Fregio a zig-zag: notazioni storiche

Sezione: Lessico


Le manifestazioni «decorative» di questo segno sono numerose, quasi quanto quelle dell’incrocio. È nostra opinione infatti che tutta una serie di elementi ripetuti in modo da formare linee spezzate, tipo il nastro pieghettato detto «angioino», i denti d’ingranaggi, i denti di sega, i tracciati a zig-zag propriamente detti più larghi rispetto ai motivi precedenti, le colonne striate trasversalmente nei due sensi e infine la disposizione a intarsio, cosiddetta «obliqua», non siano altro che espressioni diverse del simbolo FREGIO A ZIG-ZAG. Nell’araldica, il fregio a zig-zag è una «figura», come il dentellato.

Il tema in questione fa parte del linguaggio delle linee elementari, come caratteristica delle immagini di fecondità nelle culture antiche più diverse. Il segno a V, semplice (V) o ripetuto (VVVVVVVVVVV) quest’ultimo era l’immagine dell’acqua, in Egitto), appartiene per eccellenza al linguaggio pittografico, alle indicazioni elementari che per successive trasformazioni sono diventate scrittura. È indubbiamente un fatto significativo che Ferdinand de Saussure sia stato ispirato, nella creazione della semantica comparata, studio delle radici comuni a tutte le lingue, dal disegno della lettera A, il carattere che si ritrova sempre identico a se stesso in quasi tutte le lingue, per lo meno in quelle indo-europee (cfr. Mémoire sur le système primitrif des voyelles dans les langues indoeuropéennes, Paris, 1878). Ebbene, la A, nella sua forma elementare, non è che una V capovolta, ed è nello stesso tempo la vocale più facile da pronunciare.

In quanto elemento decorativo, il fregio a zig-zag, sia verticale che orizzontale, s’incontra dappertutto. Nella cultura dell’antico Messico il trono del sovrano azteco, stando a una tavola del Codex Telleriano Remensis, era ornato con un fregio a zig-zag. Lo stesso fregio si ritrova sui pali all’ingresso delle capanne, nelle isole dell’Oceania, coronati dalla maschera del «Defunto» lunare. Esempi, l’uno e l’altro, che dimostrano come esso sia stato (e sia ancora) utilizzato dovunque per la decorazione degli oggetti sacri. E quindi investito d’un significato particolare. Ma quale?

In base alla «teoria delle strutture» di Claude Lévi-Strauss, è certo che dei segni così elementari e così diffusi, così «parlanti» possiamo dire, hanno, secondo ogni verosimiglianza, un senso generale comune dappertutto, anche se poi, in funzione delle etnie particolari, dell’ambiente geografico, del clima, ciascuno comporta una sfumatura di significato sua propria. In altre parole, partendo da un senso primordiale presente dovunque, è possibile stabilire una serie di associazioni di significati fra loro vicini. Nel caso del fregio a zig-zag, ci troveremmo di fronte all’espressione del carattere relativo delle cose umane, con le alternanze benefiche e malefiche, un fratto di elementare esperienza, intuitivamente associato all’acqua, calma o terribile, delle inondazioni e delle tempeste oppure della pioggia benefica. Sulla scorta di questi dati generali e lasciando quel che loro spetta alle condizioni di razza e di ambiente diverso, sarà interessante esaminare il significato del tema presso i Dogon dell’Africa Sahariana, dove esso si presenta come un vero e proprio segno grafico. Di fatto, quando s’ha a che fare con un simbolo universale, anche se mancano le referenze per poterlo spiegare in un determinato ambiente – nel nostro caso l’arte romanica –, è raro che un’altra cultura, in un’altra pane del globo, non possa procurare una qualche indicazione, e perfino delle certezze, sul suo significato.

È risaputo che, grazie a Marcel Griaule e ai suoi allievi, prima fra tutti M.Ile Dieterlein, abbiamo oggi la fortuna di conoscere a fondo una cultura tradizionale, trasmessa oralmente, la cui origine è misteriosa. Vi si trovano in particolare le tracce di una elaborata cosmogonia, alquanto vicina a quella dell’antico Egitto, nella quale ci s’imbatte qua e là anche nella Bibbia. Si possono così vedere i molteplici significati del fregio a zig-zag spiegati da rapporti assai chiari, specialmente quelli dello «stregone» Ogotomeli; secondo un preciso rituale, questi fregi venivano ripetutamente tracciati sulle facciate dei santuari: ed è piuttosto sorprendente notare come il tracciato a zig-zag, simbolo dell’acqua, abbia anche qui, al pari dell’alfa biblico, valore cosmogonico: il suo ruolo appare infatti fondamentale fin dall’inizio del mondo. Le linee a zig-zag verticali tracciano il corso dei ruscelli terrestri e il modo di cadere del Nommo, cioè a dire del demiurgo, quando esso si precipita sulla terra sotto forma di pioggia (cfr. Dieterlein, Signes graphiques soudanais). Fra i 22 segni della serie di Amma, il segno che vuol dire «imparentato» o «alleato» è formato da tre corde che reggono insieme il sistema del mondo.

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Un altro segno, composto di triangoli neri e bianchi, come delle dentature verticali, rappresenta le parole pronunciate dal «monitore» dopo la discesa nell’arca, ovvero all’atto della creazione primigenia.

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Il primo atto dell’ordinamento dell’universo è infatti la creazione dell’acqua, che è anche l’elemento che serve a dare linfa e alla terra; la linea serpeggiante non è altro che la proiezione su un piano della linea elicoidale che concretizza questo atto primordiale.

I fregi a zig-zag che compaiono nelle pitture sulle facciate dei templi rappresentano «l’andare e venire dell’umidità e del sole. Tirare per far salire, tirare per far discendere, è questa la vita del mondo. Mediante dei raggi, il nommo toglie e ridà la forza vitale: è questo movimento stesso che fa la vita» (M. Griaule, Dieu d’eau, Paris, 1948; trad. ital., Milano, 1968). Lo stesso percorso può essere a volte espresso dal disegno di uno struzzo, il cui corpo a cerchi concentrici è fatto di fregi a zig-zag; il suo correre tutto a scarti improvvisi a destra e sinistra quando è inseguito non si riscontra infatti in nessun altro volatile: è l’animale volubile per eccellenza.

La presenza dell’acqua all’origine del mondo evoca il diluvio e le concezioni antiche, come per esempio quella dei Micenei, che facevano scaturire dall’acqua tutti gli esseri viventi (palese corrispondenza con le moderne teorie sull’evoluzione). Come si sa, la rappresentazione del mondo di cui testimonia la Genesi e che il medioevo conserverà immutata è quella delle acque sotterranee e sopracelesti, delle acque basse e alte. Mircea Eliade ha messo benissimo in evidenza come il mito dei successivi diluvi abbia avuto una diffusione universale, soprattutto nelle regioni minacciate dalle inondazioni. Tutti questi elementi hanno determinato la persistenza del fregio a zig-zag come simbolo dell’acqua, ma è evidente che quelli che hanno assicurato il suo protrarsi fino ai dì nostri sono stati aspetti semplici ed elementari, come le onde che si formano sulla superficie delle acque, per il fregio a zig-zag orizzontale, o come le striature tracciate dalla pioggia che il vento spinge in un senso o nell’altro, per il fregio a zig-zag verticale.

Non vanno però trascurate altre manifestazioni dello stesso simbolo nell’area mediterranea, più vicine all’arte romanica nello spazio, se non nel tempo. Lo vediamo per esempio sugli idoli neolitici della Cappadocia associato a immagini androgine, raffigurazione quasi astratta dell’unione ierogamica: appare evidente che conseguenza dell’unione è l’acqua fecondante. Analogamente sugli avori copti dell’ambone di Enrico II ad Aquisgrana: il fregio a zig-zag si presenta associato alle due effigie di Bacco, immagini dell’Uomo e del Bue, incarnazione e sacrificio, aventi un ruolo propiziatorio simile alla ierogamia e alla partecipazione al corpo e al sangue di Nostro Signore, nel sacramento della comunione, che per molti aspetti ricorda i rituali primitivi. A una di queste effigie di Bacco sono connesse altresì delle striature a destra o a sinistra che decorano l’altare a forma di colonna tronca: una delle Nereidi disegna una striatura a destra, l’altra una striatura a sinistra; segni che, uniti insieme, compongono il fregio appunto a zig-zag, mentre le linee incrociate sulla fronte di Iside, altro modo di riunire le striature, illustrano la nascita divina dal grembo di una vergine – concezione che, come si vede, non è affatto specifica del solo cristianesimo.

