’unità. Le figure geometriche sono altrettante immagini dell’unità, esse si escludono a vicenda, o meglio indicano qualità principiali differenti: il triangolo è l’armonia, il quadrato, la stabilità; sono numeri “concentrici”, non “progressivi”.

Il tempo, “verticale” per così dire rispetto allo spazio, che è “orizzontale” – se si può rischiare d’introdurre un simbolismo geometrico in una considerazione che, appunto, esce dalla condizione spaziale – il tempo, dunque, oltrepassa l’esistenza terrestre e si proietta, in una data maniera ed entro certi limiti, nell'”aldilà”, ciò che la connessione tra la vita psichica e il tempo nella vita terrestre permette già di presentire; questa connessione è più intima di quella che unisce l’anima allo spazio intorno a noi, cosa manifestata dalla circostanza che è più facile fare astrazione, nella concentrazione, dall’estensione spaziale che dalla durata; l’anima di un cieco è quasi separata dallo spazio, ma non dal tempo. Quanto alla materia, essa è, ancor più direttamente della sostanza dell’anima o sottile, sostanza universale “congelata” o “cristallizzata” dalla prossimità fredda del “nulla”; quel “nulla” non può mai essere raggiunto dal processo di manifestazione, per la semplice ragione che il “nulla” assoluto non esiste, ossia esiste solo quale “indicazione”, “direzione” o “tendenza” nell’opera creatrice medesima: ne vediamo un’illustrazione nel fatto che il freddo è unicamente una privazione, e non ha quindi nessuna realtà positiva, quando trasforma l’acqua in ghiaccio, come se avesse il potere di produrre corpi.

Lo spazio “muove” dal punto o dal centro, esso è “l’espansione” e “tende” – senza mai poterla raggiungere – all’infinitudine; il tempo
parte dall’istante o dal presente, è la durata e inclina all’eternità; la forma inizia dalla semplicità, è la differenziazione o la complessità e aspira alla perfezione; il numero comincia dall’unità, è la molteplicità o la quantità e mira alla totalità; la materia infine muove dall’etere, è la cristallizzazione o densità e tende all’immutabilità, che è al tempo stesso indistruttibilità. In ognuno di questi casi il “termine intermedio” – quello la cui condizione rispettiva “è” – ricerca insomma la perfezione o la virtù del “punto d’avvio”, la ricerca però sul proprio piano, anzi nel proprio movimento, dove gli è impossibile pervenirvi: se l’espansione avesse la virtù del punto, sarebbe infinità, se la durata possedesse la virtù dell’istante, sarebbe eternità; se la forma disponesse della virtù della semplicità, sarebbe perfezione; se il numero avesse la virtù dell’unità, sarebbe totalità; e se la materia possedesse la virtù – immutabile giacché onnipresente – dell’etere, sarebbe immutabilità.

Se ci venisse opposto che, sul piano formale, la perfezione è raggiunta dalla sfera, risponderemmo che la perfezione formale non può limitarsi alla forma più semplice, poiché quel che distingue una bella forma di carattere complesso – un corpo umano per esempio – dalla sfera, non è per nulla una mancanza di perfezione, tanto meno che il principio formale tende appunto alla complessità; soltanto in questa può realizzare la bellezza. Ma ciò non significa proprio che la perfezione possa essere raggiunta su quel piano; infatti la perfezione complessa esigerebbe una forma che combinasse la necessità o intelligibilità più rigorosa con la più grande diversità, la qual cosa è impossibile poiché le possibilità formali sono innumerevoli in quanto s’allontanano, per differenziazione, dalla forma sferica e iniziale. Immergendosi nella complessità, si può pervenire alla perfezione “unilaterale” e “relativamente assoluta” di una certa bellezza, è ovvio, però non alla perfezione integrale e assoluta di qualsiasi bellezza; la condizione di pura necessità si realizza solo nella protoforma sferica e “indifferenziata”.

