Disposizione: l’alto e il basso

Sezione: Lessico


Alla voce DIREZIONI, là dove è trattata la contrapposizione della destra e della sinistra, sono citati soprattutto esempi tratti dalla zona egiziana: le serie di immagini scolpite su degli insiemi di capitelli o nelle strombature dei portali, e così pure i fregi e le teorie di elementi giustapposti sulle cornici, hanno infatti un senso positivo o negativo a seconda della direzione in cui sono volti. Per contro, la ripetizione di uno stesso tema, la doppia composizione sassanide, i temi isolati o gli insiemi complessi concepiti come delle ruote in movimento, che contraddistinguono la zona mesopotamica, molto meno spesso mettono in risalto una chiara contrapposizione fra le direzioni destra e sinistra: esattamente il contrario di ciò che avviene nelle regioni del sud est. La stessa cosa non si verifica, invece, per la contrapposizione fra «alto» e «basso», che s’impone in maniera più netta proprio nella zona mesopotamica.

Questa tendenza verticale è tipica dell’architettura. Tutti sanno che il Périgord è il paese per antonomasia delle chiese a cupole multiple, punto di partenza della progressiva ascesa delle volte che sfocerà nella verticalità del gotico. Mentre il portale del sud est è la proiezione di un’abside, un insieme imperniato sul Cristo del timpano, concepito come una visione unica che lo spettatore può abbracciare d’un solo sguardo, dove i programmi degli archivolti non fanno che irradiare la scena centrale e ad essa irresistibilmente riconducono l’occhio, nei portali a portico del tipo Beaulieu-Moissac-Souillac, al contrario, viene espressa l’idea della supremazia divina: sono come il riassunto di un cosmo totale, con un Cristo che troneggia nella cupola, il cielo tutto intorno, e giù, molto giù, la terra a forma di cubo; tale disposizione verticale, però, doveva culminare naturalmente nelle facciate della cosiddetta scuola dell’ovest.

Troviamo questo movimento verso l’alto negli atlanti del trumeau di Beaulieu, nella sovrapposizione dell’uomo disteso all’uomo «ascensionale» portato dall’uccello nel trumeau di Souillac, nella posizione della testa dei vegliardi di Moissac, rivolta verso l’alto. Se il Cristo dell’Ascensione di Leôn e quello dell’Ascensione di Tolosa stanno realmente compiendo un’ascensione, è sempre in questo spirito.

Un particolare che può sembrare paradossale è che la formula del timpano, pur implicando un significato ascensionale, non interpone un registro fra gli Apostoli e il Cristo gigantesco al centro: il Cristo di Moissac, e lo stesso quello di Beaulieu, sono come inquadrati dalle figure degli Apostoli; né diversa è la disposizione sugli architravi di Sorède e di Saint-Genis-des-Fontaines, dove il Cristo è circondato allo stesso modo dagli Apostoli, o sul timpano di Carennac, con il Tetramorfo entro una cornice quadrata, mentre gli Apostoli e gli Angeli sono disposti su due ripiani entro comici rettangolari. E potremmo aggiungere anche la Crocefissione con i quattro Animali, essa pure a Sorède, evidente trasposizione su pietra di una croce reliquiario. E altri esempi ancora. Un testo prezioso ci mostra, fra l’altro, come questo tipo di decorazione absidale potesse accordarsi con una disposizione ascensionale. Ci riferiamo al testo del monaco Garcia relativo al ciborio che l’abate Oliba fece erigere sopra l’altare di Cuxa, e che richiamava alla mente il sepolcro di Cristo. Di forma quadrata, con quattro colonne che sostenevano un coronamento piramidale, esso non era altro in sostanza che un campanile a piramide di formato ridotto. Bene, il monaco Garcia ci parla in proposito di un simbolismo ascensionale che consiste nel fatto che «le basi robuste sono un’allusione alla fermezza dei dottori nella difesa della fede, le colonne rosse sono l’immagine del sangue versato dai martiri, i capitelli ridondanti di fiori e di foglie debbono evocare i santi altrettanto ricchi di doni spirituali». Col medesimo spirito, il simbolismo verticale comparirà nella regione della Linguadoca sugli abachi parte alta dei capitelli, decorati in maniera pressoché sistematica e assai spesso con un chiaro significato simbolico, per esempio nel chiostro di Moissac, dove il loro linguaggio è a volte importante tanto quanto quello dei capitelli sottostanti e ne completa il senso.

Se il timpano è, in certi casi, nonostante le sue notevoli dimensioni (basta pensare a Cahors e a Moissac), la trasposizione di una decorazione absidale ridotta, altri portali, sui quali è spesso raffigurato il tema dell’Ascensione, non fanno che imitare il principio della porta romana, e le loro rappresentazioni, sempre in uno spinto ascensionale, non si accontentano più del semplice timpano ma invadono l’architettura tutt’intorno, ricoprendo i pennacchi ai lati dell’archivolto e non di rado arrampicandosi addirittura fino a dei fregi posti assai in alto o a delle cornici dotate di significato simbolico. Le indicazioni di dettaglio che ci accingiamo a fornire sui timpani e gli architravi hanno lo scopo di richiamare l’attenzione su questi sviluppi figurativi all’esterno dei timpani stessi e sul fatto che tali sconfinamenti presentano sempre un’implicazione ascensionale.

Così, per esempio, non diversamente dai due personaggi asimmetrici posti alle estremità degli architravi di Sorède e di Saint-Genis-des-Fontaines, raffiguranti rispettivamente il meditativo e l’agitato, siamo convinti che i due Apostoli e i due geni in atteggiamenti contrapposti che vediamo sulla porta Miégeville di Tolosa – l’uno, a sinistra, che si rifiuta di prendere in considerazione l’avvertimento dell’angelo, l’altro, a destra, intento viceversa a leggere con profondo interesse il rotulus svolto che l’angelo gli presenta – si leghino alle rappresentazioni esterne che cercano di attrarre lo sguardo verso l’alto. E ben noto il ruolo degli angeli «avvisatori» nell’Ascensione. Il personaggio che sta leggendo l’avvertimento si trova dal lato di san Pietro, «patrono» della Chiesa, che è a sua volta impegnato a intercedere per i peccati dell’uomo: sia per i peccati dello spirito, rappresentati da Simon Mago, sia per i peccati della carne, rappresentati dal dramma della Genesi. L’altro invece che si rifiuta di leggere l’avvertimento si trova dal lato della via «regia» (rappresentata da Davide col suo trono di leoni incrociati), della verginità e del martirio (impersonati dai Santi Innocenti), delle Vergini con le leonesse contrapposte che rifiutano la carne, di san Giacomo presso la porta di cipresso – il tutto disposto, non a caso, dal basso in alto: in questo modo, le figure del timpano convogliano l’attenzione sulle due sequenze dei pennacchi e, al tempo stesso, sul fregio simbolico della cornice, questo, per la verità, più difficile a capirsi.

Sulla porta dell’Agnello a León appare evidente una duplice gradazione: dapprima dall’architrave al timpano e poi dal timpano alle raffigurazioni ad esso esterne che evocano in questo caso l’idea delle tappe. Il primo legame è indicato dal gesto del cavaliere, l’Ebreo col berretto frigio, che sta per scagliare la sua freccia contro l’Agnello divino; un analogo è prodotto inoltre dalla convergenza delle linee superiori dell’architrave, profilato a doppio spiovente, che concorrono anch’esse a richiamare l’attenzione verso l’alto. Più oltre, come segnaliamo altrove, è l’atteggiamento paradossale e malaccorto degli angeli che s’innalzano sulle squame ad attuare volontariamente lo sguardo non sull’Agnello, ma sull’esterno del timpano. Quelli che essi indicano sono, in primo luogo, i due personaggi esterni: sant’Isidoro accompagnato dal soldato, a sinistra, con i piedi sul toro, simbolo della prima tappa, dell’ordine terrestre, della potestas domini e san Pelagio a destra, benedicente, espressione della seconda tappa, della potestas Dei; poscia, e soprattutto seguendo una linea ascensionale in modo da formare fregio lungo la cornice, gli eletti, Davide e il coro degli angeli, e quindi la terza cornice, una Vergine col Libro: sono tutti rappresentati in Cielo, perché associati ai Segni dello zodiaco.

Sulla porta del Perdono, il Cristo dell’Ascensione, come quello della porta Miégeville, sembra stia salendo su una montagna – il che indica il movimento verso l’alto, ma l’esecuzione è maldestra, visto che sono gli angeli a tirarlo su faticosamente. Le scene della Passione, della Discesa dalla croce e della Resurrezione, associate a quella dell’Ascensione, sono presenti anche sul timpano; dal canto loro, gli Apostoli Pietro e Paolo, entro i pennacchi, sembrano attendere, al riparo di un ampio arco spoglio, il ritorno della Parusia, visione di per sé inconcepibile e che pertanto, secondo la tendenza mesopotamica, non è rappresentata.

Nella porta degli Orafi di Compostella, dove sono riuniti insieme due portali, con sull’uno diverse scene facenti riferimento alla Passione e al Sacrificio del Cristo e sull’altro la Tentazione – evidenti allusioni alla figura del Cristo «terribile e dolce» –, un movimento discendente si contrappone al movimento ascendente. I piedritti rappresentano infatti scene dell’antica Alleanza: la Creazione di Adamo, la Cacciata dal Paradiso terrestre, il Sacrificio di Abramo, Davide. Queste due ultime scene sono prefigurazioni tipologiche del Cristo sacerdote e vittima e del Cristo re; nella parte inferiore presentano il riscatto, a opera del nuovo Adamo, della colpa del primo: in tale prospettiva, il movimento discendente s’accorda con l’idea dell’incarnazione.

I personaggi allegorici di Tolosa, di León, di Compostella, di Souillac, ecc., posano il piede su degli animali con la testa volta all’indietro, su degli arcieri, su un uomo in groppa ad un gallo (Compostella), oppure sono sovrastati da maschere leonine, da mensole simboliche, tutti temi che si armonizzano sempre con la figura stessa a cui sono accostati: il tutto si legge invariabilmente dal basso in alto. Se anche esistono, per esempio a Tolosa, delle figure di atlanti, o altre – a Saint-André-le-Bas di Vienne (tav. 92) – che si richiamano alla terza allegoria, o ancora delle donne che recano attributi vegetali, come quelle, sempre a Vienne, della chiesa di Saint-Maurice, il loro aspetto è però del tutto differente, poiché, al contrario, sono sedute sulla corbeille vegetale e innalzano maschere munite di zampe, la qual cosa indica pur sempre una gradazione dal basso in alto. C’é una legge di causa ed effetto fra gli animali sovrastati così dalle allegorie, legge che diventa ancora più stretta, ovviamente, quando i piedi, l’uno nudo e l’altro coperto, si posano su simboli o su maschere. Per questa ragione non è senza interesse mettere in relazione lo star muso a muso dei due animali sotto i piedi di san Pietro alla porta Miégeville con la posizione invece di contrasto dei due che sono sotto i piedi di san Giacomo, dall’altra parte.

