Favole

Sezione: Lessico

Ci si limita generalmente a menzionare, senza cercarne la ragione, la presenza nella cultura romanica di personaggi attinti alle favole classiche; si parla così del Corvo e la Volpe, del Lupo e l’Agnello, ecc., che compaiono, per citare qualche caso, nella volta della navata di Saint-Savin o sull’orlo della tappezzeria di Bayeux. E invece bisogna pensare che questa presenza risponda, nei casi più frequenti, a uno specifico intento. Per ciò è bene esaminare con cura perché e in che modo questi temi inconsueti si integrano ai programmi prettamente religiosi.

Come si sa, le favole di Esopo e di Fedro furono conosciute in epoca romanica, quelle del primo attraverso la traduzione latina di Appiano e quelle del secondo attraverso il testo rifatto alla meno peggio da un certo Romulus. Prendiamo ora un esempio: l’archivolto del portale di Modena presenta un episodio del romanzo di Lancillotto, con alla chiave, corrispondente alla Città celeste, il castello di Caradoc, cubico esattamente come quello del Graal secondo Chrétien de Troyes. Lo difendono massicce porte e uno steccato, nel quale si riconosce il tracciato dell’incrocio. Come d’uso nei portali delle chiese italiane, dove erano piuttosto i battenti delle porte bronzee a esibire ricchi programmi pedagogici e tipologici, anche questo di Modena è privo di timpano: un modo come un altro per dimostrare la trascendenza delle divinità che non si saprebbe come rappresentare (anche se poi è proprio questa divinità a costituire il tema generale dei timpani francesi). Ma non basta: resta ancora da spiegare la presenza sull’architrave della favola del Leone diventato vecchio e di quella della Volpe trascinata in terra dalle galline ma a sua volta in procinto di divorarle. Lo stesso dicasi per le quattro favole riprodotte nella parte superiore del timpano di Saint-Ursin a Bourges, per le favole mescolate ai temi dell’Antico Testamento a Saint-Savin e per quelle che accompagnano i combattimenti per la conquista dell’Inghilterra sull’arazzo di Bayeux.

In realtà, tutte queste favole vogliono semplicemente mostrarci quello che gli inglesi chiamano lo struggle for life, ovverosia il mondo così com’è, spietato, crudele, allo scopo di mettere in risalto, per contrapposizione, l’infinita bontà di Dio, che sarà infine capace di instaurare un ordine in mezzo a questo disordine assoluto. E noto inoltre che le quattro scene favolistiche di Salnt-Ursin riflettono le quattro età dell’uomo, le quattro stagioni, però al tempo stesso vogliono farci capire che i buoni, vittime quaggiù del lupo e della volpe, saranno loro in definitiva i vincitori. Nel portale di Modena, dove vediamo una croce del Giudizio spiccare al centro dell’architrave, è il leone abbattuto, sono i polli minacciati di morte quelli che alla fine trionferanno, così come i cavalieri dell’archivolto, dei quali solo pochi riusciranno a entrare nel castello: loro solamente conosceranno la vittoria.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 135

Disposizione: disposizione egiziana e disposizione mesopotamica; le città

Sezione: Lessico


A riprova dell’importanza che deve essere riconosciuta ai due tipi di disposizione – quella imperniata sull’abside, o disposizione interna, e quella orientata sulla navata, o disposizione anteriore –, è necessario stabilire un rapporto, per strano che ciò possa apparire, fra le due fonti orientali e le due zone con le città in quanto tali.

In effetti, benché il piano quadrato della città apocalittica abbia impresso in origine un impulso determinante ai raggruppamenti di chiese, che erano allora la regola, la cosa che particolarmente colpisce è come invece le città di nuova fondazione abbiano, in linea generale, sposato il piano circolare, cosiddetto «radiocentrico»… Ciò voleva dire trasferire nell’ordine dello spazio globale, che richiama l’idea del gruppo umano, la struttura dell’«immagine circolare», che di per sé viceversa s’iscrive nell’ordine del tempo. Non si poteva rendere più evidente la supremazia di Dio e della Chiesa su tutti i piani. Essendo la chiesa al centro, virtuale o reale, di tutto l’insieme – parliamo della chiesa madre, ovviamente, della cattedrale –, il Cristo che in essa risiede, sull’altare, irradia se stesso automaticamente su quell’universo microcosmico che è il gruppo urbano. In tale prospettiva, la disposizione egiziana si estende alla città intera.

Fatto comunque non meno singolare, che però non fa che rendere più sensibile l’accordo intimo fra l’edificio sacro e il gruppo profano – a contrario, potremmo dire stavolta, giacché apparentemente la chiesa, esiliata com’è per lo più in periferia a fare da vero e proprio bastione, sia in senso concreto che figurato, perde qui la posizione preminente che le assicurava il punto centrale –, l’ondata mesopotamica che irrompe nella Francia sud occidentale si accompagna al ritorno in auge di un piano quadrato o rettangolare, in relazione con il diffondersi dell’interesse per il testo apocalittico e della imitazione come che sia della Città celeste. Ciò voleva dire tornare al piano della prima Roma mitologica – la Città quadrata sul Palatino –, ovvero a quello di Alessandria e delle altre città fondate in tempi antichi: e tuttavia non si deve pensare che una siffatta disposizione fosse suggerita esclusivamente dalla comodità o da scopi militari (come a volte si tende ad affermare): nel medioevo qualsiasi atto pubblico, e più che mai un atto così importante com’era quello che mirava a definire la cornice del vivere, era per prima cosa un atto rituale.

L’incidenza del piano quadrato appare all’interno stesso delle città, nell’urbanistica. il piano quadrato del castrum romano con le sue due vie ortogonali venne frequentemente adottato per gli antichi santuari, agglomerati di edifici diversi e sempre in relazione con la Città apocalittica. Tali santuari, infatti, formati da edifici fra loro isolati – il battistero era uno di questi – erano protetti da mura e pone poste in asse secondo i punti cardinali. Esempio tipico è la cattedrale di Milano, della quale un antico testo ci dice che era formata da un nucleo centrale, con la chiesa episcopale, un campanile indipendente – formula italiana per eccellenza questa; ancora in epoca romanica la torre, spesso di ragguardevoli dimensioni, era spesso separata dal resto delle costruzioni: basta pensare alla torre di Pisa –, due battisteri e quattro cappelle dedicate ai quattro arcangeli posti a difesa dei quattro punti cardinali: Michele a oriente il più grande di tutti, al posto d’onore, erede di Thor e dello Psicopompo egiziano, con tanto di bilancia in mano; Gabriele a occidente; Raffaele a nord; e Uriele a sud. Quest’ultimo, che veniva considerato l’arcangelo dell’Antico Testamento, doveva essere estromesso (e il suo culto perciò vietato) da un concilio romano del secolo VII: è da qui che deduciamo la data approssimativa del testo in questione: forse il secolo VI. Più tardi, in epoca carolingia, durante la quale le pone di difesa tuttavia furono conservate, per esempio a Centula (= Saint-Riquier), sopravvennero le cappelle con valore profilattico. Venivano in genere sistemate nelle torri, mentre l’atrio, futuro nartece, continuava a chiamarsi paradisus, ricordo della Città celeste così frequentemente imitata: proprio le torri di facciata, infatti, accoglieranno spesso degli altari, al piano superiore, dedicati a san Michele o a san Gabriele. Quanto al coro, esso era protetto, come ci testimonia un testo relativo alla città di Verona, dalle cappelle dedicate ai santi martiri: in questo modo, ci viene assicurato, la città era «protetta contro le potenze malvagie dalla sua corona di corpi santi».

Sembra evidente, tuttavia, che con la progressiva scomparsa della città o dell’agglomerato di edifici così costituito e la sua sempre più diffusa sostituzione con una chiesa organica principale o con un gruppo cattedrale, si sia ben presto adottata, preferendola a quella che ricordava la Roma pagana, la struttura della Gerusalemme tipica, che era circolare. Fu senza dubbio un piano del genere che venne prescelto nel IV secolo da Sulpicio Severo per la sua villa di Primuliacum, presso Auch; da una lettera indirizzatagli dal suo amico Paolino da Nola, formatosi come lui all’Università di Bordeaux, celebre quanto quella di Autun, apprendiamo infatti ch’egli aveva composto due poemi destinati ad abbellire i portici che univano due chiese al battistero: «Queste due chiese simboleggiano l’Antica e la Nuova Legge. L’Antica Legge è la speranza, la Nuova è la fede. Entrambe le Leggi hanno come punto di riferimento il Cristo. E per questo che il battistero è stato posto a egual distanza dalle due basiliche, perché è da esso che s’irradia la gloria del Signore». Ricaviamo questa citazione dall’ultimo libro di E. Mâle, La fin du paganisme en Gaule, libro importante poiché in esso l’autore rivede certe sue affermazioni relative alla scomparsa del simbolismo fino a Suger, e nel quale, anzi, mette in evidenza la posizione incontestabile che «il simbolismo già occupa nel pensiero cristiano». Se quindi il battistero si trova al centro, è a causa dell’importanza del rito battesimale degli adulti nella Chiesa antica, sulla quale ci soffermiamo in altro luogo.

In linea di massima, il piano circolare è tipico dei villaggi, di tende o di capanne, di svariate civiltà primitive. Un esempio che permane ancor oggi: la capanna dei Maquiritares, popolazione indiana dell’Orinoco, in Amazzonia, che riunisce e ripara l’intera tribù attorno al palo di sostegno centrale, e che comunica all’esterno con quattro aperture poste in direzione dei quattro punti cardinali. Era la stessa cosa nel campo di Attila e la stessa tuttora in zone più vicine a noi, in certi villaggi slavi o presso gli Arabi di Bagdad.

D’altronde, come evocare meglio il mondo sottomesso alla Chiesa? Un piano del genere si accorda con quello della città fortificata, appollaiata in cima a un’altura o raggomitolata attorno al castello, al quale il santuario è connesso e dal quale è protetto. Naturalmente non possiamo elencare tutte le città, innumerevoli, che esistono già dall’alto medioevo e che obbediscono a questo piano; citiamo Malines, Milano, Limoges, Saint-Denis, Figeac, Bergerac, Brive-la-Gaillarde. Ma ci sono anche dei villaggi: fra questi, quanto mai caratteristico è il minuscolo borgo di Pommiers (Loire). In ogni caso, si tratta di un piano che viene da lontano, da costruzioni preistoriche ben note come i cromlech bretoni (cfr. Lavedan, Histoire de l’urbanisme).

La cosa certa è che questo piano, il quale continuò ben inteso a svolgere un ruolo di fondamentale importanza, venne bruscamente abbandonato nel Midi della Francia, nel sud ovest, nella Guienna e nella Guascogna, quando queste regioni dovettero organizzarsi a difesa contro gli Inglesi; si crearono allora delle nuove città, le cosiddette bastides, disegnate secondo un piano prettamente «americano» – una scacchiera –, per insediarvi popolazioni sradicate dai loro paesi d’origine. E giusto, naturalmente, invocare le ragioni strategiche o utilitarie che in circostanze del genere fecero di nuovo prevalere l’impianto urbanistico romano. Tuttavia, come tutto ciò che ha a che vedere col medioevo, non bisogna affatto trascurare il punto di vista religioso. Degno di nota è per esempio – e lo rileva anche il Lavedan –, che fra le prime bastides sorte siano da citare nomi del Roussillon, come Sairit-Genis-des-Fontaines, nei quali sono nati i complessi iconografici di spirito apocalittico che hanno dato il la all’arte della Linguadoca e che riflettono nuovamente la diffusa tendenza a imitare la Città celeste, con la porta avente valore di sbarramento, di interdizione, oppure profilattico. La prevalenza del piano di nuovo quadrato si pone infatti in intima relazione con la diffusione del piano quadrato-cubico delle chiese, completo di nartece, chiostri, ecc., che invaderà tutta la Francia sud occidentale. La chiesa ora non si trovava più necessariamente al centro. Nella bastide sono comunemente il pozzo e l’albero a occupare questa posizione, conformemente al testo dell’Apocalisse: come «la Città non ha più bisogno del sole che la illumini», così la chiesa-fortezza non è che un bastione come tutti gli altri, con tanto di porta a cui montare la guardia. Nel Roussillon, a Cuxa e a Serrabone, questa porta ha ereditato l’aspetto delle porte di difesa carolingie, tipo quella di Lorsch, e ospita una cappella dedicata a san Michele: l’immagine dell’arcangelo in vesti sacerdotali, come nell’arte bizantina, si trova al piano superiore. Particolari, questi, che ci fanno venire in mente le immagini di Michele e di Gabriele che difendono l’ingresso della chiesa di Kodja-Kolessi, in Asia Minore, iscritte sui piedritti.