Questi due esempi così lontani fra loro – idoli cappadoci e avori copti (riportati in auge sull’ambone all’epoca romanica) – sottolineano e confermano la coerenza di questo linguaggio di linee formato da tratti a zig-zag, da striature trasversali, da triangoli, da incroci, ecc. È un linguaggio che si perpetua attraverso associazioni intuitive, ed è assolutamente normale che, ripetendosi su una gran quantità di oggetti – recinti di presbiteri, balaustrate e stoffe soprattutto –, esso abbia potuto mantenersi in vita dal secolo VI, epoca degli avori copti, fino all’età romanica e perfino oltre, visto che all’interno della cattedrale di Siena, sul mosaico absidale che circonda l’altare del secolo XIV, ritroviamo il fregio a zig-zag associato sia ai sacrifici di Abele e Caino, sia a quello di Melchisedec, prefigurazioni, come tutti sanno, dell’eucaristia. D’altronde il simbolo dell’acqua è comune fin dall’arte paleocristiana sui mosaici pavimentali delle chiese italiane; in Francia lo si incontra su quello di Saint-Benoit-sur-Loire.

Il mosaico di Siena, come se non bastasse, contiene un’immagine di Ermete Trismegisto. Noi stessi abbiamo portato l’esempio degli avori copti: l’iconografia copta, e dunque egiziana, ha avuto la sua parte nell’adozione del fregio a zig-zag da parte dell’arte romanica. Un fatto, questo, che va messo in relazione col ruolo benefico delle inondazioni del Nilo. Al contrario in Mesopotamia l’acqua è generalmente simbolo di devastazione: si pensi al diluvio Universale, per il cui racconto la Bibbia è ricorsa al prestito dell’Ut Napishtim mesopotamico. È evidente che un segno del genere, ripetuto all’infinito e per ciò stesso quanto mai idoneo ad assumere il significato delle «ripetizioni», dei «ritorni», poteva adattarsi solo con qualche forzatura al cristianesimo, per il quale invece la storia ha uno sviluppo lineare; l’unica soluzione, offerta proprio dagli avori copti, era quella di collegarsi particolarmente al significato delle «direzioni»: destra benefica e sinistra malefica, orizzontale terrestre e verticale celeste.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 142-144

Arco e arciere

Sezione: Lessico


L’ermetismo medievale ha attribuito un valore particolare all’arco, che ha delle singolari corrispondenze nel greco e nell’ebraico: in greco, infatti, i concetti di vita e di arco sono resi dalla stessa parola, bios, (fatto salvo un cambiamento di accento); a sua volta, la lettera ebraica caph, che ha la forma di una C, deriva il suo nome dalla parola che significa «impulso di vita». La freccia rappresenta il membro fecondatore e il raggio solare il rinnovamento, la fecondità. La stessa cosa succede, a un livello superiore, per il tema della lancia, che appartiene alle figure di Virtù in abiti e pose militari con cui si solevano illustrare la Psychomachia di Prudenzio o i combattimenti delle chansons de geste: la lancia è anch’essa un simbolo di vita, solare, ed è altresì lo strumento della giustizia divina.

Zona mesopotamica

I riferimenti riguardanti l’arco e l’arciere spiegano il carattere lussurioso che a questi si attribuisce. Nel sud ovest francese, a Tolosa, a Oloron, a León, l’uomo che tende l’arco è da interpretare in termini triviali (erezione del fallo): a Moissac, è vittima dei diavoli. Un arciere si trova anche sulla porta degli Orafi a Santiago de Compostella, sotto i piedi del personaggio che rappresenta la seconda tappa; gli fa da riscontro, sotto la Donna col leoncino, un personaggio a cavallo di un gallo, che ha grosso modo lo stesso significato. L’insieme di questo programma, essenzialmente centrato sulle tappe, insiste con tutta evidenza sul tema della fecondità: allusione all’adultera nella Donna col cranio, ciclo della Genesi tutto intorno simboli chiaramente erotici come il pesce, il cuore trafitto da una freccia, la sirena toccata dal centauro, ecc.

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Nella basilica di Saint-Sernin a Tolosa, l’arciere che sta tendendo il suo arco contro un uomo ignudo è l’unico soggetto iconico della navata, mentre è fatto posto ai temi cristologici nei bracci del transetto e l’immagine di Daniele fra i leoni, prefigurazione del Cristo, trova spazio nel coro.

Zona egiziana

A partire dal Roussillon fino alla Svizzera e alla Turenna, l’arciere è quasi sempre il centauro-sagittario, il cui significato complesso deve essere evocato nel suo rapporto col Cervo. Può addirittura capitare che l’arciere e la sua vittima si riferiscano direttamente ai testi biblici e che in siffatto contesto l’arciere rappresenti Dio stesso come nelle Lamentazioni di Geremia (III, 12-13):

Egli tese l’arco e mi prese di mira
quale bersaglio delle sue saette.
M’infisse le sue frecce nei reni,
gli strali pungenti della sua faretra.

O in Zaccaria (IX, 13-14):

Tenderò Giuda come mio arco
e prenderò Efraim come saetta…
Il Signore comparirà sopra di loro,
come folgore guizzeranno le sue saette.

Altre formule dello stesso genere nei Salmi VII, XIV, XVIII. E infine, nell’Apocalisse (VI, 2): «Ed ecco: apparve un cavallo bianco. E colui che ci stava sopra aveva un arco. Gli fu donata una corona e partì vincitore, per vincere ancora».

Un’omelia di Origene riprende il tema di Dio come arciere. A loro volta, le miniature del secolo XII trattano di frequente questo tema, in particolare un manoscritto italiano, nel quale Dio scaccia Adamo ed Eva a colpi di freccia, come l’Apollo dell’Iliade in collera coi Greci. Sui pennacchi dell’arco aperto nel muro occidentale del coro di Brinay, l’arciere, purtroppo assai mal ridotto, ha come compagno dall’altra parte un uomo nudo, disteso – la vittima da lui trafitta –, la cui anatomia, studiata con ricercatezza, sembra imitata dalla scultura antica. Tale scena, secondo Renè Crozet, illustra il testo di Geremia.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 63-64

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)

al servizio di Ottone I è attivo il lombardo Gunzone, detto Italico, maestro di arti liberali. La principale sua opera pervenutaci, l’Epistola ad Augienses fratres, è occasionata da un caratteristico episodio, da lui stesso raccontato con tono e termini particolarmente vivaci.

Durante un viaggio verso la residenza imperiale in Germania, Gunzone è ospitato nell’abbazia di San Gallo. Durante la cena, nel corso di una piacevole conversazione, per avere scambiato un ablativo con un accusativo viene ripreso da uno dei monaci presenti, che lo offende invocando contro di lui con sarcasmo la sferza che cura gli studenti pigri. Allontanatosi in fretta e furia da San Gallo e accolto sull’altra sponda del lago di Costanza dai monaci di Reichenau, acerrimi rivali dei sangallensi, il sapiente offeso dedica loro una lunga lettera in cui sfoga la propria rabbia esponendo con orgoglio e senza risparmio di particolari tutte le sue competenze e enumerando i molti libri sui quali ha studiato.

L’Epistola ai monaci di Reichenau è così un prezioso manifesto sugli ideali culturali del tempo. L’orgogliosa carrellata a tutto campo sulla propria sapienza, dettata dall’esigenza di giustificare ai dotti corrispondenti il suo risentimento, guida il lettore in un viaggio particolareggiato attraverso tutti i monumenti della scienza sui quali si fonda una solida preparazione intellettuale nella seconda metà del decimo secolo: dai poeti e prosatori classici, come Giovenale, Persio, Virgilio con il commento di Servio, Orazio, Cicerone, ai compilatori delle arti liberali, quali Prisciano, Marziano Capella, Boezio, Isidoro; dagli autori patristici, in particolare Girolamo e Gregorio Magno, ai filosofi, soprattutto il Platone del Timeo e l’Aristotele logico; completa questo panorama un esteso bagaglio di versetti scritturali, citati spesso a catena, come se l’uno ne suggerisse immediatamente un altro.

Per mostrare poi la levità dell’errore grammaticale commesso, Gunzone ricorda che anche nei classici, e persino nel testo latino della Scrittura ricorrono imprecisioni linguistiche. Bisogna dunque attenersi all’insegnamento di Aristotele nel De interpretatione, ripreso nel commento di Boezio, per cui la forma linguistica non deve mai prevalere sulla chiarezza del significato: le parole sono notae, segni che rinviano ad una res, e l’ordine di importanza tra cose, significato e parole colloca queste ultime al livello più basso. Questa precisazione sulla strumentalità del linguaggio si estende poi al complesso degli insegnamenti delle arti liberali, inventate e organizzate dagli autori antichi con lo scopo preciso di offrire uno strumento per ricostruire l’ordine della realtà, non certo di determinare con concetti e parole le leggi che lo regolano: ne danno conferma l’elasticità degli insegnamenti delle sette discipline e le possibili contraddizioni tra l’una e l’altra.

