Rassegna bibliografica: La Cattedrale di Chartres

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Il tempio vivente

La grande casa familiare dei Dogon dell’Africa nera è concepita come organismo vivente del quale gli abitanti fanno parte, allo stesso titolo del tracciato, dei muri o del tetto, e che rende presente la totalità del Grande Corpo Vivente dell’Universo. Così, fin dalla sua costruzione, «la testa, il corpo e le membra di un uomo ideale, dell’Uomo, sono state applicate alla roccia, ordinate in rettangoli, cerchi e quadrati; questa forma non era altro che quella della creazione sviluppata a partire da un uovo, dal quale usciranno i germi che formeranno le membra, cioè lo spazio. Il corpo dello spazio e il corpo dell’uomo erano legati da una complicata geometria che poteva essere inscritta in un grande corpo ovale invisibile ad imitazione dell’uovo primordiale, ed esso stesso contenente un modo alto e uno basso… » (Griaule Z 24 sv.). Riprendiamo questi diversi elementi.

Una sagoma dell’uomo è stata applicata alla roccia; è servita come traccia per l’edificio, secondo un ordinamento di rettangoli, cerchi e quadrati. Si pensa immediatamente alla pianta a croce delle nostre chiese tradizionali; qualche volta vi si è voluto vedere la proiezione di un uomo con le braccia allargate, e particolarmente il Cristo in croce (l’eventuale inclinazione dell’abside aggiungeva il segno del Cristo col capo reclinato al momento della morte!). Quest’interpretazione sviluppata dagli autori del Medioevo è tardiva, agganciata a posteriori ad un piano concepito senza questa idea. Tuttavia, ha il merito di illustrare il concetto che cerchiamo di cogliere e di mettere in luce una costante dello spirito umano. D’altra parte, la chiesa a croce è in rapporto con i templi interamente numerati ed ordinati secondo rapporti antropologici. II tempio egiziano di Luxor può rappresentare l’esempio più grandioso. R.A. Schwaller de Lubicz ha trascorso otto anni in una minuziosa rilevazione per scoprirne i segreti, ed ha rilevato la sua analogia con le nostre chiese a croce. All’ingresso, «due piloni (le due torri d’ingresso della cattedrale), il cortile di Ramsete come nartece, i due ordini di sette alte colonne dalle corolle aperte che formano la navata, con due navate (laterali) secondarie… Dopo la navata dai due ordini di sette colonne, il peristilio deborda a est e a ovest, formando una croce (il transetto): poi viene il tempio coperto il cui parallelismo con il coro della cattedrale è stupefacente». Allo stesso modo, il naos corrisponde all’altare maggiore; una corona di cappelle raggianti al deambulatorio; un grosso muro che attraversa tutta la larghezza dell’edificio, salvo una porta centrale, si pone esattamente nel luogo che corrisponde all’ambone (o alla separazione fra coro e navata). Si è rilevato che il tempio di Luxor era destinato a materializzare nella pietra tutta l’antropologia sacra dell’epoca: divisione in mesi, embriologia, crescita, psicologia, rapporti cosmologici, etc., tutto vi è espresso. Tale sistematizzazione, per il suo carattere di raffinato intellettualismo, si separa dal vero simbolismo, che esige sempre una percezione sperimentale molto immediata, ma fornisce uno straordinario esempio della tendenza, congenita all’uomo, di concepire il tempio come un essere vivente, e preferibilmente come un essere umano.

Anche la liturgia considera la chiesa come un essere vivente, cosmo e uomo. I riti di consacrazione delle chiese, con le aspersioni d’acqua, gli esorcismi, le unzioni, rinviano ai riti sacramentali destinati agli uomini, soprattutto a quello del battesimo. C’è tutta una rappresentazione della crescita – consacrazione spaziale, estensione organica – nel tracciare, sul pavimento, alfabeti in croce. Tuttavia, il mistero della chiesa di pietra, poiché simboleggia quello della vita di Cristo nell’uomo, è scoperto interamente solo dal battezzato. «Bisogna che in noi si compiano spiritualmente i riti di cui queste mura sono state materialmente l’oggetto. Ciò che i vescovi hanno fatto in quest’edificio visibile è ciò che Gesù Cristo, il Pontefice dei beni futuri, opera ogni giorno in noi in modo invisibile… Entreremo nella casa che la mano dell’uomo non ha innalzato, nell’eterna dimora dei cieli. Essa è costruita con pietre viventi, che sono gli angeli e gli uomini» (San Bernardo).

Quest’assimilazione dell’edificio sacro ad un essere vivente potrebbe spiegare alcune anomalie architettoniche veramente enigmatiche. La minore non è l’irregolarità della pianta, così frequente nelle chiese romaniche: uno o più leggeri cambiamenti di direzione dei muri spesso danno a tutto l’insieme un movimento rotatorio. Il fotografo lo sa bene: se comincia ad installare il suo apparecchio in fondo alla chiesa, nel corridoio centrale, il coro gli appare in parte mascherato o, almeno, visibilmente incurvato, e l’altare fortemente decentrato. Per fotografare l’infilata della navata e del coro, bisognerà che si metta fuori dall’asse, talvolta che si appoggi ai pilastri di uno dei lati della navata. Spiegare in modo sistematico queste storture con l’inaccortezza dei costruttori sarebbe misconoscere il virtuosismo di cui hanno dato prova dappertutto, per qualsiasi altra cosa, e concretamente negare loro la facoltà di allineare un muro lungo una corda tesa fra due picchetti. È meglio riconoscere onestamente che questa cura nell’allineamento era loro estranea. Condividevano questo disprezzo con il miniatore, così come con lo scultore, e questo è illuminante.

Non sono le facoltà del muratore ad essere in causa, ma le concezioni degli artisti. Sanno che la vita non è geometrica, che è zampillo inafferrabile, e che si manifesta sempre sotto una certa apparenza di movimento. Miniature e piante, sotto questo punto di vista, offrono evidenti analogie: anche quando le grandi linee appaiono, di primo acchito, meravigliosamente equilibrate, simmetriche, un esame più attento rivela le stesse anomalie, le stesse irregolarità della parte destra e di quella sinistra di un medesimo volto, delle due foglie di uno stesso albero, di due ossa dallo stesso nome di uno scheletro.

La chiesa romanica moltiplica con discrezione rutto ciò che può confondere un ordine troppo rigido, senza farlo diventare disordine. Più o meno, evoca qualche mostro favoloso addormentato nel paesaggio, che potrebbe risvegliarsi. Ronchamp esprime quella stessa intenzione che mantiene sempre qualcosa della docile libertà degli esseri animati. È per questo che la chiesa romanica è così viva: non è espressa da nessuna formula. Bisogna frequentarla nel corso di una vera avventura intima, entrare in umana risonanza con essa.

L’orientamento della chiesa romanica in direzione dell’est è pure collegato ad una concezione antropologica. L’uomo è un animale spirituale orientato. È soggetto ad un duplice tropismo: forotropismo, che s’indirizza all’animale che è in lui e l’attira verso la luce, in particolar modo verso la regione del sol levante (eliotropismo); tropismo ascendente che innalza l’animale verso il polo celeste e l’altezza dello spirito. Due orientamenti, più complementari che diversi e il cui fine ultimo, nell’animale religioso, è un teotropismo: un orientamento verso Dio, Luce e Trascendente. La funzione simbolica assicura la coerenza umana di queste due direzioni solare e polare, collegando luce, vista, verticalità e spiritualizzazione. La via salutis dell’immaginario liturgico è, nello stesso tempo, quella che porta il fedele dall’ingresso della chiesa verso l’altare, centro sacro del mondo posto dove sorge il sole, e quella che gli fa salire i gradini dell’altare come la montagna centrale asse del mondo, in direzione della Polare, fino al cielo dove sta Dio.

Prendiamo di nuovo il problema alla lontana per toccare un nuovo aspetto delle corrispondenze simboliche del tempio con l’uomo. Poiché ormai ci siamo familiarizzati con quello, riprendiamo l’esempio della casa a piani dei Dogon. I canti popolari ne celebrano la bellezza; non quella sua propria, ma in quanto simbolo dell’uomo:

Si dice che le case di Molou, a Tombo Ké, sono belle,
che le case di Molou sono belle.
A Molou le case hanno diversi piani,
ma sono gli uomini che sono belli
e non le case a diversi piani!

E il saggio Ogotemmêli spiega a Marcel Griaule: «Il pavimento del piano rialzato è il simbolo della terra e del Lébé, resuscitato sulla terra. La terrazza, quadrata come quella del granaio sospeso (una delle costruzioni in altezza, caratteristiche dei Dogon) è l’immagine del cielo e il soffitto che separa il piano rialzato è lo spazio che si estende fra il cielo e la terra. Intorno, le quattro piccole terrazze rettangolari segnano i quattro punti cardinali, così come il focolare stesso (il focolare è un centro sacro, orientato come l’altare nella chiesa). Esso è animato dal fuoco celeste… ; quando la casa ha un buon orientamento, cioè si apre sul nord, il vasellame posto sulla fiamma indica quel punto; le pietre segnano l’est e l’ovest; il muro, terzo appiglio del recipiente, segna il sud. L’interno della casa, le diverse stanze, sono le caverne di questo mondo, abitate dagli uomini. Il vestibolo, stanza del padrone, rappresenta il maschio della coppia. Il suo sesso è la porta esterna. La grande stanza centrale è il dominio e il simbolo della donna; i restringimenti laterali sono le sue braccia, la porta di comunicazione il suo sesso. Stanza e restringimenti presentano la donna distesa sul dorso, con le braccia aperte, porta aperta, pronta per l’unione. La stanza di fondo, che contiene il focolare e prende luce dalla terrazza, rappresenta la respirazione della donna ricoperta dal soffitto, simbolo dell’uomo, il cui scheletro è fatto di travi. Il loro respiro esce dall’apertura superiore… Per il parto, la donna si pone in mezzo alla stanza, con le spalle al nord, seduta su uno sgabello, sostenuta dalle altre donne… Il bambino viene alla luce sul pavimento e prende possesso della sua anima là dove è stato concepito. Il terrapieno che serve da letto è allungato in direzione nord-sud, e la coppia vi riposa con la testa verso nord, orientata come la casa stessa, la cui facciata è rappresentata dal viso (guardando in direzione dei perno del cielo)… Ma la casa non è che un elemento del villaggio… Il villaggio deve estendersi da nord a sud, come il corpo dell’uomo, sul dorso» (Griaule D 114 sv.). Come la casa, il villaggio deve presentare un piano quadrato; uno dei lati sarà rivolto verso il nord e le stradette orientate nord-sud e est-ovest. Quanto al tempio-santuario, generalmente ha la forma di un cubo; la sua facciata deve dare sul nord ed essere fiancheggiata da due torri, che sono i grandi e i piccoli altari di questo mondo, torri-montagne, mentre la terrazza è simbolo della distesa primordiale.

L’esempio dei Dogon fornisce una sintesi eccellente di ciò che abbiamo fin qui studiato. Il luogo sacro si ripete per incastro simbolico al livello del focolare-centro, della casa, del tempio, del villaggio – tutti assimilati al cosmo – e invade l’universo; l’immaginaria unione è realizzata dall’orientamento (nord del polo celeste), dalla forma della pianta (quadrata come la terra), dalle strutture (piani cosmici, ordinamento degli elementi); ancora di più attraverso il mistero della vita che hanno in comune: mistero dell’Uomo che è il centro di quest’universo omogeneo e che gli dà un senso. Il tempio autentico, qualunque sia, non può astrarsi da questa grandiosa simbiosi immaginaria del macrocosmo e del microcosmo, simbiosi di cui ogni psichismo umano porta in sé le virtualità.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 253-256

Le idee estetiche delle monarchie e quelle delle città italiane

L’attenzione dei cronisti e viaggiatori quando toccano la politica artistica degli Altavilla, non si rivolge solo alle chiese, ma ai palazzi, ai giardini, ai luoghi di piacere. L’arabo Ibn Giübàyr (secolo XII) descrive la chiesa di Santa Maria dell’Ammiraglio in Palermo come il più bel monumento del mondo: «Le pareti interne son dorate o piuttosto son tutte un pezzo d’oro, con tavole di marmo a colori, che eguali non ne furon mai viste; tutte intarsiate con pezzi da mosaico d’oro: inghirlandate di fogliarne con mosaici verdi; in alto poi s’apre un ordine di finestre di vetro color d’oro che accecavano la vista col baglior de’ raggi loro e destavano negli animi una tentazione cosi fatta che noi ne domandammo aiuto a Dio… »; in precedenza, lo stesso scrittore aveva parlato dei palazzi del re, che «accerchiano la gola della città [Palermo] come i monili il collo di donzelle dal petto ricolmo… Quante delizie egli v’ha, che Dio gli tolga di goderne! quante palazzine e capricciose costruzioni e logge, e vedette!».

Ibn Giübàyr inserisce queste descrizioni e questi giudizi in un quadro di tutta la città, che rende a sufficienza l’immagine della politica artistica perseguita dai sovrani normanni: «Città antica ed elegante, splendida e graziosa, ti sorge innanzi con sembianza tentatrice: superbisce tra le sue piazze e le sue pianure, che son tutte un giardino. Spaziosa ne’ chiassuoli non che nelle strade maggiori, abbaglia la vista con la rara venustà dell’aspetto. Stupenda città; somigliante a Cordova per l’architettura: i suoi edifici son tutti di pietra calcarea tagliata… ». All’ingresso in Palermo, lo stesso autore era rimasto impressionato passando per «piazze, porte e atrii regi: dove noi scorgevamo, dai nobili palagi, anfiteatri ben disposti e giardini e gradinate … che ne rimanemmo attoniti… Tra le altre cose notabili ci occorse un’aula costruita in mezzo ad un atrio spazioso, cui circonda un giardino. L’atrio è fiancheggiato di portici e l’aula prende tutta la lunghezza di quello. Ci recò molta meraviglia sì la dimensione dell’aula e sì l’altezza delle sue loggette».

