Fioroni: collocazione

Sezione: Lessico


La collocazione nei portali romanici di fioroni e di altre figure di forma circolare è tipica e frequentissima sia nella zona egiziana che nella zona mesopotamica: ai fioroni degli architravi di Beaulieu e di Moissac corrispondono i fioroni dell’archivolto di Charlieu, ma anche i Segni dello zodiaco e i Lavori dei mesi di Autun (cfr. La Borgogna, cit., tav. 88) e di Vezelay (cfr. La Borgogna, cit., tav. 110), gli Eletti di Bourg-Argental, i Vegliardi di Cluny. I primi fanno venire in mente i fioroni di M’chatta o i motivi degli architravi siriani, i secondi i cerchi contenenti raffigurazioni delle Virtù o immagini di martiri nelle absidi copte (arco trionfale). Nell’uno e nell’altro caso queste figure circolari evocano la «musica delle sfere» di cui parlava Platone e le «ripetizioni» celesti, siano queste da intendere come i pianeti che governano la vita degli uomini o come i segni zodiacali, o infine come le costellazioni del cielo, più o meno precise, più o meno reali.

Ai rosoni in serie che compaiono nella disposizione anteriore, sia sugli architravi, sia sui timpani (nel Rouergue), con un sapiente simbolismo numerico, sia sulle cornici, fanno riscontro i fioroni dei capitelli, ché in questi casi diventano a volte semplici rosette, con un simbolismo numerico più sapiente ancora, in ossequio alla disposizione interna caratteristica dell’altra zona.

Zona mesopotamica

Sugli architravi delle chiese siriane si potevano incontrare dei motivi a treccia ornati al centro da una stella a sei punte, antichissimo simbolo mesopotamico, oppure la figura dell’elice, sorta di disco o di sole ruotante, che era a sua volta di origine fenicia: è qui che va individuata l’origine remota dei fioroni della Linguadoca, giacché anche questi, al pari dei loro antenati orientali, corrispondono a un significato di carattere astrale. I due architravi siriani di Mudjeleia e di el-Barah sembrano il prototipo lontano dei portali a portico francesi: quello di Beaulieu ricorda el-Barah per via del risalto dato alla croce del Giudizio e per i racemi ingoiati dai mostri; quello di Mudjeleia prefigura senza alcun dubbio il portale di Moissac per i fioroni posti ai piedi del Signore e per la croce rovesciata del Tetramorfo, anche se non è affatto nascosta la croce del Giudizio. R. Rey, però, ha mostrato un prototipo più immediato di questi splendidi fiori di cardo allineati sotto la figura del Cristo: si tratta semplicemente dei fiori di carlina, una specie di cardo, appunto, senza stelo ma di aspetto assai bello, che cresce spontaneo sulle pendici pirenaiche e fa un fiore dall’ampia corolla irta di punte, capace di offrire un’idea perfetta degli astri del firmamento e specialmente dell’astro solare. Prima ancora che sorgesse l’arte romanica, questi fiori ornavano già un timpano di epoca merovingia a Saint-Sernin-du-Thézel, esso stesso imitato dall’arte antica, al quale M.lle Jalabert attribuisce grande importanza, anche per quanto riguarda l’elaborazione della flora romanica. Il famoso fiore della carlina si trova qui nella parte inferiore della lastra, cioè sulla faccia più larga di questa, mentre in quella anteriore, la più visibile, c’è un comunissimo crisma, entro il solito cerchio, tal quale si vede agli ingressi delle chiese copte, formato dalle lettere greche khi e ro sovrapposte, fra l’alfa e l’omega.

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Sull’architrave di Moissac il numero dei fioroni, otto, simbolo delle «ripetizioni», indica la vita futura e le tonalità della musica; ma senza dubbio questi fiori di carlina rappresentano al tempo stesso i cieli visibili, i pianeti, mentre la greca che avvolge l’intero timpano significherebbe l’etere invisibile, pur facendo insieme allusione al Cristo Sole di Giustizia. S’impone comunque un accostamento con i racemi dell’architrave di Saint-Ursin di Bourges, perché anche qui troviamo il numero Otto dei pianeti, insieme per altro con il nove dei cieli mobili, a cui si aggiunge il decimo cielo simboleggiato da un nodo, una figura incrociata. In effetti questo motivo dei racemi disegnanti delle spirali e, specialmente a Saint-Ursin, delle spirali ravvolte l’una in senso contrario all’altra, rendeva meglio dei fioroni propriamente detti l’idea di quel «movimento alternativo», di quelle spirali appunto, che i pianeti descrivevano in cielo, secondo le convinzioni dei cosmografi o degli astronomi del medioevo.

A Moissac due mostri, l’uno di faccia all’altro, inquadrano gli otto fioroni: riteniamo siano entrambi da mettere in relazione con le maschere della terra, asimmetriche, poste più in alto, e con le maschere solari alla sommità del portale. Essi evocano senza dubbio le «ripetizioni» lunari: l’uno le vomita o le deglutisce, l’altro le ingoia, a simiglianza delle due maschere della sommità, una delle quali, orizzontale, dà origine alla greca, mentre l’altra, accostata alla croce del giudizio, vuole alludere al momento fatale in cui non brilleranno più né sole né luna. Osserviamo, inoltre, che queste maschere sono sei, come sei sono i fregi verticali del piedritto e sei le leonesse sul trumeau: il sei è infatti la cifra «cristica» della potenza e della creazione. Infatti, se al di sopra del regno vegetale, al di sopra dei fioroni di carlina, trionfa la greca solare, è indiscutibile che ci troviamo di fronte a un chiaro riferimento al Cristo Sole di Giustizia; è la stessa ragione per cui all’estrema destra un vegliardo, messo in evidenza attraverso l’impossibile positura incrociata delle sue gambe, presenta ostensibilmente la croce diritta del Giudizio. Quest’ultima pone fine alla greca che attorno alla sua asta avvolge l’ultima spira per perdersi lì stesso dietro una maschera frontale che dalla greca suddetta sembra essere bizzarramente incoronata – particolare questo che non può non ricordare i capelli solari dell’uomo col leone o della maschera sul pilastro nord occidentale della crociera di Aulnay, associata ai quattro Animali e all’omega. La croce suddetta appare perciò simile, nel caso specifico, a quella degli affreschi di tradizione carolingia: alla croce di Oberzell, diciamo, per fare un esempio. È veramente una visione che va ben oltre la dimensione umana quella che qui ci viene presentata: il Cristo è gigantesco, è Dio che si libra al di là dei secoli, nell’assoluto; i Vegliardi, i Profeti, disegnano degli incroci con la positura delle loro gambe. Né bisogna dimenticare che la realtà della visione ineffabile era resa ancora più sconvolgente dalla pittura che la ricopriva. La sua magnificenza è conforme in pieno all’idea mesopotamica ed ebraica della trascendenza divina. Ma bisogna anche osservare, in contrapposizione alle regioni del sud est, dove i Tetramorfi e i Pantocratori sono immagini correnti, il carattere unico del timpano di Moissac. Fioroni, stelle, greche sembrano essere lì a bella posta per illustrare il salmo di Davide: «I cieli raccontano la gloria di Dio e l’universo celebra l’opera delle sue mani». E la stessa cosa si può dire sia delle volute, delle foglie cuoriformi, degli animali, delle maschere che ornano gli stipiti, sia degli steli terminanti anch’essi in foglie cuoriformi che tracciano sul trumeau il disegno dell’incrocio.

Altri particolari da ammirare, il significato stupefacente attribuito al sole sotto la forma della greca e delle rose che ornano il nimbo del Salvatore, la grandezza di quest’ultimo, la svastica o disco ruotante che descrivono i quattro Animali, l’atteggiamento dei Vegliardi che sembrano accecati dalla luce divina, il loro movimento stesso che doveva, con le ombre sottolineare dal colore, accrescere lo splendore della visione centrale. Quanto doveva essere più impressionante, questa, quando aveva le sue tinte originali e quanto giustificata doveva essere l’emozione che suscitava fra i pellegrini!

Un’analisi serrata del primo archivolto di Beaulieu, dove i fioroni sono undici – numero che indica l’imperfezione, il mondo perituro –, dà un’idea più chiara della rotazione delle sfere che essi simboleggiano. La loro presenza si armonizza infatti con quella delle scimmie, simboli solari, che brandiscono dei serpenti uscenti dalle spire del mostro, e con quella del drago, simbolo pur esso delle «ripetizioni», che sta per essere a sua volta divorato dal famoso dragone a sette teste.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 134-135

Leone: il leone solare

Sezione: Lessico


Il suo carattere solare e celeste risulta, nell’iconografia romanica, dall’associazione con la rosa. A causa della sua natura ignea il sole, nel segno zodiacale del Leone, è rappresentato su una miniatura araba come un essere umano dalla testa raggiante, che cavalca un leone. Fra i quattro elementi raffigurati sui bracci della croce romanica di Engelberg (W. Déonna ha studiato a fondo questo tema), il fuoco è un giovanotto dalla chioma irta di raggi, seduto a gambe incrociate su un leone «passante», per usare un termine dell’araldica. Lo stesso personaggio simboleggia uno dei poteri dei quali il demonio propone al Cristo d’impadronirsi ed è per ciò che sul timpano del portale degli Orafi, a Compostella, dove è sviluppato il tema delle Tentazioni esso appare allungato in orizzontale, in atto di presentare al Signore la pietra da trasformare in pane.

Il leone, sole e simbolo di resurrezione, divarica i due rami dell’albero a Y su un capitello della chiesa di Saint-Vincent, a Chalon-sur-Saône.