Tale impostazione ha una sua particolare importanza nella storia del pensiero. Gunzone mostra infatti, con questa considerazione duttile dell’organizzazione mentale di regole e precetti del sapere liberale, di essersi allontanato dalla concezione solidamente realistica delle arti liberali, propria della linea agostiniano-alcuiniana consacrata da Giovanni Scoto e ancora condivisa da molti autori post-carolingi, secondo la quale la verità delle arti è un riflesso immutabile della sapienza con cui Dio ha determinato ab aeterno la natura e l’ordine delle cose create. La sapienza umana, anche se donata da Dio, è per lui invece uno strumento per registrare la realtà, posto al servizio del soggetto conoscente e della mutevole e articolata relazione che esso stabilisce con le cose conosciute: non ha un unico volto, e si mostra ora all’uno, ora all’altro, con diversità di prospettive e soluzioni. Per questo, anche se gli antichi li hanno sottoposti, per evidenti ragioni pratiche, ad una rigida normativa, i precetti delle arti sono in sé inesauribili, passibili di un’infinita estensione e di innumerevoli applicazioni.

Nelle pagine seguenti della lettera, Gunzone si prova ad esplicitare quanto aperta e feconda sia la condizione della scienza così concepita, elencando le numerosissime problematiche che nell’esposizione che ne danno i filosofi si presentano irte di difficoltà e necessitanti di ulteriori verifiche e approfondimenti. Così, per esempio, tra le questioni di questo genere lasciate a suo parere irrisolte dalla dialettica, emerge una tra le prime esplicite formulazioni del problema degli universali, la cui vera natura è sospesa tra la soluzione di Platone, che li considera vere sussistenze, e quella, contraria, di Aristotele. Ma più che trovare una soluzione, è evidente che a lui interessa soprattutto porre il problema, e per questo invita retoricamente chi ne avrà il coraggio e la capacità a prendere posizione in favore dell’uno o dell’altro filosofo.

Sono evidenti le conseguenze che quest’idea di fondo ha anche per la ricerca teologica, se si tiene conto del fatto che anche per Gunzone, come per la maggior parte dei teologi del suo tempo, all’intelligenza della fede si può accedere grazie agli insegnamenti delle arti. E dunque i problemi della meditazione sulla fede offrono la più decisa conferma alla necessità di concepire la sapienza come una ricerca sempre in atto: è sufficiente a questo proposito ricordare il caso limite costituito dal dogma trinitario, a proposito del quale le competenze dialettiche e matematiche dell’uomo sono chiamate non a risolvere, quanto piuttosto a problematizzare e ad introdurre la mente nell’inafferrabile, ma indubitabile compenetrazione dell’uno e del tre nella divina sostanza.

Ed è allora evidente che proprio la prospettiva teologica, orienta, in ultima analisi, questa posizione metodologica: dopo la crisi delle certezze che l’età carolingia credeva di avere saldamente raggiunte, lo studioso delle arti liberali prende ora coscienza del fatto che il suo compito non solo non è concluso, ma è appena cominciato. Ricollegandosi in questo al platonismo teologico di Agostino e Giovanni Scoto, Gunzone si dichiara convinto che le discipline della scienza abbiano una duplice sussistenza: nella mente dell’uomo e in quella di Dio. Ogni arte è intrinsecus, ossia in sé, cioè nel Verbo divino, perfetta e compiuta; ma è extrinsecus sottoposta ad accidentalità ed imperfezioni quando si concretizza nell’apprendimento umano, originando la diversità delle opinioni e delle dottrine dei maestri più accreditati. Il vero sapiente è dunque colui che si impegna nell’interrogare la scienza antica per accostarsi quanto possibile per suo tramite alla solidità intrinseca del vero.

C’è dunque ancora tanto da indagare, tanto da trovare e da approfondire, e sarebbe meglio che i monaci, anziché escogitare sottigliezze per ingannare e offendere gli altri, si mettessero al lavoro per ampliare ed approfondire la conoscenza delle arti liberali: che tutte insieme, evitando specializzazioni inutili e infeconde, devono essere frequentate dal sapiente, per aiutare l’umanità, con l’acquisizione progressiva e l’incremento illimitato di un sapere che sarà in questa vita sempre imperfetto e in fieri, nel comune cammino verso la comprensione della verità rivelata nella Scrittura. In fondo, una sola è la domanda cui tutta la sapienza umana si sforza e si sforzerà sempre, con tutte le possibili articolazioni delle scienze, di dare una risposta, che non sarà mai definitiva: quale forza regge l’ordine dell’universo?

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 355-359
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

Il simbolismo medievale: i numeri

In memoriam Jacques Le Goff (01.01.1924 – 01-04.2014)

Fra le forme più essenziali del simbolismo medievale, quello dei numeri ha avuto una parte di primo piano: struttura del pensiero, esso è stato uno dei concetti informatori dell’architettura. La bellezza viene dalla proporzione, dall’armonia, donde la preminenza della musica come scienza del numero. “Conoscere la musica – dice Tommaso di York – è conoscere l’ordine di tutte le cose”. Secondo Guillaume de Passavant, vescovo di Le Mans dal 1145 al 1187, l’architetto è un “compositore”. Salomone disse al Signore: «Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti» (Sapientia XI, 21). Il numero è la misura delle cose. Come la parola, il numero aderisce alla realtà. «Creare i numeri – dice Thierry di Chartres – è creare le cose». E l’arte, imitazione della natura e della creazione, deve prendere il numero come regola. Secondo Kenneth John Conant, a Cluny l’ispiratore della grande chiesa dell’abate Ugo iniziata nel 1088 (Cluny III), il monaco Gunzone, che una miniatura ci mostra mentre vede in sogno i santi Paolo, Pietro e Stefano tracciargli con alcune corde la pianta della futura chiesa, è un musicista di fama, psalmista praecipuus. Il numero simbolico che a Cluny avrebbe riassunto, secondo Conant, tutti i simbolismi numerici adoperati per la costruzione dell’edificio, è 153, il numero dei pesci della pesca miracolosa.

Guy Beaujouan ha attirato recentemente l’attenzione su alcuni trattati inediti del XII secolo che mostrano come il simbolismo dei numeri abbia conosciuto all’epoca romanica una voga ancor più grande di quanto si creda. Vittorini e cistercensi si distinguono in questo gioco, che prendono sul serio. In un trattato, edito nella Patrologia latina del Migne, Ugo di San Vittore, esponendo i dati numerici simbolici secondo le Scritture, spiega il significato delle ineguaglianze fra i numeri. A partire dai sette giorni della Genesi (o piuttosto dai sei nei quali il Creatore ha operato: Hexaemeron), 7 > 6 è il riposo dopo il lavoro, 8 > 7 è l’eternità dopo la vita terrena – si ritrova l’8 dell’ottagono di Aquisgrana, di San Vitale a Ravenna, del Santo Sepolcro, della Gerusalemme Celeste – oppure a partire da 10, che è l’immagine della perfezione, 9 < 10 è la mancanza di perfezione e 11 > 10 la dismisura. Il cistercense Eudes de Morimond, morto nel 1161, nell’Analytica numerorum riprende le speculazioni numeriche di san Girolamo. Questi nel suo libello contro Gioviniano, opuscolo in favore della verginità che avrà grande diffusione nel XII secolo, «secolo antimatrimoniale» (forse come rimedio alla crescita demografica), spiega il simbolismo delle cifre 30, 60 e 100 applicate ai tre stati del matrimonio, della vedovanza, della verginità. Per rappresentare il 30, le estremità del pollice e dell’indice si incrociano dolcemente: è il matrimonio. Per rappresentare il 60, il pollice è inclinato e come sottomesso all’indice che lo circonda: è l’immagine della vedova, la cui continenza reprime il ricordo delle voluttà passate o che è curva sotto il velo. Per fare 100 infine, le dita rappresentano una corona verginale. Su questa traccia Eudes de Morimond espone il simbolismo delle dita. Il mignolo che prepara le orecchie all’ascolto è il simbolo della fede e della buona volontà, l’anulare della penitenza, il medio della carità, l’indice della ragione dimostrativa, il pollice della divinità. Evidentemente tutto questo si comprende solo se si pensa che la gente del Medioevo calcolava con le dita e che il calcolo digitale era alla base di queste interpretazioni simboliche, proprio come le proporzioni erano determinate dalle misure «naturali»: lunghezza del passo e dell’avambraccio, spanna, superficie lavorata in una giornata, ecc. Le più profonde speculazioni erano connesse con i gesti più umili. Si comprende da questi esempi che non è facile distinguere negli strumenti mentali degli uomini del Medioevo l’astratto dal concreto. Claude Lévi-Strauss ha rifiutato giustamente la «pretesa incapacità dei primitivi al pensiero astratto». Vi è invece una tendenza della mente medievale verso l’astrazione, o più precisamente verso una visione del mondo che riposa su rapporti astratti. Cosi il colorito è considerato particolarmente bello perché è un misto di bianco e di rosso, colori eccellenti che simboleggiano come si è visto la purezza e la carità. Ma inversamente si sentono affiorare le immagini concrete dietro alle nozioni astratte. Seguendo Isidoro di Siviglia, i chierici medievali pensano che pulcher derivi da pelle rubens: colui che ha la pelle rossa è bello, perché si sente la palpitazione del sangue che scorre, principio di nobiltà come di impurità, comunque principio essenziale. Ma come sceverare ciò che è concreto da ciò che è astratto in questo gusto del sangue? Lo si ritrova in un’altra parola che designa il bello: venustus, che si fa ancora derivare da venis, le vene.