In termini egualmente entusiastici si esprime un Ugo Falcando, intorno al 1180; alcuni decenni prima, Alessandro, abate di Telese, raccontando l’incoronazione di Ruggero di Sicilia, così descriveva gli addobbi del palazzo reale: «Palatium quoque regium undique interius circa parietem palliatum glorifice totum rutilabat», e l’arcivescovo Romualdo II di Salerno, nei suoi Annales parlando di re Ruggero: «Panormi palacium satis pulchrum iussit ædificari in quo fecit capellam miro lapide tabulatam, quam etiam deaurata testudine cooperuit, et ornamentis variis ditavit pariter et ornavit… ».

Quello che colpisce questi scrittori è la profusione dei colori, dell’oro e dei materiali preziosi; nonché, più di una volta, la somiglianza strutturale tra gli appartamenti e i giardini dei re normanni e quelli arabici. Va annotato inoltre il grande rilievo che essi danno all’architettura civile ed alla sua bellezza. Il programma politico che ispirava la critica in azione dei re normanni di Sicilia era quello di glorificare esteticamente l’istituto monarchico; le grandi chiese che essi facevano edificare rientravano in un disegno non dissimile da quello cui si ispirava l’abate Suger nella ricostruzione dell’abbazia di Saint-Denis, e al quale non doveva essere estraneo l’esempio del cesaro-papismo bizantino. La scelta, e l’impiego, sapientemente diretto, di maestranze locali, di formazione araba e bizantina, a cui successivamente vennero aggiunte, a Cefalù, altre di origine oltremontana, sta a provare l’intento, consapevolmente perseguito sul piano politico, di creare una forma visibile attraverso la quale la monarchia nata da un colpo di mano potesse mettere salde radici nell’animo di popolazioni delle quali quei re intendevano non violentare la diversità di origine e persino di lingua e di religione: preoccupandosi piuttosto di unificare tale diversità in una espressione artistica della potenza sovrana, nella quale ciascuno di questi diversi elementi riconoscesse se stesso.

L’omelia (falsamente attribuita a Teofane Cerameo, arcivescovo di Taormina), pronunziata il 29 giugno 1140 nella Cappella Palatina di Palermo da un monaco basiliano di origine calabrese (che presenta analogie di impianto con la descrizione di Santa Sofia di Paolo Silenziario) documenta a sufficienza queste concezioni e questi programmi artistici dei sovrani di Sicilia.

«Mi rallegro con te, o città» così esordisce questa omelia «e con te, sacra cappella dei palazzi… » Fa seguito all’esordio l’affermazione che di tutte le cose autore primo è Dio, da cui tutto ciò che per gli uomini è bene deriva, e, in secondo luogo il sovrano, al quale, secondo una ispirazione ierocratica, viene conferita dignità quasi di demiurgo: «il re pio, salvatore, benevolo quando rivolge lo sguardo ai suoi sudditi, ma che tiene la collera in serbo per i nemici… »; della cui grande anima regale è prova «questa cappella che per i predicatori egli costruì nei suoi palazzi, quasi fondamento e fortificazione: grandissima e bellissima, e per straordinaria magnificenza nobilissima, e splendentissima di luce, e per oro corruscantissima, sfavillantissima di gemme, e fiorentissima di pitture. Questa, chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto, come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto [si ricordi Paolo Silenziario: “qua e là rigirandolo dirige lo sguardo”]. Il tetto infatti è tale che uno non si stanca mai di guardarlo, e desta ammirazione al solo sentirne parlare. Con intagli finissimi disposti a forma di piccoli panieri adornato, e tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro. Colonne che in modo perfetto sorreggono gli archi, così in alto sollevano il tetto da sembrare impossibile. E il pavimento consacrato della cappella assomiglia tal quale un prato primaverile, tutto adorno com’è di variopinti tasselli marmorei. Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce, e dura perpetuo serbando una fioritura immortale. E tutte le pareti sono ricoperte di ornamento marmoreo; di esse le parti superiori ricoprono tessere d’oro, là dove non le occupi la schiera delle sacre immagini… ».

Da rilevare in questa descrizione che apre l’omelia, il silenzio, comune alla mentalità medioevale, intorno agli artefici della cappella, della quale è lodato come autore il sovrano-committente. Da rilevare anche, quale indice di attenti: sensibilità estetica dell’autore, l’accenno che egli fa alla perenne novità dell’opera d’arte, che ogni volta veduta colpisce come se la vedessimo per la prima volta (« …chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto»). Di origine platonica, l’analogia fra il soffitto ed il cielo (« …tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro») e l’accentuazione che viene data alla perennità della fioritura cui fa pensare la varietà di marmi nel pavimento, superiore in questo alla fugace bellezza dei fiori di natura («Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce e dura perpetuo serbando una fioritura immortale»). L’arte come rivelatrice di una bellezza sottratta al tempo, identica a se stessa e immutabile, contrariamente alle bellezze della natura, che sono corruttibili, e sempre in procinto di diventare altre da sé, e soggette alla volubilità del tempo. Questo concetto, fondamentale nella prosa dello pseudo-Teofane Cerameo, doveva venire a lui dalla tradizione ellenistico-bizantina, e, attraverso questa, da Plotino e Platone: è un concetto che anche nel platonismo cristiano-occidentale dei secoli XII e XIII si farà valere, pervenendovi attraverso lo pseudo-Areopagita da un lato e il platonismo scientifico di Chartres dall’altro; ed anche qui porterà ad un apprezzamento dell’arte come più bella della natura (o rivelatrice dell’essenza della natura): che trionferà della sfiducia boeziana di fronte ad ogni bellezza, fondata sulle identificazioni delle bellezze dell’arte a quelle della natura ed al loro incerto destino ; nonché degli echi che tale sfiducia aveva trovato nei poeti dell’epoca pre-carolingia e carolingia (si ricordino Alcuino e Rabano Mauro) coinvolgenti l’arte nel destino passeggero di ogni presenza terrena.

Fra le descrizioni e le valutazioni critiche di architettura civile redatte nel secolo XII, merita di essere sottolineata, soprattutto per il rilievo dato al rapporto tra funzione e forma estetica, e per il richiamo che contiene all’esempio di Roma antica, quella di una costruzione militare milanese, che si legge nel libro III delle Gesta Friderici I, redatte da Rahevino: « …quasi turris quedam fortissima, e quadris lapidibus solido opere compactis. Mirabilis autem fuit lapidum magnitudo. Nec enim ex vulgaribus saxis aut quæ homines ferre posse crederentur. Sic autem manibus artificum formata, ut, quatuor columnis sustentata, ad similitudinem Romani operis vix aut nusquam in iunctura compaginis appareret… ».

Con questa cronaca delle imprese di Federico I Barbarossa, un nuovo centro istituzionale di attività artistica, la città dei mercanti e degli artigiani, fa la sua apparizione ufficiale, accanto al Papato, all’Impero, agli ordini religiosi, alle monarchie. E le città autonome, i comuni borghesi, elaborano una propria coscienza artistica: che nel promuovere la produzione di opere d’arte, nel chiamare architetti, scultori, pittori e maestranze varie e dare ad essi le proprie commissioni, compie una scelta nella quale, il programma di attività produttiva è insieme, e in primo luogo, un giudizio sull’arte effettivamente prodottasi in quel secolo in varie parti d’Europa.

Di questa, che possiamo chiamare l’azione critica delle città, documenti fra i più antichi sono la Chronica archiepiscopati Mediolanensium, auctore Arnulfo, dell’ultimo quarto del secolo XI, dove troviamo una valutazione della chiesa di San Lorenzo: « …cujus speciosissima omnium adeo fuit ecclesia, ut relatu difficile videatur, quas fuerint lignorum coluninæ cum basibus, tribunalia quoque per gyrum, ac desuper tegens universa musyvum… » e la Relatio sive descriptio de ædificationis ecclesiæ cathedralis Mutinensis, del principio del secolo XII. Quivi si legge che, essendo crollata in Modena l’antica chiesa dove si veneravano i resti di San Geminiano, «non tantum ordo clericorum, sed et universus quoque eiusdem ecclesie populus inter se vicissim conferre ceperunt, quid consulendum, quidque sit agendum. Tandem, divina disponente providentia unito consilio non modo clericorum (quia tunc temporis prefata quidem ecclesia sine pastorali cura agebatur), sed et civium, universarumque plebium prelatorum, sed etiam cunctorum eiusdem ecclesiæ militum, una vox eademque voluntas, unus clamor idemque amor, totius turbe personuit: iam renovari, iam rehedificari, iam sublimari debere tanti talisque patris nostri ecclesiam … Anno itaque dominice incarnationis millesimo nonagesimo nono ab incolis prefate urbis quesitum est ubi tanti operis designator, ubi talis structure edificator inveniri possit. Donante quippe Dei misericordia inventus est vir quidam, nomine Lanfrancus mirabilis artifex, mirificus ædificator. Ejus denique consilio et auctoritate ceperunt mutinenses cives et omnis populus ejusdem basilice … fundamentum ponere». E l’epigrafe modenese («Inter scultores quanto sis dignus onore – claret scultura nunc Wiligelme tua»), è fra le prime testimonianze di epigrafi nelle quali si faccia solo il nome dell’artista e non quello del committente.

Quest’attenzione al nome dell’artista, che la critica monastica, pontificia, imperiale e regale aveva lasciato nell’ombra, è forse l’elemento nuovo della critica cittadina, ed è un riflesso della politica istituzionale delle città: essendo la commissione dell’opera d’arte dovuta a organismi volutamente impersonali per garanzia politica, quella firma che nelle epigrafi e nei resoconti delle abbazie era stata dell’abate sant’Odilone di Cluny, Guglielmo di Digione, Suger di Saint-Denis, o nelle costruzioni dovute a sovrani, al sovrano stesso, come a Cefalù (ma poteva essere anche di semplici privati committenti: come negli affreschi del secolo XI in San Clemente di Roma: «Ego Maria macellarla p[ro] timore Dei et remedio anime meae hæc p[ingere] f[e]ci») veniva qui riservata all’artefice dell’opera, il cui nome iscritto sulla facciata o trasmesso nelle cronache non poteva costituire pericolo per quel delicato equilibrio di poteri in cui si compendiava la costituzione comunale. Il senso della personalità del fare artistico che diventerà sempre più vivo nei secoli successivi (e nell’umanesimo diventerà il contrassegno stesso dell’arte), mostra qui un suo originarsi da circostanze politico-sociali che si convertono in orientamento estetico. Altrove il giudizio sull’arte seguita, quasi sempre, ad investire una ideazione dovuta ad altri che allo artista, ed una scelta degli artisti in funzione di quella ideazione, in conformità a quanto stabilito dal secondo concilio di Nicea. Nelle città italiane, però, il lavoro artistico effettivo comincia a uscire dall’anonimato, ideazione ed esecuzione tendendo a identificarsi in una sola attività personale. Da qui l’avvio alla critica come distinzione fra personalità di autori e non più soltanto descrizione di oggetti: che preparerà il concetto moderno di autonomia dell’arte come risultante da una riflessione sull’arte individualizzata, congiungente in una stessa operazione il momento ideativo e quello produttivo.

Nelle città italiane si viene dunque preparando il passaggio ad una nuova concezione dell’arte, incentrata sulla individualità che è insieme ideatrice e esecutrice dell’opera ; e ad una critica come giudizio portato sull’opera in quanto creazione individuale. Passaggio graduale durante i secoli del tardo Medioevo ma che, una volta definitosi in maniera compiuta, e pervenuto a esplicita consapevolezza ad opera della cultura umanistica, concluderà alla concezione di arte come disegno, operazione mentale dell’artista che idea egli stesso la propria opera e la realizza materialmente; ed alla autonomia della nozione di arte rispetto a quella delle operosità fabbrili o meccaniche: nel novero delle quali la cultura specificamente medioevale la include proprio per effetto del distacco tra l’ideazione, pensata da altri, e l’esecuzione, affidata all’artista. Distacco che non di rado impedisce di distinguere le opere secondo personalità di autori.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:

La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: 
Milano
Anno: 
1961
Pagine:
115-120

Il sapere e il sistema (7)

Nel medioevo è in uso un sistema di misura articolato su base duodecimale. La divisione del quadrato in tre e in quattro è in sintonia con il sistema di misura dominante. Se per un insieme, cioè per un filo misuratore, si prendono 12/12, allora le metà, i terzi, i quarti, i sesti del filo sono sottomultipli interi dell’unità.
Lo schema compositivo è strettamente collegato con la misura dell’oggetto in unità modulari della scala allora attuale. La costruzione geometrica basata sul quadrato o sulle figure da esso dedotte compone l’insieme e le parti, e realizzandola otteniamo anche le unità dei valori che esprimono i rapporti. Perciò ha un vantaggio pratico. Il procedimento semplice permette un gran numero di variazioni. Il sapere modesto ma integrale dà ai creatori la possibilità di realizzare le loro opere molto liberamente ma con regole determinate. La volontà individuale e la necessità collettiva s’incontrano felicemente grazie a queste formule creative.

L’applicazione delle figure geometriche, e del quadrato in prim’ordine, aumenta la comunicatività dell’opera. Esse esprimono anche significati latenti ed arcani. Henri Focillon dice: «Già dal suo inizio la forma permette diverse interpretazioni. Anche nei secoli della perfetta unità organica, quando l’arte ubbidisce a regole non meno severe di quelle matematiche od agli ordinamenti musicali e religiosi – come ha dimostrato Emil Mâle – possiamo chiederci se il venerando padre che determina il programma, l’artista che lo esegue e il credente al quale il messaggio è destinato, ricevono ed interpretano la forma nello stesso modo».

A queste domande rispondono le opere del passato. Esse sono a più strati ed aperte a diversi significati. Le opere figurative sono un testo che permette di essere letto in più modi ma, al cospetto delle interpretazioni individuali, non lo possiamo capire al di fuori del lessico, della grammatica e della sintassi dalle quali fu determinato. Il significato non è nella sua superficie e nell’aspetto fenomenico descrivibile, ma negli strati più profondi, ed è condizionato dalle esigenze della struttura. L’opera svela l’insieme degli organismi spirituali e sociali, la tradizione dalla quale sboccia, l’ambiente in cui ha vissuto ed il futuro che si è aperto fino ai nostri giorni.