Quello che entra nello spazio, entra anche nel tempo; ciò che entra nella forma, entra altresì nel numero; quel che entra nella materia, entra appunto per questo nella forma, nel numero, nello spazio, nel tempo. Lo spazio, che “contiene” come una matrice e “preserva”, ricorda la Bontà o Misericordia, è in connessione con l’amore; il tempo, invece, ci rigetta di continuo in un “passato” che non è più, e ci trascina verso un “avvenire” il quale non è ancora, o meglio non sarà mai, e che ignoriamo, salvo per la morte, unica certezza della vita; e questo implica che il tempo è l’associato del Rigore o della Giustizia e si trova in relazione con il timore. Circa la materia, essa ci rammenta la Realtà, poiché è quel modo di “non inesistenza” che ci è sensibile dappertutto, sia nel nostro corpo sia nella visione della Via Lattea; la forma ci dà il ricordo della Legge divina o della norma universale, dato che essa è veridica o erronea, giusta o falsa, essenziale o accidentale; il numero infine dispiega davanti a noi l’illimitatezza della Onnipossibilità, “innumerevole” come la sabbia del deserto o le stelle del cielo.

L’esistenza si manifesta a priori per mezzo della sostanza. Questa ha due contenenti, lo spazio e il tempo, di cui il primo è positivo e il secondo negativo; ha altresì due maniere, la forma e il numero, la prima delle quali è limitativa e la seconda espansiva. Il numero riflette lo spazio, poiché amplia, e la forma riflette il tempo, giacché riduce.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Sentieri di Gnosi
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 86)
Luogo: Roma
Anno: 2009
Pagine: 94-97

La scienza simbolistica

Benché ogni fenomeno sia per forza un simbolo, visto che l’esistenza è in essenza espressione o riflesso, occorre distinguere nondimeno dei gradi di contenuto e d’intelligibilità: c’è, per esempio, una differenza eminente – e non semplicemente quantitativa – tra un simbolo diretto quale il sole e uno indiretto e quasi accidentale; esiste inoltre il simbolo negativo, la cui intelligibilità può essere perfetta, però il contenuto è tenebroso, tralasciando il duplice significato di molti simboli, ma non dei più diretti. La scienza simbolistica – non la sola conoscenza dei simboli tradizionali – procede dai significati qualitativi delle sostanze, delle forme, delle direzioni spaziali, dei numeri, dei fenomeni naturali, delle posizioni, delle relazioni, dei movimenti, dei colori e di altre proprietà o stati delle cose; non si tratta qui di apprezzamenti soggettivi, giacché le qualità cosmiche sono ordinate verso l’Essere e secondo una gerarchia che è più reale dell’individuo; esse sono pertanto indipendenti dai nostri gusti, anzi, li determiniamo in quanto noi stessi siamo consoni all’Essere; aderiamo alle qualità perché siamo “qualitativi”. Anche il simbolismo, risieda esso nella natura o s’affermi nell’arte sacra, corrisponde a un modo di “vedere Dio dappertutto”, a patto che tale visione sia spontanea grazie a una conoscenza intima dei princìpi da cui la scienza simbolistica proviene; questa scienza coincide in un determinato punto col “discernimento degli spiriti”, che essa trasferisce sul piano delle forme o dei fenomeni, donde la sua connessione con l’arte cultuale.

 

Ora, “come” le cose simbolizzano Dio o gli “aspetti divini”? Possiamo dire che Dio è quest’albero, ma non che quell’albero è Dio, possiamo però dire che l’albero, in un dato aspetto, non è “altro da Dio”, o che, non essendo inesistente, non può non essere affatto Dio. Giacché l’albero ha l’esistenza, poi la vita che lo distingue dai minerali, quindi le sue qualità particolari che lo distinguono da altre piante, e infine il suo simbolismo, altrettante maniere per l’albero non solo di non “essere il nulla”, ma pure d’affermare Dio in tale o talaltra relazione: la vita, la creazione, la maestà, l’immobilità assiale, o la generosità.