In verità, questo sovrapporsi del concreto e dell’astratto è il fondo stesso della struttura delle mentalità e delle sensibilità medievali. Una stessa passione, uno stesso bisogno fa oscillare fra il desiderio di scoprire dietro il concreto sensibile l’astratto più vero, e lo sforzo per fare apparire quella realtà nascosta sotto una forma percettibile da parte dei sensi. Non è sicuro neppure che la tendenza astratta sia soprattutto appannaggio dello strato dotto, intellettuale dei chierici, mentre quella concreta lo sia degli ambienti non colti, ponendosi il senso dell’astratto e il senso del concreto come caratteristici dei letterati da una parte, degli illetterati dall’altra. Ci si può chiedere, ad esempio, se nei simboli malefici la massa medievale non abbia piuttosto tendenza ad afferrare subito un principio cattivo, che i chierici le fanno poi vedere sotto le apparenze concrete del Diavolo e delle sue incarnazioni. Si capisce il successo popolare di un’eresia come il catarismo, varietà del manicheismo che sostituisce Dio e Satana con un principio del Bene e un principio del Male. Egualmente l’arte dell’Alto Medioevo, al di là delle tradizioni estetiche indigene o della steppa che la ispirano, manifesta che le tendenze non figurative sono più «primitive» delle altre.

Autore: Jacques Le Goff
Pubblicazione:
La civiltà dell’Occidente medievale
Editore
: Einaudi
Luogo: Torino
Anno: 1981
Pagine: 357-360
Vedi anche:
Il simbolismo medievale

La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (1)

Non è davvero un’osservazione nuova, anzi è un motivo spesso sviluppato da storici, filosofi, etnologi e psicologi, che i procedimenti del pensiero magico siano sempre affidati a mezzi linguistici del tutto peculiari, a modi espressivi caratterizzati da strutture essenzialmente metaforiche e simboliche, al confine con l’allegoria e le forme « cifrate » della comunicazione emblematica. Né s’ignora che il nesso tra arte magica ed arte retorica è stato spesso assai stretto, come naturale conseguenza di un atteggiamento mentale che suppone di poter imporre il dominio umano sulle forze cosmiche per il tramite di strumenti che sono insieme linguistici, oratori e simbolici, fondati, insomma, sul proposito di « persuadere » i poteri più profondi della natura, concepiti secondo misure e caratteri umani. Il fatto che l’operazione magica non possa mai prescindere dall’uso dell’esorcismo, dell’invocazione e della preghiera e che, anzi, si affidi alla forza quasi ipnotica del ritmo e della musica è, già di per sé, un indizio eloquente della inevitabile convergenza tra alcuni dei modelli più tipici del processo retorico e la « virtù » di un metodo operativo che ritiene di poter discendere, oltre tutti gli schemi razionali, sino all’ultimo segreto delle cose. Ma, a guardar bene e senza pregiudizi, il singolare intreccio di forme linguistiche presentato da molti testi magici, non sfugge che, in realtà, il loro discorso si risolve sempre in un sistema continuo di metafore e di analogie e che, per dir meglio, il primo presupposto del linguaggio magico (almeno al livello della « magia dotta », perché assai diverse sono le considerazioni relative alla magia popolare di tipo « stregonesco ») è costituito da una metafora « centrale » dalla quale dipendono, con coerenza strutturale, lunghe serie e catene di altre metafore, ordini di riferimenti simbolici e trame analogiche estese, di grado in grado, all’intera rappresentazione dell’ordine reale.

Fondata sull’idea di una connessione universale e di un sistema di « simpatie » e antipatie che abbraccia tutta la realtà cosmica di cui l’uomo è lo « specchio » vivente e unitario, la magia è sempre guidata dalla convinzione che il mondo è come un linguaggio segreto che può essere decifrato solo se ci si affida agli istinti primordiali della coscienza ed al potere « arcano » della parola. E, infatti, l’opera del mago dotto sembra consistere, soprattutto, nel tentativo di recuperare, oltre le forme del linguaggio quotidiano, un significato primitivo ed originario al quale si attribuisce il valore di « cifra » dei nessi comuni tra tutte le cose e, dunque, di quei rapporti più segreti che sono afferrabili soltanto al livello del subconscio. In questo senso, l’elemento comune alla magia ed alla retorica è appunto l’appello a poteri, sentimenti, desideri e forze latenti, il cui dominio non può essere raggiunto con i mezzi della ragione argomentativa e richiede, invece, un linguaggio capace di afferrare le analogie metaforiche tra la natura cosmica e la natura umana e di operare entro di esse con gli stessi metodi usati per dominare i processi più oscuri della nostra coscienza. Non a caso, taluni procedimenti alchimistici o certe forme di magia astrologica non si limitano soltanto a postulare la diretta corrispondenza tra il mondo celeste e i processi e gli eventi naturali, bensì mirano a fissare in precise formule, in una serie ordinata di parole, la chiave per comprendere le potenze cosmiche ed agire su di esse. Il che spiega perché uno psicologo, sempre così attento all’analisi del linguaggio, come Carl Jung, abbia dedicato indagini ormai classiche alle forme dell’esperienza alchimistico-magica, e perché oggi, anche sotto l’influsso del Lacan, si tornino ad analizzare, proprio sul loro reale versante linguistico, i « nodi » centrali dell’atteggiamento magico.

Non è, naturalmente, mio proposito trattare adesso argomenti di questo genere che richiederebbero una ricerca assai più complessa e circostanziata; né voglio richiamarmi alle suggestive considerazioni del Lacan sulla « fonction signalétique » propria di questi linguaggi, per spostare la mia breve ricerca su un terreno ancora troppo inesplorato e, comunque, facilmente soggetto a pericolose estrapolazioni antistoriche. Credo però che simili accenni fossero necessari come introduzione ad un tentativo di lettura di passi tolti da alcuni celebri « monumenti » della magia dotta rinascimentale che, proprio per il loro carattere letterario e la consapevole struttura retorica, rendono ancora più evidente la struttura metaforica fondamentale e le sue evidenti implicazioni di carattere simbolico e/o allegorico. I testi sono notissimi ed appartengono al catalogo consueto dei testi magici rinascimentali, giacché si tratta di alcuni passi del De vita coelitus comparanda, di Marsilio Ficino e del De occulta philosophia di Cornelio Agrippa di Nettesheim, di alcuni brevi riferimenti, ai De rerum varietate libri di Girolamo Cardano o di estratti più ampi dalla Magia naturale di Giambattista Della Porta. Così il campo della nostra analisi si estende, nel tempo, per la misura non breve di un intero secolo, allo scopo di documentare la sostanziale continuità di espressioni, forme semantiche, la cui sopravvivenza s’identifica con la fortuna di una lunga tradizione esoterica, nutrita non solo di evidenti ispirazioni platonizzanti, ermetizzanti e cabbalistiche, ma anche di convenzioni retoriche ben codificate e di un’indiscussa fiducia nei procedimenti di tipo metaforico ed analogico.

Autore: Cesare Vasoli
Pubblicazione:
Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore: Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 145-147

Stefano

Sezione: Lessico


Fonti

Santo Stefano è conosciuto soprattutto per il discorso riportato dagli Atti degli Apostoli (At 7) che è causa della sua lapidazione. Ordinato diacono dai discepoli di Cristo, si dimostra un grande difensore della fede cristiana avviando un aspro confronto con gli Ebrei di lingua greca. Dopo aver espresso la propria visione della storia degli Israeliti, rimprovera ai loro antenati di aver sempre maltrattato i Profeti e li considera responsabili dell’assassinio di Gesù. Stefano viene arrestato e lapidato. Saulo, il futuro san Paolo, assiste al suo martirio e vi partecipa anche indirettamente, facendo la guardia alle vesti dei seviziatori. Il santo, seguendo l’esempio di Cristo, perdona i suoi aguzzini: «Signore, non imputare loro questo peccato».

Molte chiese sono dedicate a santo Stefano, considerato dalla tradizione come il primo martire cristiano.

Iconografia

L’arte cristiana raffigura Stefano come un giovane imberbe, che indossa la dalmatica del diacono. In epoca romanica, il ciclo della sua passione ha ispirato molte opere.