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Queste pose divergenti corrispondono sia all’ordine della terra, della Chiesa, impersonato da san Pietro, sia all’ordine del Cielo, che è evocato invece da san Giacomo. Esse corrispondono altresì l’una alla posizione delle femmine lussuriose che reggono in grembo due teste di leone muso contro muso, l’altra ai leoni incrociati del seggio di Davide o alle leonesse dorso contro dorso cavalcate dalle Vergini di sinistra, ai piedi del san Giacomo. Al di sopra dello stesso san Giacomo, i personaggi accovacciati ai lati del cuore simboleggiano le anime che attendono sotto l’altare la fine dei tempi; al di sopra di San Pietro ci sono invece degli angeli che recano gli attributi del Papato.

Il miracolo di Teofilo del bassorilievo di Souillac è inquadrato da due personaggi, a simiglianza di quelli di León o di Tolosa: a sinistra, san Benedetto col pastorale rivolto verso l’interno – tipico modo per designare un abate –, e a destra di nuovo san Pietro; il primo, che rappresenta la Chiesa fuori del mondo, ha i piedi posati sul drago che sarà definitivamente sconfitto alla fine dei tempi, mentre san Pietro poggia i suoi su dei leoni incrociati, artefici dello sconvolgimento che la dovrà precedere. Un angelo presenta poi un libro chiuso a san Pietro e una pergamena srotolata a san Benedetto, il quale risulta così ammesso alla rivelazione dei nomi degli eletti e dei dannati. La scena concorda con la preferenza accordata all’ordine contemplativo rispetto alla milizia della Chiesa nel mondo, che è abituale nella iconografia romanica. La lettura dei segni si svolge per tanto secondo una gradazione verticale. La stessa cosa vale, come si sa, per il famoso trumeau, o piedritto.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 121-124

Disposizione: varietà dei tipi di disposizione

Sezione: Lessico


I diversi tipi di disposizione adottati dipendono da cause complesse, storiche e geografiche. Si può distinguere la disposizione «anteriore» o «basilicale», secondo che l’importanza maggiore sia data alla decorazione del nartece o a quella dell’abside; e la disposizione «esterna» o «interna», secondo che tale importanza sia data ai rilievi scolpiti all’esterno – sulla facciata o nel coro – oppure ai capitelli e agli affreschi dell’interno. Sappiamo da numerose testimonianze scritte che le chiese antiche erano interamente rivestite di affreschi all’interno, dove era facile dipingere delle scene in serie. Nelle chiese romaniche, per contro, i progressi tecnici dell’architettura, che tende ad aumentare il numero delle finestre per accrescere l’illuminazione e al tempo stesso a rialzare le volte, determinano un diradamento dei punti d’appoggio e quindi una riduzione della superficie disponibile oppure un allontanamento dalla vista delle parti da decorare, soprattutto delle volte delle navate. Ecco perché si deve considerare eccezionale un caso come Saint-Savin-sur-Gartempe. Se non che, come stabiliscono anche i canoni del concilio del 1050, la Chiesa ha come sua missione il compito di istruire e di moralizzare. Ed è proprio questo che spiega le disposizioni multiple: si fa fuoco, cioè, con tutta la legna che s’ha a portata di mano e può succedere, quando la navata è troppo buia, ma il materiale lo permette, che un programma venga trasferito sui modiglioni esterni, troppo piccoli per potere accogliere scene di un qualche respiro, e che queste debbano perciò essere ridotte a semplici schemi, il cui senso, s’intende, oggi in buona parte ci sfugge.

Negli affreschi di Saint-Savin, per esempio, i personaggi delle volte, che altrimenti sarebbero poco visibili, sono ingranditi al massimo, al contrario di quelli dell’abside o del portico, più accessibili alla vista. Sempre per ragioni di leggibilità, nelle cripte oscure, tipo Tavant, Billom e ancora Saint-Savin, le pose sono forzate, i personaggi non fanno che gesticolare; l’artista è trascinato da un espressionismo a volte delirante.

Esaminiamo, a questo punto, alcuni tipi diversi secondo le regioni, sulla base della geografia. Troveremo che una disposizione «interna» è tipica delle regioni del Centro, come il Velay, il Brivadois, l’Alvernia: i portali e i fregi esterni sono rari qui, più dei capitelli interni sui quali è concentrato il significato simbolico (o degli affreschi a volte, nel Velay). Non si ravvisa l’utilità di una decorazione esterna, a causa del clima rigido in inverno, mentre le arenarie e le lave che abbondano nella regione si prestano benissimo alla scultura dei capitelli. Basta cominciare a discendere la valle del Rodano per imbattersi invece in una decorazione esterna, fatta essenzialmente di fregi – come ad Ainay (Lione), a Saint-Restitut, a Saint-Paul-Trois-Chàteaux, a Nimes –, che controbilancia la disposizione interna. Si arriva addirittura a dei portali a portico, che ricordano da vicino i peristili greci, in certe chiese della Provenza favorite dall’amenità del clima. È facile in queste zone fare arrivare per via fluviale i materiali migliori. Per ragioni analoghe, però, una progressiva inversione di tendenza si osserverà movendo dalla Charente e dai paesi della costa atlantica verso la Linguadoca. L’apogeo della decorazione esterna si troverà nella Saintonge, indifferentemente, sia sulle facciate (Echillais, per esempio), sia sulle absidi e i cori (Vaux, Rioux, Rétaud, ecc.). Ci troviamo infatti qui in una regione dal clima relativamente temperato dalla vicinanza dell’Oceano, mentre invece la pietra calcarea che vi si estrae permette, sì, di eseguire decorazioni a rilievo minuziosamente traforate, simili a quelle di un cofanetto d’avorio, e istoriate, in certi casi, perfino con dovizia di particolari, ma assolutamente non è propizia alle vaste ambizioni architettoniche. È evidente, d’altro canto, che la migliore visibilità si incontra all’esterno, e che sono i parati murari – capitelli, fregi, archivolti, cornici delle finestre, cornicioni, mensole, metope, gocciolatoi – che permettono, meglio della decorazione interna, dei veri e propri concatenamenti più o meno narrativi. È il caso di Aulnay, dove ci viene esibita un’accurata decorazione interna sui capitelli dei quali pur anco gli abachi sono istoriati, ma dove al tempo stesso non ci si è astenuti dall’utilizzare tutti gli elementi esterni al fine di creare una vasta sinfonia di segni e di scene che s’accordano sulle «direzioni» dello spazio. Vi si può rilevare una straordinaria raffinatezza, congiunta a una volontà di insegnare nella maniera più eloquente e più leggibile: basti considerare che una pietra dorata, di una rara finezza di grana, tale da consentire all’artista tutte le possibili sottigliezze, è stata riservata alle scene più sacre e più ricche di significato: sugli archivolti dei portali occidentali e sulla finestra assiale del coro. Non solo. Sul famoso archivolto esterno del portale meridionale, quello che presenta la Caccia al cervo e i Quattro Temperamenti umani, la pietra in questione è stata adoperata solo per la parte simbolicamente solare del fregio, e non dalla parte del male, della malattia e della morte.

Questa decorazione esterna si conserva nella cosiddetta scuola dell’ovest francese, ma essenzialmente sulle facciate (Angoulême, Poitiers, Civray, Saint-Jouin-de-Marnes), giacché un apparato di tal genere s’accorda perfettamente con una più grande ambizione architettonica e con la qualità della pietra, leggibile anche da grande distanza, come ad Angoulême. Qui il calcare invecchia infatti molto bene sotto l’azione dell’aria iodata e indurisce invece di essere corroso come quello della Charente.

Una disposizione interna, anzi proprio absidale (Chauvigny), entra invece in concorrenza con quella esterna non appena ci si avvicina alla media Loira, dove domina una disposizione interna fondata sull’affresco, a volte anche absidale, che persisterà ancora in epoca gotica. Analogamente, se ci si dirige verso sud, la scuola della Linguadoca farà valere una disposizione che è più interna rispetto a quella della Charente, pur restando, grazie ai suoi portali a portico, una disposizione anteriore, forse anche perché qui la luce solare è più intensa e riesce a penetrare meglio entro la chiesa. Succede tuttavia che il desiderio di sottolineare nel portico la presenza di una interdizione, faccia mantenere una decorazione anche sulla facciata (tipo porta Miégevile), ma in questo caso c’è una cornice che la sovrasta a mezza altezza, e questa disposizione non esclude il programma interno dei capitelli, che viene semplicemente limitato quantitativamente. Si ha l’impressione per contro che il programma che ricopre la facciata sia in certo modo la trasposizione di uno spartito interno completo, che riepiloga quello della chiesa intera. Ad esso non corrisponde un ricco e denso programma interno o come minimo quest’ultimo sarà di tutt’altra natura; a Poitiers, per esempio, sulle volte dell’abside di Notre-Dame-la-Grande una decorazione ad affresco sviluppa ciò che non sarebbe stato visibile nelle parti alte della facciata. Questo programma interno dà spazio alle gerarchie angeliche e al Cristo troneggiante nella sua gloria, al modo bizantino, mentre la Vergine occupa la posizione di spicco all’esterno.

Andando ancora avanti nel sud della Linguadoca, ovverosia avvicinandoci alle montagne, la disposizione puramente interiore diventa predominante, nonostante l’originalità dei portali, per esempio nel Béarn (basti come esempio il portale di Oloron con il timpano diviso a sua volta da un doppio timpano). Nel nord della Spagna, poi, troviamo di nuovo una disposizione simile a quella della Linguadoca – accostamento, questo, che è stato fatto anche a proposito della scultura propriamente detta, sia sotto il profilo della fattura che sotto quello della iconografia (Gaillard). La disposizione avrà tuttavia un carattere più interno che in Linguadoca, giacché la Spagna è per eccellenza il paese delle cappelle-nartece (Cámara Santa di Oviedo, Panteón de los Reyes di León, ecc.), e vi si troverà perfino una disposizione interna interessante la navata, se non l’abside, esattamente al contrario del sud est francese.

Egitto e Mesopotamia

L’edificio cristiano s’è formato principalmente nelle zone del Vicino Oriente, anche se poi l’Occidente, per ragioni di comodità, ha optato per la basilica romana. Non c’é nulla di strano quindi, che si siano adattate alla nuova religione le cupole dei mausolei, i triconchi imperiali (il Cristo, nell’orbita bizantina, eredita addirittura alcuni simboli imperiali), le absidi iraniane dei templi del fuoco, l’accuratissima orientazione dei santuari egiziani, l’arcata che ricorda la porta gigantesca dei templi-montagne mesopotamici, e infine la colonna ellenistica: tutto quanto c’era di più bello e di più carico di significati negli antichi edifici è stato ripreso e restituito a nuova vita. In maniera analoga, Leroi-Gourhan nota che, per noi, quei templi remotissimi che sono le grotte preistoriche restano sorprendentemente simili a se stessi nel corso dei millenni – il che naturalmente non vuol dire che il pensiero non si evolva né che dogmi e riti restino immutati attraverso le epoche. Passando al setaccio queste multiformi contaminazioni del passato e della decorazione antica, è addirittura agevole far risalire, con l’aiuto dei tipi di disposizione più correnti, absidale o anteriore, un qualche riflesso di certi santuari naturali: dopo tutto, le antiche religioni imitate dall’Egitto e dalla Mesopotamia non erano forse religioni naturiste?

