Disposizione anteriore: i portali e l’idea di interdizione, arcata o timpano

Sezione: Lessico


Émile Mâle ha ravvisato l’origine dei portali romanici e soprattutto borgognoni, e contemporaneamente dell’insieme dei portali gotici, nel Tetramorfo di Moissac, nell’Ascensione della porta Miégeville o più precisamente di Cahors e nel Giudizio infine di Beaulieu. Non c’è alcun dubbio che la porta in quanto tale e la sua funzione essenziale risaltino in maniera più netta nella zona mesopotamica che nella zona egiziana, e che per tanto il ruolo di tali portali sia stato grande. Priorato di Cluny, Moissac è la prima a collocare all’entrata della chiesa il Cristo circondato dal Tetramorfo e da Vegliardi con una sistemazione assolutamente originale; il tema si propaga immediatamente, con rapidità incredibile, a Chartres, a Cluny, a Bourg-Argental, ecc. Quelli che in esso appaiono più nuovi e stupefacenti sono i Vegliardi, tema ispirato più precisamente dalle Apocalissi di Beato di Liebana, le stesse appunto che hanno fornito il modello al motivo circolare di Moissac, giacché il Tetramorfo di per sé non è un tema inusitato. Gli «angeli annunciatori» di Cahors si ritrovano a Chartres, così come a Saint-Denis si ritrovano la croce e la posa del Cristo di Beaulieu; sono tutte opere, d’altronde, di maestranze provenienti dalla Linguadoca.

A nostro avviso, però, un’analisi siffatta non tiene conto della realtà nella sua interezza. Quantunque il tema del timpano sia spessissimo d’una estrema chiarezza, non bisogna confondere il timpano con la porta o col portale presi nell’insieme. Si può infatti parlare di «timpani» a proposito del sud ovest francese, ovverosia della zona mesopotamica? Le rappresentazioni dei timpani sono qui movimentate e non statiche, quando esse esistono: esistenza che comunque non riguarda assolutamente la zona Charente-Poitou, nella quale solo gli archivolti presentano una ornamentazione tematica, mentre invece la funzione di un timpano è quella di esibire una immagine stabile, permanente, che dia l’idea dell’eternità. Nelle «porte» autentiche, tipo quelle di León, di Ripoll, di Tolosa (porta Miégeville), le rappresentazioni «ascendenti» poste esternamente ad esse, nei pennacchi, sono più importanti di quelle del timpano propriamente detto. L’arcata spoglia e la cornice riccamente ornata al rovescio rendono più sensibile l’analogia con l’arco di trionfo romano. Anche nei veri e propri timpani di Moissac, Beaulieu e Souillac le rappresentazioni ascendenti dei muri laterali, dei piedritti e dei pilastri mediani sono quasi più importanti di quelle dei timpani. Si tratta, ogni volta, di riportare l’attenzione sulla forma quadrata, verso la terra, nella stessa misura almeno che può essere riservata alla visione circolare. I timpani sono per contro fondamentali nel sud est, dove la decorazione dei pennacchi è limitata a casi eccezionali; la visione circolare costituisce infatti il centro verso cui convergono le raffigurazioni dei piedritti, delle statue-colonne, per esempio in Provenza, e soprattutto quelle degli archivolti, ornati sovente con oggetti iconografici, della Borgogna. Nel caso di una insistenza sull’idea della Chiesa militante, sull’immagine della terra, concetti che impongono la concentrazione dei parati decorativi sulla cornice quadrata della porta, il tema del timpano – come quello della Consegna delle chiavi a san Pietro e del libro a san Paolo che vediamo ad Andlau (Bas-Rhin) e a Basilea – è frequentemente un tema glorioso, trionfale e simmetrico, che si ritrova anche nelle absidi, come molti dei temi rappresentati sul portali di questa zona: ecco perché il cerchio ha un ruolo superiore a quello del quadrato.

Certo, non si può mettere in dubbio che la formula della porta guardata dai leoni, dell’arcata di difesa o dell’arco di trionfo che rappresentano una minaccia per il vinto, e più in generale della porta sic et simpliciter, che, è vero, sta aperta, ma che in tempi d’insicurezza si chiude di fronte agli assalitori, sia molto più significativa dell’idea di interdizione espressa dal portale propriamente detto, interamente imperniato sulla rappresentazione del timpano, offerta a tutti gli sguardi, quando invece la si sarebbe dovuta occultare nell’oscurità del santuario o addirittura della cripta.

Il fatto è che, al contrario degli antichi templi, la chiesa cristiana è per principio ostile all’essoterismo e come tale accessibile a chicchessia. La formula iconografica del portale è quindi conforme all’insegnamento che ci viene impartito dal Cristo: con essa vengono proiettati in facciata i temi confinati nelle absidi. Se si considera la disposizione dei soggetti sui portali della Linguadoca, ci si accorge facilmente che questi sono innanzi tutto dei portici, più che dei portali, e che temi importanti, ripetiamolo un’altra volta, sono in essi anche, e forse più ancora, quelli che ornano i piedritti e i muri laterali del portico; attraverso tali temi, attraverso la loro disposizione sotto un portico, si è posto con più forza l’accento sull’idea di interdizione, tradizionale ma non specificamente cristiana, destinata comunque a sparire nella disposizione gotica.

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Il moltiplicarsi dei leoni di difesa anche sui timpani, come a Jaca, oltre che dinanzi ai portali, il diffondersi delle rappresentazioni allegoriche imperniate sulla figura del leone, come alla porta Miégeville e a Compostella, che arrivano ad invadere perfino i capitelli con il tema ambiguo dell’uomo col leone, e al tempo stesso l’importanza accordata alla parte anteriore della chiesa – basta pensare ad Oviedo o alla famosa cappella dei re a León –, sono tutti segni distintivi della formula mesopotamica che mirano in certa misura a vietare l’accesso alla chiesa. È ben noto, d’altronde, quanto disparata e non di rado poco raccomandabile fosse la provenienza dei pellegrini, quanto numerosi fossero i pericoli che essi affrontavano da parte dei briganti lungo le vie su cui sorgevano tali portali, e soprattutto quanto incombente fosse la minaccia dell’eresia: ce ne è a iosa per spiegarsi i motivi di questa preoccupazione difensiva. Il principio del timpano, intorno al quale tutti i temi – sugli architravi sugli archivolti, sulle strombature, sui piedritti, sui pilastri mediani delle porte – si concatenano e si ravvolgono, alla maniera di un’immagine tradizionale, è un derivato dall’arte copta e non siriana: il complesso di Charlieu non è isolato nel sud est e nella zona egiziana. Le iscrizioni aggiunte sui portali borgognoni dimostrano che al Cristo in maestà che in essi troneggia si accoppia un’idea di accoglimento e di benedizione ma anche un’idea di rispetto per la maestà divina che è, senza alcun dubbio, un’idea di messa in guardia, di interdizione. A Condeyssiat (Ain) si poteva, per esempio, leggere: «E così che tu troneggi in Cielo, o Cristo, e che ci benedici». A Vandeins, nella stessa regione, accanto a un portale del tipo eucaristico, con un Cristo simile a quello dell’antico portale di Charlieu, dominante la rappresentazione di un’Ultima Cena associata alla Lavanda dei piedi, si legge: «Benedite il Signore, ecco la maestà di Dio». E più in basso: «Che la volontà onnipotente esaudisca coloro che entrano e che l’angelo di Dio protegga coloro che escono». Sono, come si vede, iscrizioni significative, proprio perché implicano un invito al fedele che penetra nella chiesa a rispettare la maestà dell’Altissimo, simboleggiata dal Cristo assiso in trono – il che ci richiama automaticamente alla memoria i timpani copti. Ma l’iscrizione che compare inserita insieme con la Cena e con la Lavanda dei piedi sull’architrave di numerosi portali, tipo Saint-Julien-de-Jonzy, Savigny, Bellenaves, Saint-Pons, Saint-Gilles, non è certo meno significativa. É. Mâle traduce: «Quando il peccatore si accosta alla mensa del Signore, bisogna ch’egli chieda con tutto il cuore il perdono del Signore». Non solamente il fedele che entrava nella chiesa doveva considerare con reverenziale timore il fatto di avvicinarsi al Signore, ma era soprattutto l’idea di rispetto a imporglisi con forza nella imprescindibile esigenza di sottoporsi al sacramento della penitenza prima di prendere parte al sacramento della eucaristia. San Pietro, a cui il Cristo lava i piedi all’estremità della lastra scolpita, tende al Signore – per esempio, a Saint-Gilles, a Bellenaves e a Clermont-Ferrand (sull’architrave murato di rue des Gras) –, contemporaneamente i piedi e la testa; gesto che palesemente ricorda il testo evangelico di Giovanni, là dove l’Apostolo chiede a Gesù: «Signore, non i piedi soltanto, ma la testa anche». Come il principe degli Apostoli, così il fedele deve abbandonare se stesso, completamente, con tutto il suo essere, alla purificazione richiesta dal Signore.

Un tema del genere, che dà luogo a quello che Mâle chiama «portale eucaristico», proprio perché in esso viene posta in evidenza l’importanza dei sacramenti, corrisponde in pieno alla definizione già accennata a proposito degli ingressi romanici sui quali appaiono fianco a fianco il Cristo eterno e la Chiesa presente. Si tratta, praticamente, di un caso particolare di «tema doppio». Al posto dell’avvertimento dell’angelo che costituisce un tema d’interdizione, in quanto esorta il fedele a riportare il suo sguardo sul Cristo che deve venire piuttosto che su quello che s’innalza alla vista di tutti, è la Presenza reale che qui viene evocata ed è Dio stesso che invita il fedele a rivolgersi a lui con rispetto e ad attendere la sua grazia.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 124-126

Disposizione anteriore: i portali e l’idea di interdizione, caratteri generali

Sezione: Lessico


La porta è una componente essenziale della chiesa romanica. Quello che essa svolge è un ruolo capitale. È dalla porta infatti che prende il via la cerimonia della dedicatio o consacrazione dell’edificio: la chiesa comincia a esistere solo quando il vescovo ha consacrato la porta. Una simile importanza si spiega agevolmente con i testi biblici, con quelli in particolare pei quali il Cristo s’identifica con la porta.