La posizione della chiesa così in disparte si spiega anche col fatto che i fondatori di bastides erano in larga maggioranza signori laici; e il quadrato, infatti, il Quattro, evocava il mondo.

Ma laicità o mondo, nel medioevo, non volevano dire estraneità alle cose della fede o al misticismo. Il diploma di fondazione della bastide di Montauban mostra chiaramente con quale e quanto entusiasmo venissero elevate queste città nuove; emerge perfettamente il simbolismo dei numeri mistici. Vero è infatti che la chiesa non è più il centro sacro, ma al suo posto ecco la piazza quadrata destinata agli scambi e utilizzabile come riparo momentaneo per armenti e mercanti, circondata da portici su cui poggiano le case, coperti da volte ogivali identiche alle volte delle chiese. Troviamo tutto ciò, per esempio, a Villeréal.

Il testo a cui abbiamo appena fatto cenno a proposito di Montauban ha tutta l’aria d’una chanson de geste e ricorda perfino l’Apocalisse: «Ecco il palazzo con i muri aperti da quattro porte… Sulla rupe maestra che scende a picco hanno eretto la dimora più alta ed hanno richiesto al popolo, alla brava gente, di venire ad abitare nel castello, purché paghino lealmente canoni e diritti… Ed ecco 500 borghesi che vengono più che volentieri e popolano in comune la rocca fortificata». Vengono quindi citate le professioni: ci sono fittavoli, pescatori, fornai, mercanti «che fanno negozio fin nelle Indie Maggiori». Il numero di cinquecento è evidentemente simbolico: il cinque, numero esoterico, è quello della materia penetrata da Dio, cioè dell’uomo. Nel romanzo di Perceval, di Chrétien de Troyes, il Palazzo delle regine ha cinquecento finestre; le dame stesse, a loro volta, hanno al proprio servizio cinquecento fra scudieri e giovani valletti.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 119-121

Arco e arciere

Sezione: Lessico


L’ermetismo medievale ha attribuito un valore particolare all’arco, che ha delle singolari corrispondenze nel greco e nell’ebraico: in greco, infatti, i concetti di vita e di arco sono resi dalla stessa parola, bios, (fatto salvo un cambiamento di accento); a sua volta, la lettera ebraica caph, che ha la forma di una C, deriva il suo nome dalla parola che significa «impulso di vita». La freccia rappresenta il membro fecondatore e il raggio solare il rinnovamento, la fecondità. La stessa cosa succede, a un livello superiore, per il tema della lancia, che appartiene alle figure di Virtù in abiti e pose militari con cui si solevano illustrare la Psychomachia di Prudenzio o i combattimenti delle chansons de geste: la lancia è anch’essa un simbolo di vita, solare, ed è altresì lo strumento della giustizia divina.

Zona mesopotamica

I riferimenti riguardanti l’arco e l’arciere spiegano il carattere lussurioso che a questi si attribuisce. Nel sud ovest francese, a Tolosa, a Oloron, a León, l’uomo che tende l’arco è da interpretare in termini triviali (erezione del fallo): a Moissac, è vittima dei diavoli. Un arciere si trova anche sulla porta degli Orafi a Santiago de Compostella, sotto i piedi del personaggio che rappresenta la seconda tappa; gli fa da riscontro, sotto la Donna col leoncino, un personaggio a cavallo di un gallo, che ha grosso modo lo stesso significato. L’insieme di questo programma, essenzialmente centrato sulle tappe, insiste con tutta evidenza sul tema della fecondità: allusione all’adultera nella Donna col cranio, ciclo della Genesi tutto intorno simboli chiaramente erotici come il pesce, il cuore trafitto da una freccia, la sirena toccata dal centauro, ecc.

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Nella basilica di Saint-Sernin a Tolosa, l’arciere che sta tendendo il suo arco contro un uomo ignudo è l’unico soggetto iconico della navata, mentre è fatto posto ai temi cristologici nei bracci del transetto e l’immagine di Daniele fra i leoni, prefigurazione del Cristo, trova spazio nel coro.

Zona egiziana

A partire dal Roussillon fino alla Svizzera e alla Turenna, l’arciere è quasi sempre il centauro-sagittario, il cui significato complesso deve essere evocato nel suo rapporto col Cervo. Può addirittura capitare che l’arciere e la sua vittima si riferiscano direttamente ai testi biblici e che in siffatto contesto l’arciere rappresenti Dio stesso come nelle Lamentazioni di Geremia (III, 12-13):

Egli tese l’arco e mi prese di mira
quale bersaglio delle sue saette.
M’infisse le sue frecce nei reni,
gli strali pungenti della sua faretra.

O in Zaccaria (IX, 13-14):

Tenderò Giuda come mio arco
e prenderò Efraim come saetta…
Il Signore comparirà sopra di loro,
come folgore guizzeranno le sue saette.

Altre formule dello stesso genere nei Salmi VII, XIV, XVIII. E infine, nell’Apocalisse (VI, 2): «Ed ecco: apparve un cavallo bianco. E colui che ci stava sopra aveva un arco. Gli fu donata una corona e partì vincitore, per vincere ancora».

Un’omelia di Origene riprende il tema di Dio come arciere. A loro volta, le miniature del secolo XII trattano di frequente questo tema, in particolare un manoscritto italiano, nel quale Dio scaccia Adamo ed Eva a colpi di freccia, come l’Apollo dell’Iliade in collera coi Greci. Sui pennacchi dell’arco aperto nel muro occidentale del coro di Brinay, l’arciere, purtroppo assai mal ridotto, ha come compagno dall’altra parte un uomo nudo, disteso – la vittima da lui trafitta –, la cui anatomia, studiata con ricercatezza, sembra imitata dalla scultura antica. Tale scena, secondo Renè Crozet, illustra il testo di Geremia.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 63-64

Leone: il leone e il cervo

Sezione: Lessico


Il sarcofago antico detto «di Giovino» che alla fine del medioevo era stato innalzato su delle colonne di marmo grigio nella chiesa di Saint-Nicaise a Reims (Espérandieu) affinché tutti potessero comprenderne il senso, ha un significato particolare nella città delle consacrazioni regie. Nonostante le sue qualità artistiche superiori, si può accostare al sarcofago di Déols che è stato il modello del portale di Saint-Ursin a Bourges. È ad un tempo più chiaro per certi aspetti e più confuso per altri, ma esprime le medesime idee, in particolare quelle relative ai temperamenti umani.

Vediamo anzitutto gli aspetti più chiari; mentre a Déols, come a Saint-Ursin, l’idea iniziatica si disperde un po’ fra il giustapporsi delle cacce successive e la folla delle allegorie vegetali legate alle stagioni e al trascorrere del tempo, qui a Reims si è preferito insistere sul significato della caccia in quanto tale, come rito di transizione. ll giovane iniziato – quello col berretto frigio – riceve lo scudo, il destriero, le armi; è circondato dalla Guerra – una figura allegorica femminile –, e dalla Riflessione, Prudenza o Forza Virile (?) – l’uomo maturo –, prima di affrontare l’animale più degno di giustificare preparativi del genere, cioè il leone, il re di tutti gli animali.

Gli aspetti meno chiari, invece, sono proprio i Temperamenti: si vedono distintamente quattro personaggi attorno al leone, uno dei quali, girato verso sinistra, evoca probabilmente il temperamento linfatico, fissato sul passato; in compenso, sono solo due gli animali rappresentati, mentre a Déols ne compaiono tre: una maschera di cinghiale e il cervo, raffigurato due volte, anch’esso con la sua maschera.

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La doppia figurazione del cervo, prima a sinistra, vicino alle allegorie, con la maschera in verticale, e poi a destra, abbattuto e in orizzontale – cioè morto –, è significativa. Si è voluto mostrare, in contrapposizione al cinghiale, temibile solo quando è infuriato, che il cervo è veramente identico al leone, animale del tutto sconosciuto nelle nostre regioni europee. Questo cervo merita, per l’estrema intelligenza del suo comportamento, per l’istinto eccezionale di cui è dotato e per i suoi morsi non meno temibili, quell’autentico rito che è la caccia coi cani, arte francese per eccellenza, imposta proprio dalle sue doti e non ripetibile con nessun altro animale.

Si vedono inoltre, su questo sarcofago, i Romani e i Galli che si affrontano, contraddistinti dai rispettivi tratti caratteristici. È evidente che la nobiltà e il clero hanno assunto l’eredità storica dei conquistatori romani, così come la plebe delle campagne ha assunto, più o meno, quella dei Celti asserviti. La trasmissione dei poteri si è realizzata a un livello singolare, passando dalle vittoriose legioni di Roma alla feudalità medievale, proprio a Reims, già capitale della provincia Belgica romana, dove Clodoveo sarà il primo a essere consacrato re, e al tempo stesso sede di un vescovato prestigioso oltre che centro strategico di prim’ordine. Fra Reims e Parigi, immense foreste sono state riserve di caccia dei re di Francia fino al secolo XVIII.

La caccia al cervo e al leone, unita alla personificazione dei temperamenti, è quindi un mezzo per mostrare come essa esiga e renda manifesta la padronanza degli stessi temperamenti, specialmente della paura, e quanto le virtù ascetiche siano necessarie a questo mondo. Essa costituisce una prova, una geis, che consentirà al nobile di meritare la vestizione a cavaliere e al re di meritare l’unzione con l’olio della santa ampolla amministrata dalla Chiesa. Questi particolari valori del cervo e del leone si perpetueranno nella letteratura. Il senso iniziatico della caccia al cervo – il «cervo bianco» dei romanzi cavallereschi –, non meno della costante presenza dei leoni – leone che difende il ponte della spada o lacera le vesti di Tisbe, leoni che fanno paura a Govino ecc. – si conservano immutati sugli avori profani della fine del medioevo, ispirati da questi stessi romanzi: essi rappresentano gli ostacoli che a modo loro si frappongono alla conquista della dama o delle fanciulle, costituiscono le prove imposte per meritarle: trasposizioni profane dei motivi cristiani, il cervo simbolo del battezzato o del catecumeno e il leone simbolo di resurrezione. Ritroviamo leoni e cervi (o renne, piuttosto) su un arazzo svedese conservato al Museo Storico di Stoccolma, proveniente da un frammento di baldacchino della chiesa di Dalhem (Småland).

Il tema dei temperamenti umani sviluppato sull’archivolto esterno della porta meridionale di Aulnay mette in perfetto risalto il carattere aristocratico e ascetico dei due simboli animali. Si sa che questi sono d’uso corrente nella trattazione di questo tema – basta guardare, per esempio, a Saint-Gilles-du-Gard –, e il loro accostamento è indispensabile, in quanto l’uomo che cerca di dominare le proprie passioni deve identificarsi col cervo del sacrificio e col leone della resurrezione. Sempre ad Auluay, la più bella chiesa della Saintonge – se non altro per la scultura –, i portali occidentali, esoterici, sono palesemente destinati a istruire il comune mortale, ricorrendo in particolare alle immagini delle Virtù e dei Vizi, ciascuna designata col proprio nome, e alla rappresentazione dei Lavori agricoli di tutti i giorni: come si sa, era proprio sotto il portale occidentale che nelle chiese medievali veniva amministrato il battesimo. Si vede distintamente, per contro, che il portale meridionale, autentica summa iniziatica ed esoterica di incredibile ricchezza di significati; era riservato, per via della sua vicinanza alla zona absidale, ai membri del clero che ivi officiavano e ai grandi di questo mondo che avevano diritto a una posizione di particolare prestigio in prossimità dell’altare: bisognava perciò possedere una certa cultura per poterlo capire. A questo proposito anzi va sottolineato un ulteriore particolare: la finestra che si apre sopra il portale in questione è incorniciata da figure di cavalieri armati, con tanto di elmo in testa, impegnati essi pure a fare scempio dei Vizi; solo che, a differenza di quelli della facciata ovest, nessuno di questi è accompagnato dal nome: il senso anche qui è evidentemente esoterico.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 189-190

Angeli, demoni, dannati

Sezione: Lessico


A qualcuno potrà apparire strano che si colleghi insieme, sotto questa voce, una serie di temi che potrebbero sembrare distinti. Ciò che ci induce a unirli è il fatto che, al contrario della iconografia gotica, che è già preparata da una certa tendenza della zona egiziana, l’iconografia romanica, soprattutto nella zona mesopotamica, ci presenta talvolta di questi temi una strana interpretazione che a noi pare caratteristica. Tale situazione sembra essere in relazione, in buona misura, con il doppio significato degli animali che possono – specialmente il leone – evocare alternativamente sia il Cristo che Satana, sia il bene che il male.