Come si sa, i santuari mesopotamici erano in generale dei templi-montagne; le loro proporzioni immense non consentivano di sistemare ai diversi piani dello ziggurath una ricca decorazione che potesse essere esposta alla vista del popolo; a loro volta l’altare o l’osservatorio erano collocati sulla cima, perché solo gli iniziati, sacerdoti o re, avevano il diritto di contemplare le immagini divine. In compenso le facciate, le porte o gli ingressi, presentavano una vasta decorazione profana. È il caso soprattutto dei palazzi assiri dei quali sfingi e leoni proteggevano simbolicamente la soglia. Né meno numerose erano le figure di guardia, sfingi o geni cinocefali, all’entrata dei templi egiziani anch’essi vietati al popolo; solo che qui la disposizione, assai prossima a quella della grotta, permetteva di disporre una decorazione d’una estrema ricchezza che investiva l’insieme del santuario, arrestandosi sempre più in prossimità della cella, dove la divinità veniva quotidianamente resuscitata e rivivificata, in teoria dal faraone, di fatto dai sacerdoti.

Questo impregnamento continuo dell’Occidente da parte dell’Oriente doveva far sì che influenze orientali vive e profonde si manifestassero nelle regioni che sarebbero state teatro della rinascita della scultura; fu là che fecero la loro comparsa, in un modo che ancora oggi c’impressiona profondamente, due tipi di disposizione, opposti e complementari, strettamente, sorprendentemente imparentati con quanto abbiamo fin qui descritto per sommi capi. Benché costruita secondo il tipico piano delle chiese «di pellegrinaggio», in cui l’importanza maggiore è riservata alla parte absidale, la basilica di Saint-Sernin a Tolosa non presenta alcun programma scultoreo nell’abside. L’accento è posto decisamente sulla disposizione anteriore e l’abside perciò rimane nuda: il pensiero simbolico sembra rifugiarsi per intero sulla fronte dell’altare maggiore – il modello più perfetto del quale è rappresentato proprio da quello della chiesa in questione. Oppure sul ciborio che lo ricopre: celebre fra tutti quello di Cuxa. Al contrario, l’importanza dell’abside esplode letteralmente nella regione del Forez-Velay. Né certo può essere trascurato il grandioso programma di Ainay, ispirato anch’esso dalle absidi copte. Tutti i santuari della regione lionese, anche i più umili, presentano, come fa osservare C. Jullian, una straordinaria ricchezza nell’abside.

Se nelle diverse trattazioni della presente opera, a proposito dei temi affrontati, differenziamo l’aspetto che essi presentano in quelle che chiamiamo rispettivamente zona egiziana e zona mesopotamica, è perché influenze precise di queste due tradizioni prebibliche possono essere rilevate in zone infinitamente più vaste, che toccano la Francia più o meno di sbieco: la Francia sud orientale, a partire dall’Italia, e la Francia sud occidentale, a partire dalla Spagna. Lo stesso portale cluniacense che appartiene all’insieme sud orientale, Provenza compresa, può ricollegarsi alla disposizione absidale che sopravvive soprattutto nelle regioni della media Loira, mentre d’altra parte c’è una evidente parentela di programma fra i portali a portico, le cappelle-nartece e le facciate della Francia atlantica, dal momento che sia quelli che queste si richiamano indiscutibilmente alla moda, sorta d’improvviso poco dopo l’anno mille e rapidamente diffusasi, delle Apocalissi di Beato di Libana, con le conseguenti imitazioni della Città cubica e della visione cosmica bizantina legata al tema della montagna.

Non è affatto strano che il principio dell’orientazione delle chiese sia debitore in grandissima parte alla influenza egiziana: esisteva già, di fatto, in certi santuari dell’antico Egitto, l’uso di illuminare direttamente con la luce del sole, in determinati periodi dell’anno, la statua del dio custodita nella cella, e il Nilsen ha potuto dimostrare che la stessa cosa avveniva nelle antiche chiese cristiane, dove ci si sforzava di far coincidere la festa del santo locale con l’illuminazione, mediante un raggio di sole, della sua reliquia contenuta nell’altare. Senza dubbio, la differenza fondamentale fra i santuari tradizionali e la chiesa cristiana è data dal fatto che quest’ultima è aperta a tutti, mentre invece l’antico santuario era chiuso: in esso era infatti la temibile dimora del dio, e solo quelli ch’erano al suo servizio avevano il diritto di penetrarvi. Eppure questa tradizionale tendenza alla chiusura non scomparirà completamente dalla chiesa cristiana; la chiusura dell’abside sacra, che ha lo scopo di accrescerne il mistero e di suscitare un reverenziale timore, s’inserisce nella logica della disposizione anteriore tipica della zona egiziana: i primitivi «cancelli», sorta di sipari che venivano tesi intorno al presbiterio, per impedire la comunione eucaristica a coloro che non potevano o non volevano parteciparvi, e che sarebbero diventati più tardi «pontili» (o jubés), non faranno che perpetuarne la tradizione. Nella disposizione bizantina, per lo meno dopo il trionfo del culto delle icone, questa chiusura sarà ancora più radicale con l’iconostasi, sbarramento autentico e fisso, che con molta probabilità era già presente nelle antiche chiese, ricoperto d’immagini sacre, la cui contemplazione doveva tenere occupati i fedeli durante lo svolgimento del rito del sacrificio. Nella liturgia bizantina, inoltre, esisteva la «processione della porta», cerimonia essenziale del rito della «dedicazione».

Esaminiamo ora alcuni aspetti più significativi della disposizione copta. Tutti conoscono l’importanza del tema doppio di Bawit: le piccole cappelle copte denotano una disposizione di affreschi preromanici, aventi programmi diversi nelle navate laterali e sulle pareti secondo una progressione, nella quale il tema più importante – non sempre lo stesso, ma generalmente di carattere solare – è posto nell’abside: così il carro, per esempio di Elia ed Eliseo, il Cristo fra il sole e la luna, ecc. Appare evidente una diffusa mescolanza di temi pagani e temi cristiani: ecco infatti la Sibilla che si mescola con le Virtù fra i medaglioni dell’arco trionfale, ecco il graffito di Bawit col cervo inseguito dal leone, ecco la sirena di Ahnas, ecco il san Giorgio che schiaccia i mostri, identico a Horo, su un affresco delle catacombe di Alessandria. Fra questi temi delle absidi o dei timpani che trionferanno poi sulle icone, occorre citare la Vergine che allatta il Bambino: la troviamo su un affresco in un’abside-cripta di Montjmorillon e su un altro in una cappella di Le Puy. E. Mâle segnala un angelo dalle ampie ali che porta con reverenza sulle mani velate delle piccole anime da presentare a Dio: un bel motivo che è stato riprodotto con grazia squisita da uno degli scultori del Giudizio universale nella Cattedrale di Reims. Per avere conferma della grande importanza attribuita alle absidi, basta pensare che alcune grandi chiese, come quella di San Saba sulla laguna Mareotis, ne possedevano due contrapposte e che altre disponevano addirittura del triconco imperiale. Sugli architravi degli ingressi si vede frequentemente una «immagine circolare», un cerchio sorretto da angeli, a imitazione dell’antico disco solare alato; il primo timpano segnalato da E. Mâle è copto. In una catacomba di Alessandria si trova invece il modello di un altro motivo, egualmente centrato, secondo la disposizione degli antichi affreschi egiziani (così com’è indicata da Badawui), con un personaggio centrale di statura maggiore: è il tema del timpano di Valence, dominato dal Cristo della Moltiplicazione dei pani e dei pesci. Troviamo in questi affreschi la prima rappresentazione dell’Inferno, col dannato che bolle entro una marmitta – tema che sarà sviluppato non senza qualche truculenza dall’arte gotica. Una disposizione d’insieme appare a volte iscritta all’esterno delle grandi chiese mediante dei fregi continui formati da cerchi inseriti in trecce di nastri: si tratta di medaglioni con motivi simbolici, di origine siriana. Tutto un repertorio interno, ispirato dal Physiologus alessandrino, la cui diffusione sarà enorme nell’arte romanica, si trova in germe in un affresco che mostra san Sisinnio, paludato da cavaliere come san Giorgio, intento a schiacciare i vizi, raffigurati rispettivamente come un pidocchio, uno scorpione, un serpente doppio, un centauro e una sirena. Gli affreschi delle cupole nelle cappelle funerarie della Grande Oasi di Bagauat, a occidente dell’antica Diospoli-Tebe, presentano una sapiente disposizione imperniata sulla figura della Vergine; vi si scorge il tema della Conversazione mistica, ereditato anch’esso dall’Antichità, con santa Tecla su una seggiola a croce di san’Andrea come quella della Vergine a Cunault, nonché la contrapposizione simmetrica di Eva a Maria e di Adamo al Cristo. Si sa d’altronde che lo spirito tipologico è stato attinto al giudaismo alessandrino (Filone), per conto del cristianesimo, ad opera dell’egiziano Origene il quale, come già il suo predecessore Clemente di Alessandria, ha saputo trasporre lo spirito dei geroglifici nella nuova iconografia. Il cerchio solare ocellato, geroglifico egiziano, lo si può qui vedere al centro, circondato da un pentacolo, disegnato a sua volta dalla vigna mistica. Questi motivi che mettono insieme paganesimo e cristianesimo si sono propagati grazie specialmente ai tessuti copti, la cui produzione non ha conosciuto interruzioni, mentre i motivi stessi passavano dal paganesimo al cristianesimo – non diversamente da ciò che avveniva per gli avori (vedi la cattedra di Massimiano a Ravenna con la storia di Giuseppe) e per l’oreficeria (vedi il calice cosiddetto di Antiochia).

Veniamo ora a qualche esempio della disposizione opposta, quella mesopotamica.