In virtù di tale ruota, il portale comporta, come regola generale, una decorazione d’insieme particolarmente ricca, che arriva di frequente ben al di là dei contorni del portale propriamente detto. Ciò si verifica soprattutto nella zona mesopotamica – per esempio a León, a Tolosa (porta Miégeville), a Santiago de Compostella (porta degli Orafi) –, dove la decorazione dei pennacchi ai lati degli archivolti appare più ricca e più significativa di quella dei timpani. Succede anche che la decorazione si estenda ai piedritti, sotto forma di statue, annunciando in questo modo la formula gotica. Succede addirittura – è il caso di Angoulême e di Poitiers – che un programma d’insieme, che potrebbe benissimo essere concentrato su un portale – il Cristo dell’Ascensione e la Chiesa rappresentata dalla Vergine e dagli Apostoli (più altri Santi, a Poitiers), scene della Natività con la loro tipologia (figure di Profeti, ad Angoulême), Missione degli Apostoli, ecc. –, si sviluppi sull’intera facciata. Prova ne è il portale-portico di Vézelay, per esempio, che se vi comprendiamo i capitelli del nartece e i timpani laterali esprime da solo, e con più ricchezza ancora, tutto il pensiero contenuto sulla facciata di Angoulême. In effetti la distanza delle raffigurazioni, ad Angoulême, non permette, viste le dimensioni dell’edificio, tutte le sfumature della Missione degli Apostoli di Vézelay; vi mancano perfino alcuni dettagli, anzi, come la rappresentazione dei Popoli sconosciuti.

Come si sa, la soglia ha di per sé un valore sacro. Già questo giustifica l’importanza della decorazione anteriore nella chiesa romanica e soprattutto quella del portale. Da parte nostra, tenuto conto dell’ampiezza che può raggiungere la decorazione di questi portali e della varietà delle soluzioni adottate, abbiamo preferito dedicare loro una voce specifica e intitolarla «disposizione anteriore». Ad onor del vero, ci occuperemo soprattutto dei portali, giacché le facciate e i capitelli dei narteci, benché parte integrante di tale disposizione anteriore, sono diffusamente trattati sotto altre voci. In più, di tutte le componenti dell’edificio romanico, i portali sono certamente quelli che contengono la massa più considerevole di significati, su una superficie relativamente ristretta.

Si noterà, ad ogni modo, che non abbiamo scelto come voce o titolo di questa trattazione la parola «timpano». Si ha infatti l’abitudine di attribuire un’importanza estrema a questa parte del portale: e a buon diritto, se vogliamo essere sinceri, giacché proprio il timpano è l’elemento spesso più significativo della chiesa romanica. Però non bisogna dimenticare che questo è un fenomeno specifico della Francia: il timpano, per esempio, è sconosciuto in Italia, salvo casi di importazioni francesi – il che tuttavia non inficia la ricchezza di pensiero di un complesso architrave – archivolto tipo quello di Modena, con l’idea del Giudizio espressa mediante favole e temi cavallereschi (il Calcio dell’asino, la Volpe e la cicogna, l’Attacco al castello), per non parlare dell’interesse dedicato nella penisola ai battenti delle porte. Se si sopravvaluta l’importanza del timpano, è sempre perché non si fa abbastanza caso all’insegnamento espresso dai mostri, dagli animali e dai motivi vegetali che, come nel caso di Saint-Ursin a Bourges, possono inserirsi con un significato quanto mai corposo sul timpano stesso, mentre si accorda un valore eccessivo ai temi religiosi istoriati. I fioroni di Moissac, per esempio, hanno un significato che trova piena spiegazione a Beaulieu, dove gli stessi fioroni appaiono divorati dalle maschere o dai mostri: sono il simbolo dei ritorni solari, della vegetazione del mondo sottomesso al Signore. Se ne deduce automaticamente che l’architrave, in questi due complessi, completa senza ombra di dubbio il timpano propriamente detto: è addirittura indispensabile alla sua comprensione, né più né meno dei piedritti laterali e del pilastro mediano (o trumeau).

Il portale, ovverosia la disposizione anteriore scolpita, è in linea di massima, soprattutto quando la decorazione investe la facciata – giacché la cappella-nartece, il Westwerk o il campanile-portico sono più antichi –, un fatto nuovo, specificamente romanico.

Il nostro proposito qui non è quello di passare in rivista la straordinaria varietà, in Francia specialmente, dei temi dei timpani, che vanno dai soggetti romanzeschi o desunti dalle favole antiche ai soggetti propriamente religiosi, tanto sentita e tanto ferma era la volontà di istruire. E neppure è nostro intento sottoporre ad analisi la non meno grande varietà delle formule architettoniche adottate nella parte anteriore della chiesa, che possono essere grosso modo rapportate alle due fonti fondamentali, egiziana e mesopotamica. Il punto su cui insisteremo è l’idea di divieto, di interdizione, che caratterizza i portali in entrambe le zone: idea essenzialmente primitiva, che basta in buona misura a spiegare le analogie col lontano passato. Il valore della soglia è una realtà indiscutibile che ha riscontri dappertutto; una realtà che sopravvive ancora nelle abitazioni contadine, con le croci e gli amuleti di vario genere collocati sopra le porte, con le bestie e i ferri di cavallo contro il malocchio, ecc. L’altare all’interno della facciata, dove veniva celebrata una messa speciale, particolare comune alle chiese cluniacensi (vedi Semur-en-Brionnais), non è che un ricordo del valore profilattico che caratterizzava l’entrata delle chiese carolinge, con le sue porte dedicate agli arcangeli incaricati di difenderle. Le cappelle di San Michele, frequenti nei locali sovrastanti i portali d’ingresso, venivano edificate generalmente nei pressi di grotte o di precipizi; così a Rocamadour, non lontano da Padirac, così a Le Puy e in svariate località dell’Alvernia, non distanti da zone di attività vulcanica, così sul Gargano. Nella maggioranza dei casi, il loro compito era quello di scongiurare le manifestazioni infernali, di cui antri, vulcani, rupi, ecc. erano agli occhi delle genti medievali il sito predestinato. Il Varagnac ha studiato con molta cura la genesi del tema asiatico dell’arco o dell’arcata, che rappresenta, così com’è, una difesa, una barriera, parimenti utilizzabile per la gloria del vincitore e per la vergogna del vinto costretto a passarci sotto.

Fra i temi principali che «vietano» l’ingresso, citeremo naturalmente i Ieoni, che negli antichi templi-montagna mesopotamici compaiono stilla soglia, da una parte e dall’altra dell’entrata, sostituiti all’epoca assira dai Kerub, prototipi del Tetramorfo, con la loro natura multipla. E citeremo anche le sfingi egiziane, disposte su due filari, all’entrata dei santuari. I leoni posti a difesa della soglia sono una realtà romanica, siano essi i leoni cosiddetti lombardi che reggono sulla schiena le colonne del protiro oppure quelli che arrivano a essere presenti perfino sul timpano, secondo una forma mesopotamica che attesta l’importanza di questo simbolo animale nella sua zona d’influenza. Pensiamo ai leoni che si fronteggiano ai due lati del crisma di Jaca, o anche ai personaggi accompagnati dal leone, Daniele o Gilgamesh, sui timpani del portale di Oloron. Talvolta s’incontra Sansone in lotta col mostro: a Mauriac (Cantal), per esempio. Gérard de Champeaux (I simboli del medioevo, p. 194 e sgg.) ha messo bene in risalto come questi leoni dinanzi alle entrate fossero generalmente asimmetrici e associati all’ariete e all’uomo, così da implicare l’idea di un giudizio. Un preciso documento, pubblicato dal Déonna, mostra che in Svizzera i leoni posti all’ingresso delle chiese erano effettivamente adoperati dal priore «sedentem inter leones», quando rendeva giustizia. I leoni si moltiplicarono davanti alle porte della zona mesopotamica, specialmente sotto forma di allegorie imperniate sulla figura del leone (porta Miégeville a Tolosa Compostella, ecc.).

Ai temi mesopotamici corrispondono nella zona egiziana i serpenti. Tuttavia, un fatto alquanto significativo è questo; pur nascendo i temi della Lussuria, o piuttosto quello della Donna coi serpenti, aggredita da rospi e rettili che le mordono le parti genitali – tema notissimo, fra l’altro –, sul portale di Moissac, in definitiva è nella Francia sud orientale che esso incontra la sua diffusione maggiore: la Donna coi serpenti di Charlieu (d’una grazia tutta ellenica), l’orribile bertuccia di Bourg-Argental, la Donna di Dunières che ne è l’imitazione vista a mezzo busto, ecc. Nondimeno, a differenza delle coppie di leoni, simbolo del Cristo «buono con i buoni e tremendo con i malvagi», come dice san Girolamo, i serpenti non hanno alcuna possibilità di comparire sui timpani col medesimo significato, salvo che a Compostella, e ogni volta che uno di essi vi appare è solo come personificazione del demonio, nella scena della Tentazione.

Una figura mostruosa con funzioni di guardiano, somigliante contemporaneamente al leone e al drago e di significato ambiguo, è la ghul della mitologia araba, detta anche bocca d’Inferno, analoga al t’ao t’ie cinese. La troviamo indifferentemente nell’una e nell’altra zona. In quella egiziana è presente, per esempio, ad Anzy-le-Duc, alla base del timpano, insieme con l’Adorazione dei Magi e con Adamo ed Eva; tuttavia ha più importanza in quella mesopotamica. Gli studi del de Chasseloup-Laubat hanno chiaramente attestato il suo valore profilattico, negli ingressi, giacché la si colloca sempre a nord, dal lato del demonio, sui portali. La si deve raffrontare, secondo il Burckhard, al makara indiano, che veniva posto all’esterno dei santuari, entro delle nicchie, affiancato dal leone di difesa. Però la si potrebbe accostare anche alle maschere lunari, immagini dei defunti che s’accingono a entrare nel cielo, poste in cima ai pali nei villaggi dell’Oceania: le somiglianze di aspetto, infatti, se non addirittura le somiglianze di significato, sono stupefacenti. La loro collocazione all’entrata della capanna ha lo scopo di proteggere questa e i suoi abitanti contro il ritorno del morto. Non siamo molto lontani dalle chiese romaniche che debbono essere difese dalle iniziative del demonio. Quanto al mostro di cui ci stiamo occupando, la posizione che gli viene assegnata nella Saintonge, in facciata, sul lato nord, è un fatto pressoché esclusivo di questa regione: il de Chasseloup-Laubat non cita che un’unica eccezione nella Gironda. Sempre nella Saintonge, alle maschere del demonio poste sulla facciata debbono essere contrapposti i parati decorativi della parte absidale che insistono particolarmente, in funzione dell’orientamento, sull’idea dell’eletto che entra nel Cielo. Basta osservare ad Aulnay i personaggi inseriti fra le volute a S ai lati della finestra assiale, più o meno vicini al Cielo, in corrispondenza con la bilancia di san Michele su un modiglione del lato sud, mentre a nord, per un meccanismo d’inversione, è sviluppata l’idea della salvezza.