 

Solo Dio è, in un certo senso, “ciò che non è nulla”; soltanto Lui è “non-inesistenza”, due negazioni a un tempo, che hanno però la loro funzione precisa. Verità della specie possono originare, indirettamente e per deviazione, il panteismo e l’idolatria, e questo non toglie proprio che siano vere e abbiano, di conseguenza, la loro legittimità su un determinato piano, a dir poco.

 

Il simbolismo non avrebbe significato alcuno se non fosse un modo contingente, ma sempre cosciente, della percezione dell’Unità; poiché “vedere Dio dappertutto”, equivale a percepire in primis l’Unità – Âtmâ, il Sé – nei fenomeni. Per la Bhagavad-Gîtâ (XVIII, 20-22) “la cognizione che riconosce in tutti gli esseri un’essenza unica, imperitura, indivisibile, quantunque diffusa negli oggetti separati, discende da sattwa” (tendenza ‘luminosa’, ‘ascendente’, ‘conforme all’Essere’, Sat); e il medesimo testo prosegue “ma la cognizione che, smarrita dalla molteplicità degli oggetti, vede in tutti gli esseri delle entità diverse e distinte, viene da rajas (tendenza ‘ignea’ed ‘espansiva’). Circa la conoscenza limitata che, senza risalire alle cause, si lega a un oggetto particolare come se fosse tutto, essa deriva da tamas” (tendenza ‘tenebrosa’ e ‘discendente’). Va tenuto conto qui della visuale in cui le cose sono considerate: le tendenze cosmiche (guna) non sono soltanto nello spirito dell’uomo, ma entrano di tutta evidenza anche nelle sue facoltà di conoscenza relativa e negli ambiti che corrispondono loro, sicché la ragione, al pari dell’occhio, non può sfuggire alla diversità: dire, del resto, che tale cognizione “riconosce in tutti gli esseri un’essenza unica”, equivale ad affermare che questi esseri esistono sul loro piano. Si tratta quindi d’ammettere non che non ci siano differenze oggettive intorno a noi, bensì che esse non s’oppongono affatto alla percezione dell’unità d’essenza; la prospettiva “passionale” (rajas) viene biasimata, non perché percepisca delle differenze, ma perché presta loro un carattere assoluto, come se ciascun essere fosse un’esistenza separata, cosa che fa anche l’occhio in una certa maniera, appunto giacché corrisponde esistenzialmente a una visione “passionale”, in quanto appartiene all’ego che è “fatto di passione”. L’Intelletto, il quale percepisce l’unità di essenza nelle cose, discerne subito le differenze di modi e gradi proprio in funzione di tale unità, se no la distinzione tra i guna sarebbe esclusa.

 

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:

Sentieri di Gnosi
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 86)
Luogo: Roma
Anno: 2009
Pagine: 92-94

Lo Pseudo-Areopagita e Scoto Eriugena. Contributo della «teologia visionaria» alla evoluzione del gusto medioevale