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Si trova esattamente al posto della rosetta mediana e precede un altro tema, in cui è presentato il trionfo del fiore-sole, l’elitropio (o più semplicemente girasole). Sulla facciata di Poitiers, nel pennacchio che gli è dedicato e dove esso sostituisce l’albero, ritroviamo il leone accompagnato dalla rosetta: in questo caso precede il tema trionfale dell’abbraccio. Com’è noto, ai piedi di Adamo ed Eva si vede sul primo pennacchio l’aquila, allusione al Verbo, alla Parola creatrice, secondo san Giovanni; sul secondo, sotto l’Annunciazione, la sirena a doppia coda, immagine dell’incarnazione; l’albero cosmico, sotto la Visitazione mostra invece la crescita dell’Uomo Dio; ma è soprattutto l’albero della vita, dal cui legno verrà fatta la croce, quello che è sostituito dal leone, simbolo di resurrezione, mentre l’abbraccio esprime l’accordo finalmente ristabilito fra la carne e lo spirito. Il genio solare accostato al leone, immagine del temperamento superiore, nervoso, nel quale si realizza lo stesso accordo fra la carne e lo spirito, è visibile nell’arco del portale sud di Aulnay, non lontano dall’asino con la lira, dal cervo e dal caprone che evocano a loro volta gli altri temperamenti. I leoni con i fioroni solari ricompaiono infine sull’arcata superiore della già esaminata facciata di Poitiers, giusto accanto a un genio di sesso maschile, cornuto e barbuto, simbolo di virilità.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 175-176

Incrocio: incroci diversi

Sezione: Lessico


L’unione di questi temi in numerosi complessi iconografici ci sembra adatta a chiarire il senso profondo di un simbolo di carattere generale che condiziona l’intera arte figurativa romanica, e della quale non pretendiamo certo di avere interamente risolto lo spinoso problema che essa pone.

L’Aries-Leo, l’insieme del portale di Moissac, il Davide sulla seggiola leonina della porta Miégeville, la Vergine sul capitello della facciata nord di Cunault, non sono che aspetti diversi – è bene sottolinearlo – di un sistema di sottili equivalenze fra questi elementi: leoni incrociati, gambe incrociate del seggio curule, croce del Giudizio, squame (= incrocio materializzato nella natura), fiori con quattro petali a mo’ di croce rovesciata, ecc. Ma là dove la chiarezza appare perfetta – è il caso anche del doppio capitello di Cunault –, essa non è altro che il risultato della riduzione all’essenziale dei motivi della zona mesopotamica.

Il filo conduttore, che rende coerenti tutti questi aspetti diversi e spiega la loro molteplicità nella zona mesopotamica, è la dimensione apocalittica. Si traccia un incrocio, in una forma o in un’altra, nel caso di un episodio o di un personaggio che prelude o prepara l’ultima parusia. E proprio in questa prospettiva si inseriscono le gambe incrociate delle Vergini dell’Aries-Leo, giacché quelli che essi tengono in mano sono gli attributi del Cristo Giudice.

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Vestite di sole e con la luna sotto i loro piedi, come la Donna dell’Apocalisse, esse hanno un piede scalzo, dal lato dei leoni solari che simbolicamente le vestono, e un piede calzato, dal lato delle squame lunari: due principi, uno maschile e uno femminile, definiscono così una ierogamia, della quale esse, misteriosamente, per il fatto stesso della loro verginità, sarebbero le artefici. Il lato destro è quello del sacrificio, dell’Agnello (aries) che illuminerà la Città. Analogamente la donna col leoncino, vergine anch’essa, evoca la Donna dell’Apocalisse, sorreggendo l’animale che simboleggia il fanciullo da lei concepito miracolosamente e che essa vuol proteggere dalle minacce del drago. Contrapposta alla donna col cranio, cioè alla donna adultera, la donna col leoncino, collocata al livello inferiore su un piedritto del portale della Tentazione (quello di sinistra), a Santiago di Compostella, alza gli occhi verso una maternità posta al livello più alto. Essa pure con le gambe incrociate, ad indicare l’azione divina, si trova messa al di sopra del maschio, rappresentato qui da un uomo che cavalca un gallo. Questa donna col leoncino fa riscontro così alla figura di Davide, anche lui con le gambe incrociate, il quale ha vinto da solo il leone, grazie alla propria forza, e ora posa i piedi, egualmente incrociati, su una foglia a sette lobi sovrastante il leone, simbolo della morte che attende la carne: la forza virile rende l’uomo pronto ad affrontare perfino la morte, che finirà con l’essere sconfitta l’ultimo giorno; Davide è l’antenato diretto del Cristo Re e in pari tempo il musico celeste. Ma ancora una cosa va notata: la Donna col leoncino si trova anche a lato della Vergine, dinanzi alla quale i Magi stanno adorando il Bambino, sul portale di destra.

In modo non diverso, nella basilica di Saint-Sernin a Tolosa, sulla porta Miégeville, i leoni fanno da seggio a Davide, disegnando la forma dell’Incrocio sulla mensola di sinistra, in contrapposizione alle lussuriose che cavalcano esse stesse i leoni sulla mensola di destra, portando in testa il berretto frigio, simbolo di libertà. Davide si trova inoltre dallo stesso lato delle scene dell’infanzia di Gesù, che esaltano la Vergine, e delle vergini coi leoni. Ci troviamo insomma di fronte alla medesima concatenazione di segni: da sinistra a destra a Compostella e da destra a sinistra a Tolosa.

A Moissac, sul contrafforte est del portale, la Vergine dell’Annunciazione e quella della Visitazione sono entrambe associate al disegno dell’incrocio, ottenuto con le squame che ricoprono il tetto della duplice loggia trilobata sovrastante le due scene – squame che ovviamente non compaiono, trattandosi di simbolo celeste, sul tetto delle logge che ospitano la Donna col serpente e la punizione all’Inferno del Ricco epulone, sul contrafforte ovest. E se il Ricco epulone ha le gambe incrociate, vuol dire che la punizione dei malvagi rientra nei piani di Dio, I leoni incrociati sul trumeau fanno da seggio alla Divinità, al Cristo del timpano, così come fanno da seggio a Davide quelli della porta Miégeville; perfino i fiori sono incrociati, mentre sui piedritti compaiono dei fregi verticali, che cominciano con una maschera della terra, disposti secondo un precisa gradazione. Questo movimento delle foglie cuoriformi significa l’annuncio della fine del tempo relativo, dei cicli, delle ripetizioni, e la comparsa di un ordine diverso; le squame ornano interamente la faccia interna del trumeau. La Vergine di Cunault annulla gli effetti della sirena, come Davide annulla quelli del Peccato originale e quelli delle irruzioni della Donna col leone. Lo stesso dicasi per la Vergine di Moissac nei confronti della Donna col serpente. Lo stesso anche per la Donna col leoncino nei confronti della Donna col cranio o dell’Uomo col gallo. E così via. Alla Vergine di Cunault sono inoltre accostati tre motivi di incrocio: le squame dell’abaco, le gambe a X della sedia curule e la croce rosacea del Giudizio alle sue spalle – senza contare il personaggio in preghiera e in posizione di «contrasto», che fa da cerniera fra i due capitelli.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 171-172

Acrobata

Sezione: Lessico


In linea generale, si è dato il nome di acrobati o di giocolieri alla innumerevole schiera di contorsionisti o di personaggi dalle posizioni inconsuete che figurano sui capitelli romanici e talvolta sui portali. Era una sorta di gente che doveva essere abbastanza numerosa nelle località di pellegrinaggio o lungo le strade. È certo tuttavia che rappresentazioni di questa fatta non volevano essere soltanto pittoresche, ma possedevano un significato morale o simbolico. Naturalmente, la Chiesa non poteva vedere di buon occhio degli individui che rischiavano di distrarre i fedeli e i pellegrini dallo scopo del loro viaggio, e perciò l’immagine dell’acrobata si confonde facilmente con quella del demonio o del lussurioso; tanto più che i loro costumi si prestavano spesso e volentieri a critiche. Si ricordavano le diatribe di sant’Agostino contro i giuochi del circo: «Colui che ha detto: “Io non voglio che voi abbiate rapporti coi demoni” (1 Cor, 10,20), intendeva con queste parole che essi (i credenti) dovevano distinguersi, per il loro modo di vita, da coloro che erano servi dei demoni. I demoni traggono diletto dalle canzoni leggere, si compiacciono degli spettacoli frivoli, delle molteplici immoralità del teatro, della follia del circo, della crudeltà dell’anfiteatro, delle accanite dispute di quanti si arruffano o si accapigliano per della gente di nessun valore: mimi, attori, pantomimi, fantini, domatori… ».

Giocolieri e cortigiane vengono dunque presentati come le cause di un addestramento alla pratica di tutti i vizi, e li si incontra frequentemente negli ingressi degli edifici: un modo come un altro per ricordare che la soglia della chiesa era loro interdetta. Al giocoliere veniva infatti associata l’immagine della cortigiana o della sirena, simbolo della lussuria.

Il giocoliere occupato a tenersi la barba a ghirigori, con la testa infilata fra le gambe, si trovava un tempo sul portale settentrionale di una delle chiese più venerate di Francia, quella del pellegrinaggio di San Martino a Tours. Identico soggetto nel coro di Briennon, in prossimità del ponte sulla Loira, e sulla tribuna di Charlieu, la famosa chiesa situata a poca distanza; a Saint-André-le-Bas di Vienne prende invece l’aspetto femminile. A Le Puy è senza dubbio un giocoliere quello che si presenta come un re con tanto di corona in testa aggrappato a delle foglie di fronte alla sirena, altrettanto incoronata, sul portico del Foro, dove una scritta precisa che è «vietato l’ingresso all’immorale»; in effetti, giocolieri, musicanti, acrobati formavano delle società segrete (i cosiddetti «goliardi», la corte dei miracoli), avevano diritto a portare la barba rossa, si rivestivano volentieri di orpelli regali ed erano accompagnati da donne di malaffare.

Il prestigiatore appare invece al Monastier, dove una stella sovrasta l’uomo che si afferra alle sue punte; più certa è la sua figura su una metopa di Modena, posta accanto a un personaggio con la testa in giù. A Semur-en-Brionnais, sotto l’architrave che racconta la lotta di sant’Ilario contro Ario, si vedono, sulla faccia di una mensola, un personaggio in atteggiamento lascivo, di tipo orientale fortemente marcato, e la donna che gli fa da riscontro su quella di fronte, l’uno e l’altra con funzioni di cariatidi.