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Aulnay-de-Saintonge (Charente-Maritime). Veduta esterna della finestra assiale dell’abside.

La stessa disposizione la troviamo a Varaize, dove le ghul che divorano i rei sono raffigurate sui modiglioni sud del coro e la vittoria dell’eroe san Giorgio sul drago viceversa a nord. Analogamente, vero è che la celebre maschera profilattica di Echillais (cfr. La Civiltà… cit., tav. 129), in cima alla colonna, si trova dal lato nord, ma altrettanto vero è che dall’altro lato una maschera più piccola, intenta a ingoiare una testa, si integra al programma d’insieme di questa facciata, implicando l’idea del Giudizio.

Le maschere lunari e solari si presentano nella medesima situazione, diversamente associate alla greca solare, sul timpano di Moissac, oppure l’una adorna di foglie, l’altra in atto d’ingoiare la greca, sul secondo architrave di Beaulieu, e in quest’ultimo caso associate rispettivamente all’uomo nudo che sta per essere divorato, immagine dei Vizi della carne, e all’uomo vestito egualmente vittima di una belva, immagine dei Vizi dello spirito. Queste maschere sono collocate ai piedi del Cristo ed evocano secondo l’Apocalisse il sole e la luna che scompariranno, quando la loro luce si sarà spenta dinanzi all’Agnello che illuminerà da solo la Città celeste. Esiste inoltre una relazione sicura fra la carne minacciata, la luna e il fogliame, da un lato, e lo spirito e il sole, dall’altro. Però le maschere in questione sono pure prototipi delle future bocche d’inferno della iconografia gotica. Tutti sanno, del resto, che è stato il giudizio di Beaulieu a ispirare quello di Saint-Denis. Accanto a maschere simili a quelle della zona mesopotamica, per esempio sui portali provenzali o a Dinan, la zona egiziana nelle sue già più elaborate rappresentazioni del Giudizio conoscerà un altro genere di maschera, tipo, per esempio, il san Michele con in mano la bilancia, messo anche lui lì per difendere l’entrata. La presenza di quest’ultimo, vincitore del mostro, da solo, su un timpano che ricorda i portali d’ingresso sormontati da una cappella al piano superiore, è un fatto piuttosto eccezionale: ricordiamo ad ogni buon conto l’esempio magnifico di Saint-Michel di Entraygues, presso Angoulême, posto alla base di una cappella rotonda o per meglio dire poligonale. Ma non sono soltanto le sembianze diverse dei mostri a differenziare le due zone: bisogna anche tener conto dell’importanza relativa attribuita all’arcata mesopotamica o al timpano egiziano, delle Ascensioni con angeli annunciatori o con angeli anch’essi ascendenti delle varianti del tema delle tappe, dello sviluppo sul timpano del tema della Donatio Clavis e della Traditio legis a Pietro e Paolo, caratteristico della Zona egiziana.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 124-126

Altare

Sezione: Lessico


Può destare stupore che non ci si occupi di questo elemento fondamentale del coro nel quadro della disposizione absidale. Ciò è dovuto innanzi tutto al fatto che in generale la ricca decorazione della tavola d’altare, sulla fronte o sul piano superiore, si presenta come il contrario di una vera disposizione absidale: l’altare è originariamente una tomba e implica la presenza di un «sepolcro» per una reliquia. Quando si ha disposizione absidale, vuoi dire che i temi d’insieme si sviluppano in affreschi nella conca dell’abside e in sculture sui capitelli dell’ambulacro, come a Cluny, talvolta sui mosaici del pavimento, come a Sordes, a Lescar, a Ganagobie, nella basilica di Saint-Rémy a Reims, o ancora sui pilastri, nelle navate laterali, in fregi, come ad Ainay. Una ricca decorazione di altare, per esempio in Spagna o nel Roussillon, si oppone sovente a una vera decorazione absidale: è il caso di Saint-Sernin a Tolosa, dove l’ambulacro del coro è la sola parte della chiesa a non possedere capitelli iconici, mentre giustamente celebre è l’altare. Questo altare è appena più recente dell’architrave di Saint-Genis-des-Fontaines, che sembra un po’ essere una proiezione di decorazione d’altare, al pari di molte decorazioni arcaiche di questa regione e di quella, al tempo stesso, di Charlieu, in Borgogna. Senonché, sono proprio questi i primi esempi celebri di portali con decorazione anteriore: è dunque giusto includere l’altare nello studio della disposizione anteriore. Come infatti l’abside nel suo complesso si proietta, nella zona egiziana, nel portale e nel suo aspetto circolare, allo stesso modo nella zona mesopotamica la decorazione dell’altare tende in linea generale a ispirare le grandi linee del portale e del timpano.

I commentari teologici sul tema dell’altare, la parte più sacra della chiesa, sono stati ovviamente numerosi. Ad esso vengono attribuiti, secondo la tradizione, tre aspetti. Un aspetto letterale, in primo luogo, in relazione col rito della messa che viene celebrata lì, al centro del santuario: vi si considera innanzi tutto la tavola sulla quale viene rinnovata la Cena eucaristica, il luogo della presenza reale, dove l’uffizio è celebrato dal Cristo sacerdote. Il senso allegorico consisterà più tardi nel riconoscere nell’altare il corpo stesso di Nostro Signore disceso dalla Croce e deposto nel sepolcro: la tovaglia bianca raffigurerà il suo lenzuolo; le cinque croci della consacrazione saranno le cinque piaghe attraverso le quali è stato versato il suo sangue propiziatorio; i gradini che vi conducono saranno i corpi dei martiri che hanno sofferto per Lui. C’è infine, secondo sant’Agostino, un senso morale: l’altare è il cuore di ciascun uomo, dove brucia come una fiamma eterna il fuoco dell’amore divino e da dove le preghiere salgono al cielo come gli incensi, mentre i gradini sono l’immagine delle virtù. Nel Tempio di Salomone, il Santo dei Santi era costruito, come la Kaaba della Mecca, in forma di cubo perfetto, ogni lato misurante venti cubiti (venti multiplo di cinque), e parimenti cubico era l’altare, in legno di acacia; secondo l’Esodo (XXVII, 1), doveva misurare cinque cubiti di lato. Notiamo a questo proposito che il numero cinque poteva avere anche un precedente, una prefigurazione pagana, nel pentacolo, la forma pentagrammatica che dava, a detta di Pitagora, il numero dell’uomo, la sua perfezione. Nell’altare cristiano sono scalpellate cinque croci.

Zona mesopotamica

È soprattutto nel sud ovest della Francia, in Linguadoca e in Spagna che viene messa in risalto l’importanza dell’altare scolpito, espressione microcosmica del Dio fatto uomo, compendio totale del tempio. L’altare di Tolosa servirà da esempio. Si tratta di una comune lastra di pietra, rettangolare, riccamente scolpita lungo il bordo. Questo bordo disegna un polilobo da un lato, verso l’interno, ed è invece a ugnatura verso l’esterno, con una decorazione a scaglie sulla banda superiore. I tre aspetti del Cristo sono presentati sulle tre facce visibili, quella rivolta verso la navata e le due minori sui lati. Sulla faccia anteriore ci appare come uomo, sotto l’aspetto del pesce (ichtus) portato da un angelo, nella sua Passione sotto il segno della croce astata portata da un altro angelo, nella sua Ascensione entro il nimbo trionfale circolare (imago clypeata) portato da due angeli annunciatori; in tutto, cinque personaggi, come cinque sono le croci sull’altare. Sul lato sinistro, a nord, lo si vede in atto d’inviare gli Apostoli a evangelizzare le Nazioni; è collocato al centro e alla sua destra c’è un uomo che sta segnandone a dito un altro: in tutto, sette personaggi (sette = terra + cielo). Sul lato opposto appare come colui che ha portato a compimento le profezie; di nuovo cinque personaggi: il pagano, nell’atteggiamento de «l’uomo disteso», il grifone, l’ebreo, il Cristo col libro, un evangelista. il Cristo sacerdote del lato nord risponde al significato letterale dell’altare, tavola del sacrificio; il Cristo uomo del lato ovest al significato allegorico dello stesso altare, in quanto custode del corpo del Cristo; il Cristo re del lato sud al suo significato morale. Viceversa, sul lato est si stende un fregio con figure di uccelli affrontati, che attendono come le leonesse di Moissac la fine dei tempi – ed ecco che l’incrocio viene evocato così in una prospettiva apocalittica. Il Cristo non appare agli Animali con i tratti del Cristo come ad Avenas (Rhône) o a Rozier-Côtes d’Aurec (Loire), troneggiante fra l’alfa e l’omega: gli uccelli affrontati del lato est corrispondono sempre al rifiuto di rappresentare la divinità, secondo una tendenza tipica della religiosità biblica e mesopotamica.

L’evocazione veramente divina appare infatti sotto forma di motivi aniconici: le composizioni vegetali realizzate dallo scultore Bernard Gilduin e definite da M.lle Jalabert «palinette a fascio» (palmettes-gerbes); si tratta di una variante del motivo più generale ch’essa chiama «palmette ad ali, montate su un albero». Si vedono inoltre, al di sopra dei fiori, che sono dodici, delle perle, dodici anch’esse; numeri evidentemente simbolici. Quello però che ci sembra importante segnalare è l’incidenza che hanno avuto gli elementi costitutivi e simbolici, iconici o no, di questa tavola di altare sui portali, sugli atri, sui timpani o semplicemente sulle decorazioni di altri altari, come i paliotti di tipo catalano o rossiglionese, o ancora sulle croci scolpite e sulle statue reliquiario. Essendo normalmente le sculture dei timpani una proiezione delle sculture absidali, la straordinaria preziosità della decorazione delle tavole marmoree o delle croci-reliquiario, degli antependi e dei paliotti ispirerà i portali della zona mesopotamica. I paramenti scultorei delle facciate sono limitati inizialmente ai timpani, ai pilastri mediani dei portali e alle cornici delle finestre, e sono perciò complessi di dimensioni ridotte; col tempo si estenderanno ai pennacchi fra gli estradossi degli archi e ai piedritti, fino a rivestire di decorazioni, con l’avanzare verso l’ovest della Francia, l’intera facciata; però allora scompaiono i timpani propriamente detti. Ecco perché gli architravi di Saint-Genis-des-Fontaines e di Sorède, con le loro teorie di Apostoli sotto arcature e fregi vegetali, fanno pensare al trasferimento sulla facciata della decorazione scultorea di un altare. I paliotti di questo tipo sono numerosi nel Roussillon e nella Catalogna.