La cosiddetta «Rinascenza Carolingia» è caratterizzata, per quanto riguarda la critica d’arte, da una più decisa attenzione al fatto artistico come tale, che si accompagna alla preferenza pér il realismo e il classicismo : reviviscenza del gusto dell’antichità (sia pure rivissuto con sensibilità nuova e diversa) e distacco dal gusto predominante nei secoli più propriamente «barbarici». Ma proprio in piena età carolingia accade un avvenimento decisivo per la cultura medioevale: un avvenimento che sul piano del gusto doveva contribuire al formarsi di una coscienza critica orientata di nuovo verso i simboli, le metamorfosi, gli ardimenti della fantasia. Questo avvenimento è rappresentato dal dono, che l’imperatore d’Oriente Michele il Balbo inviò, nel settembre 827, a Ludovico il Pio, del manoscritto contenente tutte le opere dello pseudo-Dionigi Areopagita. Di esse proprio un discepolo di Alcuino, Ilduino, tentava subito una traduzione latina; ma dovevano segnare della propria impronta tutta la cultura, ivi compresa la critica d’arte, del Medioevo ottoniano, romanico e gotico, attraverso la traduzione di Giovanni Scoto Eriugena, ultimata nell’anno 860, e gli sviluppi che la filosofia dello pseudo-Areopagita doveva avere nel pensiero dello stesso Scoto Eriugena.
L’influenza del pensiero dello pseudo-Areopagita sulla coscienza estetica del Medioevo, e quindi anche sulla sua critica d’arte, risulterà chiaro quando si leggano quei passi della sua opera dove il neoplatonismo si configura non già come svalutazione delle apparenze naturali, ma come celebrazione della loro bellezza creata, nella quale si diffonde la bellezza increata di Dio. La bellezza è in tutte le cose, e le diciamo belle perché partecipano della causa efficiente di ogni bellezza. E la stessa definizione di gerarchia «sacram quandam universaliter declarat dispositionem, imaginem divinæ speciositatis in ordinibus et scientiis Ierarchicis, propriæ illuminationis sacrificantem mysteria, et ad proprium principium, ut licet, assimilatam …». Per queste ragioni, la perfezione propria unicuique Ierarchiam sortientium sarà un «secundum propriam analogiam in Dei imitatione ascendere, et omnium divinius, ut eloquia aiunt, Dei cooperatorem fieri». Questo vale anche per quello che sembra male e brutto. «Sed neque in tota natura malum. Si enim non omnes naturales rationes contra universaliter naturam nihil est ei contrarium … Itaque non est mala natura, sed hoc naturæ malum, non posse, quæ sunt propria; natura; perficere».
Ogni apparenza del mondo, i colori, le pietre preziose, i metalli, come le figure degli animali e delle piante, avrà un pregio in sé proprio in quanto la sua bellezza la riconduce all’archetipo che si trova in Dio, essendo Dio bellezza assoluta: «… omnia, quæcumque sunt et fiunt, per bonum et optimum sunt et fiunt, et ad hoc omnia videt, et ab ipso moventur et continentur, et propter ipsum et per ipsum, et in ipso omne principium exemplativum, consummativum, intellectuale, speciale, formale, et simpliciter omnes principium, omnis continentia, omne summum: aut, ut comprehendens dicam: omnia quæ sunt, ex bono et optimo, et omnia, quæ non sunt, superessentialiter in bono et optimo: et est omnium principium et finis superprincipale et superfinale, quia ex ipso, et per ipsum, et in ipso et in ipsum omnia …». È un concetto analogo a quello agostiniano, ma senza numero, senza matematica: questo sarà più operante nella critica del Medioevo ottoniano e romanico; il Medioevo gotico tornerà al numero di Agostino.
In queste pagine del De Cœlesti Ierarchia, e in altre del De Divinis Nominibus, troverà le proprie premesse teoriche il gusto, e dunque la critica, del periodo romanico, col suo apprezzamento delle decorazioni vegetali e zoomorfe; nell’approvare e nell’incoraggiare questo tipo di decorazione – diciamo: nella loro azione critica – non è improbabile che i chierici committenti dei secoli XI e XII fossero ispirati appunto dal De Divinis Nominibus e da tutti gli altri trattati dello pseudo-Areopagita, che in un secolo e mezzo dopo la traduzione di Scoto Eriugena dovevano essere diventati patrimonio culturale comune. Basti pensare a certi luoghi del De Divinis Nominibus, vere e proprie fondazioni teoretiche del gusto per i bestiari e per i verzieri: «Sed et de ipsis … irrationalibus animabus aut animalibus, quæcumque aëra secant, et quæcumque in terra gradiuntur, et quæcumque in terram extenduntur, et in aquis vitam aut in mari et terra sortientia, et quaæumque sub terra cooperta vivunt et obruta, et simpliciter quæcumque sensibilem habent animam aut vitam, et hæc omnia per optimum animantur et vivificantur. Et germina omnia nutritivam et motivam habent vitam ex optimo, et quæcumque sit inanimalis et non vitalis essentia per optimum est, et per ipsum essentialem habitum sortita».