Conformemente allo spirito della Bibbia, i demoni nelle Tentazioni dei Padri del deserto (sant’Antonio o san Paolo primo Eremita, in particolare), appaiono sempre con aspetto e modi seducenti. Ciò determina, soprattutto nella zona egiziana, una cena rassomiglianza dei demoni con gli angeli, mentre questi ultimi si apparentano a dei geni protettori, in armonia con il pensiero di Clemente Alessandrino e di Origene. Oppure che i demoni siano in più di un caso simili ai dannati che essi torturano. Ci si trova insomma di fronte a un fenomeno di ambivalenza o di voluto mistero, che si esprime altresì mediante l’incrocio di figure.

Indicheremo perciò prima di tutto gli aspetti che differiscono nelle due zone. Quindi, senza tener conto più di tanto delle varianti locali, metteremo in rilievo le influenze orientali: egiziana, mesopotamica, ma soprattutto ellenica.

Zona egiziana

Paradossalmente, è nella zona egiziana che il repertorio figurativo degli angeli e dei demoni appare più intriso di manicheismo – a tal punto si è cercato di differenziare i due gruppi contrapposti. Tanto gli angeli si presentano a volte d’una estrema grazia e bellezza – alcuni sembrano addirittura preannunciare le celebri statue – colonne elleniche di Reims: basta pensare all’angelo preraffaellita dell’Annunciazione, che fa venire in mente Prassitele, con quel sorriso ambiguo che non sarebbe dispiaciuto a Leonardo –, altrettanti sono gli orrori che sono stati accumulati sui demoni, sulla scorta in pane delle descrizioni fatte dai monaci cluniacensi e in pane anche sotto una certa influenza mesopotamica.

Si è spesso insistito sul duplice aspetto della figura umana nella scultura romanica, che è talvolta di tipo longilineo e talvolta, al contrario, completamente raggomitolata (a quest’ultima categoria appartengono gli Apostoli del bassorilievo di Saint-Genis-des-Fontaines), con corpi che raggiungono appena tre volte l’altezza del capo, come nell’arte irlandese e nell’arte copta. In nessun’altra raffigurazione questa disparità è così marcata come in quella degli angeli. Si sa che nell’iconografia bizantina una gerarchia di statura corrisponde a una gerarchia di dignità: questo ha potuto ispirare la differenza di altezza che hanno gli angeli su certi timpani e in certi affreschi romanici. Nondimeno, l’Occidente non ha nutrito, in linea di massima, molti entusiasmi per le sottigliezze dello Pseudo Dionigi intorno alle gerarchie angeliche – sottigliezze che vanno notoriamente ben oltre i testi di san Paolo –, anzi ha mantenuto nei loro confronti un atteggiamento di chiara diffidenza, tutto al contrario dei Bizantini che invece ne hanno fatto tesoro nel dipingere le loro icone. Assai di più esso ha insistito sulle varietà dei demoni. Eppure, in una regione in cui l’iconografia degli angeli, specialmente quella di san Michele, ha raggiunto un grande sviluppo, cioè a dire nel cuore della zona egiziana, appaiono non di rado tracce di questa gerarchia. E il caso del portale di Notre-Dame-du-Port a Clermont-Ferrand, per i cherubini di Ezechiele, ma più frequentemente la cosa si verifica negli affreschi, particolarmente in quelli delle cappelle costruite in luoghi elevati e dedicate a san Michele, come per esempio a Saint-Chef, nel Delfinato. Una gerarchia di angeli circonda qui il Cristo in gloria sulla volta, con una disposizione paragonabile a quella della cappella di Fenollar nel Roussillon. Nell’uno e nell’altro caso, l’artista ha insistito sulla forma cubica che ricorda la Città celeste, la stessa che ha ispirato il partito della disposizione bizantina. Tali cappelle sono numerose soprattutto lungo il grande asse che va dal Gargano al Mont-Saint-Michel normanno e in special modo in Alvernia, nodo centrale di questa prestigiosa via. In una delle più impressionanti, quella di Saint-Michel d’Aiguilhe a Le Puy, le legioni dei serafini a sei ali sono collocate nelle sfere supreme, a nord e a sud della cupola piramidale, mentre il Cristo si trova a est e san Michele a ovest. Nella cattedrale dello stesso Puy, gli angeli, numerosissimi negli affreschi, si richiamano perfettamente ai tipi bizantini; come si sa, il san Michele della tribuna è di una immensità che contrasta con la piccolezza dei martiri e dei profeti anche secondo la gerarchia bizantina. Nel campo della scultura è invece la basilica di Conques a superare tutte le altre in prodigalità di figurazioni angeliche; è qui che per la prima volta il Giudizio si dispiega sul timpano in maniera coerente. In ossequio a una disposizione bizantina, gli Evangelisti alati sono rappresentati sulle trombe della cupola: a giudizio di J. Baltrusaitis, imitano quelli di Koumourdo, in Armenia. Gli Armeni, viaggiatori e commercianti, avevano potentemente contribuito a propagare immagini e perfino forme architettoniche provenienti dall’Iran, dalla Mesopotamia e dai paesi vicini.

Stature impressionanti e lineamenti esotici vengono adottati sui timpani, sui bassorilievi e sui capitelli per gli angeli con le trombe che annunciano il Giudizio – gli angeli, per essere più esatti, che sono più vicini alla visione ineffabile che deve venire. La stessa cosa si rileva nella zona mesopotamica: basta pensare ai due angeli sonatori di tromba che inquadrano il Cristo di Beaulieu, dove è delineato un abbozzo di Giudizio, prototipo di Conques. Non meno gigantesco è il san Michele sul bassorilievo del portale di Saint-Gilles, che pure nell’atteggiamento e nella fisionomia è di una grazia tutta particolare. Cherubini che sonano la tromba circondano l’Adorazione dei Magi di Neuilly-en-Donjon (Allier). Analogamente, degli angeli che portano l’olifante, al quale daranno fiato nel giorno del Giudizio, inquadrano, sui capitelli, il timpano laterale destro nel nartece di Vezelay, raffigurante anch’esso nella parte superiore l’Adorazione dei Magi; si può insomma dire che si tratta di un tema tipologico preannunciante il Giudizio. Con le loro braccia levate, questi angeli disegnano inoltre una X quanto mai significativa.

Nella zona in questione, la fisionomia extraterrestre degli angeli è accentuata più di una volta. Per quanto riguarda gli affreschi, citiamo a titolo di esempio la positura dall’alto in basso di quelli che circondano la mano dell’Altissimo su un’arcata del portico dell’ingresso principale di Le Puy. Nel campo scultoreo, si può menzionare il timpano di Saint-Julien-de-Jonzy (Saône-et-Loire), dove gli angeli hanno gesti enfatici, come se stessero correndo, e la grazia serafica, invece, assolutamente incomparabile, di quelli di Anzy-le-Duc (ancora nella Saône-et-Loire), ai quali le pieghe concentriche delle vesti infondono una musicalità di portamento ch’è propria della scultura greca.

Se l’iconografia degli angeli, nei loro diversi aspetti, è dunque idealizzata, secondo i criteri dell’arte bizantina, in compenso, secondo una tendenza più sicuramente occidentale – E. Mâle lo ha dimostrato –, i demoni sono veramente orripilanti. Le convinzioni dei monaci e alcuni testi estremamente precisi al riguardo ne sono direttamente responsabili. Per esempio, la bertuccia che a Vézelay sta di fronte a Mosè, in groppa al vitello d’oro, sembra corrispondere esattamente ai connotati di un monaco sfratato che troviamo minuziosamente descritti nelle Storie di Rodolfo il Glabro: piccolo, fronte bassa, petto protuberante, mascella da cane, corpo agitato dai movimenti convulsi propri di un isterico.

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Ma soffermiamoci ancora un momento su questi dettagli; sono talmente particolareggiati da coincidere alla lettera coi tratti della scultura: «Era, per quanto potei appurare, di statura non molto alta, con un collo gracile, il viso emaciato, gli occhi nerissimi, la fronte rugosa e aggrinzita, le narici schiacciate, la bocca prominente, le labbra tumide, il mento sfuggente e affilatissimo, la barba da capro, le orecchie villose e appuntite, i capelli irti e arruffati, i denti aguzzi, il cranio a punta; aveva uria protuberanza sul petto e una gobba sul dorso, le natiche frementi, le vesti sudice; era accaldato per lo sforzo e teneva tutto il corpo chinato in avanti» (Storie V, 2). Dal canto suo, Pietro il Venerabile racconta di un monaco cluniacense che vide nel suo letto apparire il demonio: aveva, dice, l’apparenza di un uomo scorticato, ma la testa era quella di un mostro barbuto dal muso smisuratamente allungato: lo si può riconoscere tale e quale su un capitello di Saulieu che rappresenta la Tentazione del Cristo.

Grazie a una simmetria frequente con il tema degli angeli, anche i diavoli possono avere una taglia gigantesca e la testa minuscola, come quelli veramente spaventosi del timpano di Gisleberto ad Autun.

Il tipo di demonio rispondente alla descrizione di Rodolfo il Glabro appare in tutto il suo orrore a Charlieu, su un piedritto, ai piedi della «donna coi serpenti», in uno dei quattro medaglioni, il penultimo guardando dall’alto in basso, secondo il senso di lettura di questo complesso. Lo si riconosce da tutti i dettagli; ma in più, per ragioni di simmetria, gli sono state date tre diverse nature animali, quasi che così com’era non avesse ancora raggiunto il culmine dell’orrore: mammifero alle zampe, uccello nelle ali e serpente infine nella coda. E ha visto benissimo il Rev. Froment (Spiritualité de l’art roman, Abbaye de Notre-Dame-des-Dombes, 1951), quando ha riconosciuto in questo mostro un tetramorfo alla rovescia, il contraltare del celebre timpano.

Queste ultime particolarità anatomiche si spiegano anche con i testi letterali. Emile Mâle segnala alcuni racconti di Pietro il Venerabile, di straordinario interesse per il nostro tema, in cui si parla di apparizioni del demonio a certi monaci, sotto le apparenze di vari animali. Un novizio, per esempio, avrebbe visto in sogno un orso seduto sul suo petto. Al risveglio, l’animale era effettivamente li, ancora dentro la cella, e solo l’accorrere di altri novizi era riuscito a mettere in fuga la belva. Un testo del genere può in certa misura, spiegare il perché della «Caccia all’Orso» della Daurade, nella quale gli orsi occupano il posto dei leoni abituali accanto all’Uomo col leone di Saint-Godens. In un altro racconto si tratta invece di un frate carpentiere, che dormiva anche lui fuori del dormitorio comune e che vide in sogno un gigantesco avvoltoio: quest’ultimo lo minacciava brandendo una scure con la quale tentava di tagliargli un piede. Rapaci di questa fatta, divoratori o «androfagi», compaiono in particolare sul falso trumeau di Souillac; è vero però che essi possono anche essere ispirati dall’Apocalisse, dove «si satollano di carne umana».

Zona mesopotamica

Se mettiamo a raffronto i tipi iconici, vediamo dunque che la zona egiziana stabilisce una radicale e chiara contrapposizione fra angeli e demoni. Essa, viceversa, non è sempre altrettanto spiccata nella zona mesopotamica; i temi di questo genere sono qui in generale più ambigui, e se noi ce ne occupiamo solamente ora, benché essi siano talvolta cronologicamente anteriori, è perché sono meno facili da comprendere.