Indipendentemente dallo straordinario interesse che senza dubbio suscitano, non si può certo riconoscere altrettanta ricchezza simbolica di disposizione negli affreschi rupestri della Cappadocia; qui, ciascun anacoreta ha iscritto un certo numero di scene narrative prese in prestito dal Nuovo Testamento secondo un ordine cronologico, a simiglianza degli evangelari tipici della zona siro-palestinese; l’intento simbolico non risulta così apparente, né certo la disposizione poteva essere altrettanto diligente e precisa in ambienti sotterranei così ristretti. Gli affreschi dell’Asia Minore non esitano a rappresentare i supplizi dei santi in tutta la loro terrificante realtà. Il vescovo Asterio di Amasea, per esempio, parla del Martirio di Santa Eufemia dipinto nella grande chiesa di Calcedonia e san Gregorio di Nissa ci informa che nella chiesa di Euchaita, dove era sepolto san Teodoro, c’erano affreschi che rappresentavano la storia del suo martirio. È in questa stessa regione che è stato inventato, secondo quanto afferma san Giovanni Crisostomo, il tema del santo portatore della propria testa tagliata – pegno per «tutto ottenere dal re del cielo» –, destinato a incontrare notevole fortuna. Contrariamente alla disposizione in profondità con due cori posti l’uno dirimpetto all’altro o con tribune dalle quali era possibile contemplare l’abside, come a San Mennas, in Egitto, le chiese siriane e mesopotamiche nella loro maggioranza presentano un piano centrale e contribuiscono così all’affermazione della formula che doveva poi prevalere a Bisanzio. E il caso, in particolare, degli heroa, edifici destinati al culto dei martiri. Il loro piano si ispira sovente alla croce greca; basta pensare alla celebre grande chiesa di San Simeone Stilita, oggetto di un pellegrinaggio non meno frequentato di quella di San Mennas in Egitto.

Degno certamente di nota è il fatto che nei canoni degli evangelari egiziani, costantemente citati a proposito dei piedritti di Moissac e Souillac, con i loro grovigli di animali, sono le colonne quelle che richiamano tutta l’attenzione, non i timpani, che non presentano alcuna decorazione. Mentre infatti il timpano propriamente detto è nato nell’Egitto copto, quella che invece ha svolto un ruolo immenso in Siria ai fini della creazione di un repertorio decorativo estremamente elementare e portatore di remote tradizioni risalenti all’arte decorativa della Persia, dell’Assiria, perfino dell’antica Mesopotamia, è la decorazione degli architravi o dei piedritti – quindi degli elementi che delineano il quadrato, mentre il timpano è una derivazione del cerchio. Uno dei più famosi complessi che prefigurano la grammatica ornamentale romanica e che sono decorati di motivi esterni è il misterioso palazzo di M’chatta, con i suoi racemi di vite stilizzati, coi suoi animali posti faccia a faccia ai due lati di un vaso, col suo parato ornamentale in filigrana d’una straordinaria ricchezza che ricopre l’intera superficie del muro esterno. Fra i motivi della decorazione di questi ingressi troviamo la stella a sei punte già riprodotta sulla soglia di un palazzo di Ninive, frequente in Persia, in Lidia, in Fenicia, e che sarà fatta propria più tardi dagli Arabi. Oppure la margherita dei monumenti assiri, nel palazzo di Ninive, posta a separare due geni alati. L’elica del sole rotante, originaria della Fenicia, è soprattutto frequente sugli architravi della regione di Antiochia (Mudjeleia). La treccia, ovvero successione di motivi circolari disegnati da nastri incrociati, è anch’essa un motivo presente su questi architravi: all’interno degli avvolgimenti dei nastri si scorgono i motivi circolari di cui si parlava poc’anzi; la treccia compare inizialmente sui cilindri caldei. L’albero a palmette è un’eredità dell’hom iraniano. Si trova inoltre su questi ingressi il motivo del cuore, del quale è nota la diffusione avuta nell’arte romanica, precisamente in zona mesopotamica.

Abbiamo già citato per l’Egitto copto diverse formule architettoniche che attestano la fecondità della creazione nel campo delle absidi; potremmo citare un parallelo nell’Oriente mesopotamico. Uno dei piani che ha avuto la sua influenza nella disposizione anteriore romanica è quello delle «tre navate», detto «cappadociano», caratteristico del Poitou: lo stesso dicasi per le due torri ai lati dell’entrata che ritroviamo a Tourmanin e a Saint-Nectaire. Ma di tutti i temi cruciali che distingueranno le due zone e che renderanno possibili due disposizioni differenti, sono gli animali che si ricollegano in maniera più evidente a queste due tradizioni: da una parte il leone di Cibele, vinto da Gilgamesh, e i leoni che già difendono i templi di Ur; dall’altra il serpente, l’uraeus che orna la fronte del Faraone, il serpente del disco alato, incarnazione degli dei dopo la loro sparizione, il Tifone vinto da Osiride, ecc. Si vede chiaramente come il leone di difesa si leghi normalmente alla disposizione anteriore, mentre il serpente, associato come tale al cerchio, si collega alla disposizione in profondità, al cerchio magico.

Da ultimo, mentre gli dei egiziani sono estremamente differenziati e caratterizzati dalla loro maschera animale, gli dei mesopotamici sono spesso sostituiti dai loro simboli o comunque mal definiti. È la disposizione della grotta che porta a questa immagine, bisognosa di essere resuscitata quotidianamente e che dev’essere resa viva; la disposizione della montagna tende alla non-rappresentazione ebraica. In Mesopotamia si è portati a moltiplicare gli intermediari che separano l’uomo da Dio. Nelle scene di «presentazione al dio» vediamo sempre interporsi un intermediario, prefigurazione degli angeli, e tutti sanno che è in Asia Minore che compare la loro gerarchia diligentemente spiegata dallo pseudo Dionigi l’Aeropagita. Il tema delle squame romaniche che caratterizza la zona mesopotamica era, nel suo paese d’origine, una maniera di simboleggiare la montagna sotto i piedi delle divinità. Dei e geni dalle gambe incrociate costituiscono a loro volta uno di quei temi ambigui ch’è dato d’incontrare frequentemente nelle allegorie di questa zona.

Ma vediamo di riassumere. Attraverso questi apporti divergenti, attraverso queste disposizioni opposte e complementari che vanno affermandosi nelle due zone, movendo dalle rispettive fonti bisogna pure tener conto della reviviscenza oscura o palese degli elementi naturali, così importanti in qualsiasi tradizione: la grotta e la montagna. La disposizione egiziana, o copta, si identifica con la grotta sacra, in cui il Cristo, secondo l’iconografia bizantina e siriana, sarebbe nato; l’altro tipo di disposizione s’innesta invece nella logica della montagna degli antichi ziggurat, montagna sulla cui cima è posta la Città, secondo l’Apocalisse, destinata a rivelarsi solo alla fine dei tempi e sulla quale l’arca di Noé si è già posata.

Grotta e montagna svolgono un ruolo che non manca di sorprendere, in epoca romanica: ci riferiamo ai più venerati santuari dedicati all’Arcangelo Michele. Quello del Gargano, che è fra le più celebri mete di pellegrinaggio, quello del monte Gauro presso Sorrento, lo stesso Castel Sant’Angelo a Roma, e poi il Mont-Saint-Michel normanno, l’Aiguilhe di Le Puy, il san Michele della Chiusa, sulla strada della valle di Susa, nelle Alpi piemontesi, Rocamadour infine, sono tutti concepiti come delle grotte scavate in cima a delle alture sacre. L’unione di questi due elementi di per sé contrastanti – e come tali indicanti il Cielo e la Terra – finisce con l’avvantaggiarsi enormemente della particolare predilezione che circonda qualsiasi «congiunzione di contrari». Il perdurare dell’iconografia egiziana si lega tanto alla psicostasia dell’arcangelo, erede di Thot – l’uccello ibis –, quanto all’assimilazione del Cristo al Sole di Giustizia. Grazie al giuoco dei contrasti, l’oscurità della grotta, al pari di quella dell’abside, è propizia alle fantasie della luce misteriosa che viene a rischiarare la reliquia o l’immagine che ivi ha stanza; il meccanismo è identico a quello delle religioni misteriche. La disposizione mesopotamica insiste soprattutto sui tabù, sugli elementi doppi che proteggono la montagna sacra.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 113-118

Leone: leoni becchini

Sezione: Lessico


Specifici della zona egiziana dove sono abbastanza frequenti, i leoni arrivano ad occuparsi dei seppellimenti di asceti e santi egiziani: fra questi, anche l’eremita più celebre della Tebaide, sant’Antonio, e la stessa santa Maria Egiziaca. Era infatti la cosa più normale del mondo che animali solari e simboli di resurrezione come i leoni provvedessero alla sepoltura degli uomini che per i loro meriti eccezionali avevano meritato già da vivi la salvezza eterna. Vediamo per esempio i leoni becchini, impegnati a scavare la fossa per san Paolo l’Eremita, a Vézelay, nella parte terminale del programma scultoreo. Ed è qui anche che compaiono le prefigurazioni apocalittiche dei leoni faccia a faccia o dei leoni che si fronteggiano ai lati di Daniele. Recano sul volto delle maschere alquanto singolari, quasi umane. L’eremita defunto è accolto in un sudario simile a una cocolla, col cappuccio calcato in testa, e legato con delle bende incrociate. Lo stesso soggetto ritroviamo a Beaune, dove sembra essere opera di un maestro proveniente da Vézelay: ma in questo caso il leone è uno solo.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, p. 176

Nastri: le origini del tema

Sezione: Lessico


I nastri e i festoni, intrecciati o no, rappresentano di per sé una manifestazione di arcaismo circoscritta grosso modo al sud est della Francia e, nel sud ovest, a degli specifici complessi monastici come quello della Daurade. Si tratta infatti di un tipo di «decorazione continua» dello stesso genere dell’affresco, associata a dei fioroni, a dei dischi o a delle margherite di provenienza orientale, in tutto simili a quelli che compaiono sugli architravi delle chiese siriache. Capita anche però, soprattutto nell’arte copta, che i nastri disegnino dei quadrati e che racchiudano dei fregi con figurazioni animali. Il motivo, per esempio nel mosaico absidale del monastero di Santa Caterina sul Monte Sinai, così come in molte absidi semplicemente dipinte, predilige i fregi a forma di cerchi, entro cui s’iscrivono immagini di santi e di martiri oppure figurazioni delle Virtù – le prime soprattutto nell’arco trionfale o alla base della conca dell’abside stessa. Ma quelli che hanno trasmesso il motivo sono stati in primo luogo i tessuti: i tessuti copti, per esempio, con le loro cornici quadrate per i soggetti terrestri e circolati per i riferimenti al Cielo, all’eucaristia, al vaso di vita; i tessuti sassanidi, poi, nei quali i cerchi di nastri avvolgono scene di caccia; i tessuti bizantini, infine, come quello della basilica di San Gereone a Colonia, che fungeva da custodia per una reliquia, sul quale compaiono la caccia simbolica, il grifone e il bue, con maschere intermedie destinate a unire i nastri che circondano i soggetti principali.