L’allegorismo – o meglio, il simbolismo – filosofico teorizzato dall’Areopagita si converte in una celebrazione delle bellezze naturali, sentimento estetico della natura: che indurrà ad apprezzare nell’arte una messa in evidenza della bellezza delle cose naturali come irradiazione nel mondo della bellezza divina; ed a promuovere, nel comportamento critico, forme d’arte orientate in questo senso. Nel suo fondarsi sul neoplatonismo dello pseudo-Areopagita, l’allegorismo (o simbolismo) del periodo romanico, in quanto principio di critica in azione, indurrà dunque una maniera di considerare le opere d’arte non come significatrici di altro, ma come immedesimanti in sé l’altro (bellezza divina) e dunque come meritevoli di un apprezzamento qualitativo che investirà non solo le espressioni naturalistiche, ma anche quelle teratologiche (le quali susciteranno a suo tempo lo sdegno di Bernardo da Chiaravalle), giudicate come gradi, a loro volta, della gerarchia e, nel loro essere, belle anch’esse: «Sed neque dæmones natura mali. Etenim si natura mali, neque ex bono, neque in existentibus …».
Esistere vuol dire partecipare, sia pure in grado infimo, della gerarchia, dunque della bellezza. Il gusto per i mostri romanici, belli nella loro natura, cioè nella loro deformità, non è improbabile sia stato promosso da questa pagina dello pseudo-Areopagita: anche i mostri, in quanto sono, esistono ex bono et optimo, si convertono ad bonum et optimum. Celebrare questo essere di tutte le sembianze del mondo, è ricognizione del loro intrinseco essere ex bono et optimo, in bono et optimo; e verrà praticato come un modo di convertirle ad bonum et optimum (anche quando sembrano orrende) il fissarle nell’opera d’arte. A volte anche la voluta deformazione delle immagini può avere una sua giustificazione, in quanto rinnova in sé il processo della Scrittura, quando procura informium formæ et figuræ carentium figuris, e anziché procedere propter similes imagines, procede propter dissimiles formarum facturas.
La filosofia dello pseudo-Areopagita si può riassumere nel seguente principio: «Est ergo ex omnibus intelligere bonas speculationes, et invisibilibus et intellectualibus ex materiis reformare dictas dissimiles similitudines : altero modo intellectualibus habentibus, quæ sensibilibus aliter attributa sunt». E nello stesso principio possiamo identificare la fondazione dell’estetica romanica e della critica d’arte che essa implicava; anche se tale critica è possibile ricostruirla come comportamento, mentre sarebbe arduo reperirne delle verbalizzazioni esplicite.
Se l’arte sostenuta dalla critica che si ispira al pensiero di Dionigi sarà tuttora assorbita nell’ambito della produzione è, in questa visione filosofica, un aspetto dell’umano Dei cooperatorem fieri. Il Gilson ha messo in luce in una sua pagina la connessione tra questa causalità dell’opera umana, che collabora all’attività creatrice di Dio, e la celebrazione della natura: è una connessione che dall’etica si estende all’estetica, e alimenta di sé la critica da cui la specifica creatività artistica del periodo romanico veniva promossa e sostenuta. Di questa critica possiamo reperire i presupposti teoretici, e dunque una implicita metodologia, nei trattati dello pseudo-Areopagita, e, ancora più, nell’opera di Giovanni Scoto Eriugena, che lo spirito di quei trattati doveva inoltrare fino alle conclusioni più ardite.