La lunetta della chiesa di Cahors ce ne dà una rappresentazione completa: nel registro superiore, santo Stefano discute coi suoi avversari, alzando il dito per sottolineare l’importanza delle parole; gli ascoltatori si tappano le orecchie per non sentire quella che per loro è una bestemmia. Poi si vede il santo lapidato da due uomini che portano le pietre nelle loro vesti; il sommo sacerdote, sotto un baldacchino, assiste al supplizio.

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Martirio di Santo Stefano
Cahors (Quercy)

Nel registro inferiore, vediamo il martire accolto in cielo: Cristo, che siede alla destra del Padre, apre le braccia in un gesto di benevolenza; i due personaggi divini sono inquadrati dalla luna e dal sole.
Una vetrata della cattedrale di Le Mans tratta l’epilogo del dramma. Cinque medaglioni presentano, nell’ordine:

  • Stefano che esce dalla prigione e viene accompagnato dalle guardie al luogo del supplizio;
  • la lapidazione ad opera di due carnefici alla presenza di Saulo;
  • la morte del martire, il cui cadavere è lasciato in balia delle fiere che non osano avvicinarglisi;
  • la sepoltura;
  • un miracolo postumo di Stefano: un prete morto risuscita davanti alla bara del santo.

La lapidazione è spesso rappresentata indipendentemente dagli altri momenti del dramma.

La scena comprende alcuni motivi costanti: Stefano è in ginocchio davanti ai carnefici, che lo giustiziano alla presenza di Saulo; a volte un Angelo, o la mano di Dio, porta una corona (è un’allusione al nome greco del martire, Stephanos, che significa corona).

In un capitello della cattedrale di Autun, il santo è seduto, con le mani giunte per implorare pietà o, più probabilmente, per rivolgersi a Dio; i due carnefici gli stanno accanto uno per lato. Questo capitello ne ha ispirato un altro, della chiesa di Notre-Dame di Beaune. In un bassorilievo del chiostro di Saint-Trophime ad Arles, vediamo l’anima che esce dalla bocca del santo e viene portata in cielo da due Angeli. Anche le miniature hanno spesso rappresentato la scena della morte del Protomartire. In una iniziale di un manoscritto di Verdun, al di sopra del santo in ginocchio appare Cristo, in piedi, con la corona del martirio in mano.

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Martirio di Santo Stefano
Bibbia di Verdun, B.M., ms 42

Dizionario di Iconografia Romanica, Jaca Book, Milano 1997, pp. 348-349

Il rapporto tra i solstizi e i due san Giovanni

Per quanto l’estate sia in genere considerata una stagione gioiosa e l’inverno una stagione triste, per il fatto stesso che la prima rappresenta in certo modo il trionfo della luce e il secondo quello dell’oscurità, i due solstizi corrispondenti hanno nondimeno, in realtà, un carattere esattamente opposto; può sembrare un paradosso abbastanza strano, ma è facile capire perché sia così purché si abbia una qualche conoscenza dei dati tradizionali riguardo al cammino del ciclo annuale. Infatti, ciò che ha raggiunto il suo massimo può ormai solo decrescere, e ciò che è giunto al suo minimo può invece solo cominciare a crescere; per questo il solstizio d’estate segna l’inizio della metà discendente dell’anno,
mentre il solstizio d’inverno, all’opposto, segna quello della sua metà ascendente; e ciò spiega pure, dal punto di vista del
significato cosmico, l’espressione di san Giovanni Battista, la cui nascita coincide con il solstizio d’estate: «Bisogna che egli cresca
(Cristo nato al solstizio d’inverno) e che io diminuisca» [Giovanni, III, 30]. È noto che, nella tradizione indù, la fase ascendente
è messa in rapporto con il dêva-yâna, e la fase discendente con il pitri-yâna, di conseguenza, nello Zodiaco, il segno del
Cancro, corrispondente al solstizio d’estate, è la «porta degli uomini», che dà accesso al pitri-yâna, e il segno del Capricorno,
corrispondente al solstizio d’inverno, è la «porta degli dèi», che dà accesso al dêva-yâna. In realtà, la metà ascendente del ciclo
annuale è il periodo «allegro», cioè benefico o favorevole, e la sua metà discendente il periodo «triste», cioè malefico o sfavorevole;
e lo stesso carattere appartiene naturalmente alla porta solstiziale che apre ciascuno dei due periodi nei quali l’anno risulta
diviso dal senso del cammino del sole.

È noto d’altra parte che, nel cristianesimo, sono le feste dei due san Giovanni a essere in rapporto diretto con i due solstizi; ed è abbastanza notevole, anche se non l’abbiamo visto segnalato da nessuna parte, che quel che abbiamo appena
ricordato sia in certo modo espresso dal doppio senso racchiuso nel nome stesso di Giovanni. Infatti, la parola “hanan”, in ebraico, ha sia il senso di «benevolenza» e di «misericordia» sia quello di «lode»; di conseguenza,
il nome “Jahanan” può significare «misericordia di Dio» e anche «lode a Dio». Ora, è facile rendersi conto che il primo
senso pare convenire in modo del tutto particolare a san Giovanni Battista e il secondo a san Giovanni Evangelista; si può dire
del resto che la misericordia è evidentemente «discendente» e la lode «ascendente», il che ci riconduce ancora al loro rapporto
con le due metà del ciclo annuale Ricorderemo ancora, collegandola più specificamente alle idee di «tristezza» e di «allegria»
che indicavamo sopra, la figura «folklorica» ben nota, ma certo in genere poco compresa, di «Giovanni che piange e Giovanni
che ride», la quale è in fondo una rappresentazione equivalente a quella dei due volti di Giano; «Giovanni che piange» è quello
che implora la misericordia di Dio, cioè san Giovanni Battista, e «Giovanni che ride» è quello che gli rivolge delle lodi, cioè san
Giovanni Evangelista.

In relazione ai due san Giovanni e al loro simbolismo solstiziale, è anche interessante considerare un simbolo che sembra essere proprio della massoneria anglosassone, o almeno che si è conservato solo in essa: è un cerchio con un punto al centro
compreso fra due tangenti parallele; e si dice che queste tangenti rappresentino i due san Giovanni. Il cerchio è qui infatti la figura
del ciclo annuale, e il suo significato solare è reso del resto più evidente dalla presenza del punto centrale, poiché la medesima
figura è nello stesso tempo anche il segno astrologico del sole; le due rette parallele sono le tangenti a questo cerchio nei
due punti solstiziali, e segnano così il loro carattere di «punti-limite», poiché tali punti sono infatti i limiti che il sole non può mai
superare nel corso del suo cammino; proprio per il fatto che queste linee corrispondono in tal modo ai due solstizi si può dire anche
che esse rappresentano i due san Giovanni. Vi è comunque in questa raffigurazione un’anomalia almeno apparente: il diametro
solstiziale del ciclo annuale dev’essere considerato, come abbiamo spiegato in altre occasioni, relativamente verticale in
rapporto al diametro equinoziale, e del resto solo in questa maniera le due metà del ciclo, che vanno da un solstizio all’altro,
possono realmente apparire rispettivamente quella ascendente e quella discendente, essendo allora i punti solstiziali il punto più
alto e il punto più basso del cerchio; in tali condizioni, le tangenti alle estremità del diametro solstiziale, essendo a questo
perpendicolari, saranno necessariamente orizzontali. Ora, nel simbolo che abbiamo preso in considerazione, le due tangenti
sono invece verticali; in questo caso particolare è stata apportata una certa modificazione al simbolismo generale del ciclo
annuale, che si può peraltro spiegare abbastanza facilmente, poiché è ovvio che è stata dettata da un’assimilazione stabilitasi
fra queste due linee parallele e le due colonne; queste ultime, che naturalmente possono essere solo verticali, hanno del resto,
per la loro rispettiva posizione a nord e a sud, e almeno da un certo punto di vista, un effettivo rapporto con il simbolismo
solstiziale.

Quest’aspetto del simbolismo delle due colonne si vede chiaramente soprattutto nel caso delle «colonne d’Ercole»; il carattere di «eroe solare” di Ercole e la corrispondenza zodiacale delle sue dodici fatiche sono troppo noti perché occorra insistervi; ed è ovvio che proprio questo carattere solare giustifica il significato solstiziale delle due colonne cui è legato il suo nome. Stando così le cose, il motto “non plus ultra” riferito a queste colonne pare avere un duplice significato: indica non solo, secondo l’interpretazione comune che si riferisce al punto di vista terrestre ed è valida d’altronde nel suo ordine, che esse segnano i limiti del mondo «conosciuto», cioè in realtà i limiti che, per ragioni che potrebbe essere interessante indagare, non era permesso ai viaggiatori superare; ma indica nello stesso tempo, e forse bisognerebbe dire prima di tutto, che, dal punto di vista celeste, esse sono i limiti che il sole non può varcare ed entro i quali, come fra le due tangenti di prima, si compie internamente il suo cammino annuale. Queste ultime considerazioni contribuiscono alla spiegazione di un simbolo espressamente riferito ai due san Giovanni: si può dire che, nella forma cristiana della tradizione, tutto quel che concerne il simbolismo solstiziale è per questo stesso fatto più o meno direttamente in rapporto anche con i due san Giovanni.