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Dal canto nostro, siamo d’accordo col Rev. Froment e col prof. de Champeaux nel vedere qualcosa di più che un acrobata nel contorsionista della chiave di volta del portale di Vézelay; si trova inserito fra un animale in posizione analoga alla sua, però simmetrica, e una sirena a coda di pesce. I tre soggetti, iscritti entro altrettanti cerchi, al centro dei Segni dello zodiaco e dei Lavori dei mesi, evocano il riprodursi indefinito dei tempi. La sirena esprime chiaramente questo significato col pesciolino che tiene nella mano sinistra, immagine del venire al mondo, e con la doppia coda che esce bizzarramente dall’estremità della coda già doppia. Dall’altro lato c’è il cane, che secondo il Bestiario è un animale indegno, lussurioso. Ora, come si sa, questo timpano, sul quale è raffigurata la Pentecoste con tutti i popoli da evangelizzare, è dominato dall’immagine del Cristo Cosmocratore, signore dello spazio; l’archivolto, alla cui sommità si trova l’acrobata, mette anch’esso il tempo in relazione col Cristo, col Cosmocratore; l’idea della ripetizione è espressa mediante la rotazione dei tre protagonisti, il cane molosso, l’uomo, la sirena-pesce: coda e zampe, o piedi, toccano la testa della figura che segue – e questo li ricollega al simbolo dell’Uroboros. I tre termini implicano al tempo stesso una idea erotica, non essendo possibile la continuità della vita se non attraverso la sessualità. La sirena lasciva intenta a osservare l’uomo, il cane lercio e triviale che trae piacere dal proprio corpo, evocazione della bestialità l’uomo a testa in basso che rappresenta, posto com’è proprio al di sopra del Cristo con le mani aperte, l’uomo snaturato, disegnando un cerchio come i giocolieri di Briennon, di Charlieu, di Tours, di Brioude, ci richiamano tutti e tre alla mente le parole di san Bernardo a proposito dei peccatori che, a causa delle loro colpe, vivono «nel paese della dissomiglianza: essi non sono felici là, col loro errare, col loro aggirarsi senza speranza nel circuito dell’empio».

Un simbolismo numerico e vegetale armonizza e completa questi significati. Delle palmette poste nei quattro angoli riportano alla forma quadrata le cornici circolari che circondano i tre protagonisti; fatto significativo: i suddetti motivi sono sistemati in senso opposto, per la donna da una parte, e per l’uomo e il cane dall’altra. Abbiamo infatti quattro palmette trifogliate rivolte verso l’esterno attorno al cerchio della sirena e delle palmette ricurve dal lato delle altre due figure; fra la bestia e l’uomo, la palmetta quadrifogliata disegna chiaramente una Y, simbolo del libero arbitrio fra il bene e il male. Queste indicazioni perfettamente coerenti mostrano che la donna, la quale secondo san Paolo deve essere sottomessa al proprio marito, è per la sua stessa passività più vicina alla natura, all’universo nella sua realtà profonda: il suo ruolo e quello di indurre l’uomo a sottomettersi anch’esso alle sue leggi. L’uomo, con la sua attività, che si svolge nei Lavori dei mesi, si sforza invece di modificare l’universo e di agire su di esso.

L’acrobata giocoliere può avere un significato più profondo in relazione con l’idea della morte. È il caso del terzo personaggio di Anzy-le-Duc, lato nord, che appare nudo e ravvoltolato all’indietro su se stesso. È aggrappato all’astragalo e si trova minacciato da due serpenti annodati fra loro per le code, che cercano di addentare l’uno il suo petto, l’altro i suoi piedi. La testa capovolta sta a indicare, come in altri programmi romanici, che l’anima sopravviverà alla morte della carne, mentre invece quest’ultima vorrebbe realizzare l’uroboros, ovverosia assicurarsi da sé la propria eternità. il tema della morte, inoltre, contrappone l’un l’altro i destini della carne e dell’anima: il dragone che minaccia il petto dell’uomo ha infatti anch’esso una maschera umana, al contrario di quello che lo minaccia agli arti inferiori; non solo, ma il serpente di sinistra che minaccia il petto si presenta ravvolto in tre spire, quello di destra in quattro.

Zona mesopotamica

Le specie di acrobati, minacciati dalla morte in modo diverso, in relazione con la contrapposizione fra il corpo e lo spirito, compaiono sul secondo architrave di Beaulieu: l’uomo vestito, che viene afferrato alla testa e al braccio sinistro da un leone androfago e al braccio destro dalla coda terminante a testa di serpente di cui è munito l’orso della visione di Daniele (7,5), è quello che ha peccato nello spirito; l’uomo nudo, disarticolato, ghermito a sua volta dalla chimera che gli ha attorcigliato la coda intorno al collo e dal leone che gli sta divorando la gamba destra, come il leone di Anzy-le-Duc visto sopra, evoca invece i vizi della carne. La contrapposizione è confermata dalle due maschere di senso differente che si trovano accanto; l’una a destra, dal lato dell’uomo vestito, rivolta verso l’alto, sta ingoiando la greca

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È il segno che «l’’anima che è fuoco ritorna al fuoco», come dice Bernardo Silvestre; per contro l’altra, a sinistra, coronata di foglie, si presenta adagiata secondo il piano orizzontale della terra, dal lato dell’uomo ignudo: sta a dimostrare che la carne terrestre ritorna alla terra.

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Il tema del giocoliere o del menestrello posto in berlina è, naturalmente, meno diffuso nei paesi dei trovatori, o meno facilmente riconoscibile. A San Isidoro di León, per esempio, non lontano dalla figura dei «tre Sansoni», variante del tema delle «tappe» e dell’«uomo col leone», che simboleggia in tre tappe la graduale padronanza dell’uomo sulla carne, una magnifica piramide formata da degli acrobati e ispirata dall’arte dei giocolieri non sembra volerli ridicolizzare, ma al contrario mostrare in parallelo la perfetta padronanza del corpo; il capitello si trova d’altronde rivolto verso l’abside.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 26-29

Acanto

Sezione: Lessico


L’acanto è una pianta presente nella decorazione architettonica a partire dall’Antichità classica, soprattutto nell’arte greca: essa caratterizza il capitello corinzio. Nella pratica, i Greci non hanno impiegato l’ordine corinzio che negli edifici di piccole dimensioni; tali, la lanterna di Lisicrate, i tholoi, le colonne votive isolate. È una specializzazione, comunque, che si spiega con motivi di opportunità: i Greci avevano troppo sviluppato il rispetto della sottomissione degli elementi ornamentali al quadro architettonico per far poggiare gli architravi dei templi o degli edifici importanti su dei vegetali così fragili. Però anche l’impiego di questa pianta per ornare costruzioni ridotte, ad uso funerario, si lega al suo simbolismo.

La leggenda della creazione del capitello corinzio e significativa a questo proposito: la nutrice di una fanciulla corinzia aveva, per pietà, deposto sulla tomba di quest’ultima una cesta contenente gli oggetti ch’essa aveva avuto cari, adottando la precauzione di ricoprirla con una tegola quadrata, allo scopo di nasconderli e di prevenire un furto. Se non che, la primavera seguente, l’architetto Callimaco, passando da quelle parti, vide la tegola sollevata da un cespo armonioso di foglie di acanto, cresciute sulla tomba stessa. Fu questo a dargli l’idea del calato del capitello corinzio decorato da quelle foglie. Il mito della pianta che cresce sul cadavere di un dio o di un eroe è un mito molto diffuso: si ravvisava in essa il segno della loro immortalità.

Zona egiziana

Il gusto degli scultori romanici per l’imitazione dei più bei motivi impiegati nell’Antichità è un fatto notorio: è del tutto normale perciò che anche quelle dell’acanto dalle curve eleganti del capitello corinzio si ritrovi nella loro arte: sulla scia di L. Bréhier, si cita costantemente, e a giusta ragione, il magnifico capitello di Mozat, che è identico a un capitello gallo-romano di Reims. Quella, tuttavia, che s’incontra più spesso è la formula imbastardita del cosiddetto capitello composto o teodosiano, nella quale l’acanto è giustapposto ad altri elementi.

Un particolare capita spesso di rilevare: gli scultori romanici, attraverso l’imitazione dei rilievi antichi, hanno riscoperto, intuitivamente o con l’analisi, i miti che li avevano ispirati. È successa la stessa cosa con l’acanto? Capitelli dai calati assai simili a quelli corinzi ornano le colonne dell’ambulacro del coro di Brioude, e la stessa cosa si può notare in quello di Saint-Sernin a Tolosa, dove le lastre ricordano l’arte alessandrina; analoga caratteristica si riscontra nella maggior pane dei capitelli a fogliami della chiesa di Saint-Vincent a Chalon-sur-Saône. In linea di massima, è nel coro che vengono collocate le imitazioni degli ordini antichi; in quel coro, cioè, che custodisce le reliquie dei santi promessi alla resurrezione e che è dominato dalla figura del Cristo Pantocratore. A Brioude una splendida figura femminile si fa largo con le braccia levate fra gli acanti che l’avvolgono, come se stesse rinascendo alla vita eterna, ed è proprio questo particolare che la collega alla favola antica.

Tuttavia, ed è questo il caso di Brioude, non c’è nulla di realistico, nulla che possa dirsi preso in prestito da una flora antica o locale che sia, nelle piante che l’arte romanica riproduce – tutto il contrario, quindi, di ciò che faranno l’arte gotica e l’arte del classicismo postrinascimentale; si tratta anzi di una flora generalmente assai lontana dalla realtà, e che spessissimo ha solo valore di segno, in particolare rapporto col simbolismo dei numeri – numero delle foglie o numero dei petali dei fiori che sono mescolati col fogliame – oppure con quello delle forme: volute degli steli o dei racemi.

È per questo che a Chalon, sul quinto pilastro della navata dal lato meridionale – fronte orientale – si scorgono due filari di cinque o sei foglie ricadenti sormontate da larghe foglie lanceolate che coprono gli angoli superiori, mentre sulle tre facce rimanenti si schiude un fiore a sette petali. I numeri 3 e 7 ricalcano i numeri sacri che hanno determinato la planimetria della cattedrale: tre navate, sette campate. E non sarebbe difficile provare che gli altri capitelli della stessa chiesa dimostrano la medesima cosa.