Qualcuno dirà forse che queste analisi razionali distruggono la vita dei simboli. Siamo certi che nessun dizionario dei simboli li può spiegare fino in fondo. I simboli sono come gli esseri viventi. Il loro senso esplicito è ancora altrove. I simboli, come un arcobaleno, con l’effusione della luce fanno da ponte tra luoghi tra loro incomunicabili. Sebbene il simbolo fosse luce, dimora nel buio. La luce separa gli oggetti disegnando spigoli aguzzi; il simbolo collega le distanze tra le cose. Il simbolo è un rapporto adatto al limpido meravigliarsi. Esso è serio e candido. Gli accenni sul significato dei segni riducono il segno a ciò che non è o non è stato quando il segno si usava molto più diffusamente e in modo per noi spesso poco accessibile. Il segno non è composto dagli elementi. Esso è un significato prima e dopo il significato.
Tutte le cose divine sono concepite come una parola impronunciabile. I simboli sono epifanie, cielo rasserenato che annuncia il sole vicino e già lontano. Cespuglio ardente. Annullamento del fenomeno.

Il simbolo s’oppone alla riduzione a contenuto. La razionalizzazione è un nemico del simbolo perché chiude l’esperienza aperta della comunicazione. Esso è ordine, ma non vuol esser solo ordine. Lo schema è disposizione, ed il simbolo è nel fondo del disposto. Lo conosciamo personalmente e non tramite un mediatore. I simboli non sono pensiero prelogico, dato che sono logici e che sono pensiero. Sfuggono all’abbreviazione. È necessario conoscere la base sulla quale crescono. Essa non può essere qualsiasi. Il crescere non è lasciato al caso. Nell’esaminare ciò che appartiene al simbolo non bisogna distruggere il simbolico. Gli oggetti astratti e concreti, le rappresentazioni dei rapporti e degli esseri, l’edificio ed il fiore, la porta ed il pavone, il pluteo ed il calice, una colonna ed una rete di legami nei quali si situa la base di questa colonna, permettono la vita dell’essere simbolico nel mondo della percezione spirituale.
Non possiamo e non abbiamo nessun bisogno di rinnovare un mondo morto. Ma questi monumenti costruttivi e figurativi, indipendentemente dalla loro modesta mole, non sono soltanto oggetti da museo e contenuti dell’interpretazione storica. Nelle opere, cioè, come ci dimostra un’analisi reale, risiede lo sforzo umano e la necessità della bellezza che è forse un mezzo fragile, ma eppur buono e duraturo, del messaggio umano sul cammino attraverso la luce e le tenebre.

Lo studio delle invenzioni geometriche delle forme dimostra che le opere preromaniche sono composte coscientemente. L’ordine della loro composizione dipende da numerose condizioni e significati. La struttura figurativa degli edifici in ogni caso è organizzata secondo figure e rapporti ordinati, ed il significato simbolico è dedotto dalla natura della rete compositiva impiegata. Occorre accentuare il fatto: nel preromanico non ci sono formati casuali. I rapporti tra larghezza, lunghezza della pianta ed altezza dell’oggetto sono stati calcolati ponderatamente. L’idea fondamentale è logicamente eseguita con la decomposizione geometrica dei formati prescelti. Abbiamo potuto stabilire che il quadrato con le sue proprietà simboliche e costruttive fu la figura più frequentemente usata nel procedimento compositivo.

Il medioevo apprezza e percepisce la composizione armonica dell’ambiente, conosce le leggi e le regole del suo assetto e secondo esse forma le proprie immagini figurative. Creando opere sacre e profane cerca di esser congruente con i principi che reggono il mondo. La bellezza è una proprietà oggettiva dell’essere. L’armonia si basa sul gioco delle proporzioni regolari. La forma è costituzione dell’esistenza e traccia dell’intenzione del creatore nel contenuto dei fenomeni. Perciò le creazioni umane, opera artificialia, e particolarmente quelle di significato sacro, sono state eseguite con il desiderio d’esprimere o descrivere la perfezione globale e la bellezza oggettiva. L’arte s’avvicina alla struttura naturale ed alla struttura dell’essere perfetto. L’artifex crea secondo i principi del creatore di cose. «Ars vero dicta est quod artis praeceptis regulisque constat», scrive nelle Etimologie Isidoro, vescovo di Siviglia.

Autore: Nenad Gattin; Mladen Pejaković
Pubblicazione:
Le Pietre e il Sole
Editore: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine:  260-266
Vedi anche:
Il sapere e il sistema (1)
Il sapere e il sistema (2)
Il sapere e il sistema (3)

Il sapere e il sistema (4)
Il sapere e il sistema (5)
Il sapere e il sistema (6)

Gli ordini religiosi portatori di idee estetiche: Cluny e Cîteaux

Papato e impero non erano i soli centri culturali dell’epoca: una terza potenza, quella degli ordini monastici, aveva preso coscienza di sé, e questa coscienza di sé si esprime nei resoconti storico-apologetici redatti dai propri membri. In questi resoconti, l’azione artistica degli ordini monastici, e quindi il comportamento critico dei loro abati, o dei vescovi ad essi vicini, non manca di avere spesso un rilievo tale da permetterci una ricognizione del gusto cosi dei biografi come dei personaggi biografati. Il sentimento della novità portata dal fiorire ed espandersi dell’architettura all’inizio del secolo undecimo trova espressione nella pagina del monaco cluniacense Rodulfus Glaber, autore di cinque libri Historiarum sui temporis (dove risulta chiaro il proposito di glorificare l’ordine di Cluny) dei quali un intero capitolo, il quarto del libro terzo, si intitola, appunto, De innovatione ecclesiarum in toto orbe, ed esordisce con alcune frasi diventate obbligatorie quando si vuole parlare della cosiddetta «rinascita dell’anno mille». «Igitur infra supradictum millesimum tertio jam fere imminente anno, contigit in universo pene terrarum orbe, præcipue tamen in Italia, et in Galliis, innovari ecclesiarum basilicas, licet plæreque decenter locatæ minime indiguissent. Aemulabatur tamen, quæque gens Christicolarum adversus alteram decentiore frui. Erat enim instar ac si mundus ipse excutiendo semet, rejecta vetustate, passim candidam ecclesiarum vestem indueret. Tunc denique episcopalium sedium ecclesias pene universas, ac cœtera quæque diversorum sanctorum monasteria, seu minora villarum oratoria, in meliora quique permutavere fideles …».

Traspare in questa pagina (e nei più dettagliati racconti di rinnovamento artistico che lo stesso autore fa nella Vita Sancti Guillelmi abbatis Divionensis, soprattutto a proposito del restauro della chiesa di San Benigno in Digione) una consapevolezza del rinnovamento come mutazione e progresso del gusto («in meliora quique permutavere fideles»), che portava a rifare anche quegli edifizi i quali, per essere in buone condizioni, non avevano bisogno di restauro: «licet plæreque decenter locatæ minime indiguissent.» Tale consapevolezza viene accentuata dal modo come lo scrittore insiste sulla bianchezza delle nuove chiese: «Candidato, ut diximus, in novatis ecclesiarum basilicis universo mundo» cosi si legge nel capitolo sesto del libro IV Historiarum sui temporis. Candore, è una evidente metafora alla quale Glaber ricorre per sottolineare la nuova bellezza che il nuovo modo di costruire aveva portato nel mondo, a suo parere quasi fulmineamente. L’apologia di un ordine religioso si tramuta in apologia di un gusto, di un comportamento critico, del quale quell’ordine si considerava portatore: e questo intendimento apologetico, istituzionale e artistico a un tempo, risulta in modo ancora più circostanziato nella Jotsaldi monachi sancti Odilonis cluniacensis abbatis V vita, scritta intorno alla metà del secolo XI.

Qui il sentimento della rinascita artistica si presenta addirittura come sentimento di una rinascente antichità romana: viene dato risalto al fatto che l’abate Oddone faceva venire colonne romane e le adoperava (come già le aveva adoperate Carlo Magno) quale materiale per le nuove costruzioni; e di Sant’Odilone stesso il biografo si compiace di raccontare che egli soleva paragonare la propria opera al rinnovamento urbanistico di Augusto.

Nel capitolo XIII del libro I della vita di Sant’Odilone si legge infatti: « …fuerunt in eo … gloriosa studia in ædificiis sanctorum locorum construendis, renovandis, et ornamentis undecunque acquirendis. Demonstrat hoc Cluniacus suus principalis locus, in cunctis ædificiis interius et exterius, præter parietes ecclesiæ, ab ipso studiose renovatus, et ornamentis multipliciter adornatus: ubi etiam in novissimis suis claustrum construxit, columnis marmoreis ex ultimis partibus illius provinciæ … advectis mirabiliter decoratum: de quo solitus erat gloriari … invenisse se ligneum et relinquere marmoreum, ad exemplum Octaviani Caesaris, quem describunt historiæ Romam invertisse lateritiam et reliquisse marmoream. Incœpit etiam cyborium super altare Sancti Petri, cuius columnas vestivit ex argento cum nigello, pulchro opere decoratas… ». Quasi contemporanea a queste celebrazioni dei fasti politico-artistici dell’ordine cluniacense è quella dei Benedettini di Montecassino, contenuta nella Chronica Monasterii Cassinensis: dove il richiamo a Roma si accompagna alla concezione di Costantinopoli erede e continuatrice della civiltà artistica romana. Questi principii presiedettero all’azione critica dell’abate Desiderio, del quale la Chronica narra che «Romani profectus est…, columnas bases ac lilia, nec non et diversorum colorum marmora abundanter coëmit … Legatos interea Costantinopolim ad locandos artifices destinat, peritos utique in arte musiaria et quadrataria ex quibus videlicet alii absidem et arcum atque vestibulum maioris basilicae musivo comerent, alii vero totius ecclesiae pavimentum diversorum lapidum varietate consternerent. Quarum artium tunc ei destinati magistri cuius perfectionis extiterint, in eorum est operibus estimari, cum et in musivo animatas fere autumet se quisque figuras et quæque virentia cernere, et in marmoribus omnigenum colorum flores pulchra putet diversitate vernare ut non lapidibus sed floribus solum vernare putes… ». Gli stessi concetti emergono nel Carmen in laudem Desiderii abbatis Cassinensis: « …Ratio nequit intima reri, nequit hos labiumque fateri, | Sacra vascula quanta paravit, quibus et lapidum decoravit. | Ibi sardius et chrisoprassus nitet ac speciosa smaragdus | Simul emicat his amethistus, radiat preciosa jacynthus. Varias quoque Grecia vestes dedit artificesque scientes; | Tribuit sua marmora Roma, quibus est domus ista decora… ».

Le rivalità che dovevano insorgere fra i vari ordini religiosi, rivalità di potenza politica, non potevano a lungo andare non interferire nelle rispettive preferenze artistiche. Di un contrasto di questo genere il conflitto fra cluniacensi e cistercensi è uno fra gli esempi più vistosi; e non è improbabile che alle sue origini per quanto riguarda l’arte, stesse una circostanza economica.

La povertà iniziale dell’ordine di Cîteaux gli impediva infatti di gareggiare con il ricchissimo ordine cluniacense, del quale per altro non vennero in un primo tempo abbandonati gli orientamenti estetici: tanto è vero che la Bibbia di santo Stefano Harding, terzo abate di Cîteaux, era riccamente figurata e variopinta, non diversa da quelle dei cluniacensi. Ma i monaci di Cîteaux compresero subito che se volevano competere con i loro rivali di Cluny nella potenza politica dovevano scegliersi un campo d’azione nel quale la povertà in cui versavano non fosse loro di ostacolo. Se l’ordine di Cluny era legato alle città rinascenti (ed ai pellegrinaggi), e nelle città e presso le città edificava i suoi monasteri e le sue chiese, un ordine nuovo avrebbe potuto affermarsi ed acquistare potere facendo leva sulle campagne, soprattutto attraverso la restituzione ad un possibile insediamento umano delle località incolte e malsane: da qui il ritorno alla regola benedettina nella sua formulazione originaria, «rectitudinem regulæ supra cunctum vitæ suæ tenorem ducentes… ». Le costruzioni erette da questi monaci pionieri e bonificatori non potevano non risentire di una penuria di mezzi e della necessità di impiegare le proprie energie in lavori di più immediato rendimento: costruzioni rozze ed informi, sino a quando un pensatore dotato di acuta sensibilità artistica, quale fu, malgrado le apparenze, Bernardo da Chiaravalle, si rese conto che anche le condizioni di vita e di lavoro dei cistercensi potevano trovare una propria espressione artistica; e che nel perseguimento consapevole di questo nuovo indirizzo d’arte l’ordine di Cîteaux poteva emanciparsi dalla condizione d’inferiorità nella quale era condannato a trovarsi, rispetto all’ordine cluniacense qualora non avesse contrapposto un proprio indirizzo estetico a quello seguito da quest’ultimo.

Sotto questa luce bisogna leggere il famoso capitolo XII della Apologia ad Guillelmum Sancti Theodorici abbatem, dove Bernardo si mostra osservatore attento di quell’arte cluniacense contro la quale polemizza: «Omitto oratoriorum immensas altitudines, immoderatas longitudines, supervacuas latitudines, sumptuosas depolitiones, curiosas depictiones: quae dum orantium in se retorquent aspectum, impediunt et affectum … in sancto quid facit aurum? … Nos vero qui jam de populo exivimus; qui mundi quæque pretiosa ac speciosa pro Christo reliquimus; qui omnia pulchre lucentia, canore mulcentia, suave olentia, dulce sapientia, tactu placentia, cuncta denique oblectamenta corporea arbitrati sumus uti stercora, ut Christum luchrifaciamus … quem, inquam, ex his fructum requirimus? … Auro tectis reliquiis saginantur hoculi, et loculi aperiuntur. Ostenditur pulcherrima forma sancti vel sanctæ alicujus et eo creditur sanctior, quo coloratior … et magis mirantur pulchra, quam venerantur sacra … Cernimus et pro candelabris arbores quasdam erectas, multo aeris pondere, miro artificis opere fabricatas … Fulget ecclesia in parietibus, et in pauperibus eget. Suos lapides induit auro, et suos filios nudos deserit … Cæterum, in claustris coram legentibus fratribus quid facit illa ridicula monstruositas, mira quædam deformis formositas, ac formosa deformitas? quid ibi immundæ simiæ? quid feri leones? quid monstruosi centauri? quid semihomines? quid inaculosæ tigrides? quid milites pugnantes? quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hic in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capra trahens retro dimidiam; hic cornutum animal æquum gestat posterius… ». Non si poteva formulare una più aderente ricostruzione del gusto romanico-cluniacense (ispirato dalla filosofia dello pseudo-Areopagita e dal principio di Scoto Eriugena «omnia quæ sunt lumina sunt») di questa che in pari tempo vuole essere una invettiva contro il programma artistico e l’orientamento critico di Sant’Oddone di Cluny, quale risulta dalla biografia scritta dal monaco Jotsaldo; e l’entusiasmo di Rodulfus Glaber si è qui convertito in indignazione, che peraltro procede più minutamente nella descrizione degli oggetti artistici di quanto non facesse il cluniacense Glaber, nel narrare, anche singolarmente, la ricostruzione delle chiese ad opera dei suoi confratelli.