Se il motivo del nastro che delimita scene e personaggi proviene dunque dal Vicino Oriente, sembra tuttavia che esso corrisponda a una tendenza più generale, tipica della Tarda Antichità, alla settorizzazione, alla divisione in compartimenti. Questo tipo di composizione si accorda tanto col sincretismo, la nota propensione della scuola filosofica di Plotino a moltiplicare le allegorie, quanto col fascino escatologico e col suo insistere sugli arcani della vita futura: e per ciò che nell’arte tardo romana si diffonde l’imago clypeata del defunto, separato in questo modo dal mondo, e che tanto successo riscuotono le scene di trionfo, nelle quali vengono posti su un piano a sé i potenti di questa terra: il moltiplicarsi dei cerchi e degli archi determina la rottura con il realismo e il pittoresco delle antiche figurazioni. Ma è essenzialmente nel mosaico che la decorazione così concepita finisce con l’imporsi.

Tuttavia il successo di questa nuova partitura compositiva non sarebbe stato così ampio né così duraturo se essa non fosse stata in sintonia con la tendenza all’astrazione propria delle genti germaniche e celtiche: il festone orientale si congiunge e si fonde con l’intreccio barbarico. Oltre ai rapporti che si sono instaurati con l’Egitto copto, questo particolare spiega in buona misura come mai l’arte irlandese, adepta non di rado esagerata dei vortici e delle contorsioni della spirale celtica, abbia adottato con non minor entusiasmo il repertorio animale entro nastri e festoni intrecciati che le veniva presentato dall’arte copta, così come la sua predilezione per i personaggi incorniciati da archi e loggiati.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 203-204

Direzioni, destra e sinistra: le colonne a spirale

Sezione: Lessico


Il motivo più comune per indicare la destra e la sinistra, specialmente nella zona egiziana, è quello delle spirali sulle colonne, motivo che è stato senza dubbio trasmesso attraverso i manoscritti. Lo si vede in particolare nel Codice vat. Latino 1202 della Biblioteca Vaticana, contenente la vita di san Benedetto. Una serie di immagini ci mostra qui degli altari sormontati da ciboria, sorretti a loro volta da colonne: queste colonne sono spesso adorne di spirali. Si vedono chiaramente delle striature a sinistra sull’altare pagano di Apollo che san Benedetto distrugge sul monte Cassino prima di costruire il suo celebre monastero; le striature sono invece a destra per gli altari eretti in onore di san Giovanni Battista e di san Martino, e lo stesso per quelli che appaiono in relazione coi miracoli del santo. Un sapiente giuoco fondato sull’idea di destra e di sinistra si può vedere in dettaglio a Rozier. il primo lupo androfago viene qui da sinistra (tav. 93) questo ci riporta automaticamente al testo di Cassiano citato nelle pagine precedenti. Sul secondo capitello, il lupo che assiste allo strazio e alla decomposizione dell’essere – conseguenza e destino della nostra condizione umana, poiché «non siamo che polvere» – arriva per contro da destra: è dunque «rivoltato». Una sapiente rotazione appare di nuovo nel terzo tema, dove l’uomo circondato da tutte le cifre e le figure della Rivelazione sembra «innalzare il suo volo» verso il Cielo ed «emigrare verso le cose eterne, al punto che dà l’impressione di non abitare più in una carne mortale»: infatti è girato e si afferra a una colonna avvolta da spirali a destra, mentre un’altra colonna, con spirali a sinistra, si trova a sinistra, sul lato del dragone. Delle colonne striate, il cui sapiente simbolismo numerico corrisponde perfettamente a quanto noi diciamo a proposito dei numeri sacri, possono vedersi inoltre sulla faccia anteriore della parete che separa il presbiterio dalla navata a Nohant-Vicq: troviamo qui degli affreschi di una vivacità di stile e di tocco assolutamente incredibile, dove l’impeto dei gesti è senza eguali e dove tuttavia J. Hubert ha individuato una rigorosa geometria delle masse. Sei striature a sinistra ornano la colonna di sinistra su cui poggia l’arco che sovrasta la Presentazione al Tempio: il numero Sei è un equivalente del crisma e in questa scena il Cristo è come investito della sua missione. La scena dei magi sovrastante è spartita in due: l’arrivo a cavallo sulla sinistra, l’adorazione a destra; ebbene, una colonna con tre striature a sinistra sta a indicare, come a Moissac, che se anche i Magi sono iniziati alle cose del cielo, lo sono però secondo una via poco ortodossa; per contro, il seggio della Vergine col Bambino, sormontato dalla stella, presenta delle sbarre che disegnano chiaramente delle striature a destra, sempre in numero di tre. Delle due scene del lato destro, allo stesso livello delle precedenti e a destra dell’Agnello centrale in posa di «contrasto» (cioè con la testa volta all’indietro, verso il Cristo dell’Adorazione dei Magi), una rappresenta il Dubbio di Giuseppe, l’altra l’Annunciazione. La colonna che le separa è solcata da quattro striature – Quattro: simbolo della terra e della vita – rivolte a destra, a significare l’ordine vero, quello della Incarnazione del Figlio di Dio.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 109-110

Strage degli innocenti

Sezione: Lessico


Fonti

Nel Vangelo di Matteo, il racconto della stra­ge degli Innocenti segue quello della fuga in Egitto. Furente per essere stato giocato dai Magi che non sono tornati a riferirgli del loro viaggio a Betlemme, Erode, che sente il suo trono minacciato dalla nascita del «Re dei Giudei», per essere sicuro che Gesù non gli sfugga, ordina di uccidere tutti i bambini di due anni «a Betlemme e in tutti i suoi dintor­ni». L’Evangelista si è ispirato ad una profe­zia di Geremia: «Un grido è stato udito in Rama, un pianto e un lamento grande; Ra­chele piange i suoi figli» (Ger 31,15). Nel li­bro di Geremia, questo brano allude a Ra­chele, madre degli Ebrei del nord, che si la­menta sui suoi figli esiliati, ma qui è interpre­tato come profezia della strage dei bambini di Betlemme, la città in cui si trova la tomba di Rachele. Inoltre, la strage degli Innocenti ha molte analogie con l’assassinio dei figli d’Israele annegati nel Nilo per ordine del Faraone, preoccupato dalla rapida crescita del popolo ebraico.

Comunque, il culto dei Santi Innocenti è diventato molto presto popolare in Occi­dente, e ha continuato ad espandersi fino al Medioevo, quando gli furono dedicati molti edifici religiosi. Il tema ha ispirato in modo particolare gli artisti romanici.

Iconografia

In generale, la strage è rappresentata con una serie di duelli fra i soldati di Erode e le madri che cercano di proteggere i figli. Que­sti ultimi vengono uccisi in modo barbaro: infilzati, decapitati, tagliati in due. Per ren­dere il carattere drammatico e odioso della scena, gli artisti non hanno esitato di fronte a nessun particolare, neppure il più maca­bro. A volte, Erode assiste personalmente al massacro.

Molti capitelli illustrano questo tema. Nella cattedrale di Saint-Lazare ad Autun, una madre nuda, coi capelli dritti come una furia, minaccia con un coltellaccio Erode, che ha afferrato il suo bambino per i capelli e sta per ucciderlo con un’ascia. Nel chiostro di Moissac Erode, con gli attributi della rega­lità, la corona sul capo e lo scettro in mano, è attento spettatore della strage. Contro i muri di una torre che rappresenta Betlemme, si accatastano i cadaveri. Composizioni simili compaiono sulla porta Miégeville della chie­sa di Saint-Sernin a Tolosa, sulla porta di San Michele della cattedrale di Poitiers o nella cappella di Saint-Caprais di Agen, dedicata ai Santi Innocenti.

La scena s’incontra anche su molti por­tali romanici, fra cui quelli di Notre-Dame di Étampes, della cattedrale di Le Mans e di Notre-Dame di Saintes. In quest’ultimo, sui numerosissimi cunei di un archivolto, viene ripetuto uno stesso motivo: un solda­to che uccide un bambino; tuttavia ogni cuneo è diverso dagli altri. La scena è stata rappresentata anche dai pittori. Ricordia­mo, per esempio, gli affreschi di Brinay, nel Cher, tanto espressivi quanto realistici.

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Brinay (Berry): Strage degli innocenti 

Le raffigurazioni della strage sono molte­plici anche fuori della Francia. Ci limitere­mo a citare gli affreschi della chiesa di San Isidoro a León, quelli di Stiepel, in Westfalia, il soffitto dipinto di Zillis, le porte di bronzo della cat­tedrale di Pisa, o ancora la facciata della chiesa di Santo Domingo di Seria.

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Zillis (Svizzera), soffitto dipinto: Strage degli innocenti

Dizionario di Iconografia Romanica, Jaca Book, Milano 1997, pp. 350-351

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (10)

Soprattutto negli ambienti scolastici più direttamente collegati al diretto insegnamento di Abbone di Fleury e Gerberto di Aurillac si ha nei primi anni dell’XI secolo un brulicare di studiosi minori, spesso nascosti dietro l’anonimato, impegnati, nel silenzio degli scriptoria, nella lettura e nello studio della nuova biblioteca scientifica approntata dai due maestri. Come tipico esempio di questi epigoni si può fare il nome di Costantino abate di Micy, monaco sotto Abbone a Fleury e studente presso Gerberto, autore di scritti sul quadrivio e di poemi agiografici. Ma anche, in una più ampia sfera di diffusione europea, si può osservare che nel primo trentennio del secolo undicesimo numerosi personaggi di rilievo culturale hanno risentito dell’esempio delle due grandi guide intellettuali della generazione precedente.

Le ricerche sul quadrivio fioriscono soprattutto nella scuola di Reichenau, per merito dell’abate Bernone († 1048), autore di studi computistici e musicali; e, in seguito, di Ermanno, detto il Contratto († 1054), uno tra i primi che attingono dalla sapienza araba interessanti nozioni astronomiche, autore che gode di grande rinomanza presso i contemporanei. Per gli studi di logica, oltre Adalberone, è fondamentale ricordare la figura di Notkero Labeone († 1022), maestro di San Gallo e protagonista dell’ultima grande stagione di studi liberali nell’abbazia elvetica prima dell’imposizione, verso il 1034, della riforma cluniacense: la sua fama, alla quale deve anche il nome di Notkero il Tedesco, è soprattutto legata alle traduzioni e commenti di testi scolastici (Boezio, Marziano Capella, Aristotele) e teologici (il libro dei Salmi, Gregorio Magno) in alto-tedesco. Sotto la sua direzione, inoltre, se non direttamente dalla sua penna (è difficile dirlo con precisione), la scuola di San Gallo si arricchisce anche di un articolato corpus di brevi trattati originali sulle scienze del trivio.