Il lavoro quanto mai scrupoloso e ragguardevole di M.lle Jalabert sulla flora negli edifici religiosi alle diverse epoche del medioevo non inficia minimamente le nostre conclusioni. Questa studiosa attribuisce in particolare una grandissima importanza a un singolare motivo creato dall’arte merovingia, che sta a mezza via fra la palmetta e l’acanto e che a noi sembra una variante dell’albero o asse cosmico : si tratta infatti di palmette ad ali montate in modo da formare un albero. Un motivo, questo, che è stato utilizzato sui bordi delle più celebri tavole d’altare: quelle di Cluny e di Tolosa. Quest’ultima, opera di Bernard Gilduin, ha fornito il modello: agli angoli è ornata con soggetti che hanno avuto una risonanza immensa e che sono stati designati da M.lle Jalabert col nome di palmette a fascio (palmette-gerbes).

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La stessa studiosa attribuisce altresì, e a giusto titolo, un ruolo di primaria importanza, nella creazione di una decorazione vegetale, alla basilica di Saint-Benoît-sur-Loire, dove le scene appaiono strettamente inserite entro le foglie di acanto e altri motivi vegetali: un genere di decorazione, questo, che è stato in seguito praticato in Borgogna. Come si sa, a Saint-Benoît i temi apocalittici testimoniano dell’irruzione dell’iconografia della Linguadoca, il cui ruolo è stato notevolissimo nell’arte cluniacense e nell’arte borgognona in generale.

Un capitello particolarmente significativo, un càlato di foglie di acanto della chiesa di Saulleu (Côte d’Or), mostra parimenti delle teste che pendono alle estremità delle foglie. Sotto le volute centrali, la maschera del leone, più vicina alla «maschera della terra» che al leone propriamente detto; da una parte e dall’altra, due maschere evocano, l’una i Vizi della carne (la maschera stupefatta), l’altra i Vizi dello spirito (la maschera sorridente, dai lineamenti più fini e con la bocca aperta) – opposizione costante nella iconografia romanica. Queste due maschere si trovano sotto le volute d’angolo. La Giovinezza, con la testa eretta, e la Vecchiaia, con la testa abbassata, si trovano dal lato dell’uomo carnale, mentre dal lato dell’altra maschera appaiono delle teste femminili, secondo una disposizione logica che si ritroverà identica a Dinan: la donna che vive in casa e che tiene i cordoni della borsa può essere più portata all’avarizia, vizio dello spirito per eccellenza – anche se questo non è il caso dell’Alvernia, dove l’avaro è un uomo –; la donna si trova associata all’albero della colpa, al serpente della conoscenza. L’uomo che passa la propria vita lavorando fuori casa è invece dedito ai peccati della carne. Si tratta, in altre parole, di una variante dell’Uomo col leone. Altri hanno visto in questi capitelli i sette Peccati capitali, ma ciò non è in contraddizione con la nostra analisi.

Non arriveremo a sostenere che tutti i capitelli a foglie d’acanto o a palmette siano simbolici, sarebbe pretendere troppo. Tuttavia, un motivo vegetale particolarmente significativo è quello delle foglie di acanto incurvate a forma di omega che compare sull’abaco del leone celeste di Cunault; si tratta di un leone a testa doppia, eretto sul posteriore, dalla cui bocca fuoriescono tre palmette (Tre = Cielo), mentre la base del capitello, concepita grosso modo alla maniera dell’«astragalo angioino» di cui parla M.lle Jalabert, rappresenta una serie di A intrecciate fra loro. Questo leone, immagine del Cristo dal duplice aspetto, dolce e terribile a un tempo, è dunque collocato fra il principio e la fine.

Ecco un altro tema, evidentemente simbolico, ancora segnalato dalla stessa studiosa, ma più difficile da spiegare.

M.lle Jalabert sottolinea il genio inventivo dei maestri borgognoni nella creazione di forme nuove, del tutto indipendenti dallo stile corinzio, esaminando un capitello depositato ad Autun, il cui tema è incredibilmente curioso: è l’immagine per eccellenza dell’inclusione dell’uomo nel dominio vegetale.

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Qual’è la sua composizione? Lo si direbbe appartenente a un ordine fantasioso, ideato direttamente dall’artista. Agli angoli presenta delle colonnine, rivestite da scanalature intrecciate e sormontate da un minuscolo capitello a forma di cuore. A guisa di arcata, delle eleganti palmette che formano un semicerchio aperto. Al posto delle volute angolari, due palmette molto più piccole incrociate e rovesciate. L’abaco, a sua volta, è concepito come una trabeazione all’antica, ornata con un motivo a scacchiera. Un cuore capovolto, all’interno del quale si disegna un fiordaliso, forma la rosetta centrale. Un magnifico nodo di foglie di acanto, con l’abituale gigaro su ciascun lato, assume al centro del capitello la forma di un secondo cuore capovolto, molto più grande del precedente, che a sua volta ne contiene un altro di senso opposto. Gli stessi due cuori posti a contrasto si ritrovano nel coro di Notre-Dame du Port a Clermont-Ferrand.

Basta quindi scomporre questo tema nei suoi elementi e stabilire un certo numero di raffronti per comprenderne il senso, a dispetto della sua complessità. Scorgiamo chiaramente nel motivo centrale il Due in Uno, osservando che ai due fasci di foglie legate pei gambi si associano due frutti rivolti verso l’alto, mentre nel cuore centrale, in basso, appare un solo frutto, a forma di pigna, rivolto verso il basso. C’è inoltre una dissimmetria fra i due segmenti d’arco formati dalle palmette angolari e fra i due frutti legati al nodo centrale: l’uno è spoglio, simbolo celeste, dal lato del semiarco di sinistra, l’altro, a forma di grappolo o di vero e proprio gigaro, è ancora mezzo avvolto nel suo cartoccio, dal lato in cui il semiarco si abbassa. Si ha perciò un lato del Cielo e un lato della Terra – il che implica un’idea di Giudizio Finale.

Ma, in ossequio alla legge dell’ambiguità dei simboli, l’acanto non ha sempre necessariamente un significato sacro. Il personaggio, per esempio, che si aggrappa alle foglie d’acanto sulla porta del foro a Le Puy o su quella del Monastier, associato alla rosetta e coronato, così come i personaggi che, sempre a Le Puy, appaiono associati all’Agnello sulla facciata della Cattedrale, non sono altro che rappresentazioni del male. Con la sirena coronata allo stesso modo che gli fa da riscontro, quello della porta del Foro evoca senza dubbio anche la coppia umana che supera e domina l’ordine cosmico. Al Monastier si tratta invece, probabilmente, del mago, dell’astrologo, visto che è associato a un astro. Sulla porta del Foro tutto l’ordine cosmico è riunito, come si sa, secondo una certa gradazione; ma in questo caso, quei personaggi sono là per impedire l’ingresso alla lascivia, come indica l’iscrizione. Sulla facciata della cappella di Saint-Michel d’Aiguilhe, che domina Le Puy dall’alto del suo roccione, si scorgono due geni nudi che tengono, ostentandole, delle foglie; l’uno, associato a degli uccelli affrontati, evoca l’eletto; l’altro, a degli uccelli in fila, evoca il dannato; questo doppio tema, accostato alla sirena-pesce e alla sirena-serpente poste appena al di sotto, sull’architrave, si combina con un tema di Giudizio Finale che domina dall’alto.

Zona mesopotamica

Quella che corrisponde qui all’acanto, cosi importante nella zona egiziana, e che talvolta si confonde, come si è detto, con la foglia d’acqua, detta anche latifoglio o loto, è la palmetta o foglia «cuoriforme», che noi chiamiamo palmetta a cuore – anche se questa forma a cuore non è affatto ignota in Borgogna, come abbiamo appena visto ad Autun. La tesi emerge perfettamente dalla esaustiva ricerca di M.lle Jalabert; unico inconveniente: non ci dà le ragioni simboliche di tale scelta. Il càlato di foglie di acanto, proprio per il numero delle foglie, o per quello dei petali nella rosetta, permetteva queste sottigliezze numeriche, con le quali si sbizzarrivano volentieri i monaci cluniacensi. Il cuore, per contro, si accorda con l’espressione dell’infinito che si moltiplica sia su archivolti (Leon, Tolosa, ecc.), sia su abachi, sia su calati (Moissac). Per quanto riguarda la regione limosina, il Poitou, la Charente, la studiosa dimostra perfettamente come gli artisti, nonostante il numero e l’eccellenza dei modelli antichi ch’essi potevano imitare, e che ai fatto hanno imitato, soprattutto nella Charente – donde il Dio armato di mazza, L’Uomo che spina, il Tricefalo, ecc. –, non abbiano in genere ritenuto opportuno riprendere fedelmente tali modelli, ma abbiano preferito i racemi di grosse dimensioni, decisamente inferiori, in quanto ad armonia, alle linee del capitello ellenico – è inutile nasconderlo –, ma idonei al linguaggio di linee tipico di quella zona, che permetteva in particolare la ripetizione all’infinito degli incroci. L’incrocio evoca il legame. Ed è senza dubbio anche una evocazione del legame, una sorta di pressione esercitata sull’ordine vegetale al fine di rallentarne, di frenarne lo sviluppo, nella prospettiva del Giudizio, quella che evoca l’«astragalo angioino», del quale le A incrociate del leone celeste sul capitello di Cunault rappresentano un caso particolare. A parte tutto, è bene notare che Cunault appartiene in pari misura tanto alla zona egiziana quanto a quella mesopotamica: uno spinto monastico vi anima una iconografia di stampo mesopotamico, caratterizzata da alcune superbe «maschere della tetra» del tipo diffuso nella Charente.