In effetti, il repertorio dei diavoli, nel sud Ovest della Francia, è non di rado più complesso, poiché deriva dalla agglutinazione di tipi mesopotamici o più generalmente orientali con altri elementi antichi, sia greco-latini sia celtici. Sembra, come i testi precedentemente studiati ci suggeriscono, che si siano accumulati orrori di fonti diverse, ma non risulta che si siano avuti di mira dei simbolismi precisi, in accordo con tutto il resto del complesso, come nel caso di Charlieu. Si è fatto, è il caso di dirlo, il possibile e l’impossibile per dipingere al meglio l’inferno. Gonnellini a listelli e corna prese in prestito dai satiri dell’antichità caratterizzano i demoni che torturano l’Avaro di Ennezat.

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L’influenza celtica è visibile nella caldaia entro cui cuociono i dannati, come fa osservare E. Mâle, non meno che nell’impressionante Genio della Morte di Rozier-Côtes d’Auree, o ancora nel demonio a corna di capro che trascina con delle corde l’uomo nudo e l’uomo vestito della cappella settentrionale di Issoire. L’aspetto osceno di questo demonio è da accostare a quello del Satana rivestito di piume di gallo – gallo e capro hanno la stessa cattiva reputazione – che a Chavigny trascina allo stesso modo l’Uomo nudo e l’Uomo vestito.

Ma cominciamo con gli angeli. Nella zona mesopotamica gli angeli si presentano di gran lunga meno irreali, se non altro per quanto riguarda la statura: non ce n’è uno che possa gareggiare col san Michele di Le Puy. L’irrealismo sembra piuttosto limitato l’atteggiamento, qualche volta francamente impossibile: basta far mente al portale dell’Agnello di Compostella e in particolare agli angeli «ammonitori» contrapposti.

Ciò concorda con la tendenza mesopotamica a rifiutare la rappresentazione divina: il tema degli angeli contrapposti – variante dell’incrocio – è esattamente l’espressione del divieto. Solo gli angeli di Moissac, con la loro statura gigantesca, si armonizzano con la stravaganza, col carattere volontariamente impressionante che è stato dato alla visione tetramorfica. I due angeli del Giudizio di Beaulieu, che pure fanno parte di questo aldilà incommensurabile, dal momento che soffiano nelle trombe del Giudizio, sono già molto meno affetti da gigantismo. Quanto alla statura diseguale degli angeli che circondano il Cristo sulla porta Miégeville di Tolosa, la colpa sta quasi sicuramente nella «legge del quadro»: bisognava riempire il timpano, e la sua linea ricurva non lasciava altra scelta. Gli angeli sono per lo più dei semplici uomini dalle vesti sfavillanti ai quali sono state appiccicate delle ali; né certo è passato inosservato, nei complessi più antichi, in particolare sui bassorilievi dell’ambulacro del coro a Saint-Sernin di Tolosa, l’aspetto del tutto umano dei geni con i capelli riccioluti che indicano col dito dei personaggi latori del Libro e che ricordano da presso l’Antichità classica. D’altronde, il tema stesso del «monito», che compare con tratti pressoché identici a Mauriac e a Cahors, è l’opposto di quello degli angeli che levano in alto la mandorla del Cristo dell’Ascensione o di quello del Tetramorfo dei timpani, che sono i temi più comunemente affrontati nel sud est della Francia – prova di questa equiparazione del tipo angelico e del tipo umano. In ogni caso, quella che si vede ancora meno è la discriminazione fra i diversi ordini angelici, abituale nell’arte bizantina e conosciuta anche, come si è visto, nello stesso sud est francese, ma più ancora in Italia e in Germania, paesi maggiormente influenzati sotto il profilo suddetto.

Per contro, si rileva piuttosto una differenziazione verso il basso: ricordiamo i singolari geni col berretto frigio in testa, simbolo della libertà, che attestano, sulla porta Miégevilie di Tolosa – e sempre nell’atteggiamento del monito – la umanizzazione degli angeli che hanno a che fare con gli uomini. Dal lato dell’Apostolo che rifiuta il monito e alza gli occhi al cielo, il genio che gli sta di fronte, e che mostra col dito il rotolo che l’Apostolo non vuoi guardare, è un essere esclusivamente celeste: con la testa volta all’indietro vuole attirare l’attenzione sulle rappresentazioni esterne ed esce da una zona segnata con ondulazioni parallele che evocano il Cielo. L’altro, più ambiguo, a destra, dal lato di san Pietro, indica in maniera molto più ostentata il testo del rotolo aperto, e l’Apostolo qui non solamente legge il testo ma regge anche l’estremità della pergamena.

A dire il vero, questo tema del genio ambiguo non è completamente ignoto alla zona egiziana. Un «genio della conoscenza», che sostiene con le braccia levate l’albero della scienza del bene e del male, è raffigurato sul capitello di Adamo ed Eva a Notre-Dame-du-Port di Clermont-Ferrand. Una particolarità curiosa, che proviene da Bisanzio, è quella specie di schiniere che stringe la gamba sotto il polpaccio e lascia il piede scoperto. Prova dell’influenza pitagorica, antica, frequente in questa zona, gli angeli che lottano contro i demoni hanno lo scudo ornato col pentacolo. il valore benefico dei geni ambigui col capo coperto dal berretto frigio appare talvolta, in Alvernia, trasferito ai centauri, rappresentati in certi casi in atto di farsi largo fra i due rami di un albero a Y – prova che con essi s’intende rendere l’idea del Paradiso: è così a Brioude, a Domeyrat, a Mozat, a Ennezat e in altri posti.

Una gradazione, o più esattamente una digradazione dall’angelo al demonio, è quella che si può vedere sugli Otto capitelli della porta dei Conti, ancora a Saint-Sernin di Tolosa. Vi si trova conferma del rapporto esistente fra la parabola del ricco epulone e il Giudizio nel seguente ordine delle scene, da sinistra a destra: 1) Banchetto del ricco epulone: questi rappresenta il dannato, Lazzaro l’eletto;
2) Un’anima clypeata, l’anima nuda di Lazzaro portata in cielo da due angeli entro una «gloria»;
3) La morte nelle sembianze dell’uomo risucchiato da due dragoni contrapposti (esattamente come a León e nella navata della stessa basilica di Saint-Sernin).

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4, 5, 6) Tre rappresentazioni del castigo del peccatore, raffigurato nell’uomo vestito delle prime due e nell’uomo nudo della terza (come su un capitello di Jaca, nella provincia spagnola di Huesca, dove l’uno è l’immagine del rimorso, l’altro l’immagine del peccato, mentre fra i due la femmina lussuriosa è avvinghiata e divorata da due serpenti).

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7, 8) Su questi due ultimi capitelli sono descritti i castighi di coloro che hanno commesso i peccati peggiori: l’avaro, con la borsa al collo e vestito, e il lussurioso nudo fra le grinfie dei demoni che gli tormentano la parte bassa del ventre con degli uncini.

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Se i demoni impegnati a tormentare i tre personaggi centrali avevano delle forme umane, quelli di questi due ultimi capitelli sono invece dei demoni veramente orrendi, nudi, muniti di ali, e sono diversi gli uni dagli altri a seconda del peccato contro cui si scagliano, quasi volessero farne la caricatura. I primi hanno corna e artigli, bocca sdentata e smisuratamente aperta; quelli che torturano il lussurioso hanno capelli ritti che formano corone attorno alla testa, il naso prominente, gli occhi fuori dalle orbite – particolari tutti che li caratterizzano nettamente.

Il timpano della Tentazione, a Santiago di Compostella, costituisce un ulteriore progresso sia sul piano della sottigliezza sia per la sapienza con cui viene descritta la digradazione di un angelo; ritroviamo qui i demoni, caricature dei dannati, che possono presentarsi talora in aspetti seducenti. Il Cristo è affiancato da due angeli turiferari, giacché la scena della tentazione è in primo luogo una teofania. Ma solo l’angelo di sinistra è una creatura chiaramente celeste, i piedi posati su una montagnetta scagliosa, sontuosamente abbigliato. Il secondo, che sta tentando il Cristo nello spirito, si presenta in posizione orizzontale: gli sta offrendo tutti i regni del mondo e la loro gloria (Mt. 4, 9), a condizione ch’egli si prosterni dinanzi a lui. Il suo turibolo ha la forma di una sfera, simbolo normalmente del mondo – che però di solito appare offerto al Bambino Gesù da uno dei Magi; qui invece, prova del suo carattere diabolico, questa sfera si staglia contro un cespuglio al quale è attorcigliato un serpente. Quest’angelo bizzarro sta tentando, come si è detto, il Cristo nello spirito e, come alla porta dei Conti a Saint-Sernin i demoni somigliano all’avaro che stanno torturando, così dei due demoni nascosti dietro il cespuglio che si protendono con un’aria melliflua verso il Cristo, uno ha una testa umana, l’altro una testa animale, a significare che i peccati dello spirito trasformano la testa dell’orgoglioso.

Come si sa nell’iconografia della zona mesopotamica l’idea del peccato carnale o semplicemente della condizione umana può essere rappresentata dall’uomo col leone. Il secondo demone che tenta il Cristo nel corpo ha bizzarramente adottato questo sembiante. E quello che gli sta presentando la pietra da trasformare in pane. Esso, particolare significativo, appare ancora nelle sembianze di un giovane che indossa una corta gonnella; il leone ch’esso cavalca ha il collo smisurato e la criniera che disegna una treccia, simbolo della ripetizione indefinita, il peccato carnale non essendo altro che ripetizione; per parallelismo con l’angelo tentatore, si presenta anche lui in posizione orizzontale. Al suo fianco, un cane atrocemente avvolto nelle spire di un serpente mostra che la morte è il prezzo del peccato. I peccati della carne rendono l’uomo del tutto simile alla bestia, anche nel corpo, e come i demoni a metà animali si nascondevano dietro il cespuglio, cosi, in basso a destra, del demoni autentici che non hanno niente di umano sono impegnati a danzare una sarabanda infernale.

Influenze orientali

Angeli e demoni: è in questo campo che s’incontrano le più numerose sopravvivenze delle antiche tradizioni, poiché è da tempi immemorabili che la loro attività agita i pensieri degli uomini. Se, per quanto concerne gli uni, la figura dell’arcangelo Michele occupato a pesare anime sembra provenire da un tema diffusissimo nell’antico Egitto, la sua prima rappresentazione in affresco si trova tuttavia in Cappadocia. Il tema del san Michele che schiaccia il dragone non è certamente sconosciuto nella zona mesopotamica: lo si vede a Serrabone e a Cuxa (dove san Michele è vestito da ecclesiastico).

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La Pesatura delle anime propriamente detta, la Psicostasia, è specifica, come si è detto, della zona egiziana, dove è stato creato il tema del Giudizio, in particolare a Conques. Alla sommità della facciata del Monastier appare infatti un Giudizio: è una sorta di trasposizione del Giudizio egiziano, in quanto il demonio che ghermisce l’anima e la presenta alla bilancia dell’arcangelo non è che un dio a testa di cane: richiamo evidente allo sciacallo Anubi che, nell’antico Egitto, accompagnava le anime a Thoth e ad Osiride.

Ora, mentre i rapporti della zona egiziana con l’Egitto, sono caratterizzati intorno a un tema angelico – e la cosa è logica, essendo comune agli Egizi e ai Celti la credenza nella resurrezione dei morti –, è per contro nella iconografia dei demoni che la fonte mesopotamica si manifesta nell’altra zona. Osserviamo infatti, a Souillac, il demonio che viene a proporre il contratto fatidico al diacono Teofilo, antenato del celebre Faust.

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Lo possiamo imparentare col Pazuzu degli Hittiti, genio temutissimo dagli agricoltori, in quanto personificazione del vento di sud est che portava la siccità.