Particolarmente ben visibile è il processo di cui parliamo nel piccolo timpano di Carennac (Lor), sul quale le due file sovrapposte di Apostoli seduti, collocati attorno alla mandorla del Cristo, ricalcano ancora meglio che a Saint-Genis e a Sorède la composizione di un paliotto; lo scultore è arrivato a imitare perfino i chiodi da orefice che servivano per fissare le preziose placche alla fronte dell’altare.

Bisogna inoltre raffrontare la composizione dell’altare di Tolosa e le sue sculture o rilievi di vario genere con la tomba di san Giuniano conservata nella chiesa madre della città che porta lo stesso nome del santo: Saint-Junien (Haute-Vienne). Le scene variano, come a Tolosa, secondo le facce del sarcofago. Ma il successo del tema dell’imago clypeata dell’altare di Tolosa si palesa anche in svariate decorazioni absidali, su un capitello del coro di Agen, su un abaco di Moissac, ecc. La croce con gli Animali e i chiodi intermedi di Arles-sur-Tech prova a sua volta la trasposizione della forma e della ornamentazione di un altro tipico arredo absidale: la croce-reliquiario. L’immagine della Vergine, che fa la sua apparizione abbastanza presto a Corneilla-de-Confluent (Roussillon), a Valbona e a Manresa (Catalogna), si ispira, come l’architrave di Mozat, alle vergini-reliquiario. La composizione dei grandi timpani di Moissac e Beaulieu è ancora sempre quella del Cristo di grande statura circondato da diverse file di personaggi assai più piccoli. I fioroni degli architravi ricalcano anch’essi la decorazione di un altare.

Ma in special modo, tutti gli elementi costitutivi dell’altare di Saint-Sernin a Tolosa, compresi quelli apparentemente decorativi, si ritrovano, semplicemente trasposti, sui portali a protiro di Moissac, di Beaulieu, di Souillac. Il motivo, per esempio, del polilobo a rilievo lungo il bordo si trasforma in incavi sovrapposti che danno vita al caratteristico ritmo delle mezze lune che incorniciano il trumeau o i piedritti delle strombature. Il lobo in quanto tale, specie se messo in risalto attraverso la squama celeste dei lobi a incrocio sulla faccia interna del trumeau, simboleggia l’arco della volta celeste; ripetuto, rappresenta lo scorrere del tempo, la curva giornaliera e annuale del sole. Ai piedi del Cristo trionfante o Giudice, oppure della Vergine mediatrice, incavi o fiori di cardo evocano pur essi le ricorrenze d’ogni genere che segnano per volere di Dio l’esistenza del creato, e che saranno abolite alla fine dei tempi. Tali incavi fanno dei portali in questione altrettante «porte del Cielo».

Zona Egiziana

Alla tavola rettangolare di Tolosa fa riscontro la tavola circolare di Besançon. A dite il vero, mentre le tavole a bordo scolpito del tipo tolosano sono innumerevoli in tutto il Mezzogiorno della Francia, nell’Aude, nell’Hérault, e perfino nel Forez, questa di Besançon è, per quanto ne sappiamo, unica nel suo genere. Aspetto caratteristico, mentre la prima era interessante pei suoi lati scolpiti con raffigurazioni simboliche, qui le raffigurazioni significative sono sulla faccia superiore, celeste, visibile dal solo prete officiante; questa differenza contraddistingue le due zone. I tre aspetti del Verbo incarnato sono richiamati dalla figura dell’Agnello, dalla colomba del Sacerdote e del crisma del Re; il polilobo diventa un tracciato a Otto lobi (Otto = vita futura) dal quale è inquadrato il tutto.

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Un tipo di altare di questa fatta non poteva dar luogo a imitazioni né sui portali né sulla restante decorazione scultorea della facciata; il portale sud orientale si ispira infatti all’arco trionfale e alla decorazione dipinta della conca dell’abside.

L’altare di Avenas, nel dipartimento del Rhône, è un caso raro di decorazione scolpita su tre lati. Le dimensioni inconsuete di questo altare fanno sì che basti esso, da solo, a decorare l’intera abside, che oltre tutto è piuttosto piccola. L’anomalia si spiega col fatto che si tratta di un dono del re Luigi VII: fra le scene che compaiono sui lati, il re si è fatto rappresentare in atto di offrire la chiesa (1166). L’opera appartiene perciò alla scuola borgognona della seconda metà del secolo XII.

L’associazione del Cristo al Tetramorfo rappresentato sulla fronte principale in mezzo agli Apostoli disposti su due file, con quattro scene della vita della Vergine ai lati, si iscrive, in certa e non trascurabile misura, nel quadro di una corrente iconografica tipicamente lionese, in relazione con l’influenza copta. Nondimeno, un particolare lascia esterrefatti, nonostante i tratti evidenti dell’appartenenza alla zona egiziana (grandezza del Cristo seduto in trono, rappresentazione della terra sotto forma di un seggio con i braccioli terminanti in volute vegetali, Apostoli seduti «su dodici troni», in veste di consiglieri), ed è il fatto che, pur con tutta la superiorità della scuola della Linguadoca in questo campo, si siano importate una composizione e una fattura in tutto e per tutto mesopotamiche. Per quel che riguarda la composizione, viene in mente subito Carennac, osservando la doppia fila di Apostoli che circonda il Salvatore e le ridotte dimensioni degli animali evangelici, anche se qui la mandorla del Cristo è un po’ più larga. Abbiamo già detto che il timpano di Carennac imita un paliotto di altare, con i chiodi da orefice e la lavorazione che ricorda da vicino quella del metallo. Certo, non vediamo qui, altrettanto marcata, la posizione a gambe incrociate degli Apostoli: conformemente alla tendenza diffusa nel sud est della Francia, essi sono molto più statici e assisi con maestà. Tuttavia, un giuoco sottile di contrapposizioni ci riporta alla iconografia della Linguadoca. TI fatto che l’idea centrale sia il Giudizio è quanto mai significativo; san Pietro con la sua chiave gigantesca è alla destra del Cristo. Si scorgono inoltre, come a Compostella, come nelle lastre scolpite dell’ambulacro del coro di Tolosa, degli Apostoli che ne indicano altri col dito.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 48-51

Disposizione: l’alto e il basso

Sezione: Lessico


Alla voce DIREZIONI, là dove è trattata la contrapposizione della destra e della sinistra, sono citati soprattutto esempi tratti dalla zona egiziana: le serie di immagini scolpite su degli insiemi di capitelli o nelle strombature dei portali, e così pure i fregi e le teorie di elementi giustapposti sulle cornici, hanno infatti un senso positivo o negativo a seconda della direzione in cui sono volti. Per contro, la ripetizione di uno stesso tema, la doppia composizione sassanide, i temi isolati o gli insiemi complessi concepiti come delle ruote in movimento, che contraddistinguono la zona mesopotamica, molto meno spesso mettono in risalto una chiara contrapposizione fra le direzioni destra e sinistra: esattamente il contrario di ciò che avviene nelle regioni del sud est. La stessa cosa non si verifica, invece, per la contrapposizione fra «alto» e «basso», che s’impone in maniera più netta proprio nella zona mesopotamica.

Questa tendenza verticale è tipica dell’architettura. Tutti sanno che il Périgord è il paese per antonomasia delle chiese a cupole multiple, punto di partenza della progressiva ascesa delle volte che sfocerà nella verticalità del gotico. Mentre il portale del sud est è la proiezione di un’abside, un insieme imperniato sul Cristo del timpano, concepito come una visione unica che lo spettatore può abbracciare d’un solo sguardo, dove i programmi degli archivolti non fanno che irradiare la scena centrale e ad essa irresistibilmente riconducono l’occhio, nei portali a portico del tipo Beaulieu-Moissac-Souillac, al contrario, viene espressa l’idea della supremazia divina: sono come il riassunto di un cosmo totale, con un Cristo che troneggia nella cupola, il cielo tutto intorno, e giù, molto giù, la terra a forma di cubo; tale disposizione verticale, però, doveva culminare naturalmente nelle facciate della cosiddetta scuola dell’ovest.

Troviamo questo movimento verso l’alto negli atlanti del trumeau di Beaulieu, nella sovrapposizione dell’uomo disteso all’uomo «ascensionale» portato dall’uccello nel trumeau di Souillac, nella posizione della testa dei vegliardi di Moissac, rivolta verso l’alto. Se il Cristo dell’Ascensione di Leôn e quello dell’Ascensione di Tolosa stanno realmente compiendo un’ascensione, è sempre in questo spirito.

Un particolare che può sembrare paradossale è che la formula del timpano, pur implicando un significato ascensionale, non interpone un registro fra gli Apostoli e il Cristo gigantesco al centro: il Cristo di Moissac, e lo stesso quello di Beaulieu, sono come inquadrati dalle figure degli Apostoli; né diversa è la disposizione sugli architravi di Sorède e di Saint-Genis-des-Fontaines, dove il Cristo è circondato allo stesso modo dagli Apostoli, o sul timpano di Carennac, con il Tetramorfo entro una cornice quadrata, mentre gli Apostoli e gli Angeli sono disposti su due ripiani entro comici rettangolari. E potremmo aggiungere anche la Crocefissione con i quattro Animali, essa pure a Sorède, evidente trasposizione su pietra di una croce reliquiario. E altri esempi ancora. Un testo prezioso ci mostra, fra l’altro, come questo tipo di decorazione absidale potesse accordarsi con una disposizione ascensionale. Ci riferiamo al testo del monaco Garcia relativo al ciborio che l’abate Oliba fece erigere sopra l’altare di Cuxa, e che richiamava alla mente il sepolcro di Cristo. Di forma quadrata, con quattro colonne che sostenevano un coronamento piramidale, esso non era altro in sostanza che un campanile a piramide di formato ridotto. Bene, il monaco Garcia ci parla in proposito di un simbolismo ascensionale che consiste nel fatto che «le basi robuste sono un’allusione alla fermezza dei dottori nella difesa della fede, le colonne rosse sono l’immagine del sangue versato dai martiri, i capitelli ridondanti di fiori e di foglie debbono evocare i santi altrettanto ricchi di doni spirituali». Col medesimo spirito, il simbolismo verticale comparirà nella regione della Linguadoca sugli abachi parte alta dei capitelli, decorati in maniera pressoché sistematica e assai spesso con un chiaro significato simbolico, per esempio nel chiostro di Moissac, dove il loro linguaggio è a volte importante tanto quanto quello dei capitelli sottostanti e ne completa il senso.