Ai personaggi aggrappati ai rami che si vedono nel Velay fanno riscontro il personaggio di Saint-Sernin di Tolosa, accoccolato su un calato vegetale, sorridente, coi capelli a treccia e le mani levate, o anche la maschera sovrastante i leoni di Serrabone, intenti a divorare zampe di altro animale. Al posto dell’uomo immobile al di sopra dell’universo, quest’ultimo tema, ambiguo così come tutti i soggetti presenti in quella zona, richiama il circuito doloroso, drammatico, che è il segno distintivo del nostro universo. A simiglianza dei brulicami sovrapposti di Souillac, l’uno mangia l’altro, il che determina il ritorno alla terra, dalla quale tutto nuovamente rinasce: ci troveremo di fronte, vien fatto di pensare, a una lontana eredità della Cibele assisa sui suoi leoni. Quanto ai personaggi inseriti nelle volute a S diritta o rovesciata (oppure orizzontale) che appaiono alla Daurade e ad Aulnay, essi corrispondono ai genietti di Saint-Michel d’Aiguilhe simboleggianti il rapporto con il Giudizio: l’eletto e il dannato.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp.  23-26

Zodiaco

Sezione: Lessico


Il tema zodiacale è assai diffuso nell’arte romanica; esso esprime l’idea del tempo che avanza, come pure quella delle corrispondenze celesti con le occupazioni umane: per questo viene normalmente associato ai Lavori dei mesi. Fa parte di quegli «specchi del mondo» che tanto favore incontrarono nell’arte romanica e nell’arte gotica. Associato all’uomo che gode della beatitudine celeste, deve essere avvicinato ai temi numerici che mostrano l’eletto impegnato a salire la scala dei diversi cieli. Non è escluso, benché gli esempi a questo proposito siano più rari o più difficili a determinarsi, che lo zodiaco sia connesso alla concezione dell’uomo come microcosmo, ogni organo del quale è sottoposto all’influenza di un segno (che può essere anche un pianeta), alla maniera della famosa rappresentazione di una delle tavole miniate delle Trés riches Heures du de Berry. il numero dodici facilitava la corrispondenza.

Queste molteplici implicazioni derivano, come sempre, dagli scritti dei Padri che mostrano la loro perfetta conoscenza del senso dei segni zodiacali. Zenone vescovo di Verona (sec. IV) pone in luce nei diversi segni un significato recondito che concorre alla maggior gloria dello spirito. Ogni segno – egli afferma – possiede un lato riprovevole, che però può essere interpretato in senso cristiano o comunque contenere un insegnamento morale. All’Ariete va riferito l’Agnello cristico, al Toro il Vitello sacrificale tetramorfico. I Gemelli debbono essere visti come i due Testamenti, il cui soccorso ci risparmia i peccati capitali, autentico Cancro. La Vergine precede la Bilancia, perché dal suo seno è uscito il Fanciullo Dio che ristabilisce la giustizia. il Leone vero è il cucciolo di questo animale che simboleggia la resurrezione. Grazie a esso e alla resurrezione recataci, noi possiamo vincere lo Scorpione, cioè a dire il serpente. Sagittario e Capricorno sono invece i rappresentanti del demonio, mentre i Pesci sono l’immagine dei gentili e dei giudei salvati dall’acqua battesimale che versa su di noi il Cristo-Acquario.

È interessante contrapporre lo zodiaco di León a quello dell’archivolto esterno di Bourg-Argental, in quanto sia l’uno che l’altro sono associati alla figura di Davide che presiede al coro degli angeli e degli eletti al Paradiso; in altre parole, è il cielo in cui essi si trovano che viene così evocato. Nel primo caso, a León, conformemente alla tendenza mesopotamica, questi temi, raffigurati su delle formelle allineate a mo’ di fregio, si collocano, simili a delle metope, lungo una cornice, e dunque nella forma squadrata che richiama alla mente il cubo della Città celeste. Nel caso invece di Bourg-Argental, i segni zodiacali entro dei semicerchi sull’archivolto esterno, gli angeli e Davide che si stagliano in altorilievo al centro dello stesso archivolto, gli eletti entro dei cerchi interi, in modo da stabilire una scala di valori, sull’archivolto interno, gli uni e gli altri disposti intorno al tema centrale della lunetta (tema doppio, come s’è già detto), vengono automaticamente a formare un’immagine circolare. A León, fra l’altro, Sagittario e Capricorno paiono conformarsi alle indicazioni di Zenone, giacché altrimenti non si spiega il groviglio di serpi che è loro associato.

Il tempo ciclico che lo zodiaco degli archivolti rappresenta è ulteriormente sottolineato dalla presenza dell’uomo accovacciato – Annus –, fatta rilevare da G. de Champeaux, e dal ruolo eminente assegnato al Cancro, collegato alla figura del Cristo: particolare, questo, che dimostra come il significato negativo attribuito da Zenone a questo segno fosse finito a poco a poco nel dimenticatoio. G. de Champeaux segnala altresì a Vézelay la presenza di uno di quei simboli ciclici, dall’aspetto di cicogna col collo ritorto, che vogliono dare l’idea del solstizio. Ma l’idea zodiacale può essere evocata anche in forma quasi astratta: lo vediamo sull’architrave del portale del duomo di Modena, dove compaiono insieme la croce diritta e la croce riversa, più un racemo di linea avvolgente che sembra avere proprio questo significato; vi si ritrova pure la cicogna dal collo ritorto, ma associata a un’altra, e anch’essa richiama l’idea del tempo ciclico; gli altri soggetti rappresentano, facendo ricorso a delle favole, le età della vita.

Al simbolismo zodiacale e al tempo che si ripete va rapportata altresì la strabiliante fantasmagoria numerica del portale meridionale di Aulnay, che s’inserisce al tempo stesso nel simbolismo della fine dei tempi e del Giudizio. Vi scorgiamo in primo luogo sei animali che rappresentano il rinnovarsi della creazione: il sei costituisce infatti una chiara allusione ai sei giorni della nascita dell’universo; i diversi archivolti ostentano invece dei multipli di sei, legati sempre al simbolismo del tempo: quattro volte sei, ovverossia ventiquattro, sono le figure degli Apostoli e dei discepoli, con i quali vengono richiamate le ore del giorno e della notte; cinque volte sei, ovverosia trenta, sono i Vegliardi – più uno, che è un’evidente allusione al Dio invisibile che essi contemplano; sei volte sei, infine, sono i mostri dell’archivolto esterno il più ricco di significati, nei quali sono personificati i trentasei «decani» dello zodiaco. In più, si noterà che ci sono sei fregi principali sovrapposti; ma se si analizza più da vicino l’insieme, si scopre che l’archivolto interno presenta di fatto sette maschere, dalle cui bocche fuoriescono le mandorle che racchiudono gli animali – e questo ci riporta all’idea del settimo giorno, inteso come giorno del Signore, conformemente al simbolismo insito nelle maschere –, mentre l’ultima maschera è associata alla lettera omega, rappresentata come un motivo vegetale – con la quale si riaffaccia di nuovo l’idea del settimo giorno, ma come quello della fine dei tempi, stavolta. Ci si accorge altresì che c’è un settimo fregio, verticale, il quale evoca l’eternità mediante figure di animali che si mordono la coda, varianti dell’uroboros. E se il fregio dell’archivolto esterno è rapportato al numero dei «decani», e dunque allo zodiaco, ciò dipende dal fatto che in questo particolare si ravvisano i temperamenti umani certamente sottoposti, secondo un’opinione abbastanza diffusa, all’influenza di tali «decani». Da ultimo, si è in diritto di chiedersi se alcuni degli elementi più significativi di questo fregio non siano da mettere in collegamento con i veri e propri segni zodiacali: la sirena-pesce con i Pesci, l’adolescente con il chalandre con l’Acquario, i tre segni della chiave di volta, nei quali è perfettamente riconoscibile l’animale che si morde la coda, con lo Scorpione (dal lato del male), il nodo formato da due animali con la Bilancia, l’animale alla sua sinistra, posto abituale di questo segno, col Cancro, simbolo cristico (dal lato del bene). I cinque intrecci della chiave di volta, ossia i cinque sensi, mostrano in effetti che questi ultimi conducono al bene, se sono messi al servizio di Dio, o attraverso il dominio sugli istinti (i temperamenti sono effigiati più avanti), o allontanandoci dall’amore carnale, in ossequio al significato complessivo del programma; gli uccelli eucaristici attorno al vaso (il gusto) e gli animali sovrapposti che si fronteggiano (il tatto) sono sotto questo profilo i più evidenti e significativi: l’eucaristia accanto alla messa ridicola. Quanto al Sagittario e al Capricorno, sono ravvisabili nel leone sul quale cavalcano l’uomo e l’animale femmina disegnante la S.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 297-298

Direzioni, destra e sinistra: il caso delle cacce al cervo

Sezione: Lessico


Il tema della caccia al cervo – cervo che appare generalmente inseguito da un centauro sagittario – è uno dei più densi dell’iconografica romanica. Esso darà luogo in un buon numero di casi, specialmente della zona egiziana, a un sapiente giuoco di striature a destra e a sinistra, che risultano disegnate in particolare dagli stessi animali o dai diversi simboli che a essi si mescolano; un giuoco nel quale si può al tempo stesso vedere come queste medesime striature a destra e a sinistra finiscano col comporre le figure del fregio a zig-zag, della Croce rovesciata e della Y.

L’attacco che proviene da sinistra è un soggetto nel quale ci si imbatte correntemente: è da questo lato che arriva il centauro-sagittario. Ma prendiamo il caso del timpano di Saint-Ursin a Bourges, dove il nostro tema riceve uno sviluppo singolare. Il giuoco delle striature a destra e a sinistra è qui estremamente sottile, come quello delle direzioni. Si può ritenere che l’architrave vada letto da destra a sinistra, se è vero che l’incrocio posto a sinistra vuole esprimere esattamente, come noi supponiamo, il numero Dieci: viene infatti al termine di una serie di nove sfere disposte a quinconce. Il calendario sovrastante va invece da sinistra a destra. A sinistra dell’iscrizione di GIRAULDUS, e anche a destra, due strisce d’aspetto, diciamo così, vegetale formano un motivo striato, che sottolinea i nomi dei mesi disegnando al tempo stesso due direttrici contrapposte; le striature a sinistra corrispondono alla maledizione del lavoro e il mese peggiore sotto questo punto di vista della fatica è quello della mietitura che ha diritto a un’arcata doppia; le striature a destra corrispondono viceversa ai benefici che si ricavano da tale lavoro: la trebbiatura, la vendemmia, la macellazione del maiale, un buon pranzo, ecc. Il periodo di pausa dei mesi di febbraio, marzo e aprile, che prelude al rinnovamento della natura, ha diritto a un motivo tripartito (Tre significa fecondità). Anche nella Caccia ci sono tre striature rigorosamente parallele e rivolte a sinistra per significare la vittoria sui tre temperamenti umani: quelle formate dalle lance. Il mondo inferiore è raffigurato mediante gli animali: il cinghiale violento e attivo, la biscia passiva, il cervo pauroso: una stria più orizzontale è costituita dalla lancia diretta contro il cinghiale che si ribella, mentre non lontano dalla rete che disegna un incrocio, un genio dall’aspetto umano, accovacciato, rappresenta il temperamento proprio dell’uomo: la contemplazione, la meditazione; la lancia con la punta in alto indica la vittoria sulla morte, il mondo celeste: essa è al tempo stesso leggermente rivolta verso destra.