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Immagine anch’esso della fame, gli si vedono le costole come al suo modello di là da venire. E in tutto e per tutto uno scorticato vivo, e porta la stessa specie di gonnellino tagliuzzato del suo emulo alverniate; identica la bocca sdentata, identici gli occhi affondati nelle orbite. L’artista romanico è arrivato al punto da imitare la linea a gancio che contraddistingue la criniera del genio hittita. Il demonio da lui raffigurato è alato come il suo modello: per quest’ultimo la cosa è naturale, giacché si tratta di un vento; per il demonio romanico il particolare corrisponde alla sua qualità di angelo decaduto, sancita dalla Bibbia. La sola differenza è nella barba, che nel demonio è a ciocche, come quella dei Profeti; sembra anzi che le ciocche siano addirittura otto; questo vorrebbe dire adesione al simbolismo dei numeri, come nel caso dei demoni funerari di Chauvigny. Il dettaglio «mesopotamico» che caratterizza i demoni è la profonda ruga che divide la fronte in due e alla quale il Contenau attribuisce un valore simbolico: essa è l’immagine accentuata della partizione, del dualismo, della disintegrazione dell’essere, che corrisponde perfettamente al peccato. La si ritrova in particolare nei demoni dell’Impiccagione di Giuda a Santiago de Compostella e nel Giudizio finale di Conques.

La trasformazione dei demoni in animali, che abbiamo visto prima a Compostella, esiste anche a Chauvigny, dove i demoni trascinano verso Satana, ch’è al tempo stesso genio della Morte, i rappresentanti della Giovinezza e della Vecchiaia. Il primo demonio rivestito di penne di gallo, che afferra il giovane per un braccio e una gamba, è quello della Lussuria: è noto infatti il significato di questo volatile; del resto, lo stesso piumaggio lo troviamo sul corpo di Satana. Per contro, la maschera cavallina dell’altro demonio che, nudo e senza un pelo, ghermisce da parte sua l’uomo vestito, immagine della Vecchiaia, deriva il proprio valore simbolico dall’animale che evoca l’idea funeraria. Notiamo, di passaggio, un caso di plurivalenza dei simboli: il motivo delle squame trova un’insolita applicazione nel piumaggio del gallo attribuito ai demoni; esso infatti ha normalmente un valore positivo. In realtà, qui come altrove, sono state la immaginazione e la fantasia dell’artista a prendere il sopravvento: il lavoro creatore o «ricreatore» vi ha svolto un ruolo fondamentale. Un aspetto, questo, che viene dimenticato troppo spesso, sollecitati come si è dalle somiglianze con i remi orientali e dalla erronea convinzione che questi non abbiano potuto veicolare un simbolismo analogo a quello che avevano in origine, mentre invece esso non aveva perso un’ugna della sua forza suggestiva e continuava ancora a essere una sorta di lingua viva.

Accanto alle influenze orientali propriamente dette, sembra bene attribuire una rilevante importanza anche all’ellenismo, mescolatosi all’Oriente nelle diverse gnosi e come tale responsabile in larga parte dei bestiari e soprattutto del Physiologus. L’uomo, come si è visto, si trasforma in bestia, assumendone i lineamenti nella testa, quando ha peccato nello spirito, e piuttosto invece nel corpo, quando ha peccato nella carne. E allora che fa la sua comparsa tutta quella serie di esseri di natura e forma complesse – sirene, tritoni, centauri, strigi, lamie, grifoni, chimere – che i Greci hanno ricomposto partendo da un fondo orientale. Bisognerà comunque tener conto anche delle invenzioni gnostiche, tipo gli abrasax. Diverse ricomposizioni del serpente, associato per esempio al gallo, così da trasformarsi in basilisco, il re dei serpenti, possono essere state benissimo prese in prestito da loro; è il caso del satana-gallo di Chauvigny e del bizzarro basilisco di Hagetmau.

Altra cosa di cui si deve tener conto è la magia propriamente detta; bisogna, per esempio, dare grandissima importanza ai «grilli», sui quali ha insistito J. Baltrusaitis, a proposito soprattutto della iconografia della fine del medioevo, ma facendo notare che essi compaiono già nel XII e XIII secolo. In particolare egli fa notare che i maggiori prelati, i re, i grandi signori, possedevano tutti, più o meno, delle antiche pietre dure intagliate o dei cammei con raffigurazioni profilattiche, ai quali alcuni di essi potevano ancora attribuire del valore. Ed è sempre lui a mostrare, giustamente, nella creazione di questi tipi inconsueti, l’entrata in scena delle bestie a testa fuori posto, gli stetocefali, invenzione egiziana tardiva, di provenienza alessandrina. Gli intagli suddetti servivano da sigillo: Pipino, Lodovico il Pio, Lotario, al pari di Carlo Magno, si sa che avevano di questi sigilli con figurazioni mitologiche: quello di quest’ultimo recava l’immagine di Giove-Serapide. Le teche eseguite nel nord della Francia sono assai spesso decorate con «grilli» antichi. Fra i «grilli» simbolici romani possiamo citare la sirena-uccello con barba a quattro ciocche dell’archivolto di Aulnay (Charente-Maritime), alla cui destra è il giovane insano con la foglia di vite. La direzione della testa dell’uccello mostra che il giovanotto nudo, senza braccia, gode di buona salute; come si sa, esso è l’immagine del peccato della carne e fra le sue gambe passa la Y della sua condanna. Sempre ad Aulnay, di particolare interesse è il cimiero a collo di uccello, impostato su una creatura ibrida.

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Esso è stato segnalato anche dal Baltrusaitis (Il Medioevo fantastico, pag. 64, fig. 18 A), che però non lo riproduce esattamente, non molto dissimile dal mostro suo compagno con corpo a testa umana e zampe, collo e testa d’uccello.

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Un altro motivo, ripreso talvolta dall’iconografia romanica, è quello dell’amorino in groppa a un cavallo marino sempre con testa umana sul ventre.

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Lo si trova, per esempio, sull’architrave del portale della cattedrale di Modena, il cui archivolto, secondo E. Mâle, rappresenta re Artù e i cavalieri del ciclo bretone.

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Posto accanto a illustrazioni di favole – Renard portato sulla terra, il calcio dell’asino, ecc. – e a figure di volatili contrapposti, questo amorino che cavalca un mostro marino evoca il viaggio funerario dell’anima, mentre gli uccelli, i galli e il leone minacciati di morte rappresentano le vittime innocenti degli uomini malvagi. Troviamo dunque espressa qui l’idea della morte e del giudizio, così come nelle favole della fascia superiore del timpano di Saint-Ursin a Bourges o come nel mosaico di Die (Drôme). C’è anche, in quest’ultimo, una croce del giudizio: un particolare che non fa che confermare la suddetta interpretazione.

Questi esempi mostrano perciò altrettanti casi di geni connessi con esseri umani, ispirati dalle più studiate e complesse composizioni dell’arte romanica.

Nonostante ciò, eccezion fatta per esempi chiari e coerenti come quelli che abbiamo presentato, sarà evidentemente pericoloso lasciarsi andare, nelle interpretazioni, ad affermazioni troppo perentorie. Sarebbe soprattutto avventato adottare il metodo di Mme F. d’Ayzac, che ha preteso di assegnare ad ogni elemento dell’immagine un significato, movendo dal bestiario. Per intraprendere una strada più sicura ci si potrebbe basare, come ha tentato di fare Mons. Delavaucoux, sui valori numerici attribuiti a questi mostri, in relazione coi loro nomi in greco e in funzione delle loro componenti animali.

Per quanto ci riguarda, ci accontenteremo piuttosto di insistere sulla disposizione e sull’inserimento nell’insieme del programma: basta già questo, spesso, a spiegare il significato. Per esempio, ciò che importa nei grifoni e nel centauro-leone dell’archivolto interno di Aulnay è il fatto che a comporli concorrano i diversi animali del Tetramorfo, che il Sei indichi la creazione, l’alfa il principio, e che il 6 x 6 si ritrovi nell’archivolto esterno, dove s’inserisce l’idea dell’omega, della fine dei tempi; i Caratteri, inoltre, non sono che una nuova versione dei quattro animali. Un reticolato incredibilmente complesso viene cosi a legare fra loro i due archivolti estremi. Senza contare che il numero della Bestia, 666, si ripete dal lato del male, a destra, nel fatto che vi si trovano 6 temi replicati tre volte, da questa parte nefasta, mentre invece a sinistra, dal lato del bene, l’ultimo tema, facendo leone e dragone un tutto unico, non viene a essere suddiviso in due: un sotterfugio ha fatto in questo modo sparire, dal lato del bene, il numero della Bestia! È da ammirare la sottigliezza.

Naturalmente, per spiegare compiutamente la rappresentazione romanica degli angeli e dei demoni, bisogna tener conto anche di altri mostri compositi, ancora più complessi di quelli dell’Antichità pagana: le «bestie» della Bibbia, in primo luogo, quelle cioè dell’Apocalisse e della visione di Daniele segnalate da E. Mâle a Beaulieu. Sono queste le influenze orientali che avremmo dovuto trattare per prime; ma, di fatto, soprattutto nel repertorio diabolico, di questi soggetti non c’è quasi traccia nella scultura: erano troppo difficili da trattare alla lettera.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 51-59

Albero: albero di Jesse

Sezione: Lessico


L’albero di Jesse pone il problema del simbolismo dell’albero romanico.

In linea di massima, la flora gotica ci presenta un minor numero di enigmi rispetto alla flora romanica, poiché in essa il realismo tende a sopravanzare il simbolismo. Il mondo vegetale romanico, limitato a cene piante più significative, come il gigaro e l’acanto, in grado di marcare l’accento su volute e spirali, perché particolarmente ricche di infiorescenze, corrisponde al carattere giovanile di quest’arte. Alla pienezza «classica» dell’altra corrisponde invece la vegetazione gotica, più rigogliosa, ma al tempo stesso più particolareggiata: nei motivi dei capitelli, i più elementari dei quali sono detti «a uncino», o nei fregi che fanno il giro dei fasci di colonnine, o ancora nella decorazione delle superfici parietali, non è stato infatti difficile riconoscere tutte le varietà di flora presenti nelle campagne francesi; la decorazione delle superfici parietali, in particolare, preannuncia o imita i «millefiori» delle tappezzerie, per esempio nell’Abramo e Melchisedec sulla facciata interna della cattedrale di Reims. Esiste evidentemente un parallelo fra lo sviluppo di questa flora a volte lussureggiante e le volte ogivali, che paiono lanciarsi verso l’alto come quelle delle fustaie della foresta nordica.

Ora, questa doppia fioritura non può essere spiegata se non si riconosce un senso alla decorazione vegetale romanica, se non ci si rende conto che, alla stregua di ciò che si è verificato in molti altri campi, la presenza dell’albero e della vegetazione nella chiesa gotica non ha fatto altro che codificare, ridurre, disciplinare le preesistenti tendenze dell’arte romanica. In effetti, gli alberi romanici si collegavano ai miti relativi all’albero: l’albero cosmico, compendio o espressione di un legame fra la terra e il cielo, l’asse cosmico, concretizzato nell’albero della vita, l’albero con le teste, ecc. – tutti miti dei quali proprio i testi biblici hanno potuto consentire un’espressione cosi ricca e variegata; gli alberi gotici per contro, non hanno fatto che ridurre queste formule multiple a due o tre formule soltanto, meglio determinate. Queste ultime, perciò, in particolare l’albero di Jesse tipologico, non hanno la grandiosità, l’aura di mistero che contraddistingue gli alberi romanici: appaiono come una ripetizione stereotipata, essoterica. E, quel ch’è peggio, certi aspetti misteriosi degli alberi gotici che, a priori, sembrerebbero inesplicabili, non è difficile riconoscerli come aspetti simbolici, spesso fraintesi degli alberi romanici.

È così per esempio che Emile Mâle, secondo noi a tono, attribuisce a Suger, per quanto riguarda Saint-Denis, tutto il merito della scoperta della formula iconografica dell’albero di Jesse (in L’Art religieux en France, le XIIe siècle). E invece, a voler essere esatti, non c’è stata nel caso specifico nessuna creazione: il tema era già ben conosciuto, e lo stesso Mâle lo sa perfettamente, visto che è proprio lui a segnalarlo a Poitiers e nella cappella di Le Liget. Tutto ciò che ha fatto Suger è stato di dare al tema un aspetto plastico nuovo, poiché la vetrata permetteva uno sviluppo in ampiezza che con la scultura, con la miniatura, con lo stesso affresco non era possibile. Quanto al resto, la formula dell’albero di Jesse, al pari della codificazione degli attributi o degli aspetti iconografici dei Profeti e poi delle Sibille e di altri personaggi ancora, rappresenta certamente uno degli aspetti caratteristici dell’arte gotica, che alla tipologia ha effettivamente imposto un rigore e uno sviluppo senza precedenti. Anche se Suger non ha creato nulla di nuovo, è facile tuttavia riconoscere che stato proprio grazie al suo genio classico e all’impiego di tecniche nuove che il tema ha trovato con lui una nuova fioritura.