Se il timpano è, in certi casi, nonostante le sue notevoli dimensioni (basta pensare a Cahors e a Moissac), la trasposizione di una decorazione absidale ridotta, altri portali, sui quali è spesso raffigurato il tema dell’Ascensione, non fanno che imitare il principio della porta romana, e le loro rappresentazioni, sempre in uno spinto ascensionale, non si accontentano più del semplice timpano ma invadono l’architettura tutt’intorno, ricoprendo i pennacchi ai lati dell’archivolto e non di rado arrampicandosi addirittura fino a dei fregi posti assai in alto o a delle cornici dotate di significato simbolico. Le indicazioni di dettaglio che ci accingiamo a fornire sui timpani e gli architravi hanno lo scopo di richiamare l’attenzione su questi sviluppi figurativi all’esterno dei timpani stessi e sul fatto che tali sconfinamenti presentano sempre un’implicazione ascensionale.

Così, per esempio, non diversamente dai due personaggi asimmetrici posti alle estremità degli architravi di Sorède e di Saint-Genis-des-Fontaines, raffiguranti rispettivamente il meditativo e l’agitato, siamo convinti che i due Apostoli e i due geni in atteggiamenti contrapposti che vediamo sulla porta Miégeville di Tolosa – l’uno, a sinistra, che si rifiuta di prendere in considerazione l’avvertimento dell’angelo, l’altro, a destra, intento viceversa a leggere con profondo interesse il rotulus svolto che l’angelo gli presenta – si leghino alle rappresentazioni esterne che cercano di attrarre lo sguardo verso l’alto. E ben noto il ruolo degli angeli «avvisatori» nell’Ascensione. Il personaggio che sta leggendo l’avvertimento si trova dal lato di san Pietro, «patrono» della Chiesa, che è a sua volta impegnato a intercedere per i peccati dell’uomo: sia per i peccati dello spirito, rappresentati da Simon Mago, sia per i peccati della carne, rappresentati dal dramma della Genesi. L’altro invece che si rifiuta di leggere l’avvertimento si trova dal lato della via «regia» (rappresentata da Davide col suo trono di leoni incrociati), della verginità e del martirio (impersonati dai Santi Innocenti), delle Vergini con le leonesse contrapposte che rifiutano la carne, di san Giacomo presso la porta di cipresso – il tutto disposto, non a caso, dal basso in alto: in questo modo, le figure del timpano convogliano l’attenzione sulle due sequenze dei pennacchi e, al tempo stesso, sul fregio simbolico della cornice, questo, per la verità, più difficile a capirsi.

Sulla porta dell’Agnello a León appare evidente una duplice gradazione: dapprima dall’architrave al timpano e poi dal timpano alle raffigurazioni ad esso esterne che evocano in questo caso l’idea delle tappe. Il primo legame è indicato dal gesto del cavaliere, l’Ebreo col berretto frigio, che sta per scagliare la sua freccia contro l’Agnello divino; un analogo è prodotto inoltre dalla convergenza delle linee superiori dell’architrave, profilato a doppio spiovente, che concorrono anch’esse a richiamare l’attenzione verso l’alto. Più oltre, come segnaliamo altrove, è l’atteggiamento paradossale e malaccorto degli angeli che s’innalzano sulle squame ad attuare volontariamente lo sguardo non sull’Agnello, ma sull’esterno del timpano. Quelli che essi indicano sono, in primo luogo, i due personaggi esterni: sant’Isidoro accompagnato dal soldato, a sinistra, con i piedi sul toro, simbolo della prima tappa, dell’ordine terrestre, della potestas domini e san Pelagio a destra, benedicente, espressione della seconda tappa, della potestas Dei; poscia, e soprattutto seguendo una linea ascensionale in modo da formare fregio lungo la cornice, gli eletti, Davide e il coro degli angeli, e quindi la terza cornice, una Vergine col Libro: sono tutti rappresentati in Cielo, perché associati ai Segni dello zodiaco.

Sulla porta del Perdono, il Cristo dell’Ascensione, come quello della porta Miégeville, sembra stia salendo su una montagna – il che indica il movimento verso l’alto, ma l’esecuzione è maldestra, visto che sono gli angeli a tirarlo su faticosamente. Le scene della Passione, della Discesa dalla croce e della Resurrezione, associate a quella dell’Ascensione, sono presenti anche sul timpano; dal canto loro, gli Apostoli Pietro e Paolo, entro i pennacchi, sembrano attendere, al riparo di un ampio arco spoglio, il ritorno della Parusia, visione di per sé inconcepibile e che pertanto, secondo la tendenza mesopotamica, non è rappresentata.

Nella porta degli Orafi di Compostella, dove sono riuniti insieme due portali, con sull’uno diverse scene facenti riferimento alla Passione e al Sacrificio del Cristo e sull’altro la Tentazione – evidenti allusioni alla figura del Cristo «terribile e dolce» –, un movimento discendente si contrappone al movimento ascendente. I piedritti rappresentano infatti scene dell’antica Alleanza: la Creazione di Adamo, la Cacciata dal Paradiso terrestre, il Sacrificio di Abramo, Davide. Queste due ultime scene sono prefigurazioni tipologiche del Cristo sacerdote e vittima e del Cristo re; nella parte inferiore presentano il riscatto, a opera del nuovo Adamo, della colpa del primo: in tale prospettiva, il movimento discendente s’accorda con l’idea dell’incarnazione.

I personaggi allegorici di Tolosa, di León, di Compostella, di Souillac, ecc., posano il piede su degli animali con la testa volta all’indietro, su degli arcieri, su un uomo in groppa ad un gallo (Compostella), oppure sono sovrastati da maschere leonine, da mensole simboliche, tutti temi che si armonizzano sempre con la figura stessa a cui sono accostati: il tutto si legge invariabilmente dal basso in alto. Se anche esistono, per esempio a Tolosa, delle figure di atlanti, o altre – a Saint-André-le-Bas di Vienne (tav. 92) – che si richiamano alla terza allegoria, o ancora delle donne che recano attributi vegetali, come quelle, sempre a Vienne, della chiesa di Saint-Maurice, il loro aspetto è però del tutto differente, poiché, al contrario, sono sedute sulla corbeille vegetale e innalzano maschere munite di zampe, la qual cosa indica pur sempre una gradazione dal basso in alto. C’é una legge di causa ed effetto fra gli animali sovrastati così dalle allegorie, legge che diventa ancora più stretta, ovviamente, quando i piedi, l’uno nudo e l’altro coperto, si posano su simboli o su maschere. Per questa ragione non è senza interesse mettere in relazione lo star muso a muso dei due animali sotto i piedi di san Pietro alla porta Miégeville con la posizione invece di contrasto dei due che sono sotto i piedi di san Giacomo, dall’altra parte.

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Queste pose divergenti corrispondono sia all’ordine della terra, della Chiesa, impersonato da san Pietro, sia all’ordine del Cielo, che è evocato invece da san Giacomo. Esse corrispondono altresì l’una alla posizione delle femmine lussuriose che reggono in grembo due teste di leone muso contro muso, l’altra ai leoni incrociati del seggio di Davide o alle leonesse dorso contro dorso cavalcate dalle Vergini di sinistra, ai piedi del san Giacomo. Al di sopra dello stesso san Giacomo, i personaggi accovacciati ai lati del cuore simboleggiano le anime che attendono sotto l’altare la fine dei tempi; al di sopra di San Pietro ci sono invece degli angeli che recano gli attributi del Papato.

Il miracolo di Teofilo del bassorilievo di Souillac è inquadrato da due personaggi, a simiglianza di quelli di León o di Tolosa: a sinistra, san Benedetto col pastorale rivolto verso l’interno – tipico modo per designare un abate –, e a destra di nuovo san Pietro; il primo, che rappresenta la Chiesa fuori del mondo, ha i piedi posati sul drago che sarà definitivamente sconfitto alla fine dei tempi, mentre san Pietro poggia i suoi su dei leoni incrociati, artefici dello sconvolgimento che la dovrà precedere. Un angelo presenta poi un libro chiuso a san Pietro e una pergamena srotolata a san Benedetto, il quale risulta così ammesso alla rivelazione dei nomi degli eletti e dei dannati. La scena concorda con la preferenza accordata all’ordine contemplativo rispetto alla milizia della Chiesa nel mondo, che è abituale nella iconografia romanica. La lettura dei segni si svolge per tanto secondo una gradazione verticale. La stessa cosa vale, come si sa, per il famoso trumeau, o piedritto.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 121-124

Disposizione: introduzione

Sezione: Lessico


Sembra che la rinascita del simbolismo non debba essere attribuita a Suger e alla sua abbaziale di Saint-Denis, ma che piuttosto abbia avuto luogo, all’insegna di uno spirito pregotico, in Linguadoca e in Borgogna. Questo linguaggio di segni, che consente di realizzare delle serie coerenti, si apparenta con i pittogrammi, con i petroglifi, con le antiche scritture, con le immagini e i segni parietali della preistoria …

Ci si potrebbe chiedere per quale ragione, visto che il romanico è un’arte europea e che le opere d’arte romaniche son ben numerose anche al di fuori delle frontiere francesi, la presente ricerca sia invece incentrata sulle regioni della Francia a sud della Loira e su quelle settentrionali della Spagna. Il motivo è semplice: proprio in queste regioni si manifestò la rinascenza della scultura a tutto tondo che per secoli era rimasta esclusa dall’edificio sacro. L’affresco, infatti, e perfino il mosaico, favorivano maggiormente una decorazione continua, un insegnamento da seguire passo passo, una illustrazione coerente fondata principalmente sui testi biblici e su quelli agiografici. Ma la prevalenza di queste forme decorative si spiega anche, senza dubbio, col terrore per l’idolatria che poteva essere facilmente ispirata dai rilievi di cui l’Antichità aveva lasciato tanti esempi, oggetto ancora non di rado di un culto da parte dei contadini, degli abitanti dei pagi (pagani). Se non che, solo la scultura poteva largamente armonizzarsi con le nuove strutture architettoniche. Linguadoca e Borgogna la videro rinascere contemporaneamente: l’architrave di Saint-Genis-des-Fontaines (1096) e il piccolo portale di Charlien (1095) sono, con la differenza di appena un anno, perfettamente contemporanei. Portali e absidi concentrarono su di sé delle partiture iconografiche coerenti, riflesso della disposizione precedente; e tuttavia la caratteristica originale di queste zone, rispetto agli altri paesi d’arte romanica, consistette – anche se, come dice giustamente Francastel, già «si annunciava l’era del discontinuo» – nell’aver saputo qui realizzare una sapiente disposizione di tali partiture su tutte le parti dell’edificio, disposizione destinata a toccare il suo apogeo nella cattedrale gotica, in stretta relazione con i progressi della tecnica edilizia che avrebbero nuovamente permesso una decorazione continua, sia sulla facciata, come nelle chiese dell’ovest francese, sia nell’interno, e questo essenzialmente grazie all’arte vetraria.