Notkero merita però di essere ricordato anche come testimone di una incipiente presa di coscienza della necessità di distinguere, non soltanto come ambito di ricerca ma soprattutto dal punto di vista della metodologia, le indagini della sapienza terrena da quelle della sapienza teologica. In particolare, in una digressione originale in tedesco inserita nel commento-traduzione della Consolatio boeziana in occasione del manifestarsi del personaggio di Filosofia, egli propone una precisa divisione della sapienza in divina (i cui maestri si chiamano teologi) ed umana (coltivata da fisici ed etici). E in un breve trattato sui sillogismi lo stesso Notkero insegna che lo studio della sillogistica è di competenza della ragione dianoetica che si occupa di cose terrene, mentre le cose divine vengono intese soltanto dall’intelletto (ossia dalla conoscenza noetica), che non necessita delle competenze (meisterkraft, padronanza) del discorso logico e dimostrativo. La teologia cui si fa qui riferimento è evidentemente una teologia filosofica, fondata non sulla fede ma sulle indagini naturali: particolarmente significativo è però, alla luce degli sviluppi successivi dei rapporti tra sapienza teologica e scienza delle arti liberali, il fatto che un maestro di logica esprima in modo così diretto la necessaria separazione di metodo che, per evitare pericolose confusioni, deve sussistere tra i due ambiti di ricerca.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine:  377-379
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (6)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (7)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (8)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (9)

Incrocio: simbolismo e genesi del segno

Sezione: Lessico


Una volta capito il simbolismo dell’incrocio, si può dire capito tutto quanto il simbolismo romanico – nella misura in cui questo è comprensibile. Potremmo anche chiamarlo Croce rovesciata, o inclinata, ma il termine di Incrocio (Croisement), che noi adottiamo sulla scia dell’Alleau, è più adeguato per la sua stessa indeterminatezza, perché racchiude in sé una moltitudine difatti e di immagini, addirittura di dati scientifici, dei quali un termine preciso e restrittivo non potrebbe rendere assolutamente l’idea.

Aspetto scientifico: il tema si lega al simbolismo matematico. Tutti i primitivi fanno i loro calcoli servendosi delle dita, e il numero dieci rappresenta l’insieme delle dita delle mani, che viene espresso incrociando le mani stesse, così da disegnare una X, il dieci romano, un incrocio appunto. La X si collega direttamente alle squame di pesce o alle penne di uccello che formano delle embricature.

L’incrocio si trovava già come segno esoterico nella parte più interna e più segreta delle grotte preistoriche, sotto l’aspetto del «Tettiforme»; noi stessi, poi, fondandoci su dei raffronti a posteriori, siamo del parere che l’unione dei due triangoli evochi forse già la ierogamia, l’unione delle due divinità, maschile e femminile, che in innumerevoli mitologie regola il destino dell’universo. Questo significato appare perfettamente chiaro in quello che è per eccellenza il regno del triangolo, ovverosia nell’area delle civiltà preelleniche, il bacino orientale del Mediterraneo. Questi complessi significati si manterranno vivi nel simbolismo matematico, per il fatto che l’incrocio legato alla nascita divina diventerà il segno della moltiplicazione e anche perché esso, come espressione di un mistero sacro, si trasporrà nella lettera X, impiegata per rappresentare l’ignoto. Si tenga presente, a questo proposito, quello che nell’uomo appare come un riflesso perfettamente naturale e del tutto elementare: quando vogliamo sbarrare con forza un termine inadeguato, non tracciamo una semplice linea, bensì due, oblique e incrociate. Ora, anche se non si può dire che un tema così importante possegga nell’arte romanica dei significati imprecisi, pure il volerlo trattare in questa sede in maniera esaustiva finirebbe col farci ricondurre ad esso tutto il simbolismo romanico. Non esiste tema, infatti, che non presenti in un modo o nell’altro una qualche apparenza di incrocio: rosoni, fiori, racemi, spirali contrapposte, decorazioni di colonne, cuori diritti e capovolti, leoni e uccelli, gambe di personaggi allegorici, sedie curuli, intarsi, uomini col leone (Aulnay, Jaca), alberi perfino (Aix, Compostella); certi temi (Lottatori, Abbraccio, Squame) si possono capire solo in funzione dell’incrocio. Perciò, dopo una introduzione generale che tenterà di definire sommariamente il tema nel suo significato di massima e di delinearne la genesi e la storia, e dopo avere messo in evidenza il suo aspetto nelle due zone, ci limiteremo ad analizzare dei casi ben precisi, espressi da complessi chiari e sicuri, primo fra tutti quello degli animali in posa di «contrasto» (a testa indietro, cioè); un caso particolare, poi, esigerà una speciale attenzione: quello della riunione di due nature in un solo essere (tipo la sirena), ripresa evidentemente dall’Antichità classica: sia per il loro aspetto – tritoni di foglie con le code incrociate –, sia per la loro natura – ali di sirene-uccello (o arpie) o squame di sirene-pesce –, si tratta sempre di esseri ibridi che evocano una realtà superiore, ambigua. Come l’incrocio vero e proprio, essi costituiscono una pura e semplice eredità del mondo classico, senza alcun riferimento biblico.

Dalla preistoria ai nostri giorni, l’incrocio dimostra le perennità, entro una data struttura, di un archetipo nato, si può dire, insieme con l’uomo. Lo si ritrova diversificato solo in qualche dettaglio, presso tutte le culture del globo, con ancora più frequenza del triangolo. Comunque si presenti e qualsiasi cosa voglia dire – dieci, cento o mille, decina, centinaio o migliaio, sul piano matematico, oppure incrocio propriamente detto –, esso possiede in sé qualcosa di misterioso, legato alla molteplicità stessa di questi significati. L’incrocio, per ripetere l’espressione dell’Alleau, può essere considerato come «il fatto simbolico in se». Naturalmente, i Greci gli hanno dato grande importanza. Per Pitagora, non diversamente da quanto si può riscontrare più o meno dappertutto, il dieci è il numero sacro per eccellenza, il numero dell’universo; è parte integrante della tetractys (1 + 2 + 3 + 4 = 10), altrimenti detta numero quaternario. Dal canto suo Platone, nel Timeo, cerca di spiegare la formazione del mondo, ovverosia delle cose che cadono sotto i sensi; movendo da dotte considerazioni sia sulla materia e sullo spirito, dalla cui connessione trae origine l’anima, sia sui numeri reali, che esprimono la grandezza delle orbite planetarie, egli ritiene che per regolare il buon andamento dell’universo il demiurgo abbia trasposto sul piano cosmologico il segno primitivo delle «due mani». Questa lettera khi di cui parla Platone, che corrisponde alla figura dell’incrocio, si collega a sua volta ad antichi geroglifici egiziani, rivelati dal dio Thot, e insieme ad antichi caratteri ebraici, come lo heth. Il numero Dieci è sacro anche nella descrizione che lo stesso Platone fa dell’Atlantide: nel Crizia, infatti, si afferma che Nettuno, re della suddetta Atlantide, aveva diviso l’intera isola in dieci parti, affidandone il governo a dieci diversi sovrani – di cui il primo era Atlante –, i quali avevano dato origine a dieci dinastie. La lunghezza del canale di irrigazione che circondava la pianura era di diecimila stadi. Una tradizione dell’America centrale parla anch’essa di questi mitici dieci sovrani. L’iniziale del Cristo, la X, rappresenta quindi, in virtù di queste remote tradizioni, la forma occulta, esoterica, della croce. Ecco la ragione per cui i copti, per primi, nel raffigurare gli Animali evangelici, li hanno disposti in forma di croce rovesciata, ricalcando la decisione di Costantino che aveva fatto ricamare il crisma sui labari delle sue legioni. L’incrocio è al tempo stesso una forma di espressione dell’assoluto, dell’inconoscibile: ed è proprio per questo che il suo segno è diventato – ed è rimasto – la x matematica. In quanto espressione della trascendenza divina la X – o incrocio – svolge un molo di primissimo piano nella simbolistica cristiana.

Facciamo notare come il paganesimo avesse già intravisto l’importanza della X (= incrocio), all’interno della parola archos (capo), prima ancora che questa diventasse archô (io comando). La X si adatta perciò perfettamente al potere del Cristo stesso, così come avviene per l’imago clypeata, che si trasforma naturalmente nell’aureola dei martiri, e per le Vittorie del trionfo romano, che si trasformano in angeli portatori di gloria.

L’iconografia cristiana non crea insomma niente di nuovo; si inserisce in una tradizione di portata e dimensioni immense: solo questo. E se l’arte romanica diversifica all’infinito una formula, è perché nessun altro segno sembra essere più adatto per esprimere la signoria del Cristo sui più diversi aspetti dell’universo. Una certa forma di croce finisce così col trasparire anche dalle penne remiganti degli uccelli, dalle squame, dalle onde del mare, dalle pose dell’uomo, dalle mani che venivano incrociate per significare la prova dei prigionieri e dei martiri: lo vediamo chiaramente, tanto per fare un esempio, su un archivolto dell’Abbaye-aux-Dames, a Saintes. D’altra parte, nessuna tradizione ignora questo simbolo. Quale importanza avessero gli intrecci lo rileviamo senza difficoltà nell’arte barbarica. I Celti, pure loro, attribuivano all’incrocio un valore preciso e fondamentale: su certe statue del Museo di Saint-Germain-en-Laye il segno dell’incrocio appare tracciato – e non ceno a caso – in maniera inequivocabile: si tratta infatti di figure funerarie o di immagini commemorative di vittime sacrificali; gli eroi dei santuari celtici di Roquepertuse e di Entremont sono seduti con le gambe incrociate: sembra che stiano eseguendo esercizi yoga.

Una posizione del genere non viene adottata solo perché è comoda: essa ha innanzi tutto una portata simbolica, perché esprime la meditazione e il dominio. E infatti per il suo atteggiamento maestoso che si distingue Cernunnos, il dio dell’abbondanza, raffigurato sul vaso di Gundestrup con in mano due attributi, la collana e il serpente, quale signore delle potenze infernali. Fra le sue corna di cervo, come fra le corna del cervo che lo accompagna, si nota una vegetazione simbolica, l’edera «cordifora», simbolo di eternità: come si sa, i Celti credevano fermamente nella resurrezione. Analogamente, frutti e foglie lanceolate escono dalle corna del cervo sul sarcofago di Saint-Ludre de Déols: sono i simboli dell’abbondanza autunnale; immediatamente sopra, l’incrocio, simbolo del sacrificio, appare disegnato su una colonna tronca che sembra poggiata sulla schiena della vittima cornuta.

I vari modi di esprimere l’incrocio, per esempio le gambe incrociate, hanno una portata universale e non bisogna considerarli come un’esclusività romanica, d’origine mediterranea. Se ci mettessimo a illustrare i molteplici aspetti in talune arti primitive, tipo l’arte oceanica, nella zona circumpacifica e in Estremo Oriente, finiremmo con l’andare troppo lontano. Ci basterà citare il Kuen-Luen cinese, il Monte degli immortali, degli dèi, è dato dall’unione al vertice di due coni contrapposti, da cui deriva un ampio incrocio sviluppato volumetricamente e non soltanto in piano come la X platonica. Ma soprattutto è da segnalare il segno che esprime le successive fini del mondo nel Calendario azteco. E bisogna ricordare anche le posizioni delle gambe incrociate – propizie alla meditazione buddista – degli Indiani, senza contare, nella medesima area culturale, le diverse accezioni del nodo usato per i conteggi commerciali. L’arte buddista, che muove dal comune ceppo ellenico da cui trae origine la nostra arte romanica, presenta gli stessi motivi di elementi contrastanti disposti in fregio, oltre, naturalmente, alle pose mistiche di cui si è appena detto.