Ma quale ne è l’origine? Innanzi tutto, bisogna notare che l’episodio del sogno in cui Isaia o Jesse, il padre di David, avrebbe visto uscire dal proprio ventre un albero – specie di albero genealogico i cui rami erano i suoi discendenti antenati del Messia – è un episodio puramente inventato, al quale la Bibbia non fa cenno di sorta. I termini della celebre profezia di Isaia (o Esaia) che è all’origine della rappresentazione sono questi: «Ecco che il Signore, l’Eterno degli eserciti, spezza i rami con violenza; quelli più grossi sono recisi. Poi un ramo uscirà fuori dal tronco di Isaia (egredietur virga de radice Jesse, secondo la Vulgata) e un pollone nascerà dalle sue radici (et flos de radice eius ascendet). Lo spinto dell’Eterno riposerà su di esso, spirito di saggezza e di intelligenza… Egli giudicherà i poveri con equità… e col soffio delle sue labbra farà morire il malvagio. La giustizia sarà la cintura dei suoi fianchi… il lupo dimorerà con l’agnello. Quel giorno, il virgulto di Isaia sarà li come un vessillo per i popoli (in die illa radix Jesse, qui stat in sigunum populorum, ipsum gentes deprecabuntur)» (Is. 33-XI, 10).

Tutti i commentatori del profeta Isaia, da san Girolamo in poi, hanno interpretato queste parole nel medesimo significato ripreso nel XII secolo dal monaco Hervé: «Jesse fu il patriarca della prosapia dei re. Il tronco di Jesse è questa stirpe reale. il ramoscello è Maria; il virgulto di Maria è il Cristo» (cfr Migne, Patrologia Latina, CLXXXI, col. 140 A). Suger ha avuto l’idea di un albero genealogico alquanto simile a quello che si stagliava solitamente sui camini dei saloni feudali; i re che compaiono all’attaccatura dei rami dell’albero sono quelli che vengono nominati nella genealogia del Cristo all’inizio del Vangelo di Matteo, cantata a Natale o all’Epifania; alla sommità è posta la Vergine col suo figliolo Gesù, mentre intorno alla figura del Cristo si disegna, per evidente volere dello stesso Suger, un’aureola di sette colombe che rappresentano i sette doni dello Spirito Santo menzionati dal testo: «Spinto di saggezza e d’intelligenza, ecc.». Sulle vetrate di Chartres e della Sainte-Chapelle, così come a Saint Denis, ai due lati dell’albero, che raffigura le generazioni dello spirito di fronte a quelle della carne, si sovrappongono i Profeti, designati dalla mano di Dio o dalla colomba emergente dalle nubi come degli ispirati, incaricati di una missione: di epoca in epoca essi annunciano l’avvento del germoglio di Jesse, ripetendo la medesima parola di speranza.

Ma lo stesso sogno da dove è sbucato fuori? Da dove è nata questa visione grandiosa dell’albero che esce dal ventre del patriarca addormentato di cui la Bibbia non parla minimamente? L’abate Corblet ha trovato una spiegazione ingegnosa: «Non sarebbe per caso frutto di una analogia con la figura dell’Adamo dormiente mentre Dio gli trae dalla costola Eva? E una nuova Eva, riparatrice delle colpe della prima, quella che deve uscire dalla razza di Jesse» (in Revue de l’Art Chrétien, 1860).

Di fatto, le leggende che stabilivano un parallelismo fra l’albero della caduta e quello col cui legno sarebbe stata fatta la croce ebbero una voga enorme nel medioevo, come è testimoniato da innumerevoli testi. Questa assimilazione fra la sorte di Adamo e quella di Isaia-Jesse, fra l’albero di vita della croce e l’albero di morte dell’Eden, non deve sorprendere: essa si collega a quel bisogno di simmetria che fu proprio del medioevo, caratteristico del suo spirito simbolico e del suo senso della tipologia.

Da parte nostra, dobbiamo ancora confrontare l’Albero di Jesse con altre leggende che hanno ispirato gli alberi romanici e che sono in rapporto quanto mai preciso con i miti tradizionali elaboratisi attorno alla figura dell’albero. Già nella leggenda che collega l’albero della caduta con quello della croce ravvisiamo certi aspetti cosmici dell’immagine dell’albero. Secondo Mircea Eliade, le virtù connesse con l’albero sono innumerevoli; l’albero esprime molteplici significati: esprime innanzi tutto l’idea di rinnovamento, di vita prospera e moltiplicata, ma anche quella di familiarità con l’uomo, di stretta interdipendenza con esso. L’albero che tocca il cielo – equivalente dell’asse cosmico, le cui radici affondano fino agli inferi – è concepito come un centro sacro, come un «centro del mondo». Se l’albero del Paradiso terrestre deve essere in seguito trapiantato su delle montagne sacre, il Tabor e Gerusalemme, è proprio in funzione di questa concezione.

Svariati alberi biblici corrispondono a nozioni di tradizione universale. Naturalmente, è il caso in primo luogo dell’Albero di vita, che ha per omologo l’hom iraniano. La Genesi ce lo mostra al centro dell’Eden, dove fa da riscontro all’Albero della scienza del bene e del male. Dei due, l’Albero della vita, del quale Jahvè non fa parola, sembra non essere conosciuto da Adamo: lo avrebbe potuto conoscere solo se si fosse appropriato della conoscenza del bene e del male, cioè a dire della saggezza, ma il serpente purtroppo lo ha impedito. L’Albero della vita, a simiglianza dell’hom iraniano, del melo del giardino delle Esperidi, ecc., può dare l’immortalità, però non è facile da raggiungere; la stessa cosa è per l’erba dell’immortalità rivelata da Ut-Napshtim a Gilgamesh e che quest’ultimo deve andare a cercare in fondo all’oceano. Oppure è custodito da dei mostri, come nel caso delle mele d’oro – e infatti anche Gilgamesh deve affrontare il serpente. Ritroviamo la coesistenza dei due alberi presso i Babilonesi: all’entrata orientale del cielo, essi ponevano due alberi, quello della Verità e quello della Vita. Concretizzazione del centro cosmico, il Paradiso è bagnato da quattro fiumi che scorrono verso i quattro punti cardinali. Di sotto al santuario, altro centro del mondo, sgorga il torrente, secondo Ezechiele (XLVII, 1-12); sulle sue rive non ci sono solo uno o due alberi, ma molti, che crescono rigogliosi e che grazie alla sorgente sacra e al Tempio godono del privilegio dell’eternità: «Ai bordi del torrente cresceranno tutte le specie di alberi da frutta. Il loro fogliame non avvizzirà mai e i loro frutti non avranno mai fine: matureranno tutti i mesi, poiché le acque scaturiranno dal santuario. I frutti serviranno da nutrimento e le foglie da medicina». L’Apocalisse (XXII, 1-2) riprende, precisandola ulteriormente, l’espressione cosmologica dell’insieme acqua-albero che proviene dalla Genesi: «Poscia l’angelo mi mostrò il fiume dell’acqua della vita, limpido come il cristallo, che sgorgava dal trono di Dio e dell’Agnello. Al centro della piazza della città e sulle due rive del fiume si trova l’albero della vita, che dà dodici raccolti, poiché produce i suoi frutti ogni mese e le foglie di quest’albero servono per la guarigione delle nazioni». Entrambi i testi presentano l’albero sotto un aspetto che ha ben poco a che vedere con la storia di Adamo: esso è centro di vita nel tempo come nello spazio. Non è più tanto l’albero della colpa e della punizione quanto piuttosto l’albero della redenzione in assoluto. Lo stesso nel libro dei Proverbi (III, 13-18): «Beato l’uomo che ha trovato la Saggezza… Essa ha più valore degli oggetti preziosi… Le sue vie sono vie amene… Per coloro che la raggiungono essa è un albero di vita, e coloro che la posseggono sono beati». Ritroviamo ancora l’albero cosmico nel sogno di Nabucodonosor – è probabilmente questo racconto a ispirare l’idea dell’albero veduto in sogno da Jesse – raccontato nel libro di Daniele (VI, 10 sgg.): «Ero intento a guardare ed ecco: al centro della terra (sempre il centro della terra!) c’era un albero di grande altezza. Quest’albero era divenuto grande e forte, la sua cima si levava fino ai cieli e lo si vedeva dalle estremità della terra. Le sue foglie erano belle e i suoi frutti abbondanti; portava del nutrimento per tutti; gli animali dei campi si riparavano sotto la sua ombra, gli uccelli del cielo facevano il loro nido fra i suoi rami e tutti gli esseri viventi traevano da esso il loro sostentamento». Quest’albero, secondo l’interpretazione del sogno, è l’immagine della potenza del re; in seguito esso sarà abbattuto e il re, coperto d’infamia, ridotto a mangiare l’erba dei campi «durante sette tempi». Ma dell’albero resterà il ceppo con le radici e questo vuol dire che il regno tornerà di nuovo nelle sue mani «quando avrà riconosciuto che colui che domina è nei cieli».

Nella loro stragrande maggioranza gli alberi romanici si ispirano certamente a quelli che abbiamo fin qui segnalato: è il caso, ad esempio, dell’arbusto a cinque rami sul capitello cubico di Anzy-le-Duc, con i quattro fiumi del paradiso e un fiore a otto petali al centro che evoca le misteriose fioriture dell’Apocalisse, o ancora quello dell’albero cosmico di Chabrillan, quello dei «quattro soffitti della foresta» a Chalon-sur-Saône, e quello infine degli alberi astratti che danno forma alle porte del Cielo. Un esempio romanico in cui compare l’Albero di Jesse, segnalato da E. Mâle, è nella parte inferiore della facciata di Notre-Dame-la-Grande a Poitiers: tale esempio mette in piena luce la portata e la straordinaria varietà del simbolismo vegetale.

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Poitiers. Notre-Dame-la-Grande. Veduta d’insieme della facciata occidentale