Ovviamente, benché nulla vieti di affermare che la scultura romanica è un linguaggio continuo fatto di segni e di rappresentazioni, non si può certo dire che i suoi programmi presentino un significato simbolico in tutte le loro componenti: ci sono anche dei riempitivi. Nessuno potrebbe sostenere, senza manifesta esagerazione, che qualsiasi motivo di acanto su un capitello o qualsiasi elemento palesemente gratuito su un modiglione abbiano un senso recondito. Come fa osservare in modo assai preciso G. de Champeaux (I simboli del Medio Evo, p. 147), l’arte comune ha ancora poco a che vedere, non diversamente dalla contemporanea produzione letteraria, con l’era della grandi summæ teologiche: il caso del portico del Foro a Le Puy è di per sé un fatto eccezionale. Ma non c’è neppure dubbio che la chiesa romanica, avendo di mira, tutte le volte e finché era possibile, una disposizione esaustiva, abbia tentato con mezzi e sistemi diversi secondo i luoghi di narrare comunque delle storie continue, e per ciò stesso di moralizzare, cioè di creare alla propria maniera delle sintesi, più vicine per il loro carattere ellittico e conciso al linguaggio simbolico primordiale.

Sembra infatti che, contrariamente a quanto afferma E. Mâle, la rinascita del simbolismo non debba essere attribuita a Suger e alla sua abbaziale di Saint-Denis, ma che piuttosto abbia avuto luogo, all’insegna di uno spirito pregotico, in Linguadoca e in Borgogna. Questo linguaggio di segni, che consente di realizzare delle serie coerenti, si apparenta con i pittogrammi, con i petroglifi, con le antiche scritture, con le immagini e i segni parietali della preistoria, di cui Leroi-Gourhan ha così bene messo in evidenza la sapiente disposizione entro quei santuari che erano le grotte. È perché discende tanto dalle antiche fonti quanto dalla Grecia che il simbolismo romanico è molto più difficile a penetrarsi, per noi, di quanto non sia il linguaggio gotico, più razionale e più sicuramente agevole da interpretare con l’ausilio dei testi dell’epoca.

La storia di fatto si ripete, ed è alquanto singolare notare come l’atmosfera delle chiese più cariche di significati simbolici in Linguadoca e nel nord della Spagna sia anche quella delle più antiche grotte dipinte, non meno ricche di simbolismo…

L’arte romanica in questa zona ha dunque creato, o tentato di creare, una decorazione continua che l’architettura gotica realizzerà, grazie ai progressi via via acquisiti, soprattutto nell’Ile-de-France. Come infatti ha dimostrato Francastel non esiste in Francia la cesura fra arte romanica e arte gotica che talvolta abusivamente si sostiene. Sotto tutti i punti di vista, il gotico è stato preparato, forgiato, dalle esperienze maturate nel periodo precedente. Ma non è qui compito nostro dimostrarlo.

In realtà occorre distinguere, sul piano architettonico, i grandi edifici in cui si realizzano, grazie alla dimensione dei cantieri e alla ricchezza dei promotori, esperienze nuove, e la massa delle piccole chiese poco o nulla toccate da queste esperienze, e che più o meno si somigliano dappertutto, salvo che nella decorazione e nei temi simbolici. Nei grandi edifici si prepara la volta tramezzata di nervature e costoloni, ma lo si farà nella maniera più efficace e positiva, poiché essa procederà logicamente dal principio dei «punti portanti» e dalla distanza di questi punti d’appoggio, che ridurrà progressivamente l’importanza del muro come struttura di sostegno e consentirà in epoca gotica di svuotarlo decisamente, per inserirvi lo sfavillio delle vetrate.

Ma nonostante la disposizione sistematica, che è una caratteristica peculiare dell’arte gotica, bisognerà pure riconoscere una certa dispersione, una perdita di sostanza. A forza di precisare, di moltiplicare le corrispondenze e le gerarchie, è lo spirito scolastico, messo in evidenza dal Panofski, a prendere il posto dello spirito simbolico, capace solitamente di accontentarsi di un numero limitato di temi e di utilizzarne le possibilità di concatenazione all’infinito. Il gigantismo fa perdere la dimensione umana. I mostri e i motivi vegetali che amava trattare l’arte romanica tradizionale vengono relegati nelle parti inferiori dell’edificio o addirittura nascosti dove occhio non può raggiungerli e messi così nell’impossibilità di nuocere – secondo la mentalità di san Bernardo. È da qui che nascono le gargolle e i doccioni gotici. Altrettanto dicasi per i Vizi, che tanto posto occupavano nell’arte romanica, essenzialmente popolare, e che ora, con ineccepibile logica, figurano solamente sulle «misericordie» degli stalli, fuori dalla vista dei fedeli: l’importante è che, in senso reale e in senso figurato, chierici e canonici ci si siedano sopra!

Con tutti questi punti di vista diversi l’iconografia finirà col perdere proprio quell’aspetto cosmico che oggi torna a esercitare su di noi un fascino così profondo. L’aneddoto, il pittoresco, la virtuosità spinta all’eccesso prenderanno il sopravvento sulla esigenza profonda che sgorga dall’inquietudine personale di fronte al divino.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 112-113

Cervo; caccia al cervo

Sezione: Lessico


Il reale valore del tema del cervo nell’arte romanica non è stato generalmente riconosciuto, perché non si è accordata che una dimensione aneddotica alla sua caccia da pane del centauro sagittario o da parte dei cavalieri armati di lance che vediamo nella chiesa di Saint-Ursin a Bourges. La scena infatti dell’inseguimento o della caccia al cervo appare inserita entro programmi iconografici particolarmente densi, collocata nella parte centrale degli edifici (disposizione anteriore), a Saint-Gilles, ad Aulnay, nella Charente (sui modiglioni), ad Angoulême (sull’arcata inferiore), a Serrabone (nella tribuna), a Cahors, ecc. Collocata invece all’interno (disposizione interna o absidale) la troviamo a Saint-Aignan-sur-Cher (nell’abside), a Saint-Pons-de-Thomières, a Cruas (nella cripta), a Saint-Parize-le-Châtel (ancora nella cripta), a Saint-Pierre-de-Chabrillan (nell’abside). Essa appare abbastanza frequente e ricca di interessanti dettagli, oppure si integra a programmi più generali – la qual cosa ci vieta di pensare che si tratti di un semplice elemento decorativo, preso in prestito dai tessuti o per esempio da una scena di caccia di ispirazione sassanide.

Il cervo è talvolta sostituito da una gazzella, come nel caso del fregio di Saint-Restitut. La stessa gazzella è inseguita da un leone sulla balaustra di Pommiers, tema di ispirazione copta, imitato con molta esattezza dal graffito di una cappella di Bawit, dove una iscrizione indica esplicitamente che si tratta dell’anima inseguita dal demonio; in effetti è la illustrazione del testo liturgico: «Liberaci, o Signore, dalla gola del leone!».

Altre volte il cervo si disseta «alla corrente delle acque», come dice il salmo 41, che gli paragona l’anima ansiosa di avvicinarsi a Dio, oppure lo vediamo bramire presso la fonte, come nel caso di un capitello del nartece di Moissac, al piano terreno: sorreggendo con la fronte altrettante spirali che formano come degli uncini, i busti dei cervi emergono su ciascun angolo del capitello da una triplice fascia di forme arrotondate, turgide, con le punte anch’esse a uncino, che fanno venire in mente le acque vorticose di un fiume. Nella iconografia cristiana primitiva è a causa di questo rapporto con l’onda che il cervo è stato assimilato all’anima del battezzato, il quale veniva immerso per tre volte nell’acqua della piscina battesimale, a immagine del Cristo che aveva trascorso tre giorni nel sepolcro: il rito rappresentava la morte, secondo l’insegnamento di san Paolo (Rom. VI). Alla base dei pilastri absidali di Ainay, la presenza del cervo accanto al battesimo per immersione insieme col pesce emergente dalle acque che rappresenta il Cristo – il suo nome greco ICHTUS è formato dalle iniziali delle parole Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore – e col dragone infernale, vinto e spodestato dallo stesso Gesù, testimonia del perdurare della forma antica del rito.

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Questa ha in generale cessato di essere praticata nel secolo VIII, ma i battisteri indipendenti che esistono a Lione, Vienne, Le Puy, Saint-Rambert, Vic-le-Comte (Puy-le-Dôme), talvolta ampliati in epoca romanica, attestano che essa rimase praticata in queste regioni.

Il tema delle tre tappe (Saint-André-le-Bas a Vienne e Rozier-Côtes-d’Aurec) sembra essere in relazione con l’idea della morte iniziatica del battesimo, immagine della resurrezione dell’anima alla luce divina nel mondo di là – idea espressa ad Ainay per mezzo di allegorie e di fregi animali; a Roziet, dove sono rappresentate le tre tappe, la caccia al cervo compare sul fregio più recente della facciata (rifatta). Ad Ainay, chiesa che sorge in prossimità di corsi d’acqua (fra Rodano e Saona) e dove abbiamo già visto il cervo nell’abside, troviamo una Caccia al cervo raffigurata all’esterno, sulla facciata occidentale, dove si dispiega a mo’ di fregio sulla torre, ai due lati di una grande croce gemmata. Da ultimo, ancor sempre in una accezione simile, c’imbattiamo nei due cervi affrontati che stanno brucando il grappolo eucaristico: è il caso di una chiave di archivolto sul portale della facciata ovest di Saint-Jouin-de-Marnes; l’idea qui espressa è quella dell’anima che ha accesso al cielo, poiché gli animali sono raffigurati solo dal petto in su, e l’onda a cui essi si abbeverano evoca il Paradiso, poiché l’Apocalisse parla di innaffiare un albero, i cui rami vediamo piegarsi sotto il peso dei pesanti grappoli; l’idea del Cielo si trova altresì nel ramo a tre foglie (Tre = Cielo), da cui spunta bizzarramente un grappolo. I cervi che brucano il grappolo eucaristico sono presenti anche sul timpano di Rheinau (Svizzera), nella seconda fascia di un programma tripartito evocante le tappe; nella fascia più bassa la maschera umana simboleggia lo spirito che sopravvive al disfacimento della carne: è affiancato dalle fiere che lo minacciano con le fauci spalancate, minacciate a loro volta da altre fiere che le seguono da presso e che danno la schiena ad altre fiere ancora, alle quali stanno allacciate con le spire delle loro code da draghi (tali code disegnano a sinistra, il lato della carne peritura, un asso di cuori). I cervi posti faccia a faccia che stanno mangiando il grappolo, immagine dell’accesso al cielo sono minacciati anch’essi da delle fiere. In cima a tutto l’Agnello, entro un’aureola, distoglie lo sguardo dalla carne, simboleggiata dalla lepre o dal prolifico coniglio, e si volge, vittima consenziente, inginocchiata e in posizione di contrasto, verso il frutto unico a forma di grappolo, avvolgendosi col corpo attorno alla croce astata. Alla destra dell’agnello, due uccelli, anch’essi faccia a faccia, attorno allo stesso frutto, simboleggiano il Paradiso finale.