Autore: René Guénon
Pubblicazione:
Simboli della Scienza Sacra
Editore
: Adelphi (Gli Adelphi, 16)
Luogo: Milano
Anno: 1992
Pagine: 216-218

L’allegorismo enciclopedico nel Medioevo

In periodo ellenistico, tra la crisi del paganesimo, l’apparizione di nuovi culti, i primi tentativi di organizzazione teologica del cristianesimo, appaiono dei regesti del sapere naturalistico tradizionale il cui esempio principale è la Historia naturalis di Plinio. Da questa e altre fonti nascono enciclopedie, la cui caratteristica principale è la struttura a cumulo. Esse affastellano notizie su animali, erbe, pietre, paesi esotici, senza distinguere tra notizie controllabili e notizie leggendarie, e senza alcun tentativo di sistemazione rigorosa. Esempio tipico è il Physiologus,
composto in greco in ambiente siriano o egiziano tra il II e il IV secolo d.C, e poi tradotto e parafrasato in latino (oltre che in etiopico, in armeno, in siriaco). Dal Fisiologo derivano tutti i bestiari medievali e per tutta l’età media le enciclopedie si ispirarono a questa fonte.

Il Fisiologo raccoglie tutto quello che è stato detto intorno agli animali veri o presunti. Si potrebbe pensare che parli con proprietà di quelli noti al suo autore, e con incontrollata fantasia di quelli che egli ha conosciuto per sentito dire, in una parola che sia preciso circa la cornacchia e impreciso circa l’unicorno. Invece è preciso, quanto ad analisi delle proprietà, rispetto a entrambi, e inattendibile in entrambi i casi. Il Fisiologo non stabilisce differenze tra il noto e l’ignoto. Tutto è noto in quanto alcune lontane autorità ne hanno parlato, e tutto è ignoto perché fonte di meravigliose scoperte, e chiave di volta di recondite armonie.

Il Fisiologo ha una sua idea della forma del mondo, per quanto vaga: tutti gli esseri del creato parlano di Dio. Pertanto ogni animale deve essere visto, nella sua forma e nei suoi comportamenti, come simbolo di una realtà superiore.

I ricci hanno la forma di una palla e sono tutti ricoperti di aculei. Il Fisiologo ha detto del riccio che si arrampica sulla vite e va dove c’è l’uva, e getta per terra i chicchi e vi si rotola sopra, e i chicchi si conficcano nei suoi aculei, ed esso li porta ai figli lasciando il tralcio spoglio.

Perché al riccio viene attribuita questa bizzarra abitudine? Per trarne una acconcia spiegazione morale: il fedele deve rimanere aggrappato alla Vite spirituale senza permettere che lo spirito del male vi si arrampichi e Io renda spoglio di ogni grappolo.

Le altre enciclopedie posteriori che, sul modello del Fisiologo, descrivono animali reali e fantastici, complicano questo gioco di riferimenti simbolici, sino a entrare in mutua contraddizione; ma sopravvengono altre enciclopedie che non esitano a registrare sensi contraddittori. Il leone può essere sia simbolo di Gesù che simbolo del diavolo. In quanto nasconde con la coda le tracce che lascia sulla polvere per ingannare i cacciatori, è simbolo di redenzione dai peccati; in quanto risuscita col suo fiato il leoncino nato morto, entro il terzo giorno, è simbolo della risurrezione ma in quanto Sansone e Davide lottano contro un leone di cui aprono le mascelle, è simbolo della gola dell’Inferno, e il Salmo 21 canta appunto “salva me de ore leonis“.

Nel VII secolo le Etimologie di Isidoro di Siviglia appaiono suddivise in capitoli, ma il criterio che regge la suddivisione è del tutto, se non casuale, almeno occasionale. L’inizio pare ispirato alla divisione delle arti (grammatica, dialettica, retorica, matematica, musica, astronomia) ma poi segue, al di fuori del Trivio e del Quadrivio, la medicina, quindi si passa a considerare la legge e i tempi, i libri e gli uffici ecclesiastici, Dio é gli angeli, la Chiesa, le lingue, i rapporti di parentela, i vocaboli strani, l’uomo e i mostri, gli animali, le parti del mondo, gli edifici, i campi, le pietre e i metalli, l’agricoltura, la guerra e i giochi, le navi, i vestiti, gli strumenti domestici e rustici.

La divisione è chiaramente disorganica e fa venire in mente la ormai classica tassonomia impropria di Borges:

Gli animali si dividono in a) appartenenti all’imperatore, b) imbalsamati, e) addomesticati, d) maialini di latte, e) sirene, f) favolosi, g) cani in libertà, h) inclusi nella presente classificazione, i) che si agitano follemente, j) innumerevoli, k) disegnati con un pennello finissimo di pelo di cammello, l) et coetera, m) che fanno l’amore, ri) che da lontano sembrano mosche…
(Emporio celeste di conoscimenti benevoli, in Altre inquisizioni)

Se le suddivisioni di Isidoro sembrano più ragionevoli di quelle di Borges, si veda poi come a loro volta si suddividono: nel capitolo su navi, edifici e vestiti appaiono paragrafi sui mosaici, e sulla pittura, mentre la parte sugli animali si divide in Bestie, Animali piccoli, Serpenti, Vermi, Pesci, Uccelli e Piccoli animali alati.

L’enciclopedia a cumulo appartiene a un’epoca che non ha ancora trovato un’immagine definitiva del mondo; per questo l’enciclopedista raccoglie, enumera, addiziona, spinto soltanto dalla curiosità e da una sorta di umiltà antiquaria.

Una seconda forma nascerà in seguito da una ipotesi più precisa, seppure del tutto astratta e teorica, sul sistema del sapere. Un modello del genere è, nel XIII secolo, il triplice Speculum maius di Vincenzo di Beauvais (Speculum doctrinale, historiale, naturale), che ha già l’organizzazione di una Summa scolastica.

Nello Speculum naturale la suddivisione non è ispirata a un criterio filosofico o a una tassonomia statica, ma a una scansione storica, che segue i giorni della creazione: primo giorno il Creatore, il mondo sensibile, la luce; secondo giorno, il firmamento e i cieli; e così via, per arrivare agli animali, alla formazione del corpo umano e alla storia dell’uomo.

Da Plinio in avanti la storia delle enciclopedie diventa, a dir poco, vertiginosa. Si potrebbero citare, dopo Plinio (II sec), il Collectanea rerum memorabilium o Polihistor di Solino (II sec), il De rebus in oriente mirabilibus (forse VIII sec), l’Epistola Alexandri (VII sec), le Etymologiae di Isidoro (VII sec), varie pagine di Beda e di Beato di Liebana (VIII sec), il De rerum naturis di Rabano Mauro (IX sec), la Cosmographia di Aethicus Ister (VIII sec), il Liber monstrorum de diversis generibus (IX sec), le varie versioni della Lettera di Prete Gianni, dagli inizi del XII secolo. In questo secolo abbiamo la versione più nota del Bestiario di Cambridge, il Didascalicon di Ugo di San Vittore, il De philosophia mundi di Guglielmo di Conches, il De imagine mundi di Onorio di Autun, il De naturis rerum di Alessandro Neckham e, a cavallo tra XII e XIII il De proprietatibus rerum
di Bartolomeo Anglico. Seguono il De natura rerum di Tommaso da Cantimpré, le opere naturalistiche di Alberto Magno, il già citato Speculum di Vincenzo di Beauvais, lo Speculorum divinorum et quorundam naturalium di Enrico Bate, molte pagine di Ruggero Bacone e di Raimondo Lullo. Per non dire del Milione di Marco Polo e delle sue filiazioni successive, come le varie versioni dei viaggi di Mandeville o il Libro piccolo di meraviglie di Jacopo di Sanseverino. Ma ancora occorrerebbe citare sia il Trésor che il Tesoretto di Brunetto Latini o La composizione del mondo di Restoro d’Arezzo.

Alcune di queste enciclopedie sono esplicitamente moraleggianti, altre offrono materia prima non moralizzata all’interprete delle Sacre Scritture. Alcune eccedono in fantasia, altre già si attengono al rispetto dell’osservazione. Tutte si ripetono e si citano a vicenda. E molte di esse nascono probabilmente proprio perché, dal versante ermeneutico, proviene una richiesta di informazioni utili per decifrare le allegorie in factis. E siccome per i medievali l’autorità ha un naso di cera e ciascun enciclopedista è nano sulle spalle degli enciclopedisti precedenti, non ci sarà difficoltà non solo a moltiplicare i significati ma gli stessi elementi dell’ammobiliamento mondano, inventando creature e proprietà che servano (a causa delle loro caratteristiche curiose, e tanto meglio se, come ricordava Dionigi, queste creature saranno difformi rispetto al significato divino che veicolano) a rendere il mondo un immenso atto di parola.