Mâle ha dimostrato che della successione di Profeti che recano una iscrizione, alcuni si ispirano al Dramma dei Profeti e ad un sermone falsamente attribuito a sant’Agostino – lo attesta anche la presenza di Nabucodonosor in preghiera, designato dal suo nome –, mentre il primo motivo a sinistra, l’episodio della Genesi con Adamo ed Eva attorno all’albero, è un’allusione al Dramma di Adamo. Di fatto, i testi del Dramma dei Profeti non sono riprodotti letteralmente. Sembra che ciascun Profeta sia stato scelto in relazione alle tappe della vita del Cristo, secondo il Tetramorfo. E perciò che Mosè, il primo a comparire sopra l’arcata di sinistra, porta sul suo filatterio la scritta: Prophetam dabit vobis de vestris fratribus et non aestima(bitur); è una frase che fa allusione al misconoscimento da parte dei Giudei della divinità del Cristo e al supplizio che essi gli hanno inferto – il che corrisponde al Bue, simbolo del sacrificio. A Mosè segue Geremia, che parla di coloro che hanno contemplato il Signore dopo la sua resurrezione – ed ecco perciò il Leone. Viene quindi Isaia, che nel suo testo, derivato dal Dramma di Adamo, preannuncia il fiore che sboccerà dall’albero di Jesse; il suo filatterio dice: Egredietur virga de radice Jesse et flos de radice eius ascendet; allusione all’incarnazione, all’Uomo. il quarto personaggio completa la sua frase parlando del Santo dei santi ed evocando in questo modo l’Aquila, la Città. L’Annunciazione rende manifesta la realizzazione della profezia di Isaia, e l’arbusto perciò si schiude, in particolare sotto forma di volute che fuoriescono dal busto di Jesse. Dall’altro lato dell’arcata centrale, Visitazione e Natività confermano la promessa. il Dramma dei Profeti, a quanto ne sappiamo, era sviluppato a Rouen; a Limoges lo si ritrovava inserito nel più antico dei nostri misteri, il famoso Dramma di Adamo, del secolo XII, scritto in francese. Secondo questo testo, l’umanità, dopo la Caduta, sarebbe rimasta senza speranza, se degli uomini ispirati non fossero venuti l’uno dopo l’altro, ad annunciare che Dio avrebbe inviato un Salvatore. Nomi nuovi si aggiungono alla lista consueta; Abramo, Aronne, Salomone… A Poitiers l’albero di Jesse, con dei rami a volute e un’allusione al fiore che sboccerà da esso, continua la serie e si trova collocato dopo l’Annunciazione: una collocazione logica, tutto sommato. La contrapposizione fra l’Albero della Caduta e il nuovo albero che germoglierà da Jesse si palesa tanto più importante in questa parte inferiore della facciata di Notre-Dame-la-Grande, in quanto, in uno dei triangoli angolari, ed esattamente in quello posto fra l’arco centrale e l’arco di destra, ricompare l’immagine dell’albero, che potrebbe essere un’allusione, stavolta, a quello della croce e dunque al nostro riscatto ad opera del nuovo Adamo venuto a riparare la colpa del primo. Sotto la scena della tentazione dei progenitori esiste infatti una specie di Tetramorfo ridotto alle sembianze di un’Aquila con la testa girata a sinistra, a indicare il Verbo, il Logos, che sembra così disegnare il nostro mondo. La sirena-pesce che galleggia sulle acque primigenie, rappresentate da esili onde sotto la scena dell’Annunciazione, è a sua volta l’immagine invertita dell’incarnazione e l’espressione del male introdotto sulla terra. Viene quindi l’albero che tocca i cieli, rappresentati anch’essi come delle onde, ma collocate in alto, simili a vapori, sopra la scena della Visitazione. Quest’albero a due rami, albero del Giudizio, è rilevato più avanti, nell’ultimo triangolo angolare, dal Leone, simbolo della Resurrezione, sulla cui testa è una rosa. Ci si avvede così che l’albero ha preso il posto del Bue, e la sostituzione appare logica, se solo si pensa, come noi pensiamo, ch’esso è l’albero con cui è stato fatto il legno della croce, da esso appunto simboleggiata allo stesso modo dell’animale che simboleggiava il sacrificio. il Leone che rileva l’Albero vuole essere invece un’allusione al giudizio e all’Apocalisse, al pari dei personaggi che si abbracciano alle sue spalle; il fregio vegetale che corre al di sopra dell’intera sequenza completa il senso generale fin qui esposto. D’altra parte, la Gerusalemme celeste è evocata dagli Apostoli incorniciati dalle arcate superiori – arcate che paiono essere lì apposta per sorreggerla o per rappresentarne le dodici porte – e dal Cristo che compare questa volta fra gli Animali chiaramente raffigurati (e non sostituiti da simboli) e fra il sole e la luna – dove il sole sostiene un albero a sette rami, mentre logicamente otto steli hanno i fioroni che ornano l’aureola del Cristo. Notiamo inoltre quanto grosso sia il tronco dell’albero sul triangolo angolare fra arco centrale e arco di destra, sul quale si appoggiano direttamente i piedi di Elisabetta e di Maria: un particolare questo con cui si vuole indicare che si tratta dell’albero che servirà per il supplizio del Cristo, mentre invece un gradino chiaramente indicato separa la Vergine dalla sirena. Notiamo ancora l’orientamento contrapposto che hanno le code della suddetta sirena e i due rami che spuntano dalla testa di Jesse, il fiore entro l’arco che sovrasta la Vergine dell’Annunciazione, il frutto entro quello che sovrasta Jesse, il disegno a cuore che formano le volute dei racemi al di sopra del Bagno del Bambino, l’albero a due rami posto al di sotto della stessa scena. Notiamo infine che i Profeti si osservano fra loro a due a due e che solo il filatterio di Daniele disegna una striscia diritta. Tutte queste indicazioni mettono in evidenza un sottile linguaggio di linee. In particolare, per quanto riguarda il simbolismo delle maschere, va notato che queste ultime vomitano del fogliame solamente sul lato sinistro, quello dei Profeti. Essendo uno di tali motivi fortemente eroso, non si possono fare affermazioni perentorie, però sembra che ce ne siano quattro al livello inferiore (numero terrestre) e tre al livello superiore (numero celeste). Il simbolismo di queste maschere è evidente: vomitando delle foglie, esse preparano la venuta del Cristo, cioè il legno dell’albero sul quale sarà crocifisso, e svolgono così un ruolo simile a quello dei Profeti. Sull’altro lato, i motivi vegetali disegnano invece degli incroci o dei cuori: sono i simboli della pianta in germe, del Cristo Salvatore. Infine, da una parte e dall’altra di un leone a due corpi, sulla chiave dell’arco principale, due mezzi fioroni simmetrici ma di senso opposto sono anch’essi simboli del Cristo. Essi sono in armonia, l’uno rivolto verso il basso, dalla parte di Jesse, con il lato della tipologia, l’altro rivolto verso l’alto, con il lato dell’incarnazione; particolarmente significativo è il fatto ch’essi si trovino, al pari d’altronde del leone minaccioso che fiancheggiano, a una distanza di otto archetti rispetto al lato, col che si vuole indicare che in questa parte inferiore la morte non è ancora abolita.

La densità straordinaria di questo programma di Poitiers sta a indicare un pensiero ispiratore singolarmente ricco. Abbiamo già notato il rapporto fra i testi che hanno dato lo spunto all’intero complesso e il «Detto dei Profeti» normanno. Tutti sanno il ruolo di primissimo piano svolto dall’ambiente anglo-normanno nella elaborazione dello stile gotico: è importante confrontare questi testi normanni con altri, inglesi, relativi agli enigmatici «Jesse», candelabri di chiesa, dei quali la croce d’oro di Suger a Saint-Denis sarebbe l’imitazione. Quantunque abbia contribuito a chiarire i misteri dei Profeti e dello Jesse di Poitiers, È. Mâle ha tuttavia lasciato nell’ombra alcuni di questi «Jesse» normanni: è il caso di un candelabro di Westminster datato dal 1091, e dunque di parecchio anteriore alla croce di Saint-Denis, così denominata perché senza alcun dubbio ornata, come quello, con una decorazione tipologica. E sempre difficile fondarsi sulle eventuali sparizioni di pezzi d’arredamento e di oggetti d’arte, ma ciò che ci resta è sufficientemente eloquente per darci ragguagli. Quanto alle raffigurazioni dello stesso Jesse, si tratta di immagini niente affatto trascurabili. Già alla fine del secolo XI, sull’evangelario di Praga, detto Evangelario dell’incoronazione di re Vratislao, accanto a Isaia che reca una banderuola, troviamo Jesse che presenta come attributo un piccolo arbusto sul quale posano sette colombe; lo troviamo inoltre con le due volute che escono dalla testa sull’affresco della cappella di Le Liget; e infine, ancora con le colombe, sull’evangelario di Salisburgo, del secolo XII.

Se dunque è vero che l’arte romanica non ha dato vita a una formula chiara e inequivocabile come quella della vetrata di Saint-Denis, ciò non vuol dire che essa abbia ignorato il tema di Jesse, ma solamente che l’albero, in funzione dei molteplici testi biblici, possiede risonanze infinite e queste si ritrovano tutte quante in essa allo stesso titolo: l’albero della croce non è semplicemente un discendente di quello di Adamo, ma è anche quello che prepara l’albero che si ritroverà nella Città santa dell’Apocalisse. Sono proprio questi aspetti che abbiamo posto in evidenza a Poitiers.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 31-35

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (10)

Soprattutto negli ambienti scolastici più direttamente collegati al diretto insegnamento di Abbone di Fleury e Gerberto di Aurillac si ha nei primi anni dell’XI secolo un brulicare di studiosi minori, spesso nascosti dietro l’anonimato, impegnati, nel silenzio degli scriptoria, nella lettura e nello studio della nuova biblioteca scientifica approntata dai due maestri. Come tipico esempio di questi epigoni si può fare il nome di Costantino abate di Micy, monaco sotto Abbone a Fleury e studente presso Gerberto, autore di scritti sul quadrivio e di poemi agiografici. Ma anche, in una più ampia sfera di diffusione europea, si può osservare che nel primo trentennio del secolo undicesimo numerosi personaggi di rilievo culturale hanno risentito dell’esempio delle due grandi guide intellettuali della generazione precedente.

Le ricerche sul quadrivio fioriscono soprattutto nella scuola di Reichenau, per merito dell’abate Bernone († 1048), autore di studi computistici e musicali; e, in seguito, di Ermanno, detto il Contratto († 1054), uno tra i primi che attingono dalla sapienza araba interessanti nozioni astronomiche, autore che gode di grande rinomanza presso i contemporanei. Per gli studi di logica, oltre Adalberone, è fondamentale ricordare la figura di Notkero Labeone († 1022), maestro di San Gallo e protagonista dell’ultima grande stagione di studi liberali nell’abbazia elvetica prima dell’imposizione, verso il 1034, della riforma cluniacense: la sua fama, alla quale deve anche il nome di Notkero il Tedesco, è soprattutto legata alle traduzioni e commenti di testi scolastici (Boezio, Marziano Capella, Aristotele) e teologici (il libro dei Salmi, Gregorio Magno) in alto-tedesco. Sotto la sua direzione, inoltre, se non direttamente dalla sua penna (è difficile dirlo con precisione), la scuola di San Gallo si arricchisce anche di un articolato corpus di brevi trattati originali sulle scienze del trivio.

Notkero merita però di essere ricordato anche come testimone di una incipiente presa di coscienza della necessità di distinguere, non soltanto come ambito di ricerca ma soprattutto dal punto di vista della metodologia, le indagini della sapienza terrena da quelle della sapienza teologica. In particolare, in una digressione originale in tedesco inserita nel commento-traduzione della Consolatio boeziana in occasione del manifestarsi del personaggio di Filosofia, egli propone una precisa divisione della sapienza in divina (i cui maestri si chiamano teologi) ed umana (coltivata da fisici ed etici). E in un breve trattato sui sillogismi lo stesso Notkero insegna che lo studio della sillogistica è di competenza della ragione dianoetica che si occupa di cose terrene, mentre le cose divine vengono intese soltanto dall’intelletto (ossia dalla conoscenza noetica), che non necessita delle competenze (meisterkraft, padronanza) del discorso logico e dimostrativo. La teologia cui si fa qui riferimento è evidentemente una teologia filosofica, fondata non sulla fede ma sulle indagini naturali: particolarmente significativo è però, alla luce degli sviluppi successivi dei rapporti tra sapienza teologica e scienza delle arti liberali, il fatto che un maestro di logica esprima in modo così diretto la necessaria separazione di metodo che, per evitare pericolose confusioni, deve sussistere tra i due ambiti di ricerca.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine:  377-379
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (6)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (7)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (8)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (9)

Ascensione di Alessandro

Sezione: Lessico


Questo tema raffigura il celebre re macedone che sale al cielo entro una navicella trainata da due grifoni, ai quali egli porge, come si fa con la carota all’asino, dei fegati di animali appesi all’estremità di una picca. Tale episodio, degno delle Mille e una notte, era stato ispirato, in origine, non dagli scritti di Arriano o di Plutarco, bensì da quelli dello Pseudo Callistene, un Greco d’Egitto, arricchiti con altre leggende: l’Historia de proeliis e la favolosa Lettera di Alessandro ad Aristotele. Questa singolare prefigurazione delle imprese spaziali dei nostri moderni astronauti è un tema largamente europeo: fa parte della cosiddetta «materia dei romanzi» e come tale viene collegato alla leggenda di re Artù sul mosaico pavimentale del duomo di Otranto (1163-1166). La sua diffusione fu comunque assai minore in Francia; basta pensare che il mosaico del secolo VI (oggi distrutto) che lo rappresentava a Moissac era interpretato, nel medioevo, come l’ascensione di Clodoveo su un carro tirato da due grifoni. A dire il vero, l’episodio si prestava già da sé a delle confusioni, perché il tema era piuttosto semplice: lo si può vedere nella lunetta di destra del timpano di Oloron Sainte-Marie, mentre in quella di sinistra appare Daniele nella fossa dei leoni; il barbuto re, che sembra occupato a tener buoni i due mostri che vogliono saltargli addosso come cuccioloni, è stretto parente di tutti gli eroi fra due mostri, biblici e non biblici, si chiamino essi Daniele o Gilgamesh. A Peterhausen (Svizzera) si è visto nella scena il rapimento di Elia su un carro di fuoco. Addirittura, a Fidenza, il bassorilievo inserito sulla facciata della cattedrale ha potuto essere scambiato per una raffigurazione della regina Berta intenta a filare! Nella chiesa di Saint-Vincent, a Chalon-sur-Saône, il tema, sulla facciata interna, a nord ovest, dà il via a un programma straordinariamente ricco; si è persino pensato, contro ogni verosimiglianza, a san Vincenzo divorato dai corvi! In ogni caso, l’eroe appare inserito entro una navicella circolare che somiglia a una capsula.