Tuttavia, se si considera la storia del simbolismo su un piano generale, si può ammettere che la prevalenza del segno della X o dell’Incrocio nelle culture circumpacifiche, così come l’apogeo da esso raggiunto nell’arte romanica, siano il sintomo di una sorta di ànsito dell’espressione simbolica: si è ormai ad un punto in cui non ci si può più accontentare del solo linguaggio simbolico, e in cui è la scrittura, soprattutto quella delle cifre, a prendere il sopravvento. La X è in effetti più un segno di congiunzione che un segno compiuto come tale; l’insistere su di essa finisce col perturbare le altre espressioni più semplici Ogni simbolo archetipico ha un significato fondamentale e universale al quale è possibile agganciare una moltitudine di accezioni quanto mai diverse: in linea di massima non è difficile rinvenire, in ciascuno di essi, uno dei vari elementi del ventaglio, legato, con più o meno coerenza, secondo il caso, al tema principale.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 161-163

Svastica

Sezione: Lessico


La S diritta e la S rovesciata non sono nell’arte romanica, a partire da remote origini celtiche, che la scomposizione degli elementi della svastica, segno che non è stato mai chiaramente spiegato, abusivamente preso da Hitler come un attributo degli antichi Germani, tipico più in generale degli Indoeuropei, secondo le teorie di Knitzer o di Rosenberg. Gli si attribuisce comunemente un valore solare, il che è un po’ vago. La svastica si presenta come un sorta di elica in movimento e può accostarsi al motivo, in apparenza decorativo, che A. Parrot chiama gli «stambecchi alla fontana». La si iscrive, girata in un senso o nell’altro, sul piede di Buddha, sugli idoli cicladici sulle divinità androgine della Beozia dal caratteristico collo rigonfio. A causa delle sue variazioni si potrebbe considerare una scrittura sconosciuta. Sulle statue del periodo cosiddetto beota arcaico, le si danno un significato e una destinazione differenti a seconda della decorazione.

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Dette statue evocano – con le loro vesti svasate a forma di piramide tronca, che vogliono rappresentare la totalità cosmica, la terra, e con la tessa dal lungo collo, che rappresenta il cielo – una divinità maschile o femminile. Quando ci si trova di fronte alla divinità maschile, con le figure di adoratori (D) dipinte sulla veste, le svastiche che sono segnate sul collo si presentano girate a sinistra (E). Quando invece la rappresentazione è femminile, con la matrice tutta spalancata sull’aldilà, disegnata come una finestra chiusa da una grata a sbarre incrociate (C), una svastica positiva, girata verso destra (B), orna il braccio della figurina che sembra tenere in mano delle palmette. La svastica potrebbe essere una combinazione fra la croce che indica le direzioni e la spirale che è simbolo di creazione. In altre parole, essa esprime il ripetersi delle cose, il ripetersi della creazione. È girata in un senso o nell’altro per tradurre il movimento rotatorio del cielo notturno o del sole diurno, le forze passive o attive, negative e distruttrici oppure positive e restauratrici. La sua forza espressiva è tanto più indubitabile in quanto i suoi molteplici significati si riferiscono a quella dei segni che la compongono. La svastica si presenta generalmente sotto forma angolare, e da questo punto di vista essa è la somma di quattro greche, motivo che si compone come un quadrato non chiuso. Si è pensato a questo proposito anche a un significato solare. La sua origine è remota e sembra, in base agli studi più recenti, che debba essere collegata al movimento che si fa quando si tesse: come è noto, gli utensili primitivi hanno valore cosmico, specialmente il fusaiolo e tutti gli altri che hanno a che fare con l’arte del filare e del tessere. Il movimento alternato e rotatorio del tessitore è stato assimilato in modo del tutto naturale all’atto creatore dell’universo – e, inversamente, alle Parche s’è affidato il compito di tagliare il filo dell’esistenza. Il rapporto fra la tessitura e l’ordinamento del mondo appare particolarmente chiaro nella simbologia dei Dogon: la coperta dei morti è decorata con lo stesso motivo a scacchiera delle case, della terra, dei campi in una parola: dell’universo.

La svastica però può disegnarsi anche con linee curve.

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In questo caso rappresenta la congiunzione ortogonale di due S, una diritta e una coricata. La S coricata è un motivo ben noto ai Celti.

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Essa rappresenta in modo chiaro la curva dell’anno, per cui si ricollega ai simbolismi precedenti e mostra alcunché di comune col disegno di un doppio zig-zag o con una N rovesciata, nella quale la metà a forma di V corrisponde all’inverno e la curva contraria all’estate. La S diritta, nella svastica a linee curve, dovrebbe significare la divina azione celeste, la pioggia, la folgore soprattutto, normalmente raffigurata con lo zig-zag del fregio verticale; questa S ha il potere, come pioggia, di favorire o no la fecondità e di dare piena attuazione all’alternanza delle stagioni. Ma se la svastica propriamente detta, formata da linee rette ortogonali, ha un significato solare, la svastica a linee curve tende ad assimilarsi maggiormente al disco rotante e a riferirsi quindi piuttosto alle fasi lunari o magari alla forma letterale della folgore: cosi, per esempio, sulla prima una statuetta beota vista sopra.

Greche o S hanno un significato positivo o negativo, al pari della svastica stessa. La svastica ha l’aspetto di una croce diritta o rovesciata a bracci eguali, iscritta in un cerchio. Di queste, la prima può vedersi sui fondi delle coppe mesopotamiche come un disegno che traduce in astratto il motivo degli «stambecchi alla fontana».

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Oppure, con tratti più elementari, nelle rotelline celtiche. La seconda, invece, appare sui petroglifi come evocazione dell’anno totale.

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A causa del valore sacro e celeste del numero Tre, la svastica può limitarsi a tre S soltanto – o piuttosto spirali.

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Questo, sempre presso i Celti, ma anche in Egitto, dove assume normalmente l’aspetto di tre pesci con la testa in comune: motivo del quale J. Baltrusaitis ha messo in mostra la discendenza (Il Medioevo fantastico, ediz. 1979, fig. 67, pag. 149).

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Da non trascurare è infine il motivo del doppio cerchio: se un unico cerchio significa l’anno, il cerchio doppio che rappresenta la ripetizione evocherà la vita: due cerchi riuniti con un bastoncino costituiscono un segno molto diffuso, più precisamente un carattere runico (antica grafia germanica). Si tratta anche, è bene sottolinearlo, di una forma più compiuta della S rovesciata. I Celti, inoltre, hanno adoperato pei loro idoli – vedasi, per esempio, la figura gallo-romana in terracotta della cosiddetta Venere di Gien – i fregi di S a specchio l’una dell’altra e se ne sono serviti per esprimere la rinascita alla vera vita dopo la morte. E questo, altresì, il probabile significato del numero 8, altra maniera, più concisa, per unire insieme due cerchi: ne è prova il fatto, sottolineato da Salomon Reinach, che alle immagini del Dio con la mazza (Mercurio-Teutates), diffuse nella regione Rodano-Reno, sono attaccate talvolta delle sfilze di 8, curiosa prefigurazione del valore simbolico del numero battesimale cristiano, la cui forma letterale sarà conosciuta, non dimentichiamolo, solo in epoca romanica, con le cifre arabe.

Da ultimo, bisogna osservare che la svastica può essere diritta o reclinata, passiva o attiva, comportare perciò delle varianti. Tutto ciò vale pure per la S, naturalmente. Nella seconda Bibbia di Carlo il Calvo (Bibl Nat., Lat. 2, f. 410), la grande S iniziale della Seconda Epistola di Pietro – SIMON PETR(US) SERVUS ET APOSTOLUS –, con la disposizione data alle maschere dei cani (o felini) che ne segnano l’estremità superiore e inferiore e le due curve centrali, sottolinea perfettamente il tracciato della svastica come alleanza fra una S rovesciata, formata da due cuori contrapposti, e una S verticale.

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Nel lezionario di Cluny del secolo XI (Bibl. Nat., Lat. 3779, f. 132), la S è disegnata da un felino a coda di serpente, da una variante dunque dell’anfisbena.

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Ma la stessa belva nel suo insieme è un anfisbena, dal momento che è per metà verde e per metà bianca. Al felino corrisponde la curva positiva e una combinazione vegetale che disegna a sua volta una svastica quaternaria; alla coda di serpente, invece, la curva regressiva e una vegetazione a forma di triscele. Nel lezionario di Montmajour, abbazia nei dintorni di Arles (Bibl. Nat., Lat. 889. f 13), compaiono due S associate a delle svastiche simboliche iscritte entro degli anelli che sono di fatto forme di compromesso fra la rotella e la croce in un cerchio, eretta o rovesciata.

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Il motivo suddetto è disposto al centro; la croce è eretta per l’iniziale di STEPHANUS e il cerchio è doppio. A disegnare la svastica è l’intreccio, sopra o sotto il cerchio bianco, delle linee rette formanti la croce; la rimpiazzano due raggi neri che si giustappongono, in alto alla banda bianca del lato destro: da questo lato compaiono due draghi attorcigliati pel collo, uno bianco e uno nero; quattro altre maschere di felini, alternativamente grigie o nere, secondo un sapiente gioco di contrasti e complementarità, accentuano la rotazione. La croce diritta, la prevalenza del nero sul bianco, il cuore che appare sulla curva inferiore della S, il doppio cerchio, tutti questi motivi si annunziano col tema del sacrificio del diacono protomartire che accetta la notte temporanea della morte.

La S e il fiore centrale sono molto più semplici nel caso di una omelia di sant’Agostino sulla Pentecoste contenuta nello stesso manoscritto (Bibl. Nat., Lat. 889, f. 73), dove la S è l’iniziale della parola Sanctitati.

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L’asimmetria appare qui nelle curve della stessa S, più corta quella superiore, più lunga quella inferiore; la croce è inclinata e la circondano motivi vegetali neri o grigi che disegnano anch’essi una svastica; altri motivi formano, entro un cerchio perfetto, la croce diritta e la croce rovesciata. Le maschere che chiudono le spirali sono assai simili ai felini della E nella Bibbia di Carlo il Calvo (Bibl. Nat., Lat. 2, f. 80).

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Questo tema rotatorio e solare che insiste sul significato della svastica, della S, si accorda col fervore e la passione con cui s’insiste, all’inizio del testo, sull’amore per gli uditori e soprattutto col significato generale dell’omelia, imperniata su una festa di carità, solare quant’altre mai.