È l’atteggiamento che De Bruyne e altri autori chiameranno allegorismo universale,
e che può essere riassunto da una affermazione di Riccardo di San Vittore:

Ogni corpo visibile presenta una rassomiglianza con un bene invisibile
(Benjamin major, PL 196, col. 90: Habent corpora omnia ad invisibilia bona similitudinem)

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 83-87

L’allegorismo scritturale nel Medioevo

Il passaggio dal simbolismo metafisico all’allegorismo universale non è rappresentabile in termini di derivazione logica o cronologica. L’irrigidimento del simbolo in allegoria è un processo che si verifica indubbiamente in certe tradizioni letterarie, ma quanto al Medioevo i due tipi di visione sono coevi.

Il problema è piuttosto ora di stabilire perché il Medioevo arriva a teorizzare così compiutamente un modo espressivo e conoscitivo che d’ora in poi, per attenuare la contrapposizione, chiameremo non più simbolico o allegorico ma più semplicemente “figurativo”.

La vicenda è complessa e qui la riassumeremo solo per sommi capi (si veda De Lubac, Exégèse médiévale, Paris 1959-64 e Compagnon, La seconde main, Paris 1979). Nel tentativo di contrapporsi alla sopravvalutazione gnostica del Nuovo Testamento, a totale detrimento dell’Antico, Clemente di Alessandria pone una distinzione e una complementarità tra i due Testamenti, e Origene perfezionerà la posizione affermandone la necessità di una lettura parallela. L’Antico Testamento è la figura del Nuovo, ne è la lettera di cui l’altro è lo spirito, ovvero in termini semiotici ne è l’espressione retorica di cui il Nuovo è il contenuto. A propria volta il Nuovo Testamento ha senso figurale in quanto è la promessa di cose future. Nasce con Origene il “discorso teologale”, il quale non è più – o soltanto – discorso su Dio, ma sulla sua Scrittura.

Già con Origene si parla di senso letterale, senso morale (psichico) e senso mistico (pneumatico). Di lì la triade letterale, tropologico e allegorico che lentamente si trasformerà nella teoria dei quattro sensi della scrittura: letterale, allegorico, morale e anagogico (su cui torneremo in seguito).

Sarebbe affascinante, ma non è questa la sede, seguire la dialettica di questa interpretazione e il lento lavoro di legittimazione che essa richiede: perché da un lato è la lettura “giusta” dei due Testamenti che legittima la Chiesa come custode della tradizione interpretativa, e dall’altro è la tradizione interpretativa che legittima la giusta lettura: circolo ermeneutico quanti altri mai, e sin dall’inizio, ma circolo che ruota in modo da espungere tendenzialmente tutte le letture che, non legittimando la Chiesa, non la legittimino come autorità capace di legittimare le letture.

Sin dalle origini l’ermeneutica origeniana, e dei Padri in genere, tende a privilegiare, sia pure sotto nomi diversi, un tipo di lettura che in altra sede è stata definita tipologica: i personaggi e gli eventi dell’Antico Testamento sono visti, a causa delle loro azioni e delle loro caratteristiche, come tipi, anticipazioni, prefigurazioni dei personaggi del Nuovo. Di qualunque pasta sia questa tipologia essa prevede già che ciò che è figurato (tipo, simbolo o allegoria che sia) sia una allegoria che non riguarda il modo in cui il linguaggio rappresenta i fatti, bensì riguarda i fatti stessi. Si affronta qui la differenza tra allegoria in verbis e allegoria in factis. Non è la parola di Mosè o del Salmista, in quanto parola, che va letta come dotata di sovrasenso, anche se così si dovrà fare quando si riconosca che essa è parola metaforica: sono gli eventi stessi dell’Antico Testamento che sono stati predisposti da Dio, come se la storia fosse un libro scritto dalla sua mano, per agire come figure della nuova legge.

Chi affronta decisamente questo problema è sant’Agostino e lo può fare perché egli è il primo autore che, sulla base di una cultura stoica bene assorbita, fonda una teoria del segno (molto affine per molti aspetti a quella di Saussure, sia pure con un considerevole anticipo). In altri termini sant’Agostino è il primo che si può muovere con disinvoltura tra segni che sono parole e cose che possono agire come segni perché egli sa e afferma con energia che signum est enim res praeter speciem, quam ingerit sensibus, aliud aliquid ex sefaciens in cogìtationem venire («il segno è ogni cosa che ci fa venire in mente qualcosa d’altro al di là dell’impressione che la cosa stessa fa sui nostri sensi»: De doctrina Christiana II, 1, 1). Non tutte le cose sono segni, ma certo tutti i segni sono cose, e accanto ai segni prodotti dall’uomo per significare intenzionalmente ci sono anche cose ed eventi (perché non fatti e personaggi?) che possono essere assunti come segni o (ed è il caso della storia sacra) possono essere soprannaturalmente disposti come segni affinché come segni siano letti.

Sant’Agostino affronta la lettura del testo biblico fornito di tutti i parafernali linguistico-retorici che la cultura di una tarda latinità non ancora distrutta poteva fornirgli (cfr. Marrou, Saint Augustin et la fine de la culture antique, Paris 1958). Egli applicherà alla lettura i principi della lectio per discriminare attraverso congetture sulla giusta puntazione il significato originario del testo, della recitatio,
del judicium, ma soprattutto della enarratio (commento e analisi) e della emendatio (che noi potremmo oggi chiamare critica testuale o filologia). Ci insegnerà così a distinguere i segni oscuri e ambigui da quelli chiari, a dirimere la questione se un segno debba essere inteso in senso proprio e in senso traslato. Si porrà il problema della traduzione, perché sa benissimo che l’Antico Testamento non è stato scritto nel latino in cui egli lo può avvicinare, ma egli non conosce l’ebraico – e quindi proporrà come ultima ratio di comparare tra loro le traduzioni, o di commisurare il senso congetturato al contesto precedente o seguente (e infine, per quanto riguarda la sua lacuna linguistica, egli diffida degli ebrei che potrebbero aver corrotto il testo originale in odio alla verità che esso così chiaramente rivelava…).

Nel far questo egli elabora una regola per il riconoscimento dell’espressione figurata che rimane valida ancora oggi, non tanto per riconoscere i tropi e le altre figure retoriche, ma quei modi di strategia testuale a cui oggi assegneremmo (e in senso moderno) valenza simbolica. Egli sa benissimo che metafora o metonimia si possono chiaramente riconoscere perché se fossero presi alla lettera il testo apparirebbe o insensato o infantilmente mendace. Ma cosa fare per quelle espressioni (di solito a dimensioni di frase, di narrazione e non di semplice immagine) che potrebbero far senso anche letteralmente e a cui l’interprete è invece indotto ad assegnare senso figurato (come per esempio le allegorie)?

Agostino ci dice che dobbiamo subodorare il senso figurato ogni qual volta la Scrittura, anche se dice cose che letteralmente fanno senso, pare contraddire la verità di fede, o i buoni costumi. La Maddalena lava i piedi al Cristo con unguenti odorosi e li asciuga coi propri capelli. È possibile pensare che il Redentore si sottometta a un rituale così pagano e lascivo? Certo no. Dunque la narrazione raffigura qualche cosa d’altro.

Ma dobbiamo subodorare il secondo senso anche quando la Scrittura si perde in superfluità o mette in gioco espressioni letteralmente povere. Queste due condizioni sono mirabili per sottigliezza e, insisto, modernità, anche se Agostino le trova già suggerite in altri autori, ad es. Girolamo (In Matt. XXI, 5) oppure Origene (De principiis, 4, 2, 9 e 4, 3, 4). Si ha superfluità quando il testo si sofferma troppo a descrivere qualcosa che letteralmente fa senso, senza che però si vedano le ragioni di questa insistenza descrittiva. Del pari, secondo Agostino, si procede per le espressioni semanticamente povere come i nomi propri, i numeri e i termini tecnici, che stanno evidentemente per altro.

Se queste sono le regole ermeneutiche (come identificare i brani da interpretare secondo un altro senso), a questo punto occorrono ad Agostino le regole più strettamente semiotico-linguistiche: dove cercare le chiavi per la decodifica, perché si tratta pur sempre di interpretare in modo giusto e cioè secondo un codice approvabile. Quando parla delle parole Agostino sa dove trovar le regole, e cioè nella retorica e nella grammatica classica: non c’è difficoltà particolare in questo. Ma Agostino sa che la Scrittura non parla solo in verbis ma anche in factis (De doctr. III, 5, 9 – ovvero c’è allegoria historiae oltre ad allegoria sermonis, De vera religione 50, 99) e quindi richiama il suo lettore alla conoscenza enciclopedica (o almeno a quella che il mondo tardo antico poteva provvedergli).