Secondo l’antico racconto, Alessandro, una volta conquistata l’India, si credette arrivato all’estremità del mondo e, per assicurarsene, volle alzarsi nell’aria:

«Il re Alessandro disse ai suoi baroni: Voglio salire al cielo a vedere il firmamento»

Se non che, i due grifoni preventivamente affamati, per essere stati lasciati digiuni, cercarono di addentare l’esca che doveva attrarli verso l’alto; successe così che continuarono a salire, indefinitamente, per sette giorni (sette: numero significativo), finché non incontrarono un uccello dalla faccia umana che ingiunse ad Alessandro di ridiscendere sulla terra:

Gli chiese: «Perché vuoi conoscere le cose del cielo, quando ignori quelle della terra?»

A Saint-Vincent, sono due figure di sirene-uccello, due arpie, a comparire dall’altra parte, sul lato sud ovest, in contrapposizione alla scena precedente. Solo che qui l’episodio è messo in relazione con la foresta incantata del paese di Gog e Magog, dove Alessandro s’imbatte in due alberi che toccano il cielo – rispettivamente, l’albero del sole e l’albero della luna –, i quali gli preannunciano l’uno le sue vittorie, l’altro la morte. Si tratta evidentemente di un lontano ricordo dell’albero a Y. È per questo che le femmine-uccello che fanno ridiscendere la navicella sono anche le sirene, o i geni, legati all’immagine dell’albero, che, a detta del testo, si calano sulla terra in inverno e se ne ripartono dopo averne succhiato linfa e vigore. Questi geni rappresentano altresì, chiaramente, un invito a fermare l’attenzione sulle cose della terra. Louis Réau ha dimostrato che l’episodio dell’ascensione di Alessandro – sicuramente il più equiparato a un dio fra tutti gli eroi dell’Antichità –, trae origine da un mito formatosi a sua volta per deduzione da una semplice immagine: quella dell’ascesa al cielo di un dio, una teofania; i grifoni, infatti sono per eccellenza mostri psicopompi. Inoltre sono rappresentati dorso contro dorso, posa che, come nota lo stesso Réau, sarebbe quanto mai scomoda per potere materialmente svolgere la loro funzione. La stessa ispirazione del programma di Chalon può essere individuata nel mosaico della cattedrale di Otranto, intendendo la città pugliese quale punto di passaggio, dei più privilegiati, fra Oriente e Occidente. Troviamo qui l’albero cosmico inquadrato dagli stessi temi che si vedono a Chalon: l’Ascensione di Alessandro collocata al di sopra di una gerarchia di animali, la lotta del leone col drago, la Cacciata dal Paradiso terrestre, i Sacrifici di Caino e Abele. Vi si scorgono inoltre il re Artù in groppa a un caprone – immagine ispirata da un altro romanzo cavalleresco –, le Tavole della legge, i Lavori dei mesi e i Segni dello zodiaco.

La grande diffusione del tema, sia in Francia – Conques, Nimes (formella proveniente dalla scomparsa facciata della cattedrale) –, che in Italia, Germania e Svizzera, e la posizione di spicco che gli veniva riservata – nel coro a Basilea, direttamente sulla facciata a Fidenza, nel mosaico absidale a Otranto nella lunetta del timpano a Charney Basset, nello Yorkshire – si spiegano con una insistenza da parte del clero sul valore educativo di questa leggenda: vi si ravvisava la punizione dell’orgoglio umano incarnato dall’eroe, l’uomo che pretende di porsi sullo stesso piano di Dio.

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Lunetta del timpano a Charney Basset (Yorkshire)

Al tempo stesso era una critica contro i nobili e i re di diritto divino e contro l’arrogante Sacro Romano Impero germanico in lotta con la Chiesa di Roma; ma il fatto che ne sia stato spesso dimenticato il senso dimostra che in fondo non si faceva molta attenzione alla lezione!

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 64-66

Significato simbolico dei numeri nella Bibbia

Oltre al valore quantitativo di unità di misura, nella Bibbia i numeri esprimono più frequentemente un valore qualitativo, che dà loro un particolare significato simbolico. Questa precisazione è necessaria, per evitare di cadere in una lettura fondamentalista della Bibbia, limitata cioè al solo significato letterale dei numeri.

II primo numero dal ricco simbolismo è il sette. In esso è racchiusa l’idea di ciò che è perfetto, compiuto, poiché evoca il compimento della creazione e il riposo della festa (“al settimo giorno” Dio si riposò; Cfr Gen 2,2-3).

Il quattro è il numero che allude all’universalità e che racchiude tutta la realtà creata: «i quattro angoli della terra» (Ap 7,1) significano tutta la superficie della terra (indicata attraverso i quattro punti cardinali). Il numero sei simboleggia tutto ciò che è imperfetto, incompiuto e negativo. È il numero dei sei giorni lavorativi, che raggiungono il loro compimento nel “riposo” del settimo giorno. A questo significato di incompiutezza alludono pure le espressioni: «un tempo, più tempi e la metà di un tempo» (Dn 7,25), oppure «un tempo, due tempi e la metà di un tempo» (Ap 12,24).

Al numero dodici è attribuito il simbolismo della totalità perfetta, come appare nella designazione delle 12 tribù di Israele e dei 12 apostoli. È anche simbolo di abbondanza: pensiamo alle 12 ceste di pane avanzate dopo il miracolo della moltiplicazione (Mc 6,43). Il quadrato di dodici (12×12) moltiplicato per 1000 (simbolo di universalità) è all’origine del numero 144.000, che nell’Apocalisse indica l’universalità della salvezza e non un numero determinato (Ap 7,4).

Nel numero quaranta sono simboleggiati gli anni di una generazione, ma anche la durata di un periodo di prova (i 40 anni di Israele nel deserto) o di preparazione alla missione (i 40 giorni di Gesù sottoposto alla tentazione). Presso gli ebrei i numeri vengono indicati anche dalle 22 lettere del loro alfabeto. Ad esempio il numero 666 riportato in Ap 13,18 corrisponderebbe alle parole “Cesare Nerone“, l’imperatore romano persecutore dei cristiani. Sant’Agostino amava dire che con le sacre Scritture «Dio non voleva fare dei matematici, ma dei cristiani».

Autore: Gironi, Primo
Periodico: La Domenica
Anno: 2014
Numero: 44 (3 agosto)
Pagina: 4

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Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)

L’idea di un sapere che quanto più si arricchisce tanto più vede aprirsi dinanzi a sé inesplorati percorsi di ricerca, già palese negli scritti di Gunzone Italico e di Rosvita, rivela tutta la sua fecondità nell’opera dei due maestri che hanno illustrato con le loro personalità intellettuali la fine del secolo decimo: Abbone di Fleury e Gerberto di Aurillac.

L’opera spirituale di questi due studiosi domina gli anni che videro annunciarsi e poi improvvisamente fallire l’ambizioso tentativo di ridare valenza universale all’istituto imperiale, prima sotto Ottone II e poi soprattutto sotto suo figlio, Ottone III. Scoprendosi imitatori anche sul piano spirituale del tramontato mondo carolingio, gli intellettuali di questa generazione si fecero promotori di una volontà di rinascita anche culturale: la renovatio studiorum che doveva accompagnare la renovatio imperii con un ampliamento del programma di studi, l’apertura o la riforma delle scuole vescovili, e persino con la ripresa di moduli scrittori ed iconografici classicheggianti, ad imitazione cioè delle più eleganti produzioni librarie del secolo nono, in particolare quelle provenienti dall’abbazia alcuiniana di Tours.

Come spesso accade nei secoli dell’alto Medioevo, i più attivi apostoli dell’incremento culturale furono anche a lungo coinvolti nella vivace stagione politica in cui si andavano delineando, non senza contrasti, le future sorti dell’Europa delle nazioni. Sia Abbone, sia Gerberto svolsero un ruolo determinante nell’assunzione di potere di Ugo Capeto in Francia e nello stabilizzarsi della sua dinastia, ed entrambi passarono poi nell’orbita politica degli imperatori sassoni, sostenendone il ruolo di arbitri e pacificatori delle contese europee. Gerberto, in particolare, ebbe nobili prìncipi tra gli ascoltatori delle sue lezioni, fra i quali Roberto II, figlio di Ugo, e Ottone II prima della sua incoronazione imperiale a fianco del padre; e fu poi, a corte, precettore del futuro Ottone III. Come riflesso anche dell’importanza che attribuivano loro i contemporanei, il raggio di influenza della loro personalità culturale e politica si allargò in una sfera di vaste dimensioni internazionali. Abbone, maestro rinomato nell’importante abbazia cluniacense di Fleury, intrecciò stretti rapporti con l’Inghilterra, dove fondò l’abbazia di Ramsey; quindi tornò come abate a Fleury, dove già in vita godette della fama di santità poi consacrata dalla tragica morte, avvenuta nel 1004, in occasione di un tumulto durante una missione legata al suo impegno per la riforma del monachesimo, nel sud della Francia. Gerberto, proveniente dal monastero di Aurillac in Alvernia, studiò da giovane in Catalogna, dove entrò in contatto con Lupito, arcipresbitero di Barcellona, che lo educò alle scienze del quadrivio; quindi fu maestro a Reims, abate di Bobbio, poi ancora, con l’appoggio degli Ottoni e non senza contrasti, vescovo a Reims e arcivescovo a Ravenna; infine, a coronamento della ritrovata alleanza tra potere spirituale e potere terreno, nel 999 fu eletto dal suo pupillo Ottone III pontefice, con il nome di Silvestro II: circa quattro anni dopo, rispettivamente nel 1002 e nel 1003, la morte troncò a pochi mesi di distanza il sogno di rinnovamento politico, culturale e religioso di entrambi.

Presentati già dagli storici loro contemporanei e poi dai moderni ora come grandi rivali, ora come vicini collaboratori, questi due grandi maestri ebbero numerosi allievi comuni, che ne diffusero l’insegnamento presso la successiva generazione culturale. Amanti dei bei libri e ricercatori di testi non diffusi, come testimoniano nei loro epistolari, al loro nome si lega il recupero e il ritorno negli scriptoria monastici di molti testi classici, poetici, letterari e filosofici: tra questi ultimi spicca sicuramente il caso del corpus delle opere logiche di Boezio, noto solo in piccola parte ai carolingi e tornato nella sua quasi integrità sui tavoli di studio loro e dei loro allievi. Ma anche determinante è il loro contributo alla scoperta e allo studio di una cospicua quantità di testi scientifici, aritmetici, geometrici e astronomici, provenienti dalla tarda-antichità e, forse, già anche dagli ambienti influenzati dalla scienza islamica (con cui Gerberto potrebbe essere entrato in contatto durante il periodo di formazione in Spagna).

Nell’ambito di una così decisa ripresa degli studi filosofici e scientifici, particolarmente importante è il fatto che sia Abbone, sia Gerberto, abbiano condiviso con i loro contemporanei l’idea dell’unitarietà ma anche della dinamicità della sapienza. Lo studio delle arti liberali è per loro un preludio e una guida alla ricerca di una verità che è in sé di natura divina, immutabile e perfetta quanto irraggiungibile, ma che gli uomini sono in grado di riconoscere nella natura creata e poi di provarsi a ricostruire, con faticosa e continua applicazione delle norme stabilite dai maestri antichi come regolatrici delle facoltà dell’anima. È in questo senso che entrambi hanno contribuito in modo determinante, con il prestigio della loro riconosciuta autorità scientifica, ad orientare la ricerca del teologo verso un progressivo precisarsi del metodo che lo deve guidare e delle finalità cui il suo lavoro deve aspirare.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 362-364
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)