L’universale bellezza del creato, e la significazione simbolica di tutti gli esseri, enunciata dallo pseudo-Areopagita, viene infatti confermata da Scoto Eriugena nel suo commento al De Cœlesti Ierarchia. Omnia quæ sunt, lumina sunt, è il principio fondamentale della filosofia di Scoto Eriugena: «… unus Deus, una bonitas, unum lumen diffusum in omnia, quæ sunt, ut essentialiter subsistant, splendens in omnibus, quæ sunt, ut in amorem et cogitationem pulchritudinis suæ convertantur omnia … Hinc est, quod universalis hujus mundi fabrica maximum lumen fit, ex multis partibus veluti ex multis lucernis compactum, ad intelligibilium rerum puras species revelandas …».
Questo concetto viene da Scoto sviluppato, seguendo il procedimento di Dionigi, nell’illustrare le allegorie della Sacra Scrittura, sino alla conclusione che le forme visibili, «sive quas in natura rerum, sive quas in Sanctissimis divinæ Scripturæ sacramentis», non sono fatte per se stesse, né vanno desiderate per se stesse, ma sono immagini della bellezza invisibile. E il convincimento di questa significazione delle forme visibili, che in Scoto è appena l’indizio di una estetica rudimentale, diventerà motivo di critica nei committenti del periodo romanico, li porterà ad apprezzare le immagini plastiche, e ad incoraggiarne la moltiplicazione. In una pagina del De Divisione Naturæ, troviamo formulati princìpi che dovevano guidare la critica in azione dei committenti romanici. Di questi princìpi non sarebbe stato possibile prendere coscienza senza la teoria dionisiano-scotiana della universale bellezza; teoria fondata, a sua volta, sull’allegorismo: del quale bisogna dire che non solo non implicava una svalorizzazione del sensibile e della sua bellezza, ma anzi la confermava, e attraverso la conferma allegorica del mondo sensibile portava ad un rinnovato interesse per l’arte come tale. Si deve all’allegorismo, se di fronte alle sembianze del mondo, la coscienza colta assume un atteggiamento diverso dal formæ vero nitor ut rapidus est di Boezio; nonché, di fronte alle arti, un atteggiamento diverso dal plus gramma valet di Rabano Mauro; e l’allegorismo contribuì a che si andasse definitivamente oltre il gusto per le gemme e i metalli e la luce che aveva caratterizzato la critica dell’età precarolingia.
Riprendendo il racconto biblico del peccato originale, Scoto osserva qui che l’albero della scienza del bene e del male non era malefico per la sua bellezza: «in quantum forma boni ambitur, ex Deo esse, quoniam ipse est totius formæ et pulchritudinis causa, sive ipsa forma et pulchritudo in aliqua substantia intelligatur vel sentiatur, sive in phantasiis sensibilis materiæ, quarum propria sedes est sensus corporeus, quia per ipsum interiori sensui inferentur … Forma itaque, per quam malum seducit eos, quos interimit, bona est, quoniam cuiuspiam boni phantasia est … Nam si tactu et gustu ipsius primi homines se abstinerent … experimentum vitæ aeternæ perpetuæque beatitudinis … haberent». Non la bellezza è stata causa del peccato, ma il volere andare oltre la bellezza, toccare e assaporare alla maniera dell’avaro: il quale, quando gli venga presentato «vas aliquid obrizo auro factum, pretiosissimis gemmis decoratum, forma pulcherrima compositum» anziché comportarsi come il savio (che «ad laudem Creatoris naturarum pulchritudinem illius vasis, cuius phantasiam intra semetipsum considerat, omnino refert») si accende di un fuoco di cupidigia. In questo apologo del saggio e dell’avaro, Scoto descrive l’operazione in cui secondo lui consiste l’apprezzamento dell’opera d’arte: «Ambo illud aspiciunt, sapiens videlicet et avarus, ambo ipsius vasis phantasiam suo corporeo sensu recipiunt, memoriæ infigunt, cogitatione tractant». Phantasiam corporeo sensu recipere, memoriæ infigere, cogitatione tractare: in questa ultima frase la contemplazione si converte in giudizio: che può essere retto, quando la bellezza viene riferita a lode del creatore; o errato, quando al cospetto della bellezza ci si lasci prendere da desiderio di possesso, che vada comunque oltre la pura contemplazione. Riferire a lode del Creatore, è fermarsi a considerare la forma boni che ogni cosa riveste quando la si consideri come immagine dissimile (allegorica) di Dio che è causa di ogni bellezza; diciamo: un puro contemplare, e dalla contemplazione passare alla meditazione, anzi meditare nell’atto della contemplazione. Immergersi in fætidissimam cupiditatis paludem è invece un rinunziare alla contemplazione- meditazione, e spingersi al di là della sembianza che come tale è sempre bella e buona: consumare l’oggetto, e cioè non giudicarlo, diremo noi, esteticamente.