Se la Bibbia parla per personaggi, oggetti, eventi, se nomina fiori, prodigi di natura, pietre, mette in gioco sottigliezze matematiche, occorrerà cercare nel sapere tradizionale quale sia il significato di quella pietra, di quel fiore, di quel mostro, di quel numero.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 79-83

Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (5)

Quella che si delinea nel Commentarius è insomma una vera e propria distinzione tra simbolo e allegoria — ove si intenda quest’ultima nella sua accezione specificamente cristiana di allegoria facti. È vero che, nell’uso di Giovanni Scoto, l’allegoria comprende abitualmente in sé anche il symbolum: ma si tratta allora, più in generale, dell’allegoria come « tropus quo aliud significatur quam dicitur ». La variabilità e l’incostanza della terminologia esegetica medioevale non impediscono di riconoscere quello che sembra essere il fondamentale obiettivo di Giovanni Scoto allorché egli ridefinisce l’allegoria dicti come ‘ simbolo ‘ e la contrappone al l’allegoria facti, ai sacramenta e ai mysteria: situare la tradizionale interpretazione allegorica (tipologica o figurale), quale veniva praticata specialmente tra i ‘ latini ‘, in rapporto a quella simbolica, che si ricollegava invece alla gnosi ‘ orientale ‘ e neoplatonica. Si comprende allora perché, accingendosi a commentare il passo evangelico (sulla moltiplicazione dei pani e dei pesci) che gli offrirà lo spunto per formulare tale distinzione, egli scriva che « vi è in questo un mistero la cui oscurità mi sembra così profonda che a stento è possibile esplorarlo ». Un mistero non dissimile da quello che, nell’Omelia, egli aveva riconosciuto in un altro episodio evangelico: quello dell’ingresso degli apostoli Pietro e Giovanni nella tomba di Cristo, immagine della divina Scrittura. Nell’interpretazione di Giovanni Scoto, Pietro è la fides e Giovanni l’intellectus o la contemplatio: come infatti questi giunse per primo alla tomba ma vi entrò solo dopo di Pietro, così anche la contemplazione intellettuale penetra più rapidamente la verità ma è sempre preceduta dalla fede cui spetta di prepararle l’accesso. Le parole di Giovanni Scoto autorizzano però anche una trasposizione sul piano dell’ermeneutica: se la pietra tombale, com’egli dice, rappresenta la « densitas litterae », non saranno forse Pietro e Giovanni, rispettivamente, anche l’interpretazione allegorica e quella simbolica? Una conferma di questa ipotesi sembra giungere dagli esempi che seguono immediatamente: « Allorché Pietro – egli spiega – riconobbe Cristo, Dio fatto uomo nel tempo, ed esclamò: ‘ Tu sei Cristo, il figlio del Dio vivente ‘, egli volò molto in alto. Ma più in alto di lui volò colui che, avendo conosciuto mediante l’intelletto lo stesso Cristo, Dio generato da Dio prima di tutti i secoli, proclamò: ‘ In principio era il Verbo ‘ ». Le citazioni allegate da Giovanni Scoto istituiscono una chiara analogia tra gli apostoli e le due fondamentali prospettive dell’esegesi sacra: la conoscenza dimostrata da Pietro nel riconoscere Cristo incarnato definisce nel migliore dei modi il livello allegorico, che riguarda il compimento storico delle promesse contenute nel Vecchio Testamento, mentre quella testimoniata dal prologo del Vangelo di san Giovanni (che Scoto citerà nel Commentarius
appunto come « simboli exemplum ») corrisponde all’esegesi simbolica, mediante la quale le realtà corporee vengono ricondotte ai loro archetipi sussistenti nell’unità del Verbo divino. Il punto cruciale è perciò costituito anche qui, come nella distinzione tra mysteria e symbola, dal ruolo che svolge la storia nell’insieme della costruzione dottrinaria: da una parte infatti Giovanni Scoto ammette una concezione del cristianesimo legata semplicemente alla storicità dell’incarnazione di Cristo (« Dio fatto uomo nel tempo »), dall’altra egli ne addita il coronamento in una metafisica astorica e contemplativa che ha di mira unicamente i princìpi intelligibili (« Dio generato da Dio prima di tutti i secoli ») e ravvisa nella Scrittura una fitta trama di simboli contenenti soltanto una significazione spirituale.

Ma la dicotomia così determinata non comporta, per Giovanni Scoto, né una frattura irriducibile tra i due termini, né una completa svalutazione del primo a favore del secondo. « Nisi credideritis, non intelligetis »: a proposito dei due apostoli egli cita, secondo la versione dei Settanta, il celebre versetto di Isaia e spiega che « necessario praecedit fides in monumentum sanctae Scripturae ». Analogamente, sul piano dell’ermeneutica, l’interpretazione simbolica di alcuni luoghi del Vecchio o del Nuovo Testamento non sopprimerà affatto la validità di quella figurale o allegorica, ma condurrà l’esegeta a verità più profonde di quelle che possono nutrire i semplici fedeli. Si profila così una progressione attraverso tre gradi successivi di conoscenza delle Scritture: quello storico o letterale, quello allegorico e quello simbolico. È lo stesso Giovanni Scoto a suggerirne i termini nel primo libro del Commentarius,
dove egli distingue nella storia universale della salvezza tre gerarchie e tre sacerdozi. Citando san Giovanni, egli scrive:

Giovanni propone dunque tre termini: la legge, la grazia, la verità. Egli introduce così tre gerarchie. La prima gerarchia, quella del Vecchio Testamento, si presenta sotto oscurissimi enigmi. La seconda, che noi chiamiamo gerarchia intermedia, è quella del Nuovo Testamento, nel quale abbonda la grazia e sono apertamente manifestati i fatti e i discorsi mistici della Legge. La terza gerarchia, la gerarchia celeste, già cominciata in questa vita ma che giungerà a perfezione nell’altra, è quella in cui verrà concessa a coloro che saranno deificati la contemplazione della pura verità, senza tenebra alcuna.

E alcuni capitoli più oltre, egli aggiunge:

Il primo sacerdozio […] si trovava a grande distanza da Gerusalemme, cioè dalla visione di pace, a causa dei suoi misteri oscuri e di difficilissima comprensione, e a causa delle tenebre densissime, assai lontane dalla luce della verità, che avvolgevano i suoi precetti. Il secondo sacerdozio è quello del Nuovo Testamento […]. Questo sacerdozio è in parte luminoso per la chiara conoscenza della verità, in parte oscuro per i suoi simboli […]. Il terzo sacerdozio sarà celebrato nella vita futura: ivi non sarà alcun simbolo, alcuna immagine oscura, ma la verità apparirà in tutto il suo splendore.

L’analogia di questi tre gradi con quelli dell’interpretazione scritturale è indicata dallo stesso vocabolario impiegato da Giovanni Scoto. Al primo di essi, che ci si presenta « in obscurissimis enigmatibus » e avvolto da « densissimae caligines », corrisponderà la « densitas litterae » del Vecchio Testamento: cioè la « historia » e le « res gestae » prive ancora del loro significato cristologico. Al secondo sacerdozio (che si identifica con la gerarchia ecclesiastica di Dionigi e nel quale appaiono finalmente compiuti i mysteria, ossia tutte le cose « quae mystice in lege et dicta et facta sunt ») apparterrà invece l’interpretazione allegorica, vale a dire la spiegazione delle allegoriae et dicti et facti come figure di Cristo e della Chiesa: è questa la sua parte luminosa, la « clarissima ueritatis cognitio ». Ma si tratta di una verità ancora incompleta, perché lo stesso sacerdozio neotestamentario, dice Giovanni Scoto, « partim obscuratur in simbolis ». Più avanti egli preciserà che questi symbola o allegoriae dicti sono frequenti soprattutto « nelle parabole del Signore, come la parabola del ricco e del povero Lazzaro nel seno di Abramo, con l’abisso che li separa, la fiamma, la lingua e il dito. Nessuna autorità ci insegna che tutto ciò sia esistito storicamente: tutto è stato detto in modo assolutamente figurato. Questo tipo di allegoria si trova in quasi tutte le parabole e il suo nome esatto è ‘ simbolo ‘ […] ». A svelarne il significato sarà appunto l’esegesi simbolica, cioè la theoria o theologica contemplatio, che si situa al livello della gerarchia celeste (in cui verrà concessa agli eletti la « purae ueritatis contemplatio ») o del terzo sacerdozio, quello della gnosi e dell’iniziazione, che anticipa sulla terra la condizione della vita angelica e futura: « in qua nulla simbola, nulla figurarum obscuritas, sed tota apparebit clarissima ueritas ».

Autore: Francesco Zambon
Pubblicazione:
Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore: Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 99-101
Vedi anche:
Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (1)

Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (2)
Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (3)
Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (4)