I significati cristiani del cervo discendono da antichissime credenze e tradizioni pagane. Gli Egiziani vedevano in esso il vanitoso che si lascia gabbare, con le corna impigliate nei rami degli alberi al pari dei capelli di Assalonne. Tutti, poi, conoscono il mito di Atteone innamorato di Diana. Cernunnos, dio dell’abbondanza, aveva corna di cervo; sul vaso di Gundestrup, così come sul sarcofago di Déols, imitato a Saint-Ursin, foglie e frutti spuntano dalle corna del cervo. Parimenti, gli adepti degli antichi misteri ellenici portavano alla statua di Demetra o di Kore delle pelli di cervo, allo scopo di poter entrare più sicuramente in comunicazione con l’aldilà. Né molto diversamente agivano i Barbari che portavano spesso indosso delle fibbie con lamine o dischetti, su cui era incisa la figura del cervo; motivo: il premunirsi contro le ferite in combattimento.

Nel cristianesimo primitivo, oltre al suo significato battesimale, si riconobbe al cervo un simbolismo di attività, di apostolato, a proposito in particolare di san Paolo, l’apostolo dei gentili. Nell’inseguimento a opera del centauro, sul piedritto di Saint-Gilles-du-Gard, il cervo si trova giusto ai piedi dell’Apostolo. Tertulliano, polemizzando con i catafrigi, eretici africani che consideravano un obbligo l’accettazione del martino senza resistenza, portava loro ad esempio il cervo in fuga dinanzi ai cacciatori. Quanto all’idea di apostolato, numerosi vasi merovingi ci mostrano la caccia al cervo accompagnata da croci e da palme. Tutte queste immagini possono essere ricollegate a diversi testi biblici: «I miei nemici mi hanno circondato come un branco di cani» (Salmo 59); «Jahvè è la mia forza; egli dà ai miei piedi l’agilità dei cervi e delle gazzelle» (Abacuc, III, 19); «Fuggi, diletto mio, quale gazzella, sii simile ai cerbiatti sui monti profumati» (Cantico dei Cantici, VIII, 14).

Prova della ricchezza dell’iconografia romanica, i monumenti ci mostrano nel cervo l’immagine del giovane che, una volta pervenuto alla dignità del cristiano, diventa automaticamente un uomo in tutta l’accezione del termine: pur disciplinandosi contro le tentazioni, egli mette in pratica la massima di san Paolo: «Se non sanno osservare la continenza, che si sposino, perché è molto meglio sposarsi che bruciare». È noto il significato che ha il centauro nel mito di Achille, personaggio lubrico e al tempo stesso pedagogo di un eroe: l’arciere è controfigura del lussurioso e simbolo erotico chiarissimo, diffuso nella zona mesopotamica. Frequentemente il centauro porta in testa il berretto frigio, simbolo di libertà, come le Donne di Tolosa; se non che, nella zona mesopotamica, la sirena si sostituisce normalmente al cervo: ed è questo il caso della Daurade, di Saint-Sernin, della porta degli Orafi a Compostella. In quest’ultimo complesso, di una grande densità di pensiero, sui pennacchi a mezza altezza il centauro col busto rivolto all’indietro, che ha appena scagliato la sua freccia, si trova alla sinistra della porta di sinistra, nei pressi di un cespuglio che disegna un motivo a incrocio; a destra della porta di destra, invece, la sirena-pesce ostenta tre attributi: il pesce, simbolo del Cristo, la tromba, alla quale essa dà fiato in segno di avvertimento, e la freccia che le ha trafitto il cuore. Questo tema della caccia si lega, qui come nella zona egiziana, al tema delle tappe, particolarmente sviluppato nel programma in questione. La sirena-pesce che suona la tromba si ritrova sul piedritto di Saint-Gilles, nel pennacchio inferiore formato dai due cerchi intrecciati col centauro e il cervo, rivolta nella stessa direzione del cervo sovrastante; nel pennacchio superiore invece si vede l’aquila che volge la testa in direzione opposta e che viene a stabilire, messa in quel punto, un legame con la immagine della zona superiore, dove si trovano gli Apostoli Giacomo il Minore e Paolo. La contrapposizione dell’aquila e della sirena intende illustrare numerosi passi in cui quest’ultimo esalta la carità, separando lo spirito dalla carne: «Camminate secondo lo spirito e non soddisferete i desideri della carne. Poiché la carne ha desideri contrari a quelli dello spirito, e lo spirito ne ha di contrari a quelli della carne». O ancora: «Fratelli, voi siete stati chiamati alla libertà; solamente, non fate di questa libertà un pretesto per vivere secondo la carne, ma rendetevi attraverso la carità servitori gli uni degli altri». «Se siete guidati dallo spirito, voi non siete sottoposti alla legge». Questa separazione troppo marcata fra la carne e lo spirito che sembra di trovare nell’opera di san Paolo, se non si ha dimestichezza col suo vocabolario, è comunque estranea all’iconografia romanica; la sola cosa che essa condanna è la lussuria.

Il cervo è dunque associato alla sirena, che significa la tentazione della carne, ma più spesso ancora lo è al caprone, simbolo della caduta nella lussuria. Tale associazione si riscontra a Saint-Algoan-sur-Cher, dove la contrapposizione carne-spirito è espressa con un grande sfoggio di dettagli: il centauro, simbolo dell’iniziatore, del male, unisce la carne (il corpo da cavallo) allo spirito; il mezzo busto umano si trova per di più fra il caprone che lo osserva ritto sulle zampe e la colomba che volge indietro lo sguardo, immagine anch’essa dello spirito, in contrapposizione all’animale lussurioso per eccellenza. La difformità di comportamento degli animali dimostra che, trafiggendo il cervo con la sua freccia, egli fa si che lo spirito ceda il passo alla carne: nell’angolo, la testa sorridente sotto la pigna simbolo di eternità esprime la beatitudine paradisiaca dell’eletto che come il cervo si abbevera alla sorgente. Sulla destra il cervo, colto in piena corsa, crolla, colpito dalla freccia. Con la lingua a penzoloni fuori dalla bocca, il suo corpo è ormai in preda agli spasimi finali della morte. Lo dimostrano anche l’uccello che volge indietro il capo, simbolo dell’anima, e la fiera, ritratta nella stessa posa, la cui coda fallica termina a punta di lancia e disegna un nodo, simbolo ben noto del maleficio. Un sottile giuoco di linee accompagna il tema: scanalature verso destra dal lato dell’eletto e linee incrociate nei paraggi del frutto e del collo dell’uccello; un gallone, inoltre, a forma di triangolo diritto, simile a un reggiseno, spicca sul petto del centauro, equivalente del berretto frigio che esso ha in testa altrove; viceversa, una serie di bande a spina di pesce rivestono dalla testa alla coda il pelame del cervo che invece di solito è liscio; analogamente, a spina di pesce sono pure le corna dell’animale: ne risulta il segno di una Y, tutt’al contrario di quello che è il simbolo dell’iniziatore: la virilità, infatti, ci schiude la capacità di prendere decisioni, quando si è di fronte alla Y, alla bivias.

Anche sull’archivolto del portale meridionale di Aulnay il caprone è vicino al cervo. L’asino che segue, nella serie dei temperamenti umani è il corrispettivo dell’aquila di Saint-Gilles o degli uccelli con la testa all’indietro precedenti; in effetti, portando la lira, esso è in diretto contatto con le armonie divine. I tre animali che si susseguono, in piedi come il caprone di prima, ma rivolti verso sinistra, sono pur essi fortemente sessuati e precedono la coppia formata dall’essere femminile a forma di S e dall’uomo col leone. il caprone non è soltanto espressione di sessualità, ma anche di violenza: della violenza legata al libero corso che viene lasciato all’istinto. Se l’asino, simbolo della passività, viene dopo, ciò vuol dire che questa non basta per raggiungere l’amore vero: occorre anche una disponibilità e il rispetto dell’altro. E quello appunto che indicano gli animali che si susseguono: stranamente, la femmina è associata all’uomo col leone.

La caccia al cervo e i temperamenti umani

È il caso a questo punto di considerare il raffronto fra il timpano di Saint-Ursin e il sarcofago di Déols: il primo è concepito a imitazione del secondo, profondamente simbolico, sul quale è illustrato un tema corrente della medicina e della filosofia antiche – quello dei temperamenti umani –, che è al tempo stesso il tema delle stagioni e delle età della vita. Si tratta dunque di una di quelle «quaternità» che Rodolfo il Glabro enumera m una famosa sequenza nel prologo delle sue Storie: i quattro animali del Tetramorfo, i quattro fiumi del Paradiso, le quattro virtù cardinali e i quattro diversi temperamenti dell’uomo; con una serie di sottili spiegazioni egli giustifica questo sistema di corrispondenze fra realtà apparentemente eterogenee.

Una quantità straordinaria di rappresentazioni figurate paleocristiane ci presenta delle cacce allegoriche, nelle quali si vede l’albero coprirsi di foglie e l’uomo denudarsi, alle prese con due distinte categorie di animali: quelli a cui si dà la caccia per lo più in inverno, come per esempio l’orso, e quelli che invece si cacciano in estate, tipo la gazzella, il cui aspetto è ovviamente differente. A Déols i quattro animali sono bizzarramente rappresentati riuniti con una simmetria troppo perfetta perché possa trattarsi di una semplice caccia, mentre è messa bene in evidenza la contrapposizione fra l’uomo e l’animale; compaiono due cavalieri che simboleggiano l’inverno e l’estate: il primo, all’estrema destra, indossa un cappuccio foderato di pelliccia e lo stesso corto mantello del personaggio accovacciato di Saint-Ursin; ha due fasce che gli arrivano fino alle ginocchia, le mollettiere, l’uso delle quali, a detta di C. Enlart, s’è conservato nelle campagne francesi fino al secolo XII, e volge la testa all’indietro; l’altro, invece, quello che simboleggia l’estate, ha le gambe nude, la clamide ondeggiante, come quelle che si vedono sugli altri sarcofagi della Francia sud occidentale o sui sarcofagi copti, e la testa scoperta. Quanto a quello che rappresenta la primavera, non si può dire che sia molto vestito, però conserva il mantello invernale; quello dell’autunno, infine, porta un mantello non foderato, dei gambali e una tunica corta.