Che la condanna pronunciata da Bernardo non fosse un rifiuto critico totale, risulta dal contesto stesso dell’Apologia: l’arte che egli così minuziosamente descrive, è da lui ammessa, ma nelle chiese vescovili, non nelle chiese abbaziali: «Et quidem alia causa est episcoporum, alia monachorum. Scimus namque, quod illi sapientibus et insipientibus debitores cum sint, carnalis populi devotionem, quia spiritualibus non possunt, corporalibus excitant ornamentis … patiamur et hæc fieri in ecclesia; quia etsi noxia sunt vanis et avaris, non tamen simplicibus et devotis… ».

L’arte praticata dai cluniacensi va bene in città, lungo le strade dei pellegrinaggi, dove convengono gli uomini indotti e carnali, ai quali sono necessarie quelle che lo pseudo-Areopagita aveva chiamato immagini dissimili. Ma il problema di Bernardo è quello di fissare i principii ai quali deve ispirarsi la critica in azione di un ordine le cui chiese, costruite lontano dalle città e dalle strade dei pellegrinaggi, in luoghi boscosi e paludosi, non hanno nessuno spazio per i fedeli, per il popolo carnale: sono destinate esclusivamente ai monaci, e vanno edificate con estrema economia di mezzi e materiali, tenendo presente che il convento e la chiesa e l’officina fanno tutt’uno. È necessario che queste chiese e conventi e officine non abbiano alcuna bellezza, o non si tratta invece di definire criticamente la bellezza propria di questi luoghi, di investigarne i princìpi speculativi, da tali princìpi ricavando un programma di critica artistica? È quello che Bernardo farà nei Sermones super Cantica Canticorum, posteriori di circa un decennio alla Apologia (furono incominciati nel 1135, lo stesso anno in cui venne intrapresa la costruzione dell’abbazia cistercense di Fontenay) dove egli enuncia una estetica della rationalis species, della spiritualis effigies, che coincide con la struttura stessa dell’edificio: venustas, per riprendere i concetti di Isidoro da Siviglia, immedesimata nella dispositio e nella constructio, invece che aggiunta ad esse come un terzo elemento. Nigra sum sed formosa: la formositas perseguita da Bernardo (sviluppando sul piano estetico la prescrizione benedettina relativa al vestiario: «Jam quod supra fuerit, superfluum est, et amputari debet») è una bellezza non sensuale, ma razionale: bellezza di spazi e di volumi e rapporti formali nei quali la forma si identifica alla funzione, invece di sovrapporsi ad essa e di mascherarla. Solo per gli uomini carnali le bellezze sensibili sono apparizioni di Dio ed a lui riconducono, come volevano l’Areopagita e Scoto Eriugena; per gli uomini spirituali, la bellezza che conduce a Dio è quella che parla non al senso, ma alla anima, e non può essere altro che una bellezza razionale.

Il mistico Bernardo, sul terreno estetico-critico, si incontra col razionalista Abelardo, che nella epistola VIII ad Eloisam sosteneva dover essere gli ornamenti dell’oratorio munda magis quam pretiosa, aggiungendo non doversi ammettere immagini scolpite, né pitture sugli altari, tranne, se proprio lo si desideri, l’immagine di Cristo dipinto sopra la croce di legno.

L’atteggiamento critico di san Bernardo fece scuola nell’ambito del suo ordine, e, limitatamente, fuori di questo. Cistercense, e discepolo di Bernardo, è il beato Aelredus Rievallensis autore di uno Speculum Charitatis dove le opinioni di Bernardo sono quasi parafrasate. E di critici che possano essere contrapposti a San Bernardo stando sullo stesso piano, fra i suoi contemporanei, non vi sono, forse, che l’abate Suger di Saint Denis, Ugo da San Vittore, e l’abate Roberto di Sant’Eriberto, autore di un trattato De Divinis Officiis, nel cui capitolo ventesimoterzo (De ornatu altaris et templi), libro II, il lusso delle chiese viene apologizzato in termini che riflettono, ancora una volta, la stretta relazione in cui l’esperienza estetica e la esperienza ascetica stavano per questi pensatori medioevali: « …cultus tamen exterior in vasis sacris, in apparatu altaris, et ministrorum ejus, semper quidem sancta, sed pro dierum vel temporum diversa ratione interdum splendidior est. Auro et argento, lapidibus pretiosis, pro posse fidelium singulis in locis splendet festiva devotio… ».

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 93-102

Eraclio e Teofilo. La «renovatio» ottoniana. Roma come ideale estetico

Nell’atmosfera culturale su cui operavano i princìpi estetici desumibili dalla filosofia dello pseudo-Areopagita e di Scoto Eriugena vanno collocati anche i due ricettari del cosiddetto Eraclio e di Teofilo ; non senza tener conto di un sentimento del mondo antico, e dell’unità spirituale fra occidente e mondo bizantino, che dovette esser proprio dell’età ottoniana, e della sua Renovatio Imperii, che da quella carolingia differiva anche per la momentanea speranza di unificazione fra l’impero d’Occidente e l’impero d’Oriente, in seguito al matrimonio (14 aprile 972) fra Ottone II e la principessa bizantina Teofano.
In Eraclio, l’antichità romana non è più, come per Cassiodoro, una realtà ancora viva, che l’opera dei contemporanei deve continuare, preparando un futuro che non solo la eguagli ma la superi: si tratta di un passato di cui dobbiamo apprendere l’insegnamento («veluti monstravit Plinius auctor») per risollevarsi dalla presente decadenza: «Jam decus ingenii quod plebs Romana probarit | Decidit, ut periit sapientum cura senatum. | Quis nunc has artes investigare valebit, | Quas isti artifices, immensa mente potentes, | Invenere sibi, potis est ostendere nobis?». Ma è antichità immaginaria, molto meno rispondente, come ideale di gusto, alla realtà storica di quanto non fosse quella a cui si ispirava la «rinascenza» carolingia: se mai, essa si avvicina a quella di Roma di materiali lucenti e preziosi, di statue operanti prodigi, di cui parleranno i Mirabilia Urbis Roma: (redatti, probabilmente, verso la metà del XII secolo, ma ancora imbevuti dello spirito che aveva animato la «renovatio» ottoniana), che tramandano la testimonianza del gusto con cui i pellegrini alto-medioevali dovevano guardare i resti di Roma antica e immaginarne il pristino stato: «Capitolium… cuius facies cooperta erat muris altis et firmis…, vitro et auro undique coperti… Infra arcem palatium fuit miris operibus, auro et argento et aere et lapidibus pretiosis perornatum… arcus per circuitum vitro et fulvo auro laqueati… templum… totum factum ex cristallo et auro per artem mathematicam… ». Fra le rare indicazioni non puramente tecnologico-magiche di Eraclio, una merita di essere sottolineata, quale indizio di una maniera di concepire l’attività dell’artista: « …imponere cepi | Ex auro petulas super illas; utque fuere | Siccatæ, volucres homines, pariterque leones | Inscripsi ut
sensi.». Inscripsi ut sensi: l’artista fa come sente, quello che detta le sue creazioni («volucres homines pariterque leones») è quello che egli sente. E un concetto che ritroveremo in Teofilo, il quale ne fornisce addirittura una giustificazione teologica: « …dilectissime Fili, … piena fide crede, spiritum Dei cor tuum implesse, cum ejus ornasti domum tanto decore, tantaque operum varietate… ».

In quanto monaco, Teofilo doveva essere al corrente dei concetti areopagitico-scotiani, che riecheggiano in vari luoghi della Schedula diversarum artium:
« …domum Dei, fiducialiter aggressus, tanto lepore decorasti, et laquearia seu parietes diverso opere, diversisque coloribus distinguens Paradysi Dei speciem floribus variis vernantem, gramine foliisque virentem… quodammodo aspicientibus ostendisti, quodque creatorem Deum in creatura laudant, et mirabilem in suis openbus praedicant, effecisti. Nec enim perpendere valet humanus oculus, cui operi primum aciem infigat; si respicit laquearia, vernant quasi pallia; si considerat parietes, est Paradysi species…;… fiunt tabulæ, et laminæ argentæ super libros cum imaginibus, floribus atque bestiolis et avibus… ».
« …Fit etiam sculptura imaginis Agni Dei in ferro, et imagines quatuor evangelistarum, quibus auro vel argento impressis ornantur scyphi ligni pretiosi stante rotula agni in medio scyphi, quatuor evangelistis in modum crucis in circuitu, et procedentibus quatour limbis ab agno usque ad quatuor evangelistas: fiunt imagines pisciculorum et avium atque bestiarum, quæ figuntur per reliquum scyphi campum, praebentes ornatum multum. Fit etiam imago Majestatis eodem modo, aliæque imagines, cuiuscumque formæ et sexus, quæ impressæ auro vel argento seu cupro deaurato, plurimum decoris praestant locis, quibus imponuntur propter subtilitatem et operositatem. Fiunt et imagines regum et equitum … sive aliud quod libuerit quodque secundum operis quantitatem decens vel aptum fuerit». In queste indicazioni, nelle quali il proposito didattico si appoggia ad un richiamo ad opere già esistenti, non è difficile trovare una traslazione sul terreno della cultura artistica
dell’omnia quce sunt lumina sunt di Scoto Eriugena, e della concezione delle bellezze di questo mondo come immagini della bellezza invisibile; nonché del riferire a lode del Creatore le bellezze che cadono sotto i nostri sensi (Scoto: «ad laudem Creatoris naturarum pulchritudinem illius vasi, cujus phantasiam intra semetipsum considerat, omnino refert»; Teofilo: «quodammodo aspicientibus ostendisti, quodque creatorem Deum in creatura laudarent»). Se le decorazioni fantasiose, nelle quali l’immaginazione dell’artista si può sbizzarrire a suo piacimento («Sive aliud quod
libuerit»; e si ricordi Eraclio: « …volucres homines pariterque leones | Inscripsi ut sensi… »), adornano la chiesa e gli arredi in guisa tale che chi li guarda sarà portato ad ammirare il creatore nelle sue creature; se la imago Majestatis compie insieme questa funzione ornamentale e l’altra di effigiare le cose ineffigiate in cui consistevano le immagini dissimili di cui parlava lo pseudo-Dionigi, la raffigurazione della Passione di Cristo adempie un più diretto ufficio di immedesimazione: qui Teofilo si ricollega agli argomenti che Gregorio II e Adriano I avevano addotti a difesa delle immagini, fondandosi sulla commozione destata dalla loro drammaticità. «Quod si forte Dominicae Passionis effigiem liniamentis expressam conspicatur fidelis anima, compungitur» scrive Teofilo.
Gregorio II aveva scritto: «non sine compunctione regredimur»; e Adriano I: «mens nostra rapiatur spirituali affectu per contemplationem figuratæ imaginis… » La linea su cui Teofilo colloca le proprie preferenze non è dunque quella dei Libri Carolini, con la loro propensione al realismo (ad res gestas mostrandas), quanto l’altra di una accentuazione espressiva che renda lo spettatore partecipe della drammaticità del soggetto rappresentato, e gli imprima una violenta scossa, capace di mutare il corso della sua vita: «si quanta sancti pertulerint in suis corporibus cruciamina, quantaque vitæ eternæ perceperint premia conspicit, vitæ melioris observantiam arripit; si quanta sunt in cœlis gaudia, quantaque in Tartareis flammis cruciamenta intuetur, spe de bonis suis [actibus] animatur, et de peccatorum consideratione formidine concutitur… ». Per quel tanto che frasi di questo genere ci consentono di ricostruirne, il gusto militante di Teofilo, nei confronti sia della pura decorazione sia della illustrazione devozionale, doveva essere orientato verso un’arte più fantastica che icastica: servirsi della sembianza delle cose a scopo adornativo e non esattamente riproduttivo; raccontare per immagini più espressivamente concitate che non veridiche nel senso raccomandato dai Libri Carolini; e questo si può spiegare tenendo presente la sua qualità di monaco: dal momento che la predilezione per l’arte fantastica o per l’arte icastica è uno dei pochi indizi attraverso i quali già in Carlo Magno e in Adriano I avevamo potuto in qualche modo distinguere una cultura artistica gravitante attorno al papato da un’altra che gravitava intorno all’impero.

Sull’azione artistica degli imperatori nei secoli decimo e undecimo ci forniscono qualche ragguaglio i cronisti e i biografi coevi. Cosi, nel libro VIII del Chronicon Thietmari Merseburgensis Episcopi, redatto nella prima metà del
secolo decimoprimo, si legge che Corrado II offrì alla chiesa di Kaufungen una croce di legno «parvani quidem in materia, sed maximam in virtute». E questo contrapporre la virtus alla materia indica, nell’autore dello scritto, un distacco dal gusto barbarico che teneva in massimo pregio la materia come tale ed un apprezzamento della lavorazione artistica simile a quello di cui troviamo più circonstanziata enunciazione nel sesto libro della stessa opera, là dove si descrive un tempio pagano le cui pareti «variæ deorum dearumque imagines mirificæ insculptæ, ut cernentibus videtur, exterius ornant; interius autem dii stant manu facti… galeis atque loricis terribiliter vestiti… ». Questo giudizio portato sulla qualità artistica dei simulacri pagani denota una coscienza della forma come tale, simile a quella che ispirerà i Versus Hildeberti super Romani: dove addirittura si legge essere state le immagini degli antichi numi degne di venerazione non per la loro divinità, ma a causa dell’opera degli artisti da cui sono state fatte: «Hic superum formas superi mirantur et ipsi, | Et cupiunt fictis vultibus esse pares… | Vultus adest his numinibus, potiusque coluntur | Artificum studio, quam deitate sua… ».