Questo personaggio che assiste alla caccia deve essere accostato alla testa che compare sul capitello della Caccia a Saint-Aignan-sur-Cher sotto una pigna nell’angolo sinistro del calato, da dove sta ad osservare il centauro che muove all’attacco del cervo; o ancora alla testa angosciata che fa riscontro alla figura di Gilgamesh sul capitello del pilastro di destra a Serrabone: gli stessi due protagonisti, il centauro e il cervo trafitto dalla freccia, la inquadrano bizzarramente, secondo un dispositivo impostato sulla contrapposizione faccia a faccia e sulla simmetria, ch’è tipico della zona mesopotamica; o infine ai due medaglioni intrecciati degli apostoli san Giacomo e san Paolo, nella Caccia al cervo di Saint-Gilles-du-Gard, sormontati da due leoni doppi con due fiori dalla corolla rivolta al contrario. La caccia, figurazione del battesimo e dell’iniziazione, risolve con la disfatta della carne il conflitto che ci agita: conflitto fra la carne, appunto, rappresentato a Saint-Aignan dall’ariete e a Saint-Gilles dalla sirena-pesce che suona la tromba in segno di avvertimento, e lo spirito che ad essa si oppone, rappresentato dall’uccello con la testa all’indietro a Saint-Aignan e dall’aquila a Saint-Gilles.

Questi esempi mostrano in pari tempo le possibili combinazioni delle striature a destra e a sinistra, che noi per altro studiamo espressamente. A Saint-Ursin è un albero a Y che appare nel terzo ripiano, fra le favole. Un albero a appare anche nel tema del leone e della gazzella sul frammento della balaustra di Pommiers. Naturalmente, le colonne tortili delle facciate, dei portali o dei chiostri, così come le striature dipinte sulle colonne interne, non hanno sempre e dovunque un significato simbolico. Ma ecco qui dei casi in cui non può essere messo in dubbio che un significato esista.

A Brioude – caso unico nell’arte romanica – quattro pilastri della terza campata della navata maggiore, formanti una specie di nartece, sono dipinti con raffigurazioni che si armonizzano con i soggetti simbolici dei capitelli. Il pilastro apocalittico di sud est presenta, sul lato sud delle lotte fra animali come l’architrave di Souillac, dei cavalli con corpo di leone e coda di serpente, delle coppie di vegliardi o di angeli, un dragone simile a un drago cinese, il tutto ispirato evidentemente dal testo sacro. Una mezza colonna è dipinta con striature ondeggianti, di colore blu, rivolte a destra, l’altra con striature rosse rivolte a sinistra: sembra evidente che, messe insieme, vogliano significare il mare che si muta in sangue. E per finire, ecco le striature a destra e a sinistra riunite sul capitello che sovrasta tutto l’insieme: sono le code a foglia dei due tritoni che s’incrociano. La X che ne risulta è sempre un’allusione alla fine dei cicli vitali, delle «ripetizioni», e quindi alla fine dei tempi.

Non lungi da Brioude, a Lavaudieu, colonne a spirale possono vedersi su un solo lato del chiostro, là dove appare evocata una sorta di psicomachia: le spirali si avvolgono verso sinistra, dal lato dei Vizi – rappresentati dalla sirena-pesce e dall’avaro – e verso destra, dal lato degli angeli che ad essi si oppongono sul pilastro vicino.

Striature a sinistra ornano anche la colonna di Nabucodonosor sul portale di Bourg-Argental, ma le striature sono tanto a destra che a sinistra per la femmina col serpente. La stessa cosa si riscontra a Dunières per l’uomo barbuto schiacciato, immagine dei rimorsi, e per la donna lussuriosa, mentre a Bourg-Argental gli altri fusti di colonne, con le figure degli Apostoli, sono spogli.

Ma la dialettica più raffinata fra striature a destra e a sinistra su colonnine appare a Dinan. Quattro colonne sorrette da leoni contrapposti presentano delle striature rivolte verso destra. In effetti, mentre da destra a sinistra il programma iconografico dei capitelli vuoi richiamare tutte le conseguenze della colpa originale e le diverse manifestazioni del peccato, della donna in primo luogo e poi anche dell’uomo, sul lato sinistro i quattro capitelli che sovrastano queste colonne evocano invece le vie della Redenzione: la sirena a due code è l’immagine della conoscenza intuitiva, della magia bianca; e poi c’è l’animale alto che volge indietro il capo, e c’è anche il doppio serpente della conoscenza.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 110-111

Ascensione di Alessandro

Sezione: Lessico


Questo tema raffigura il celebre re macedone che sale al cielo entro una navicella trainata da due grifoni, ai quali egli porge, come si fa con la carota all’asino, dei fegati di animali appesi all’estremità di una picca. Tale episodio, degno delle Mille e una notte, era stato ispirato, in origine, non dagli scritti di Arriano o di Plutarco, bensì da quelli dello Pseudo Callistene, un Greco d’Egitto, arricchiti con altre leggende: l’Historia de proeliis e la favolosa Lettera di Alessandro ad Aristotele. Questa singolare prefigurazione delle imprese spaziali dei nostri moderni astronauti è un tema largamente europeo: fa parte della cosiddetta «materia dei romanzi» e come tale viene collegato alla leggenda di re Artù sul mosaico pavimentale del duomo di Otranto (1163-1166). La sua diffusione fu comunque assai minore in Francia; basta pensare che il mosaico del secolo VI (oggi distrutto) che lo rappresentava a Moissac era interpretato, nel medioevo, come l’ascensione di Clodoveo su un carro tirato da due grifoni. A dire il vero, l’episodio si prestava già da sé a delle confusioni, perché il tema era piuttosto semplice: lo si può vedere nella lunetta di destra del timpano di Oloron Sainte-Marie, mentre in quella di sinistra appare Daniele nella fossa dei leoni; il barbuto re, che sembra occupato a tener buoni i due mostri che vogliono saltargli addosso come cuccioloni, è stretto parente di tutti gli eroi fra due mostri, biblici e non biblici, si chiamino essi Daniele o Gilgamesh. A Peterhausen (Svizzera) si è visto nella scena il rapimento di Elia su un carro di fuoco. Addirittura, a Fidenza, il bassorilievo inserito sulla facciata della cattedrale ha potuto essere scambiato per una raffigurazione della regina Berta intenta a filare! Nella chiesa di Saint-Vincent, a Chalon-sur-Saône, il tema, sulla facciata interna, a nord ovest, dà il via a un programma straordinariamente ricco; si è persino pensato, contro ogni verosimiglianza, a san Vincenzo divorato dai corvi! In ogni caso, l’eroe appare inserito entro una navicella circolare che somiglia a una capsula.

Secondo l’antico racconto, Alessandro, una volta conquistata l’India, si credette arrivato all’estremità del mondo e, per assicurarsene, volle alzarsi nell’aria:

«Il re Alessandro disse ai suoi baroni: Voglio salire al cielo a vedere il firmamento»

Se non che, i due grifoni preventivamente affamati, per essere stati lasciati digiuni, cercarono di addentare l’esca che doveva attrarli verso l’alto; successe così che continuarono a salire, indefinitamente, per sette giorni (sette: numero significativo), finché non incontrarono un uccello dalla faccia umana che ingiunse ad Alessandro di ridiscendere sulla terra:

Gli chiese: «Perché vuoi conoscere le cose del cielo, quando ignori quelle della terra?»

A Saint-Vincent, sono due figure di sirene-uccello, due arpie, a comparire dall’altra parte, sul lato sud ovest, in contrapposizione alla scena precedente. Solo che qui l’episodio è messo in relazione con la foresta incantata del paese di Gog e Magog, dove Alessandro s’imbatte in due alberi che toccano il cielo – rispettivamente, l’albero del sole e l’albero della luna –, i quali gli preannunciano l’uno le sue vittorie, l’altro la morte. Si tratta evidentemente di un lontano ricordo dell’albero a Y. È per questo che le femmine-uccello che fanno ridiscendere la navicella sono anche le sirene, o i geni, legati all’immagine dell’albero, che, a detta del testo, si calano sulla terra in inverno e se ne ripartono dopo averne succhiato linfa e vigore. Questi geni rappresentano altresì, chiaramente, un invito a fermare l’attenzione sulle cose della terra. Louis Réau ha dimostrato che l’episodio dell’ascensione di Alessandro – sicuramente il più equiparato a un dio fra tutti gli eroi dell’Antichità –, trae origine da un mito formatosi a sua volta per deduzione da una semplice immagine: quella dell’ascesa al cielo di un dio, una teofania; i grifoni, infatti sono per eccellenza mostri psicopompi. Inoltre sono rappresentati dorso contro dorso, posa che, come nota lo stesso Réau, sarebbe quanto mai scomoda per potere materialmente svolgere la loro funzione. La stessa ispirazione del programma di Chalon può essere individuata nel mosaico della cattedrale di Otranto, intendendo la città pugliese quale punto di passaggio, dei più privilegiati, fra Oriente e Occidente. Troviamo qui l’albero cosmico inquadrato dagli stessi temi che si vedono a Chalon: l’Ascensione di Alessandro collocata al di sopra di una gerarchia di animali, la lotta del leone col drago, la Cacciata dal Paradiso terrestre, i Sacrifici di Caino e Abele. Vi si scorgono inoltre il re Artù in groppa a un caprone – immagine ispirata da un altro romanzo cavalleresco –, le Tavole della legge, i Lavori dei mesi e i Segni dello zodiaco.

La grande diffusione del tema, sia in Francia – Conques, Nimes (formella proveniente dalla scomparsa facciata della cattedrale) –, che in Italia, Germania e Svizzera, e la posizione di spicco che gli veniva riservata – nel coro a Basilea, direttamente sulla facciata a Fidenza, nel mosaico absidale a Otranto nella lunetta del timpano a Charney Basset, nello Yorkshire – si spiegano con una insistenza da parte del clero sul valore educativo di questa leggenda: vi si ravvisava la punizione dell’orgoglio umano incarnato dall’eroe, l’uomo che pretende di porsi sullo stesso piano di Dio.