La novità che la filosofia areopagitico-scotiana introduce nella cultura occidentale, e che avrà i suoi frutti nell’atteggiamento dei committenti romanici, fino alla riabilitazione della scultura, della quale Isidoro non aveva fatto menzione, limitandosi a parlare degli stucchi colorati, si fonda, in primo luogo, sul concetto delle immagini dissimili come mezzo di elevazione a Dio: concetto formulato dallo pseudo-Areopagita in sede di esegesi biblica, ma che si estenderà fino ad un apprezzamento delle immagini prodotte dall’uomo come immagini che non raffigurano direttamente Dio e gli attributi divini, ma servono anche esse ad elevare spiritualmente coloro il cui intelletto, come si legge nel De Cœlesti Hierarchia, non riesce ad andare oltre la bellezza sensibile. Immagini dissimili sono le immagini mondane, accentuate nella loro mondanità, in guisa tale che non si possano, idolatricamente, confondere con la divinità stessa, ma servano, metaforicamente, come raffigurazione dell’infigurabile. Di queste immagini, il capitolo quindicesimo del De Cœlesti Hierarchia fornisce un vero e proprio repertorio, che è insieme una celebrazione delle sembianze mondane in quanto le apparenze della (loro) bellezza diventano, come è scritto nel capitolo primo della stessa opera, figure di una armonia invisibile.
Da questi concetti deriva la teoria della contemplazione senza tatto e senza assaporamento, a cui Scoto Eriugena ricorre nel De Divisione Naturæ, esponendola nell’apologo del vaso. Contemplare senza cupidigia vorrà dire ammirare in ogni bellezza mondana (e tutte le cose del mondo sono belle) un raggio di quello che nel quarto capitolo del De Divinis Nominibus era stato chiamato il «bello sopraessenziale», che diffonde in tutti gli esseri, nella misura adatta a ciascuno, il proprio potere di abbellimento. Del duplicarsi di tali bellezze nel procedimento dell’artista, un luogo del De Ecclesiastica Hierarchia forniva una descrizione che i committenti dovettero avere presente nel giudicare l’opera degli artisti: «… Et sicut in sensibilibus imaginibus semper ad primum exemplarem speciem scriptor inflessibiliter intendit, ad nullum aliud visibilium retractus, aut secundum quid partitus, sed ipsum, illud quod est describendum … effingit, et ostendet, alterutrum in alterutro propter essentiæ differentiam …». E questa duplicazione potrà essere valutata come uno dei tanti modi in cui l’uomo Dei cooperatorem fit. Se l’artista ostendet alterutrum in alterutro propter essentiæ differentiam, la sua operazione potrà essere reputata come un aiuto nella lotta contro la cupidigia. Quando teniamo presente il ragionamento di Giovanni Scoto circa la forma et pulchritudo dell’albero da cui trasse origine il peccato originale, e lo riferiamo a questa concezione del fare artistico, che ai lettori di Scoto doveva essere egualmente nota, possiamo inferirne una valutazione dell’arte come attività che si impadronisce della forma et pulchritudo di ogni sostanza, e la trasferisce in altra sostanza differente : quello che ci starà di fronte sarà allora soltanto la forma boni, che si può contemplare senza peccato, ma non la sostanza che la cupidigia ci induce a toccare ed assaporare. Nel caso poi che l’essere di cui l’artista trasferisce in altro l’immagine sia un essere la cui sostanza è nociva, una fiera o un demonio, di esso rimarrà in questa nuova sostanza quello per cui esso non è maligno, ma è ex bono et optimo, in bono et optimo, e questo soltanto. Duplicare nell’arte tutto quello che è, sarà dunque un modo di convertirlo ad bonum et optimum: in pari tempo ammaestrando gli uomini a quella saggezza che consiste nel riferire a lode del Creatore la bellezza di tutto ciò di cui riceviamo l’immagine con i sensi corporali, e la fissiamo nella memoria, la scrutiamo col pensiero.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore
: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 73-79