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine:
 83-86

Serpente: Uroboros e anfisbena

Sezione: Lessico


Allo stesso modo dell’albero a Y, del leone e del cerchio solare, il serpente è la prova della forza occulta dei misteri e delle gnosi, di tutti quei sincretismi, cioè di stampo per lo più filosofico, che tentano di trovare un accordo fra le religioni sensuali e il razionalismo dell’Antichità.

Da queste contaminazioni derivano due formule che permangono nell’arte romanica e che distinguono le due zone. Le vediamo comparire, rispettivamente, come anfisbena nella zona mesopotamica, come uroboros nella zona egiziana, in alcuni esempi rari ma con tratti decisamente curiosi. È importante insistere su questi due segni, giacché la loro relativa preponderanza nelle due zone deve essere rapportata a tutta un serie di manifestazioni: il doppio uroboros di Saint-Paulien, di Brioude e di Lavaudieu, con i doppi intrecci, le doppie linee intersecantisi che allacciano doppioni di uomini o di animali sul piedritto di Saint-Gilles, i due cerchi di nastri che avvolgono scene di caccia, come quelli della balaustra di Pommiers…; in altre parole, quale simbolo egiziano per eccellenza, bisogna metterlo in rapporto con un vasto complesso di opere che sono proprie della zona egiziana.

Analogamente, come equivalente del segno S conosciuto già dai Galli e adottato soprattutto dai barbari germanici con i tratti del serpente a due teste, il tema dell’anfisbena va messo in relazione con un altrettanto vasto complesso di rappresentazioni formate da racemi, da nastri, ecc., non meno significative di questa stessa zona, come la caccia all’orso della Daurade e gli uomini a X di Aulnay. Ecco perché è indispensabile dedicare un apposito paragrafo a queste due varianti del serpente.

L’anfisbena è un rettile a due teste che era stato preso sul serio già dai naturalisti antichi, Plinio compreso. Nel secolo XIII Brunetto Latini riprende la medesima descrizione: «Anfismenia è una sorta di serpente che ha due teste: l’una al suo posto e l’altra nella coda, e da ciascuna parte può mordere, e corre agilmente, e i suoi occhi sono rilucenti come candele.» Giovanni di Cuba esprime però un certo scetticismo nei confronti di siffatto mostro, «come se fosse troppo poco stare in agguato e iniettare veleno con una bocca sola…». Presso i neoplatonici di Alessandria i due principi, buono e malvagio, che si disputano l’impero del mondo, quello delle anime, si riflettono nell’uroboros che si avvolge su se stesso –letteralmente: «che si divora la coda» –, del quale abbiamo già detto che poteva avere due sensi e due colori.

Fra gli altri significati che esprime, l’uroboros è il simbolo anche del tempo che si riproduce perpetuamente. Il serpente, animale eterno a causa della sua facoltà di mutare la propria pelle in primavera, veniva accostato alla vegetazione che muore e che rinasce, tanto più che era convinzione diffusa che esso si nutrisse di terra. Esso, d’altra parte, soprattutto sotto forma di lucertola, ha anche la possibilità di ritrovare la coda perduta. Si credeva perciò che, ripiegandosi su se stesso e risucchiando la propria coda, l’uroboros ritrovasse le forze che gli garantivano la vita: proprio nella coda si sarebbe trovato un principio vitale che, assorbito con tale sistema, gli avrebbe permesso di rifare se stesso ex novo. E questo il senso degli uroboros che si vedono su certi manoscritti di alchimia conservati nel tesoro di San Marco a Venezia: non per niente la città lagunare era in costanti contatti commerciali con l’Egitto.

Il drago è una costellazione centrale nell’emisfero australe. Il serpente che si avvolge in se stesso evoca la curva del cielo, una immagine esoterica dell’universo ch’esso ha pensato di abbracciare, il principio iniziale che è la chiave di tutte le cose. Di fatto, sotto la particolare forma della S coricata, simbolo anche del rinnovamento delle cose, delle due parti dell’anno, i due segni si presentano strettamente imparentati. Non sono pochi d’altronde gli utensili, i monili soprattutto, anelli, braccialetti ecc., sia gallo-romani che merovingi, che hanno l’aspetto di un serpente a due teste arrotolato a mo’ di cerchio: l’anfisbena con due teste, quindi non sempre si presenta a forma di S.

Zona egiziana

L’anteriorità dell’apporto egiziano e copto spiega come mai le manifestazioni dell’uroboros siano in definitiva meno letterali di quelle dell’anfisbena che corrisponde all’influsso mesopotamico più recente, oltre che alla tradizione barbarica.

Il serpente uroboros, formula arcaica è una sopravvivenza, all’epoca romanica. Lo abbiamo incontrato, doppio, a Lavaudieu, a Saint-Paulien, in una regione cioè in cui l’influenza copta è stata assai viva. Ma ciò che ne fa le veci è l’animale, il mammifero, che si morde una lunga coda ondeggiante, quale può vedersi a Polignac e a Le Puy; oppure sono gli animali raffigurati entro cerchi di nastri che troviamo ad Ainay, nelle sculture della fascia inferiore. La chiave dell’archivolto di Vézelay, con i suoi tre medaglioni contenenti le figure di altrettanti esseri (un cane, un uomo e una sirena) dal corpo acciambellato in modo da disegnare l’immagine dell’uroboros, offre un esempio significativo.

Al centro di questo fregio circolare che evoca la successione dei Lavori dei mesi e dei Segni dello zodiaco, l’animale prima, e la coppia uomo-sirena poi, intendono dimostrare con la loro rotazione che la vita non fa che continuare, grazie allo stimolo che avvicina fra loro i sessi e che è il più forte di tutti gli stimoli. L’animale che si chiude, attorcendosi su se stesso, ricorda gli animali del fregio sinistro di Ainay. Esso incarna la bestialità in sé. Lo si deve equiparare perciò a quelle sconce leonesse ripiegate a palla che s’incontrano talvolta nella zona mesopotamica, per esempio a Tolosa, accanto alla Tentazione di Adamo ed Eva sulla porta Miégeville, e ad Elne. La specie di acrobata, invece che si contorce all’indietro formando un arco rappresenta, al pari di quest’ultimo simbolo, l’espansione della forza virile. Può essere dal canto suo equiparato all’acrobata, immagine dell’uomo divorato dal mostro androfago, di Anzy-le-Duc, che sta a sua volta ricevendo il compenso dovuto alla sua condizione. La donna, infine, dall’aspetto di sirena, delinea una terza figura, simmetrica alla precedente. Essa rappresenta la normale conseguenza dell’amore: un pollone, dalle sembianze esso pure di pesce, sta venendo fuori dall’estremità della sua coda squamosa. In armonia con questa sequela di concetti c’è poi un simbolismo di natura vegetale: un elegante albero a Y separa l’uomo e l’animale, ovverosia due diversi impieghi delle forze vive e naturali; la sirena, per contro, è incorniciata da quattro ramoscelli trifogliati che servono a definire – il che è logico – le quattro stagioni.

Zona mesopotamica

Uno strano nodo, ottenuto con l’intreccio di due anfisbene, è quello che si può vedere in forma di stemma all’interno della cattedrale di Bayeux, in un pennacchio delle grandi arcate della navata maggiore . A esso è opportuno accostare il groppo formato da due mostri (o da un mostro multiplo) con teste semiumane che, associato a delle scimmie, si staglia sul trumeau di Beaulieu, al di sopra dei fioroni. La scimmia del resto si trova anche a Bayeux, su un altro rilievo della stessa navata, in posizione analoga al precedente: qui però l’animale è raffigurato insieme col suo ammaestratore e potrebbe quindi avere un significato diverso; vediamo infatti che si sta dando da fare per liberarsi della catena che lo blocca. Ora, lo «scudo» delle due anfisbene ha come sfondo quella che viene comunemente chiamata una «decorazione a intrecci di vimini», che è assai simile al disegno delle scaglie celesti rivolte verso l’alto, e che è composta da una successione di modanature arrotondate, a tre bandelle, che s’incrociano e si sovrappongono; il significato simbolico è corroborato dalla decorazione della cornice, realizzata nel caso dei due draghi con una successione di menischi lunari, particolare questo che s’accorda col senso cosmico che ha di solito il nodo di serpenti. Le stesse lune, viste però di sopra, compaiono nella cornice della scimmia col giocoliere, e in questo caso si tratta di una variante del fregio a zig-zag. Le squame si trovano invece inserite sulla cornice stessa nelle raffigurazioni di scene bibliche, tipo quella di Davide che danza davanti all’arca, e questo non fa che accrescerne il senso solare e sacro. La scena in questione è collocata, oltre tutto, dall’altro lato della chiesa, sul muro nord, e le false squame che decorano il muro stesso sono volte in senso contrario alle precedenti, ossia verso il basso. A questo punto, non può esserci il minimo dubbio: tutte queste varianti sono prova di una disposizione sapientemente concertata che ha implicito un significato simbolico: il nodo ottenuto con l’intreccio delle due anfisbene ha, ci si può scommettere, proprio il significato che noi gli abbiamo dato e che è in perfetta armonia col genio normanno e settentrionale. Nei petroglifi, un laccio formato da due serpenti attorcigliati circonda di frequente le iscrizioni runiche sacre.

Il bizzarro mostro, dragone a testa umana, che troviamo a destra, sul primo architrave di Beaulieu, di fronte alla bestia dalle sette teste verso la quale esso si precipita, accumula in sé i caratteri dell’uroboros e dell’anfisbena. Con esso l’artista ha voluto evocare i rinnovamenti della vegetazione, e lo dimostrano gli avvolgimenti delle sue spire che lo fanno risaltare a fatica sui fioroni d’erba carlina dello sfondo. Questi avvolgimenti sono per l’esattezza due, il numero delle ripetizioni. In più, disegna col corpo una S capovolta. Si tratta in definitiva di un’anfisbena, giacché la coda termina con la testa di un drago dalla lingua biforcuta, assai lunga e minacciosa. Questa terminazione a testa di drago diventa insieme col fiorone di cui segue il contorno un uroboros positivo e corrisponde alla metà positiva dell’anno, quella ch’è preannunciata dalla primavera, mentre la maschera di vegliardo della parte anteriore, con cui affronta la bestia, corrisponde alla parte regressiva, all’inverno. Due scimmie però, che sembrano uscire dalle spire del mostro, annunciano le distruzioni; danno infatti l’impressione di volere fermare la quarta sfera (Quattro = terra) e brandiscono ciascuna un serpente, col quale tentano egualmente di contrastare il movimento delle sfere. Questo esempio dimostra abbondantemente che l’anfisbena, il serpente bicefalo, è in perfetta armonia con la tendenza apocalittica del sud ovest e con le bestie a più teste, descritte in questo stesso libro. Ma mentre questa anfisbena dal volto umano era tutto sommato un’anfisbena solo a metà, il dragone doppio e androfago di Chauvigny lo è invece nel pieno senso della parola. Non diversamente dall’uomo con due corpi e con una sola testa collocato dalla parte opposta, la sua dualità è intenzionale: come si sa, l’uomo raffigurato di faccia evoca il corpo mentre il drago più grosso che addenta alla gola il leone rappresenta l’annientamento della carne peritura. L’uomo di profilo evoca per contro la testa e corrisponde perciò alle sirene dai visi barbuti. Se non che, il drago che sta aggredendo la seconda sirena sembra essere più gracile. Spiegando le ali in orizzontale si erge alto e diritto, ma si accontenta di minacciare e non osa afferrarle la testa: lo spirito infatti sopravvive alla carne. Il precedente simbolo di ripetizione si è quindi invertito: le due teste sono qui contrapposte e le all dei due dragoni formano una croce eretta: non c’è che una piega.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 254-256

L’estetica di Plotino: ontologia della bellezza

La teoria estetica di Aristotele, piuttosto interessata all’origine, finzionalità e finalità dell’arte che alla definizione e penetrazione del bello, resta per sei secoli il patrimonio comune del pensiero antico. Inizia con essa quella che lo storico W. Tatarkiewicz chiamerà « La Grande Teoria » (Storia di sei idee, Aesthetica, Palermo 1993, pp. 151-157). Per i secoli che seguono resta sostanzialmente intatta sia la teoria dell’arte come quella sostanziale oggettività della bellezza. La prima intesa come perfezione del fare per piacere, la seconda come qualità della natura e dell’opera umana che piace nell’atto di essere percepita.

L’arte, anche se pone in sé delle distinzioni, come quella che diletta e quella che è utile, non ha ancora assunto il significato che sarà dei secoli venturi, cioè come fatto puramente estetico. L’imitazione è la categoria estetica che presiederà il concetto di arte; che non troverà dissensi e che, nel Rinascimento, sarà ripresa come un verbo irrinunciabile ed incontestabile. Anche il concetto della bellezza troverà definitiva sistemazione nei presupposti categorici dell’ordine, simmetria e definizione. Tuttavia la teoria aristotelica che concluderà il concetto di bello sul presupposto delle categorie dell’ordine, della simmetria e del definito, non risponderà poi chiaramente alla domanda su cosa sia la bellezza, ma a quella che domanda cosa fa sì che un oggetto piaccia alla percezione del soggetto.

Alle condizioni proposte da Aristotele e ritenute necessarie per la definizione della bellezza, se ne aggiunsero altre, specialmente nel medioevo. San Tommaso, alle qualità di Aristotele, aggiungerà l’integritas,
la debita proportio e la claritas, sostanzialmente riconducibili a quelle aristoteliche, con la novità della claritas che gli è propria.

Ci sono voluti circa sei secoli perché la teoria aristotelica, trovasse il primo dissenso autorevole e comprovato. Fu infatti quello del neoplatonico Plotino, che direttamente contestò la presa di posizione di Aristotele, specialmente per quel che concerne la teoria della bellezza basata sui presupposti ormai divenuti classici dell’ordine, simmetria e definizione. Lo fece nella sua opera principale, le Enneadi, e precisamente nella prima Enneade (I 6, 1-9 sulla Bellezza) e nella quinta (V 8, 1-13, sul Bello intelligibile).