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Lunetta del timpano a Charney Basset (Yorkshire)

Al tempo stesso era una critica contro i nobili e i re di diritto divino e contro l’arrogante Sacro Romano Impero germanico in lotta con la Chiesa di Roma; ma il fatto che ne sia stato spesso dimenticato il senso dimostra che in fondo non si faceva molta attenzione alla lezione!

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 64-66

Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 24-25)

La musica è la disciplina che tratta i numeri esprimenti i rapporti riscontrabili nei suoni, come il doppio, il triplo, il quadruplo e simili, detti in relazione a qualche cosa. Quest’arte è così nobile e utile, che chi ne è privo non può svolgere adeguatamente un incarico ecclesiastico. La pronuncia decorosa delle letture e la soave modulazione dei salmi in chiesa è regolata dalla conoscenza di questa disciplina, e per suo mezzo non solo leggiamo e cantiamo i salmi nella chiesa, ma anche compiamo in modo appropriato ogni servizio divino.

L’arte musicale permea tutti gli atti della nostra vita in questo modo. Prima di tutto se osserviamo i comandamenti del Creatore e osserviamo con mente pura le regole da lui stabilite. Tutte le nostre espressioni o le emozioni interne, accompagnate dal pulsare delle vene, si dimostrano collegate alle virtù tramite ritmi musicali armonici. Certo, la musica consiste nel saper ben modulare, e se noi pratichiamo un buon comportamento, dimostriamo di essere sempre associati a quella disciplina, mentre quando compiamo azioni inique siamo lontani dalla musica.

Anche il cielo e la terra, e tutti gli eventi che in essi si compiono per disposizione superiore, non sono estranei alle leggi della musica, dal momento che Pitagora attesta che questo mondo fu fondato tramite la musica e può essere governato per mezzo suo. Essa è fortemente compenetrata con la stessa religione cristiana, e da ciò deriva che l’ignoranza di qualche regola musicale precluda e nasconda non pochi argomenti.

Infatti qualcuno, partendo dalla differenza fra il salterio e la cetra, non senza garbo spiegò il senso di alcune figure. Non senza opportunità i dotti discutono se il salterio dalle dieci corde (Sal 33,2; 91,4) abbia un tale numero di tendini in forza di una qualche legge musicale, o, in caso contrario, per ciò stesso quel numero vada inteso in modo più sacrale: o a motivo del decalogo della Legge (il cui numero, se si indaga oltre, non si può riferire se non al Creatore e alla creatura), oppure per il numero dieci in se stesso, di cui s’è trattato prima.

Il famoso numero di quarantasei anni, relativo alla costruzione del Tempio e ricordato nel Vangelo (Gv 2,20), echeggia un non so che di musicale e, messo in rapporto alla struttura corporea del Signore, a causa della quale fu fatto il riferimento al Tempio, costringe alcuni eretici ad ammettere che il Figlio di Dio rivestì un corpo non falso, ma vero e umano. E così troviamo sia il numero che la musica in posizione onorevole in parecchi passi delle sante Scritture.

Non bisogna dar retta agli errori superstiziosi dei gentili, che favoleggiarono le nove Muse figlie di Giove e di Memoria. Li confuta Varrone, del quale non so se possa esserci presso di loro alcun più dotto o più accurato indagatore di tali argomenti. Egli dice che non so quale città – non ricordo il nome – appaltò a tre scultori tre statue di Muse ciascuno, per collocarle come dono nel tempio di Apollo. Sarebbero state scelte per l’acquisto le sculture di quell’artista che avesse prodotto le più belle. Successe che tutti quegli scultori raggiunsero nelle loro opere uguale bellezza, e tutte nove piacquero alla città, che decise di comperarle tutte per dedicarle nel tempio di Apollo. In seguito, secondo Varrone, il poeta Esiodo assegnò loro i nomi. Non dunque Giove generò le nove Muse, ma tre artefici le crearono, tre ciascuno. E quella città ne aveva ordinato tre non per averle viste in sogno, o perché tante ne fossero apparse agli occhi di qualcuno di loro, ma perché era facile riconoscere la triplice natura di ogni suono di cui sono composte le melodie. Infatti [il suono] è emesso con la voce, come fanno quelli che cantano con la gola senza strumento, o col soffio, come quello delle trombe e dei flauti, o dando un impulso, come nelle cetre, nei timpani e in qualsiasi strumento sonoro a percussione.

Ma, che le cose stiano o meno come ha riferito Varrone, noi non dobbiamo evitare la musica a motivo delle superstizioni profane, se ne possiamo ricavare qualcosa di utile per capire le sante Scritture. E nemmeno dobbiamo cadere nelle loro frivolezze teatrali, se deduciamo dalle cetre e dagli strumenti qualche elemento valido per cogliere realtà spirituali. Infatti non abbiamo dovuto trascurare l’apprendimento delle lettere perché dicono che il loro dio è Mercurio. Né dobbiamo fuggire la giustizia e la virtù perché loro hanno dedicato templi alla Giustizia e alla Virtù, e hanno preferito adorare nelle pietre sentimenti che bisogna portare nel cuore. Anzi, chiunque è vero e buon cristiano, dovunque trova la verità, deve comprendere che essa appartiene al suo Signore.

 

Rimane l’astronomia, degno argomento per persone religiose, come ha detto un tale, e grande tormento per i ricercatori minuziosi. Se la indaghiamo con mente pura e moderata, essa riempie anche i nostri sentimenti con un grande splendore, come dicono anche gli antichi. Quanto vale infatti ravvicinarsi ai cieli con la mente ed esaminare tutta quella sublime macchina con una ricerca razionale, cogliendo almeno in parte con la raffinatezza speculativa della mente ciò che arcani di tanta grandezza hanno velato? L’universo, come alcuni affermano, si muove raccolto in sferica rotondità, cosicché il cerchio della sua orbita include le diverse forme delle cose. Seneca, ragionando in sintonia con i filosofi, compose sull’argomento un libro che si intitola La forma dell’universo.

Pertanto è chiamata astronomia la legge degli astri – e di qui deriva a noi la parola – perché non possono in alcun modo stare o muoversi diversamente da come è stato stabilito dal loro Creatore, se non interviene a cambiarli la volontà divina compiendo un miracolo. Così, ad esempio, si legge che Giosuè comandò al Sole di star fermo sopra Gabaon (Gs 10,12), che ai tempi di re Ezechia il Sole tornò indietro di dieci gradi (2Re 20,11), che durante la Passione di Cristo Signore fu oscurato per tre ore (Lc 23,44-45), e simili. E si chiamano miracoli proprio perché accadono con nostra meraviglia, contro il corso consueto delle cose.

Come dicono gli astronomi, le stelle fisse nel cielo ne seguono il moto, mentre i pianeti, ossia gli astri vaganti, hanno movimenti propri, e tuttavia compiono i loro percorsi secondo una regola ben definita. Sicché l’astronomia, come già s’è detto, è la disciplina che contempla tutti i percorsi e le figure dei corpi celesti, e passa in rassegna con indagine razionale le relazioni delle stelle tra loro e con la Terra.

Vi è poi una certa differenza tra l’astronomia e l’astrologia, sebbene appartengano entrambe a una sola disciplina. Infatti l’astronomia comprende il volgersi del cielo, il sorgere, il tramontare, i movimenti degli astri e il motivo dei loro nomi. L’astrologia invece è in parte naturale, in parte superstiziosa. È naturale quando si occupa dei corsi del Sole, della Luna o delle stelle: questioni ben precise relative ai tempi. È invece superstiziosa quella perseguita dai quei matematici che traggono vaticini dalle stelle e inoltre abbinano le dodici costellazioni [dello Zodiaco] alle singole parti dell’anima e del corpo e cercano di predire, mediante il percorso degli astri, le nascite e i costumi degli uomini.

Quella parte dell’astrologia che viene praticata come ricerca naturale ed esplora con prudenza i corsi del Sole, della Luna e delle stelle, e le precise distinzioni dei tempi, deve essere appresa dal clero del Signore con studio solerte, affinché, mediante induzioni sicure delle regole ed esatte e veraci valutazioni degli argomenti, non solo indaghi con verità i passati corsi degli anni, ma anche sappia ragionare con rigore sui tempi futuri, in modo da poter stabilire l’inizio delle festività pasquali e le scadenze precise di tutte le solennità e celebrazioni che è tenuto a rispettare, ed essere in grado di indicarle debitamente al popolo perché le festeggi.

Autore: Rabano Mauro
Traduttore: Luigi Samarati
Pubblicazione:
La formazione dei chierici (De institutione clericorum)
Editore: Città Nuova (Fonti Medievali, 25)
Luogo: Roma
Anno: 2002
Pagine: 203-206
Vedi anche:
Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 17)

Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 18)
Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 19-20)
Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 21-23)

Serpente: Uroboros e anfisbena

Sezione: Lessico


Allo stesso modo dell’albero a Y, del leone e del cerchio solare, il serpente è la prova della forza occulta dei misteri e delle gnosi, di tutti quei sincretismi, cioè di stampo per lo più filosofico, che tentano di trovare un accordo fra le religioni sensuali e il razionalismo dell’Antichità.

Da queste contaminazioni derivano due formule che permangono nell’arte romanica e che distinguono le due zone. Le vediamo comparire, rispettivamente, come anfisbena nella zona mesopotamica, come uroboros nella zona egiziana, in alcuni esempi rari ma con tratti decisamente curiosi. È importante insistere su questi due segni, giacché la loro relativa preponderanza nelle due zone deve essere rapportata a tutta un serie di manifestazioni: il doppio uroboros di Saint-Paulien, di Brioude e di Lavaudieu, con i doppi intrecci, le doppie linee intersecantisi che allacciano doppioni di uomini o di animali sul piedritto di Saint-Gilles, i due cerchi di nastri che avvolgono scene di caccia, come quelli della balaustra di Pommiers…; in altre parole, quale simbolo egiziano per eccellenza, bisogna metterlo in rapporto con un vasto complesso di opere che sono proprie della zona egiziana.