Greca e svastica sono parenti. Ricordiamo, in particolare, la sapiente gradazione di Saint-Romain-le-Puy, dove la svastica volta a sinistra si presenta come un simbolo tipologico antecedente, precursore della croce, associato a delle croci rovesciate racchiuse in un quadrato, poste in vicino. il motivo in questione, unito al cerchio e divenuto maschera del morto in faccia alla bivias, appare nell’absidiola nord; la croce, infine, reale e trionfale, è il vaso eucaristico al quale si abbeverano i pavoni (o le fenici?) sui capitelli della cripta. E’ importante notare il senso, la direzione della greca disegnata dai nastri: per esempio la greca che fa il giro della visione smeraldina del timpano di Moissac, uscendo da due maschere asimmetriche, si dirige in due sensi contrapposti, per poi convergere verso la visione divina che costituisce il centro perfetto. Ma non è questa la sola manifestazione del nastro ripiegato a greca: bisogna osservare anche la posa profondamente diversa del profeta Isaia e dell’apostolo Pietro sugli stipiti; il primo ha un atteggiamento ad un tempo quieto e meditativo, e il suo corpo disegna un fregio a zig-zag verticale, formato da quattro tratti, che s’accorda con la sua profezia dell’incarnazione. L’atteggiamento rude e ancheggiante del secondo, contemporaneamente rettilineo e contorto – gomito del braccio sinistro e testa –, fa invece sì che lo si possa iscrivere in una S verticale; detto in altre parole, s’apparenta con la svastica; se la spalla destra, con il collo e il braccio che tiene la chiave, delinea chiaramente la curva positiva, una piega assurda alla base del ginocchio destro segna la fine della curva inferiore che corrisponde all’anca. Inoltre, gli incavi a mezza luna dei piedritti sono lisci dal lato di Isaia, mentre dei tratti a forma di greca compaiono a sinistra, in corrispondenza delle punte, dal lato di san Pietro. Le greche stesse sono volte, in basso, in senso discendente, e viceversa, in alto, in senso ascendente: alludono, evidentemente, alla porta che si apre agli eletti. Ci troviamo cioè di fronte a un riferimento preciso e indiscutibile, alla doppia chiave che l’Apostolo stringe in modo palese nella mano destra.

Sui piedritti di Souillac, una greca piegata a destra corona il piccolo bassorilievo di sinistra, in cui si vede un caprone – o ariete che sia – sollevato al cielo da una coppia di felini: è nota l’importanza che ha il «capro espiatorio» nella Bibbia; più esattamente, l’ariete interviene nel sacrificio di Abramo, rappresentato sul falso trumeau che fa riscontro al bassorilievo precedente dal lato destro. Per formare il fregio in cima a questo piedritto di destra sono stati scelti dei semplici fioroni: il motivo centrale, inoltre, si conclude con una figura d’uomo che sta salendo al cielo ma che non ha nulla di sacro. Sul suo capo è posta una corona perché, al vertice di una gerarchia, l’uomo è il re della creazione. Ad Aulnay una bellissima svastica (disco rotante) compare fra le mensole dell’abside, proprio sull’asse, là dove si vedono dei personaggi che cercano di uscire dagli avvolgimenti a doppia S dei racemi ai due lati della finestra: è una prova dell’importanza che veniva attribuita all’orientazione nella regione della Saintonge.

Il caso del san Pietro di Moissac, che disegna una S, non è comunque isolato: gli atlanti dalla grande mano inginocchiati sull’archivolto mediano del portale sud di Aulnay, quella dei Vegliardi, disegnano proprio con quella mano una svastica volta a destra sul lato destro e volta a sinistra sul lato sinistro, in armonia con le striature delle corrispondenti colonne: stanno a indicare la separazione dei buoni e dei malvagi, giacché senza dubbio il potere magico che essi hanno nelle mani ne svela loro il segreto.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 154-160

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)

Una concezione della sapienza umana come amore e studio più che come possesso esauriente del vero ispira nelle sue motivazioni fondamentali l’opera letteraria della donna colta più famosa dei secoli altomedievali, Rosvita di Gandersheim.

Fin dall’inizio dell’età ottoniana, la situazione politica favorisce l’importazione e diffusione in area tedesca dell’operosità delle scuole nord-italiane e elvetiche, dove l’insegnamento liberale è tornato ad essere oggetto di indagine di pari passo con il recupero dei modelli classici. Numerosi letterati italiani sono chiamati dall’imperatore ad insegnare in Germania, come lo stesso Gunzone Italico o come il famoso maestro e poeta Stefano di Novara. Di questa importazione di stimoli intellettuali risentono positivamente le scuole di diversi centri monastici, maschili e femminili. Tra questi ultimi si segnala l’abbazia di Gandersheim, retta dalla sapiente badessa Gerberga, nipote di Ottone I. Qui è vissuta ed ha ricevuto la prima formazione culturale la monaca Rosvita: autrice di un importante poema, in chiave quasi agiografica, celebrativo delle Gesta di Ottone, è soprattutto nota per la stesura di sei commedie nelle quali, rielaborando il genere dei racconti esemplari incastonati tradizionalmente nelle Vitae dei santi, propone al suo pubblico (o ai suoi lettori) efficaci modelli di santità e di virtù trasportati in forma drammaturgica, ad imitazione del teatro di Terenzio.

Scrittrice raffinata, che si rivolge ad ascoltatori colti come lei, Rosvita affida le altezze del suo messaggio spirituale al linguaggio immediato dell’azione scenica e al facile gioco delle soluzioni drammatiche (interventi soprannaturali, conseguenti conversione o punizione del malvagio persecutore, martirio e apoteosi del giusto, ecc.). E tuttavia emergono continuamente dalle parole dei suoi personaggi allusioni alla cultura filosofico-teologica del tempo. Per esempio, ogni volta che uno dei suoi santi invoca l’intervento divino come soluzione del dramma, la sua preghiera è spesso infarcita di formule tecniche e concetti elevati, desunti da testi agostiniani o eriugeniani o anche, verosimilmente, dalla mediazione di commenti tardo-carolingi ai testi classici, sul tipo di quelli di Remigio di Auxerre: così la vergine Costanza, auspicando la conversione del condottiero Gallicano cui Costantino l’ha promessa in sposa, si rivolge a Cristo con una sintesi di cristologia ortodossa e attributi della Sapienza neoplatonica, moderatrice dell’universo; l’apostolo Giovanni invoca, per far tornare in vita il giovane Callimaco, il «Dio incircoscritto e incircoscrivibile, semplice ed inestimabile», che solo (secondo Boezio) è semplicemente id quod est, mentre l’uomo è composto «ex hoc et hoc»; e la fanciulla Drusiana ringrazia Dio che l’ha resuscitata definendolo vera e singolare «substantia» e «sine materia forma».

Ma lo sfoggio che l’autrice fa di competenza personale nelle arti liberali può anche essere più semplicemente parodistico e finalizzato a dare colore e sviluppo all’azione drammatica, come accade nella scena in cui Callimaco per informare i suoi amici di essere innamorato di Drusiana risponde alle loro domande con una pedante scansione dei termini logici che consentono, secondo le regole del Categoriae
decem pseudo-agostiniano, la corretta definizione del concetto, fino all’enuclearsi dell’individuo femminile in questione; o in quella in cui l’imperatore Adriano chiede alla anziana Sapienza l’età delle sue tre figlie, Fede, Speranza e Carità, e la donna risponde con una complessa dissertazione aritmetica, giustificata in conclusione da una lode al Dio che ha ordinatamente creato l’universo e ha dotato gli uomini della razionalità, capace di elaborare una scientia artium: ma la digressione è così difficile e ridondante che l’imperatore chiede poi alla donna, in cambio della pazienza da lui dimostrata nell’ascoltare la sua «ratiocinatio», altrettanta disponibilità nel seguire l’invito a venerare gli dei pagani. Il velo dell’ironia adorna soprattutto il lungo dialogo filosofico tra il vecchio eremita Pafnuzio, angosciato dall’arrivo in città della cortigiana Thais, e i discepoli che lo interrogano sulle ragioni della sua tristezza: Dio subisce continuamente offese ad opera del minor mundus, esordisce il vecchio; e poi subito precisa che però tutte le affermazioni che introducono passibilità in Dio sono sempre soltanto metaforiche. Quindi precisa il senso della definizione dell’uomo come ‘mondo minore’ e mostra il parallelismo tra l’armonia dei quattro elementi nel macrocosmo e quella di anima e corpo nell’unica sostanza umana. Seguono nozioni musicali e fisiologiche che spiegano il significato della parola ‘armonia’, quindi una ulteriore digressione sull’armonia delle sfere e sulle ragioni per cui non è percepibile dall’orecchio umano, e così via; fino a che questa lunga improvvisata lezione si conclude bruscamente con l’annuncio che l’ordine universale stabilito dall’amore divino sta per essere turbato dall’arrivo della impudente femmina alla quale, con gran pericolo per la collettività, accorrono greggi di amanti!

La cultura di Rosvita, che desta sorpresa ed ammirazione sia per la condizione personale dell’autrice, donna che vive in un chiostro, sia per il contesto letterario in cui è generosamente riversata, è quella di cui tutti i letterati del secolo decimo fanno sfoggio, fondata sulle arti liberali e finalizzata alla precisazione intellettuale della verità creduta per fede. E tuttavia – solo in apparenza per giustificare con letteraria umiltà l’abuso di un linguaggio più conveniente ai maestri di scuola che ad una donna che vive nel chiostro – Rosvita è ancora più decisa di Gunzone Italico nel sottolineare il rapporto dinamico, aperto che deve sussistere tra le competenze umane e lo scopo che esse dovrebbero realizzare: ricorrendo ancora una volta ad una terminologia erudita, spiega che la sua sapienza è soltanto potenziale (per dynamin), condizione naturale del conoscere in ogni essere razionale creato, e che mai sarà possibile portarla a mutarsi in un possesso in atto, definitivo e completo (per energeian), del vero. Ma lungi dall’essere un movente per la sfiducia nelle possibilità dell’intelligenza, questa coscienza delle inesauribili potenzialità di accrescimento del sapere diventa per lei un entusiastico invito a incrementare gli studi sotto la guida di buoni maestri. E si fregia come di un titolo di merito di quello che per Boezio, nella Consolatio, era il più grave difetto dei filosofi dissentientes: l’accontentarsi, in mancanza di meglio, di avere saputo strappare almeno pochi frammenti della veste di Filosofia, scarni brandelli di sapienza che è stata sua cura, inserendoli nei suoi testi teatrali, mettere a disposizione di tutti, in una forma facilitata ed accessibile. Nessuno potrà accusarla per questo: né la scienza, né la stoltezza sono colpevoli in quanto tali dinanzi a Dio, ma solo l’ingiustizia compiuta da colui che sa di compierla. La conoscenza di qualcosa di vero, sia pure in forme deboli e limitate, è sempre una lode per Dio che ha creato le res scibiles e ne ha concesso la scientia all’uomo, creandolo ad immagine, imperfetta, della sua Mente perfetta

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 359-362
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)