In effetti si tratta del primo vero tentativo della storia di tessere una teoria estetica dell’arte e del bello, nel superamento dei canoni tradizionali dell’estetica antica, ma anche con evidenti prese di posizioni distanti da quella che fu la concezione estetica platonica.

Benedetto Croce, che non fu tenero nei giudizi sull’estetica antica e medioevale, fece eccezione per l’estetica di Plotino, che egli lodò per avere tentato di « risolvere il bello delle cose esterne in bello interiore e spirituale, e congiungere il concetto della bellezza con quello dell’arte ». Per Croce, uno dei limiti dell’estetica antica fu quello di aver separato l’arte dal bello. Per Platone, infatti, il bello, più che all’arte, è legato all’attrattiva dell’Eros, come ben si nota nell’Ippia I. Aristotele, del bello stesso, non pare che abbia mai esposto una teoria definita.

Contrariamente a Platone, Plotino dimostra di apprezzare la bellezza, anche quella delle cose sensibili e terrene; ché anzi per Plotino la bellezza delle cose sensibili segna il vero riscatto dal degrado di cui sono state informate quando sono pervenute al limite del loro disvalore, che è quello della materialità.

Nella concezione filosofica plotiniana, la bellezza è l’ultimo residuo di possibilità che collega le cose materiali al loro principio. Ed è talmente alta la considerazione che egli porta alla categoria della bellezza delle cose da ritenere che l’unico appiglio delle cose materiali alla consistenza dell’essere sta proprio nel residuo della loro bellezza. Bellezza « oggettiva » perciò, anche se non definibile soltanto nelle proprietà dell’ordine e proporzione. Infatti, oltre che qualità delle cose, la bellezza rivela anche lo spessore del loro essere: « Dove infatti sarebbe l’essere se fosse privato dell’esser bellezza? In verità, venendogli meno il bello, gli verrebbe meno anche l’essere. È per questo che l’essere è oggetto di desiderio perché è identico al bello, e il bello è desiderabile perché è essere. Perché dunque cercali quale dei due sia causa dell’altro quando si tratta di una un tura sola? ».

La prima domanda che Plotino si pone è: « Che cosa è questa bellezza presente nei corpi? È la prima cosa da ricercare. Che cosa è che attira gli sguardi degli spettatori e fa provocare loro la gioia della contemplazione? ».

La domanda dunque non verte sulla definizione della bellezza, che ovviamente per Plotino è posta nell’oggetto che suscita contemplazione. Ritorna l’interrogativo posto nell’Ippia I,
come istanza prelevata dalla fenomenologia della bellezza ricavata dall’esperienza: cosa è che dispone gli oggetti belli a suscitare gioia e contemplazione estetica?

La risposta plotiniana è nell’avvio del pensiero socratico-platonico e di quello aristotelico. È la simmetria e la proporzione unite ai bei colori: « Se scopriamo cos’è questa bellezza dei corpi, forse potremmo servircene come un supporto per contemplare le altre bellezze. Tutti, per così dire, affermano che la bellezza visibile è una simmetria di parti, le une in rapporto alle altre e in rapporto all’insieme; a questa simmetria si aggiungono i bei colori; la bellezza negli esseri, come d’altronde in tutto il resto, è la loro simmetria e la loro proporzione ».

Per quanto riguarda la bellezza sensibile, Plotino non fa che riconoscere quanto già aveva teorizzato Platone sulle condizioni della simmetria e della proporzione, insieme alle belle tinte. Ma la prima novità aggiunta da Plotino è che non solo la bellezza è nell’ordinazione delle parti nel tutto, ma è necessario che le stesse parti che si coordinano siano esse belle: « Peraltro se l’insieme è bello, occorre che siano belle anche le sue parti. Certo, una bella casa non è composta di brutte parti; tutto quanto esso contiene è bello ».

Questa novità introdotta da Plotino non deve sembrare cosa da poco. Si tratta infatti di una novità che non soltanto altera la definizione della bellezza nelle condizioni poste dell’ordine, proporzione e simmetria delle parti. Si domanda infatti una cosa che Aristotele non avrebbe potuto ammettere. Anzitutto perché se le parti in sé devono essere belle, le stesse parti dell’intero, essendo esse stesse un tutto composte a loro volta di parti, anche queste dovranno essere dotate di bellezza. E così si andrebbe all’infinito. Ma la ragione principale sta nel fatto che Plotino dimostra di avere una concezione assolutamente ontologistica della bellezza, confondendo la bellezza in sé con le condizioni che la rendono tale. Infatti, non si saprebbe come rendere belle nell’arte certe cose che di loro natura non sono belle, ma che tuttavia sono rese tali proprio dalla trasformazione operata dall’arte. Aristotele, parlando della ‘imitazionÈ dell’arte rispetto al modo, disse che l’imitazione artistica consentiva che anche l’imperfetto ed il ripugnante risultavano belli: « Prova ne è quel che accade in pratica, giacché cose che vediamo con disgusto le guardiamo invece con piacere nelle immagini quanto più siano rese con esattezze, come per esempio le forme delle bestie più ripugnanti e dei cadaveri ». Pretendere perciò che, se l’insieme di un fenomeno naturale o di un’opera d’arte è bello, debba essere bello ogni parte del tutto, significa ritenere che la bellezza non sia che un insieme di cose belle bene ordinate e bene armonizzate, e non piuttosto una ulteriore qualità che indifferentemente emerge, a prescindere dalla perfezione-bellezza che si pretende dai singoli elementi che compongono il tutto.

A parte l’osservazione portata sulla necessità che nel tutto anche le parti siano belle, Plotino rimprovera i sostenitori della bellezza, che la ritengono visibile nell’ordine e simmetria, escludendo così la bellezza di ciò che è semplice e privo di parti: « Per costoro, i bei colori, come la luce del sole, sarebbero privi di bellezza, perché sono semplici e non traggono la loro bellezza dalla simmetria delle parti. E l’oro com’è bello? E lo splendore degli astri che si vede nella notte perché è bello. Similmente, la bellezza di un suono semplice sarà tolta, eppure ciascuno dei suoni che fanno parte di un bello insieme, è spesso bello in sé. E quando lo stesso viso, rimanendo sempre identica la sua simmetria, ci appare ora brutto ed ora bello, non si dovrà forse dire che la bellezza che è nelle proporzioni è diversa da queste e che il viso ben proporzionato è bello per altra cosa? ».

La polemica di Plotino si fa anche ironica, quanto basta perché l’argomentare diventi accattivante e persuasivo: « E se passando alle belle occupazioni e ai bei discorsi, si vorrà parlare di simmetria anche per questi, che si intenderà per simmetria nelle belle occupazioni, nelle leggi, nelle conoscenze o nelle scienze? (…) La virtù è dunque una bellezza dell’anima ed è una bellezza più reale delle precedenti: in che senso ci sarebbero in lei delle parti simmetriche? ».

Ci sono dunque delle bellezze che non sono soltanto di esseri composti, per le quali si possa parlare di simmetria. Non hanno infatti simmetria le belle occupazioni e il discorso bene elaborato. Sono belle le leggi, così come le conoscenze e le scienze. Infine è soprattutto bella la virtù dell’anima che è « bellezza più reale delle precedenti ».

Dunque non solo è inesatto parlare della simmetria e ordinazione delle parti come il costitutivo della bellezza, ma inesatto anche ritenere che la bellezza reclami come necessario il riferimento agli organi sensitivi ritenuti massimamente conoscitivi, come la vista e l’udito. Infatti ci sono cose belle che sono semplici, come il suono in sé percepito, ed altre che, non avendo parti, non hanno simmetria, come la luce del sole. Ed anche quelle cose che hanno parti e simmetrie, come per esempio il volto umano, tuttavia sembrano ora belle e ora brutte, a seconda della espressione che manifestano.

Negando che la bellezza consista nella simmetria, Plotino nega che si possa parlare di condizioni fisiche atte a costituire la bellezza. Allora la domanda che consegue: cosa è la bellezza presente nei corpi? Cosa è la bellezza che rende bello l’oggetto?

La domanda preliminare si sposta dunque dalle condizioni fisiche della bellezza a quella concernente la sua definizione. Una definizione che ovviamente non può essere più quella che privilegia il piacere mediato dai sensi e che non abbia più solo il riferimento ad oggetti sensibili, dovendo prevedere bellezze che sono oltre ed altre da quelle rilevabili con l’apporto della sensibilità fisica.

Ed in questo spostarsi verso la definizione della bellezza, Plotino non pare attinga la chiarezza del suo proposito, quella stessa chiarezza portata nella critica delle condizioni proposta dagli antichi nel determinare la bellezza delle cose. La definizione di Plotino infatti si regge su termini descrittivi, piuttosto che su di una proposizione che definisca in termini di concetto: « È una qualità che diventa sensibile alla prima impressione; l’anima l’apprende e, riconosciutale, l’accoglie ed in certo modo le si accorda ».

La cosa certa, ma anche certamente la meno interessante, è che anche per Plotino la bellezza ha una sua consistenza ontologica. È una qualità dell’oggetto. È una qualità che è nell’oggetto ed è dell’oggetto. Una qualità oggettiva che tuttavia abbisogna di essere appresa da una facoltà percettiva. Niente di nuovo rispetto a quanto aveva fatto intendere Aristotele ed altri antichi e rispetto a quanto dirà poi Tommaso d’Aquino introducendo la necessità dell’apprehensio. La bellezza è oggettiva, nel senso che è qualità dell’oggetto, ma che tuttavia necessita di una facoltà percettiva a cui possa manifestarsi. La novità introdotta da Plotino sta nel fatto che al rilievo della bellezza non c’è una semplice ed indefinita percezione. La bellezza è avvertita dall’anima, che l’apprende, la riconosce, l’accoglie ed « in certo modo le si accorda ».

Giunti a questo punto, ciò che sembrava un distacco reale dalla posizione idealista di Platone, si ricompone in una meditazione filosofica di chiara impostazione platonica. La definizione della bellezza subisce una ulteriore amplificazione del suo concetto, che si avvia ad essere formulato non più tenendosi legato all’esperienza, ma facendo riferimento al sistema metafisico-conoscitivo proprio dell’idealismo spiritualistico platonico. Il bello non è più definibile in ciò che piace nell’atto della sua apprensione, ma qualcosa che viene elaborato in una teoria nella quale si fa capo non solo all’ontologismo, ma anche allo spiritualismo mistico.

La bellezza, che in un primo momento sembrava essere una qualità « che diventa sensibile alla prima impressione », dimostra ora di avere altro fondamento costitutivo. Non le categorie della simmetria, ordine e definizione sono le coordinate presupposte dalla bellezza, e neanche è bello ciò che è semplice e privo di parti, se tali corpi sono considerati in sé. Ciò che sta a fondamento della bellezza nelle cose è la forma-idea che si evidenzia in essa. Perché solo la forma-idea delle cose entra in sintonia con il soggetto percettivo che è l’anima.

« Ogni cosa privata di forma e destinata a ricevere una forma e una idea rimane brutta ed estranea alla ragione divina, finché non partecipa né di una ragione né di una forma; e questo è il brutto assoluto. È brutto anche tutto ciò che non è dominato da una ragione o da una forma, poiché la materia non ha accolto affatto in sé l’informazione da parte dell’idea ».

A questo punto la meditazione plotiniana sul bello si fa complicata; essa va compresa nell’intonazione prettamente platonica della teoria estetico-conoscitiva. Se infatti la bellezza dei corpi sta nella forma-idea che informa l’oggetto e non in una sua « qualità che diventa sensibile alla prima impressione », allora consegue:

  1. Ogni realtà è bella perché non v’è in natura cosa alcuna che non abbia una propria forma.
  2. Se la forma dell’oggetto è la sua bellezza, allora la percezione della bellezza non è dei sensi, ma dell’anima. La bellezza non può dunque essere « qualità che diventa sensibile alla prima impressione ».
  3. L’anima è la sola che può cogliere nell’oggetto la sua bellezza. Infatti se la bellezza è l’idea-forma della cosa, solo l’anima « per sua natura e per la sua vicinanza all’essenza reale che le è superiore, si compiace di contemplare ciò che è dello stesso genere suo o le tracce di questo, rimane stupita e riferisce a sé quello che contempla, e si ricorda di sé e di ciò che le appartiene ».

La bellezza è rilevata dall’anima mediante l’intelletto. È dunque un’operazione non solo conoscitiva, ma d’indole intellettiva. La materia si informa di bellezza quando è informata da una idea.

Per meglio comprendere la forza dell’idea che presiede alla istituzione della bellezza, riportiamo l’interessante passo dell’Enneade V 8, 1: « Prendiamo, se vuoi, due masse di pietre l’una accanto all’altra; l’una è grezza e non è stata lavorata; l’altra ha subito l’impronta dell’artista e si è trasformata nella statua di un dio o di un uomo, di un dio come la Grazia o una Musa, di un uomo che non è il primo venuto, ma proprio quello che l’arte ha creato combinando tutto ciò che ha trovato di bello. È chiaro che la pietra, in cui l’arte ha introdotto la bellezza di una forma, è bella non perché è pietra, ma grazie alla forma che l’arte vi ha introdotto. La materia non aveva prima questa forma; essa era nella mente dell’artista che nella pietra; ed essa era nell’artista non perché ha due occhi o due mani, ma perché egli partecipa dell’arte ».

Il rapporto fra le cose materiali belle e le opere dell’artista è dunque sintomatico. Come l’originaria bellezza dell’idea dell’artista, operando sulla pietra informe, dona bellezza dell’opera d’arte, così l’intelletto (nous), essendo protos kalos oltre che noesis noeseos,
cioè prima bellezza, e dando forma alle cose della natura, le rende belle nel grado di partecipazione alla stessa idea.