Analogamente, come equivalente del segno S conosciuto già dai Galli e adottato soprattutto dai barbari germanici con i tratti del serpente a due teste, il tema dell’anfisbena va messo in relazione con un altrettanto vasto complesso di rappresentazioni formate da racemi, da nastri, ecc., non meno significative di questa stessa zona, come la caccia all’orso della Daurade e gli uomini a X di Aulnay. Ecco perché è indispensabile dedicare un apposito paragrafo a queste due varianti del serpente.

L’anfisbena è un rettile a due teste che era stato preso sul serio già dai naturalisti antichi, Plinio compreso. Nel secolo XIII Brunetto Latini riprende la medesima descrizione: «Anfismenia è una sorta di serpente che ha due teste: l’una al suo posto e l’altra nella coda, e da ciascuna parte può mordere, e corre agilmente, e i suoi occhi sono rilucenti come candele.» Giovanni di Cuba esprime però un certo scetticismo nei confronti di siffatto mostro, «come se fosse troppo poco stare in agguato e iniettare veleno con una bocca sola…». Presso i neoplatonici di Alessandria i due principi, buono e malvagio, che si disputano l’impero del mondo, quello delle anime, si riflettono nell’uroboros che si avvolge su se stesso –letteralmente: «che si divora la coda» –, del quale abbiamo già detto che poteva avere due sensi e due colori.

Fra gli altri significati che esprime, l’uroboros è il simbolo anche del tempo che si riproduce perpetuamente. Il serpente, animale eterno a causa della sua facoltà di mutare la propria pelle in primavera, veniva accostato alla vegetazione che muore e che rinasce, tanto più che era convinzione diffusa che esso si nutrisse di terra. Esso, d’altra parte, soprattutto sotto forma di lucertola, ha anche la possibilità di ritrovare la coda perduta. Si credeva perciò che, ripiegandosi su se stesso e risucchiando la propria coda, l’uroboros ritrovasse le forze che gli garantivano la vita: proprio nella coda si sarebbe trovato un principio vitale che, assorbito con tale sistema, gli avrebbe permesso di rifare se stesso ex novo. E questo il senso degli uroboros che si vedono su certi manoscritti di alchimia conservati nel tesoro di San Marco a Venezia: non per niente la città lagunare era in costanti contatti commerciali con l’Egitto.

Il drago è una costellazione centrale nell’emisfero australe. Il serpente che si avvolge in se stesso evoca la curva del cielo, una immagine esoterica dell’universo ch’esso ha pensato di abbracciare, il principio iniziale che è la chiave di tutte le cose. Di fatto, sotto la particolare forma della S coricata, simbolo anche del rinnovamento delle cose, delle due parti dell’anno, i due segni si presentano strettamente imparentati. Non sono pochi d’altronde gli utensili, i monili soprattutto, anelli, braccialetti ecc., sia gallo-romani che merovingi, che hanno l’aspetto di un serpente a due teste arrotolato a mo’ di cerchio: l’anfisbena con due teste, quindi non sempre si presenta a forma di S.

Zona egiziana

L’anteriorità dell’apporto egiziano e copto spiega come mai le manifestazioni dell’uroboros siano in definitiva meno letterali di quelle dell’anfisbena che corrisponde all’influsso mesopotamico più recente, oltre che alla tradizione barbarica.

Il serpente uroboros, formula arcaica è una sopravvivenza, all’epoca romanica. Lo abbiamo incontrato, doppio, a Lavaudieu, a Saint-Paulien, in una regione cioè in cui l’influenza copta è stata assai viva. Ma ciò che ne fa le veci è l’animale, il mammifero, che si morde una lunga coda ondeggiante, quale può vedersi a Polignac e a Le Puy; oppure sono gli animali raffigurati entro cerchi di nastri che troviamo ad Ainay, nelle sculture della fascia inferiore. La chiave dell’archivolto di Vézelay, con i suoi tre medaglioni contenenti le figure di altrettanti esseri (un cane, un uomo e una sirena) dal corpo acciambellato in modo da disegnare l’immagine dell’uroboros, offre un esempio significativo.

Al centro di questo fregio circolare che evoca la successione dei Lavori dei mesi e dei Segni dello zodiaco, l’animale prima, e la coppia uomo-sirena poi, intendono dimostrare con la loro rotazione che la vita non fa che continuare, grazie allo stimolo che avvicina fra loro i sessi e che è il più forte di tutti gli stimoli. L’animale che si chiude, attorcendosi su se stesso, ricorda gli animali del fregio sinistro di Ainay. Esso incarna la bestialità in sé. Lo si deve equiparare perciò a quelle sconce leonesse ripiegate a palla che s’incontrano talvolta nella zona mesopotamica, per esempio a Tolosa, accanto alla Tentazione di Adamo ed Eva sulla porta Miégeville, e ad Elne. La specie di acrobata, invece che si contorce all’indietro formando un arco rappresenta, al pari di quest’ultimo simbolo, l’espansione della forza virile. Può essere dal canto suo equiparato all’acrobata, immagine dell’uomo divorato dal mostro androfago, di Anzy-le-Duc, che sta a sua volta ricevendo il compenso dovuto alla sua condizione. La donna, infine, dall’aspetto di sirena, delinea una terza figura, simmetrica alla precedente. Essa rappresenta la normale conseguenza dell’amore: un pollone, dalle sembianze esso pure di pesce, sta venendo fuori dall’estremità della sua coda squamosa. In armonia con questa sequela di concetti c’è poi un simbolismo di natura vegetale: un elegante albero a Y separa l’uomo e l’animale, ovverosia due diversi impieghi delle forze vive e naturali; la sirena, per contro, è incorniciata da quattro ramoscelli trifogliati che servono a definire – il che è logico – le quattro stagioni.

Zona mesopotamica

Uno strano nodo, ottenuto con l’intreccio di due anfisbene, è quello che si può vedere in forma di stemma all’interno della cattedrale di Bayeux, in un pennacchio delle grandi arcate della navata maggiore . A esso è opportuno accostare il groppo formato da due mostri (o da un mostro multiplo) con teste semiumane che, associato a delle scimmie, si staglia sul trumeau di Beaulieu, al di sopra dei fioroni. La scimmia del resto si trova anche a Bayeux, su un altro rilievo della stessa navata, in posizione analoga al precedente: qui però l’animale è raffigurato insieme col suo ammaestratore e potrebbe quindi avere un significato diverso; vediamo infatti che si sta dando da fare per liberarsi della catena che lo blocca. Ora, lo «scudo» delle due anfisbene ha come sfondo quella che viene comunemente chiamata una «decorazione a intrecci di vimini», che è assai simile al disegno delle scaglie celesti rivolte verso l’alto, e che è composta da una successione di modanature arrotondate, a tre bandelle, che s’incrociano e si sovrappongono; il significato simbolico è corroborato dalla decorazione della cornice, realizzata nel caso dei due draghi con una successione di menischi lunari, particolare questo che s’accorda col senso cosmico che ha di solito il nodo di serpenti. Le stesse lune, viste però di sopra, compaiono nella cornice della scimmia col giocoliere, e in questo caso si tratta di una variante del fregio a zig-zag. Le squame si trovano invece inserite sulla cornice stessa nelle raffigurazioni di scene bibliche, tipo quella di Davide che danza davanti all’arca, e questo non fa che accrescerne il senso solare e sacro. La scena in questione è collocata, oltre tutto, dall’altro lato della chiesa, sul muro nord, e le false squame che decorano il muro stesso sono volte in senso contrario alle precedenti, ossia verso il basso. A questo punto, non può esserci il minimo dubbio: tutte queste varianti sono prova di una disposizione sapientemente concertata che ha implicito un significato simbolico: il nodo ottenuto con l’intreccio delle due anfisbene ha, ci si può scommettere, proprio il significato che noi gli abbiamo dato e che è in perfetta armonia col genio normanno e settentrionale. Nei petroglifi, un laccio formato da due serpenti attorcigliati circonda di frequente le iscrizioni runiche sacre.

Il bizzarro mostro, dragone a testa umana, che troviamo a destra, sul primo architrave di Beaulieu, di fronte alla bestia dalle sette teste verso la quale esso si precipita, accumula in sé i caratteri dell’uroboros e dell’anfisbena. Con esso l’artista ha voluto evocare i rinnovamenti della vegetazione, e lo dimostrano gli avvolgimenti delle sue spire che lo fanno risaltare a fatica sui fioroni d’erba carlina dello sfondo. Questi avvolgimenti sono per l’esattezza due, il numero delle ripetizioni. In più, disegna col corpo una S capovolta. Si tratta in definitiva di un’anfisbena, giacché la coda termina con la testa di un drago dalla lingua biforcuta, assai lunga e minacciosa. Questa terminazione a testa di drago diventa insieme col fiorone di cui segue il contorno un uroboros positivo e corrisponde alla metà positiva dell’anno, quella ch’è preannunciata dalla primavera, mentre la maschera di vegliardo della parte anteriore, con cui affronta la bestia, corrisponde alla parte regressiva, all’inverno. Due scimmie però, che sembrano uscire dalle spire del mostro, annunciano le distruzioni; danno infatti l’impressione di volere fermare la quarta sfera (Quattro = terra) e brandiscono ciascuna un serpente, col quale tentano egualmente di contrastare il movimento delle sfere. Questo esempio dimostra abbondantemente che l’anfisbena, il serpente bicefalo, è in perfetta armonia con la tendenza apocalittica del sud ovest e con le bestie a più teste, descritte in questo stesso libro. Ma mentre questa anfisbena dal volto umano era tutto sommato un’anfisbena solo a metà, il dragone doppio e androfago di Chauvigny lo è invece nel pieno senso della parola. Non diversamente dall’uomo con due corpi e con una sola testa collocato dalla parte opposta, la sua dualità è intenzionale: come si sa, l’uomo raffigurato di faccia evoca il corpo mentre il drago più grosso che addenta alla gola il leone rappresenta l’annientamento della carne peritura. L’uomo di profilo evoca per contro la testa e corrisponde perciò alle sirene dai visi barbuti. Se non che, il drago che sta aggredendo la seconda sirena sembra essere più gracile. Spiegando le ali in orizzontale si erge alto e diritto, ma si accontenta di minacciare e non osa afferrarle la testa: lo spirito infatti sopravvive alla carne. Il precedente simbolo di ripetizione si è quindi invertito: le due teste sono qui contrapposte e le all dei due dragoni formano una croce eretta: non c’è che una piega.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 254-256