Ma il paragone non chiarisce, anzi confonde la definizione stessa e dell’arte e del bello. Infatti è vero che la pietra è resa bella dall’idea dell’artista, ed è vero che l’originaria bellezza dell’idea dell’artista dà forma all’oggetto elaborato dell’arte; ma qui si tratta chiaramente di una idea-forma ‘estetica’ che l’artista immette nel grezzo della pietra. Ma quando si introduce l’intelletto che informa e lo si ritiene oltre che pensiero, anche ‘prima bellezza’, è evidente che si entra in un campo di indagini che mostrano chiarissimamente quanto la teoria del sistema di pensiero filosofico ha adulterato il tema prettamente-estetico della bellezza e della sua reale definizione.

Come si è detto, Plotino ritiene che oltre alla bellezza delle
cose sensibili, naturali e proprie dell’arte, vi siano delle bellezze soprasensibili « più reali delle precedenti », le « bellezze più elevate » che non è dato alla sensazione di percepire, e quelle che l’anima vede e sulle quali essa si pronuncia senza organo di senso. Sono, per esempio, la bellezza della scienza, della giustizia, della temperanza, a confronto delle quali « né la stella del mattino, né la stella della sera sono altrettanto belle ».

Sono bellezze non percepibili dai sensi, non essendo dei sensibili. Sono tuttavia bellezze ‘reali’, non della finzione e della immaginazione, che si informano della stessa idea-bellezza delle cose sensibili. Avviene per queste bellezze soprasensibili, quello che avviene per quelle sensibili. Non tutti le avvertono, ma solo quelli che sono predisposti dalla sensibilità ed hanno capacità di percezione sensibile. « Quelli che la sentono sono coloro che sono chiamati innamorati ».

La bellezza delle cose sensibili può anche essere vista nell’ordine e simmetria, ma lì dove la bellezza è pura ed in sé, lì dove è purificata dalla realtà sensibile e materiale, essa trascende le categorie fisiche e si presenta nella sua nuda purezza ed immaterialità. In questo caso gli organi di percezione non sono più i sensi o la sensazione percettiva, ma la contemplazione e l’estasi. Se infatti la bellezza non è più presupposta dalle categorie della simmetria e proporzioni delle parti, come avviene nella supposta bellezza della giustizia, della virtù e di ciò che non è visibile ed udibile, ma intelligibile, allora non sono più le cose concrete dell’esperienza che piacciono, ma diventano belle le stesse idee-forme astratte, che in effetti sono proprio quelle che si hanno della virtù, della giustizia, della temperanza e della scienza.

Autore: Mario Germinario
Periodico:
Angelicum
Anno
: 1998
Numero: 75
Fascicolo: 1
Pagine: 129-138

Il problema delle forme d’arte (4)

La capacità di cogliere la proprietà simbolica e spirituale della icona è cosa riguardante l’intelligenza contemplativa, come pure la « scienza sacra ». L’arte sacra, attraverso l’universalità del simbolismo, non comunica esclusivamente – oltre alle verità metafisiche e alle vicende procedenti dalla storia sacra – degli stati spirituali, ma altresì degli atteggiamenti psichici cui tutti gli uomini possono pervenire; nella lingua di oggi, si definirebbe quest’arte come profonda e insieme ingenua; e questa simultaneità di profondità e di candore è appunto uno dei tratti più notevoli dell’arte sacra. L’ingenuità o il candore sono tutt’altro che una inferiorità naturale o leziosa, ma svelano invece quale è la condizione normale dell’animo umano, sia dell’uomo comune che di quello eminente; l’apparente intelligenza del naturalismo al contrario, ossia la sua destrezza pressoché satanica nel riprodurre fedelmente la natura comunicando in tal modo unicamente le parvenze e le emozioni, corrisponde soltanto ad una mentalità deformata, deviata dalla semplicità o innocenza primordiale; è chiaro che simile deformazione materiata di superficialità intellettuale e di virtuosismo mentale non è compatibile con lo spirito tradizionale e non si incontra conseguentemente mai in una civiltà fedele a tale spirito. Se pertanto l’arte sacra si indirizza all’intelligenza contemplativa, si indirizza parimenti alla comune sensibilità umana; unicamente quest’arte possiede cioè un linguaggio universale, e nessun’altra più di essa può rivolgersi, non soltanto agli eletti, ma anche al volgo. Ricordiamo peraltro, a proposito dell’aspetto in apparenza puerile della mentalità tradizionale, i precetti di Cristo di farsi « simili a pargoli » e « semplici come colombe », parole che, qualunque sia del resto la loro significazione spirituale, interessano palesemente anche realtà psicologiche.

I Padri del secolo VIII, in ciò assai dissomiglianti dalle autorità religiose dei secoli XV e XVI, che tradirono l’arte cristiana dandola in pasto all’impura passione dei mondani e all’immaginazione indotta dei profani, erano perfettamente consapevoli della santità d’ogni mezzo d’espressione della tradizione; cosi precisarono, nel secondo concilio di Nicea, che « l’arte (la perfezione completa dell’opera) appartiene unicamente al pittore, mentre la commissione (la scelta del soggetto) e la disposizione artistica (il modo di trattare il soggetto secondo il simbolismo ed anche secondo la tecnica o il materiale) spetta ai Padri ». (Non est pictoris eius enim sola ars est verum ordinatio et dispositio Patrum nostrorum),
il che significa che ogni iniziativa artistica è posta sotto la potestà diretta ed attiva delle autorità spirituali della cristianità. Come si deve interpretare il fatto che vi è una riprovevole incomprensione dell’élite spirituale per ogni cosa che, appartenendo all’arte, secondo loro è unicamente « esteriore »? Ammettendo a priori l’eliminazione dell’influsso esoterico, succede per prima cosa che la prospettiva religiosa in sé tende a coincidere col modo di vedere della morale che stima soltanto il merito e ritiene poter trascurare la proprietà santificante della conoscenza intellettuale e, perciò, la virtù dei mezzi di tale conoscenza; ora la perfezione della forma sensibile non è, come pure l’intellezione che essa forma rispecchia e comunica, affatto « meritoria » nel significato morale, ed è quindi logico che la forma simbolica, giacché non viene più compresa, sia confinata in secondo piano ed addirittura abbandonata per venire in seguito surrogata da una forma che non parlerà più all’intelligenza, ma unicamente all’immaginazione sentimentale adatta a suggerire l’atto meritorio, almeno si crede, nell’uomo mediocre. Tuttavia, questo espediente di speculare su delle reazioni con procedimenti superficiali e goffi si dimostrerà alla fine illusorio, dato che, in verità, niente può aver influsso sulle disposizioni profonde dell’anima più di un’arte sacra; invece l’arte profana, seppure ha una certa efficacia psicologica sulle anime poco intelligenti, esaurisce le proprie possibilità a cagione della loro stessa superficialità e volgarità, e finisce per suscitare quelle reazioni di dispregio fin troppo note, e che rappresentano la ripercussione provocata dalla disistima che l’arte profana, soprattutto ai suoi esordi, ha mostrato per l’arte sacra. Quanto era consacrato a stimolare nei credenti la devozione rafforza gli increduli nella loro empietà; va invece ammesso che l’arte sacra non è punto una spada a doppio taglio, poiché, essendo più astratta, offre assai meno appigli alle reazioni psichiche ostili.

Essa non può quindi scaturire dalla pura sensibilità profana, e neppure dal genio, ma deve procedere essenzialmente dalla tradizione, la qual cosa presuppone che l’opera d’arte venga compiuta da un artista santificato, ossia « in stato di grazia ». I pittori di icone erano monaci che, prima di cominciare l’opera, vi si predisponevano attraverso il digiuno, la preghiera, la confessione e la comunione; succedeva perfino che si mischiassero i colori con acqua benedetta e polvere di reliquie, il che non sarebbe stato possibile se l’icona non avesse avuto un carattere veramente sacramentale.
Anziché essere unicamente atta all’istruzione e all’edificazione più o meno superficiale delle moltitudini, l’icona, come lo yantra indù ed ogni altro simbolo visibile, costituisce un ponte tra il sensibile e lo spirituale: « Per il tramite della forma visibile – dice san Giovanni Damasceno – il nostro pensiero deve esser trasportato verso uno slancio spirituale e innalzarsi fino all’invisibile maestà di Dio ».

Riportiamoci di nuovo agli errori del naturalismo: l’arte, nel momento in cui cessa di esser determinata, illuminata, guidata dalla spiritualità, cade in balia degli espedienti individuali e puramente psichici degli artisti, e questi espedienti devono esaurirsi proprio per la piattezza del principio naturalistico che esige unicamente una copia fedele della natura visibile: pervenuto nel vicolo cieco della sua piattezza, il naturalismo darà vita fatalmente alle mostruosità del « surrealismo »; questo non è altro se non il cadavere in decomposizione dell’arte, e comunque si tratta soprattutto di « infrarealismo »; è precisamente lo sbocco satanico del luciferismo naturalistico. Il naturalismo, difatti, è realmente luciferino nel suo proposito di imitare le creazioni di Dio, per tacere il suo privilegiare lo psichico a detrimento dello spirituale, ossia l’individuale a scapito dell’universale; occorrerebbe soprattutto dire anche: il fenomeno nella sua rozza immediatezza a detrimento del simbolo. Di norma, l’uomo deve imitare l’atto creatore, non il creato; ciò fa l’arte simbolistica, e ne nascono « creazioni » che, anziché duplicare inutilmente quelle di Dio, le riflettono conformemente ad una reale analogia, e svelano gli aspetti trascendenti delle cose; la ragion sufficiente dell’arte sta in questo, prescindendo dalla utilità pratica dei suoi oggetti. È questo un rovesciamento metafisico di rapporti di cui abbiamo già detto: per Dio la creatura riverbera un aspetto estrinsecato di Sé; per l’artista, l’opera riflette invece una realtà « interiore » della quale egli è unicamente un aspetto esteriore; Dio crea la Sua propria immagine, mentre l’uomo plasma in una certa guisa la propria essenza, per lo meno in modo simbolico; nell’ambito principiale, l’interiore si manifesta attraverso l’esteriore, ma nell’ambito della manifestazione, l’esteriore dà forma all’interiore: la ragion sufficiente d’ogni arte tradizionale è, appunto, che l’opera sia, in un certo senso, superiore all’artista, e che lo riporti, attraverso il mistero della creazione artistica, verso la proda della sua divina Essenza.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 84-88
Vedi anche:
Il problema delle forme d’arte (1)
Il problema delle forme d’arte (2)
Il problema delle forme d’arte (3)

Serpente: testi e aspetti

Sezione: Lessico


Per quanto riguarda il serpente, notevole impressione suscitavano la sua reputazione, la tana in cui si rifugiava, che lo ricollegava alla terra e all’inferno, la fissità del suo sguardo talvolta incantatore, la sua nascita, che si credeva ovipara e che come tale lo accostava agli uccelli: quest’ultima caratteristica spiega come mai gli esseri compositi formati col serpente, quale il basilisco metà gallo e metà rettile, o lo stesso dragone, fossero normalmente muniti di ali; nel caso di una maschera cinese, è il gufo che entra in combinazione con esso. Ed è per questo che la vipera haje, che è all’origine dell’uroboros, simbolo del corso notturno del sole, appare arrotolata sulla testa di Horos dalla faccia di falco. Né meno noto è il serpente-uccello Quetzaleoatl (semplicemente Quetzal, per gli Aztechi), in cui sono congiunti i due simboli.

Quello che soprattutto stupiva era il fatto che esso perdesse la sua pelle a primavera per ritrovarne seduta stante un’altra: la sua figura diventava così simbolo della vita che si riproduce da sé, della perennità dell’esistenza. Come afferma Tertulliano, sulle orme dei naturalisti antichi, «il serpente cambia la propria pelle e l’età che gli è data dalla natura: non appena esso preavverte la vecchiezza, si rinserra in uno stretto passaggio, vi lascia la pelle raggrinzita; sgusciandone fuori, e, scorticandosi da solo nell’entrarvi, non esce dal proprio covo se non rifatto brillante e ringiovanito». In questo modo il serpente evoca il tempo che si rinnova incessantemente e anche la vita, cioè a dire la fecondità. La malia che esercita il suo sguardo e la sua vita sotterranea ne fanno il detentore delle conoscenze occulte, del segreto del vivere, e contemporaneamente il guardiano dei tesori nascosti, l’agente dell’abbondanza. Nell’arte romanica il dragone, il serpente e perfino l’uccello chalandre sono raffigurati normalmente muniti di corna che ne attestano il potere, la capacità di dare origine ad altre vite; fra i mostri, il drago viene collegato, seguendo la stessa idea, al montone cornuto: è questo il caso dello Zagreus degli orfici che, al pari del serpente tentatore della Genesi, è posto all’origine della vita. I Galli, che hanno avuto rapporti con i Traci, hanno ereditato da essi questo mostro metà serpente e metà montone. Due serpenti analoghi avvolgono l’elmo di Cernunno, dio dell’abbondanza, sull’ara di Mavilly o di Autun; come si sa, la capra e il montone sono molto considerati per la loro capacità di osservazione. La potenza dello sguardo porta alla veggenza, all’ubiquità.

Più serpenti insieme possono disegnare, principalmente nell’arte barbarica, per esempio sulle stele scandinave a caratteri runici, degli intrecci notevolmente complessi – ed ecco dove va ravvisato il prototipo degli intrecci di cui farà sfoggio l’arte successiva. Queste strane figure, predilette dagli artisti celtici, soprattutto irlandesi, anzi dagli artisti barbarici in generale, fanno leva in origine su certi prodotti dell’osservazione diretta riguardanti i mostruosi accoppiamenti fra serpenti e su certe credenze risalenti ai druidi, questi ultimi iniziati anch’essi alle dottrine pitagoriche: è un dato di fatto, del resto, che alla fine dell’estate i serpenti si raccolgano a volte in gruppi numerosi: nel 1933, un certo Monsieur Nourrisson di Coulonges (Deux-Sèvres) trovò riunite in un mucchio ben 176 bisce formanti una vera e propria palla.

Questi nodi di serpenti, rappresentati in forma schematica su una ciotola di Tello quale attributo del dio Ningisidda (Mesopotamia, III millennio a.C.) o sul coperchio di una lampada in steatite verde rinvenuta nella stessa località, e poi ancora, nel VII secolo della nostra era, sull’ipogeo di Mellebaude a Poitiers hanno dato luogo a leggende durevoli. Ce ne fa eco Plinio il Vecchio quando afferma che da siffatto accoppiamento veniva fuori una palla, che altro non era se non l’ovum anguinum dei druidi, l’uovo del mondo, il segreto della conoscenza, sempre in relazione con Zagreus nato da un uovo e con le credenze acquisite dai Galli presso i popoli traci. Ancora fino a poco tempo fa era usanza, nelle campagne francesi, conservare dei gusci di ricci di mare, nei quali il popolino vedeva la forma assunta dalle uova sopra citate. Nei dintorni di Arras per esempio, in Vandea, nel dipartimento del Maine-et-Loire, si ornavano questi gusci con i tratti di un volto umano immagine del Bambin Gesù. In Alvernia si attribuiva loro un potere talismanico. Fino all’epoca franca il guscio del riccio di mare rappresentava un pegno di resurrezione e come tale veniva deposto nelle tombe dei guerrieri. Secondo la descrizione che ne dà Plinio, l’uovo di serpente, o ovum anguinum, non sarebbe altro che il guscio del riccio di mare, «del volume e della forma di un pomo di media grossezza, dalla corteccia cartilaginosa, disseminata di fori, somigliante a un polipaio». Il riccio di mare ci riporta al bestiario pitagorico in relazione con la geometria sacra (Charbonneau-Lassay). I pitagorici, infatti, avevano osservato che l’apertura della bocca di questo strano animale ha la forma di un pentagono, simbolo geometrico di particolare importanza per essi, in stretto rapporto con la quinta essenza. Una delle sfingi di Chauvigny ha appunto la bocca pentagonale.

Si ha la tendenza a considerare il serpente come animale soprattutto malefico, in quanto tentatore nel libro della Genesi e dragone sconfitto da san Michele nel libro dell’Apocalisse, dove viene anche chiamato «l’antico serpente». Lo si è accostato anche alle diverse Bestie, mostri dalle molte teste, che minacciano la donna vestita di sole, che portano assisa sul dorso la grande Babilonia o che si fanno adorare. Oppure ci si è ispirati al testo del salmo in cui si dice che la protezione del Signore ci permetterà di «calpestare l’aspide, il basilisco, il leone e il drago»; ne troviamo la rappresentazione su un affresco di Alessandria in cui il dio Horos appare avvicinato al Cristo, raffigurato nella stessa posa, lontano prototipo del Beau Dieu di Amiens. Di fatto però si hanno serpenti o dragoni indifferentemente benefici o malefici: e la cosa è presente anche nella Bibbia . Vedasi, per esempio, il caso del serpente di bronzo di Mosè o quello della bacchetta di Aronne trasformata in serpente per confondere i maghi d’Egitto: tutt’e due richiamano alla memoria il serpente benefico egiziano. E se Giovanni Battista ha definito i farisei «razza di vipere», il Cristo ha portato invece come esempio proprio la «prudenza del serpente». In senso inverso, l’iconografia romanica non trascura ne il serpente – o drago che sia – simbolo dell’eresia, schiacciato dal Costantino delle chiese dell’Ovest, nè il mostro sconfitto da san Giorgio, frequente nella scultura e nella pittura. Ne consegue che drago e semente costituiscono in seno all’iconografia romanica un tema quanto mai complesso, e sarebbe un errore sminuire i significati benefici che essi posseggono e che si manifestano a volte nel tema, ambiguo per antonomasia, della maschera della tetra. Sia come sia, si vede chiaramente attraverso queste indicazioni sul significato simbolico dell’archetipo quale esso si presenta nell’iconografia romanica, come il serpente-drago, vuoi per la ricchezza dei sensi che bisogna attribuirgli, vuoi per la varietà delle sue manifestazioni tanto in certe immagini composite quanto nei suoi rapporti con l’uomo, sia per lo meno importante tanto quanto il leone. E tuttavia occorre sottolineare una sfumatura di non poco momento: il leone coincide con l’«ondata mesopotamica», con la rinascita della scultura nel sud ovest, donde la massa delle sue rappresentazioni realistiche; viceversa, è difficile sovente riuscire a distinguere, in entrambe le zone, il serpente dalla pura e semplice ornamentazione simbolica. Esso è infatti legato in origine all’apporto egitto-celtico tipico dell’altra zona e soprattutto si dissocia di rado dalle generiche figurazioni della spirale, dei segni a forma di S, dei cerchi intersecantisi, dei doppi racemi delle palmette, immagini tutte alle quali esso viene frequentemente giustapposto; le sue manifestazioni più remote, quali l’anfisbena o l’uroboros iconici, diventano spesso schematiche nell’arte romanica, oppure al contrario si trasformano in animali che mordendosi la coda assumono i tratti dello stesso uroboros, in alternativa, proprio nella zona mesopotamica, con altri animali disegnanti la linea della S, cioè a dire l’anfisbena verticale. Come si sa, l’uroboros, delineando la figura del cerchio, s’apparenta al tema del cerchio celeste, dell’immagine circolare caratteristica della zona egiziana; per contro il serpente a due teste dall’aspetto di S coricata o diritta indica alternativamente un senso terrestre o celeste, in un’ottica tutta differente. D’altra parte, il tema della S coricata propriamente detta o la spirale celtica saranno più sviluppati nella prima zona. Da ultimo, se si considera l’indubbia parentela fra la spirale e il serpente – i due temi si sostituiscono talvolta l’uno all’altro, mentre al dragone della zona egiziana corrisponde nell’altra zona, la maschera che non è affatto identica –, ci si accorgerà che il serpente costituisce con ogni evidenza il tema fondamentale proprio della zona egiziana, la qual cosa richiama automaticamente alla memoria l’importanza ch’esso rivestiva nell’antico Egitto, dove poteva anche avere un significato benefico. La coppia di serpenti, il nodo di serpenti, gli intrecci, l’anfisbena, il doppio uroboros fanno riscontro alla coppia di leoni della zona mesopotamica.

Benché questi due temi non occupino un posto enorme nell’arte romanica e rappresentino piuttosto fenomeni di sopravvivenza, dedicheremo dei paragrafi speciali sia all’anfiabena che all’uroboros, perché le loro figure concorrono a differenziare le due zone. Già nelle trattazioni relative al triangolo, all’incrocio, al fregio a zig-zag, è messo in evidenza come tali figure forniscano la propria strutturazione rispettivamente alle rappresentazioni di animali posti faccia a faccia, di animali in posizione di «contrasto» e di animali che si volgono la schiena; allo stesso modo, le due forme simboliche delle quali stiamo parlando condizionano frequentemente le concatenazioni di animali. Proprio tutte queste figure sono sovente, come ognun sa, più importanti degli animali in quanto tali.

Il serpente a spirale esprime la forza vitale che proviene dalle profondità; nel caso dell’uroboros, il serpente circolare che si morde la coda cerca ripiegandosi su se stesso proprio questa forza; nel caso dell’anfisbena, che disegna la forma della colonna vertebrale – quella di Osiride era in Egitto oggetto di adorazione –, tale forza sale naturalmente lungo il midollo spinale. Ci si deve allora ricordare della kundalini indiana, sublimazione delle forte naturali che le tecniche spirituali di quel paese, in particolare con la pratica dello yoga, hanno spinto al massimo livello. A questo punto dobbiamo rinviare il lettore a quanto detto altrove a proposito del leone: le figure allegoriche tolosane e compostellane che poggiano il piede sulla maschera solare dell’animale si appropriano con ciò della sua forza; la stessa cosa vale per gli uomini col leone rappresentati a cavallo dell’animale, ma, ripetiamolo ancora in questa sede, esiste una differente graduatoria secondo che il rapporto abbia luogo con la testa oppure con il corpo. L’uroboros si presenta come una formula cosmica, macrocosmica: esso è il tempo che si riproduce senza tregua; al livello di alchimia, è il segno del segreto che avvolge le cose, un simbolo dell’universo e della ripetizione trasposto sul piano microcosmico. Ma possiede anche un senso morale, allorché viene dipinto a due colori o secondo la direzione che viene data alla testa e al corpo –secondo cioè che la parte positiva comprendente la testa si trovi a destra o a sinistra. Un senso macrocosmico può averlo pure l’anfisbena, nel caso m cui essa stia a indicare la curva dell’anno, delle stagioni – particolare questo che la ricollega alla S coricata, variante del fregio a zig-zag: tale implicazione si riferisce, e la cosa è affatto naturale, all’idea della linfa che sale in primavera e all’influsso nervoso perfettamente espresso dai capelli arruffati dell’uomo col leone di Aulnay. Bisogna infine accostare il serpente e il nastro formante una spirale aniconica, che è un tema parallelo, di origine siriana. Il nastro è in stretta analogia con la figura dell’albero: esso evoca lo stesso duplice movimento che singolarizza quest’ultimo con il suo alimentarsi in pari misura sotto terra e nella luce solare.

Nastro e serpente si confondono anche e soprattutto nell’intreccio. Ma l’intreccio ha un significato ambiguo; esso è infatti il «nodo di vita» e ha per ciò stesso un significato dinamico. Nell’arte romanica, e specialmente quando diventa nastro ed è in relazione con il significato più corrente dell’incrocio, esso esprime invece per lo più l’immobilità della vita di fronte all’alternativa del Giudizio. Ad Ainay i cerchi di nastri nei quali s’inseriscono gli animali che si mordono la coda, oppure le coppie, esprimono la vita, però il nodo ripetuto degli incroci che portano all’Agnello vuol dire che l’Agnello li ha presi come in una rete, o pescati piuttosto con la lenza, come nella celebre immagine di Herrade di Landsberg (nell’Hortus deliciarum), in cui si vede il Cristo resuscitato che sta pescando il dragone servendosi appunto di una lenza, interposto fra i Profeti incorniciati da cerchi e il cui amo è rappresentato dalla Crocefissione. Il nastro scompare invece a destra e al centro del fregio in cui gli animali alati compaiono racchiusi entro dei quadrati: ci troviamo qui nell’ordine della terra, il serpente è vinto dall’aquila collocata al seguito di una fila di animali che s’addentano a vicenda la parte posteriore, Si tratta nel caso specifico del corteo che simboleggia la speranza, ovverosia l’ordine attuale, giacché «noi non sappiamo né il giorno né l’ora» in cui avverrà questo Giudizio e dobbiamo vivere nella speranza del Ritorno.

La differenza fra nastro e serpente-intreccio si scorge nitidamente a Veauche, nel Forez: troviamo qui tutta una progressione che mostra sotto un susseguirsi di forme strettamente somiglianti, se non identiche, dei serpenti attorcigliati e dei nastri a più bandelle; esiste una precisa corrispondenza fra il numero dei serpenti e quello delle bandelle che compongono i nastri: risulta in questo modo evidente che il nodo rappresenta la fissazione al suo termine estremo, con cui si esprime un valore soprannaturale in relazione con i numeri, mentre ambiguo, in quanto segno di vita, ovvero segno della natura delle cose, è il nodo di serpenti.

Come hanno messo in rilievo le indicazioni precedenti, di tutti gli schemi astratti che risultano legati al simbolismo del serpente il più diffuso è la spirale, che in nessun modo può essere dissociata dal serpente, a partire dall’esempio del bastone pastorale dei vescovi terminante in più di un caso con la figura di un serpente.

La spirale indica la relazione col mondo o la creazione di quest’ultimo, in origine. Se il serpente in sé è depositario della conoscenza, se il riccio si schiude secondo la forma sacra del pentagono, se il serpente attorcigliato all’albero della vita, nella Genesi, è normalmente associato dall’arte romanica al mondo vegetale, non va dimenticato che la forma stessa della spirale evoca già di per sé anche una forma sacra, la spirale di Fidia, così come appare sul capitello ionico. Analogamente, il pastorale del vescovo obbedisce al numero aureo, a simiglianza di molteplici forme naturali, prima fra tutte quella rappresentata dal gambo della foglia che comincia a spuntare o quella di certe conchiglie: non è raro imbattersi, alla fine del medioevo, in bizzarre rappresentazioni dell’uomo che esce dalla sua conchiglia marina (Baltrusaitis). Dürer darà vita a sapienti costruzioni sulle varianti della spirale, associata sempre agli edifici sacri; si tratterà per lui di rispettare la «linea della foglia». Al pari dei serpenti e dei draghi frequenti nelle immagini delle costellazioni, i racemi che si avvolgono con infinita grazia, all’antica, come quelli di Saint-Ursin a Bourges, e che appaiono spesso congiunti a dei fiori a cinque petali volti in senso contrario, sono della medesima natura. Beninteso, non si può presumere che tutte le spirali siano simboliche, nell’arte romanica, soprattutto nella zona egiziana, dove le si incontra con grande frequenza in relazione col simbolo del serpente. Lo si può pensare soprattutto per la zona mesopotamica dove sono meno frequenti. Non va tuttavia escluso che anche nella zona egiziana, come dimostra l’esempio di Saint-Romain-le-Puy, la connessione fra fogliame e palmette o tra foglie larghe e avvolgimenti di volute sotto l’abaco e fiore tipo rosetta al centro, che è tipica del capitello teodosiano o composito (la forma antica maggiormente imitata dall’arte romanica), sia effettivamente simbolica. Proprio, perché quest’ordine, adottato all’epoca della decadenza, riuniva in sé questi tre elementi, di cui uno è la degenerazione dell’acanto» corinzio e l’altro la degenerazione delle volute ioniche, si è potuta affermare tale moda. Le spirali d’angolo, sia che si manifestino sui capitelli o nella decorazione dei tau (antico bastone pastorale dei vescovi), sia che inquadrino delle teste che mostrano la lingua, simbolo del defunto o del peccatore, così come i serpenti e le foglie che fuoriescono dalle bocche dei dannati, ci riportano una volta di più al tema fondamentale della Y. Sono le immagini che vediamo riunite in particolare sul lato destro della facciata di Dinan: albero a Y, doppio serpente e donna col serpente. Nel complesso avremo quindi da esaminare i temi seguenti:

  1. Uroboros e anfisbena
  2. Spirale
  3. Bastone pastorale col serpente o col drago
  4. Serpente di bronzo di Mosè
  5. Dragone
  6. Serpente-dragone, sfera e vegetali
  7. Coppia di peccatori e donna coi serpenti

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 250-253