L’idea dei temperamenti dell’uomo è stata espressa in modi diversi dai medici e dai poeti dell’Antichità. Lucrezio non ne cita che tre solamente: il collerico, l’indolente e il pauroso – ripresi dai moderni e ribattezzati: sanguigno, linfatico e bilioso; per simboleggiarli, ricorre al leone, al bue e al cervo, vale a dire suppergiù agli stessi animali che ritroviamo a Saint-Ursin. Dal canto loro, i medici Ippocrate e Galeno ne distinguono invece quattro: il primo, che corrisponderebbe qui al cinghiale, sarebbe il sanguigno, collerico, respiratorio, mobile o nomade; il secondo – l’orso di Déols o la biscia di Saint-Ursin –, sarebbe il linfatico, digestivo, sedentario; il terzo – cervo a Saint-Ursin, leone a Déols –, sarebbe il nervoso, cerebrale, pensatore; il quarto, infine, rappresentato a Déols dal cervo, impersonificherebbe il temperamento bilioso, attivo. Tali distinzioni corrispondono al comportamento degli animali.

Tutte queste indicazioni bastano a dimostrare quale ricchezza di significati potesse attingere questo programma dei temperamenti umani unito alla contrapposizione uomini-vegetali. Si ha la sensazione che a Saint-Ursin e a Déols si sia voluto assimilare l’albero che perde le foglie per acquistarne di nuove all’uomo che per realizzarsi deve spogliarsi dell’uomo vecchio ch’è in lui e acquisire nuove virtù. Egli deve quindi staccarsi, al tempo stesso, dagli aspetti animali che risiedono nel suo animo: lo attestano gli animali ai quali si dà la caccia, paragonati in egual modo all’antico fogliame del quale è necessario liberarsi.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 90-94

Lottatori

Sezione: Lessico


Il gusto per la simmetria, o piuttosto per l’antitesi, è un aspetto che capita di osservare spesso nell’arte romanica; esso corrisponde a una caratteristica peculiare del simbolo, e cioè alla sua possibilità di significare una certa idea e al tempo stesso il suo contrario. Vai la pena perciò di chiedersi se si debba veramente stabilire una netta contrapposizione fra la lotta e l’abbraccio, almeno in un certo numero non insignificante di casi, e se non ci sia un partito preso nell’analogia degli atteggiamenti fra i personaggi che lottano e i personaggi che si abbracciano.

Prima di precisare il senso di questi temi ambigui, è opportuno prendere in esame il tema, apparentemente più semplice, dei lottatori propriamente detti. A tal proposito, è difficile distinguere fra zona mesopotamica e zona egiziana, giacché esso appartiene indifferentemente all’una e all’altra. È impresa ardua, perciò, cercare di mettere a punto una carta di ripartizione geografica. Tutto quello che si può dire è che il primo tema fa capo più sicuramente alla tendenza mesopotamica, imperniata sull’idea del Giudizio, e il secondo alla tendenza egiziana, ossessionata dall’idea della salvezza. Possiamo tutt’al più precisare che i semplici lottatori, così come il deciso contrasto fra personaggi in lotta e personaggi abbracciati che si vede ad Aulnay, sono stati attinti alla prima fonte, mentre un terzo genere, diverso dai due precedenti, che si è affermato in special modo nei disegni di Villard de Honnecourt e ad Anzy-le-Duc, obbedisce alla tendenza egiziana.

Come molti temi apocalittici, il sistema di equivalenze fra uomini che lottano e uomini che si abbracciano non è che una manifestazione, o una variante, del tracciato a X dell’incrocio. Quest’ultimo intende sottolineare l’ordine ben regolato dell’universo; dal canto loro, l’amore e l’odio sono evidentemente i più imperiosi fra gli stimoli che ci spingono ad agire. Vengono automaticamente alla memoria le parole di Rodolfo il Glabro: «Questi incontestabili rapporti fra le cose ci parlano di Dio in maniera ad un tempo silenziosa, bella ed evidente. Giacché, mentre con un movimento incessante ogni cosa presenta l’altra in se stessa, esse, proclamando il principio primo da cui tutte procedono, chiedono in realtà soltanto di riacquistare di nuovo la loro quiete».

a) Lottatori. Tendenza mesopotamica

Esaminiamo prima di tutto il tema dei lottatori isolati. Si tratta, nelle linee generali, di una variante del tema degli acrobati. In effetti loro compito era stato da sempre quello di divertire la gente. Se ne vedono già negli affreschi delle mastabe egiziane. Tutti conoscono la voga delle loro esibizioni nell’antica Roma, nel jiu-jitsu giapponese e nel catch moderno. I lottatori che si afferrano curiosamente per la barba a Saint-Hilaire di Poitiers, sulla facciata di Notre-Dame-la-Grande, ad Anzy-le-Duc, a Saiut-Benoît-sur-Loire, oppure per i capelli, su un rilievo esterno di La Celle-Bruère, nel Berry, firmato Frotoardus, e sulla tavola di Villard de Honnecourt, sono evidentemente legati da rapporti fra loro

: sui primi tre e su quest’ultimo, le braccia dei due avversari sembrano intersecarsi fra loro e incapestrarsi, così da formare appunto un incrocio. I sistemi piliferi, barba e capelli, sono sviluppati al massimo, in segno di virilità. Altri invece sono piuttosto calvi: li vediamo su un capitello proveniente da Saint-Hilaire, custodito presso il Musée des Antiquaires de l’Ouest, e anche su una miniatura dell’Apocalisse di Saint-Sever, che a parere di È. Mâle ne sarebbe stata l’ispiratrice, però la calvizie è anche indice di una vita ben vissuta. Eccezion fatta per i lottatori di V. de Honnecourt, che sono palesemente schematizzati e la cui lotta è trasformata in una sorta di balletto, hanno tutti un aspetto massiccio da professionisti, da autentici campioni di judo; a Poitiers, inquadrati da figure di donne, sono due volte più grandi di queste (o quasi). Altra caratteristica comune: la cornice rettilinea, quadrata, nella quale essi sono iscritti sia su un secondo rilievo di La Celle-Bruére, sia nella tavola di Honnecourt, sia sulla facciata principale di Anzy, e che però diventa rettangolare nel già citato rilievo di Frotoardus e nell’Apocalisse di Saint-Sever. Alla cornice quadrata degli uomini che lottano, si contrappone, poi nella stessa tavola di Honnecourt, il semicerchio di quella che avvolge i due personaggi abbracciati. I loro lineamenti, infine, tipici degli Orientali, e i loro abiti alquanto singolari, a pieghe multiple concentriche, fanno suppone che s’abbia a che fare coi membri di una corporazione a sé stante, ritratti più o meno dal vero.

Che cosa dobbiamo pensarne? Le poche indicazioni che abbiamo fornito provano già che queste immagini non si propongono semplicemente di presentare una categoria di intrattenitori pubblici, ma che in esse è insito un significato più colto, più raffinato. Un testo relativo al capitello proveniente da Saint-Hilaire contribuisce a chiarire il perché delle loro fronti pelate, e altrettanto significativo è nell’Apocalisse di Saint-Sever il personaggio della donna raffigurata accanto a essi che sembra farsi beffe della loro lotta: «Essendo attristate le loro fronti, è giocoforza che si afferrino per la barba»; così si legge. Associati come sono alla cornice quadrata che rappresenta la terra, è evidente che si tratta di violenti trascinati dai loro istinti, e come tali decisi a servirsi di qualunque mezzo per riuscire a superarsi. Ma quello che a noi pare soprattutto chiarire il loro significato è il tozzo hom, o albero a Y, che li separa sul capitello di Saint-Hilaire. Non siamo di fronte a un soggetto faceto messo lì solo per concedere una pausa di distensione a chi legge l’Apocalisse, bensì di un simbolo tipologico del giudizio, di un duello giudiziario in piena regola che farà pendere la bilancia a favore dell’uno o dell’altro, secondo il parere e il volere di Dio. Anche il giuoco dei dadi era chiamato «giuoco di Dio» nel medioevo; come si sa, le vesti del Figlio di Dio erano state giocate ai dadi dai soldati romani – e la scena sarebbe riapparsa di frequente nelle Crocefissioni dei secoli XIV e XV. Alcuni di questi energumeni impugnano coltellacci assai simili a quello dell’Ezechiele di Royat (Puy-de-Dôme) e quindi bisogna ammettere una certa vicinanza fra quelli e questo; barbuto anche lui, intento a fare tre mucchi coi peli della propria barba, Ezechiele è in questo caso la prefigurazione tipologica del giudizio e dei flagelli che, a detta dei passi apocalittici dei libri veterotestamentari, si abbatteranno sul mondo alla vigilia della sua fine. Ma non basta. Un’analoga vicinanza va vista anche con le figurazioni di galli in combattimento, tema di origine gallo-romana, che s’incontra, imitato chiaramente da un bassorilievo antico, sia a Beaune che ad Autun, associato in quest’ultimo esempio al motivo del fregio a zig-zag sull’abaco del capitello e alla contrapposizione fra un povero infelice che si stringe la testa fra le mani in atto di smarrimento e di sconforto e un uomo trionfante che non si sa se stia esultando o ingraziando il cielo: evocazione evidente della contrapposizione fra il dannato e l’eletto.

Questa idea del giudizio alla maniera dei riti dell’Antichità è avvalorata dalla interpretazione che deve essere data al secondo dei due bassorilievi di La Celle-Bruère prima citati.

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Due fanciulli dai lineamenti di futuri giganti che indossano gonnelle a pieghe percorse da ricami a zig-zag sembra stiano accapigliandosi fra di loro. Uno dei due, a testa alta, ha afferrato l’altro per la chioma e gli sta piegando il capo in avanti. Questi, a sua volta, inarca le spalle per il dolore e sta tentando, a quanto pare, di respingere l’avversario. Attorno a essi si distinguono svariati motivi; in particolare, delle nuvole in alto a sinistra, un animale fra le gambe del combattente di destra e un oggetto bizzarro, a forma di padellino, sotto i piedi di quello soccombente, dirimpetto al primo. Pur senza averne la rigorosa simmetria, il rilievo in questione contiene in germe il tema romanico dei lottatori: il fanciullo di destra che tiene l’altro pei capelli non è molto lontano dai vecchi che si stanno strappando le barbe a Poitiers o ad Anzy-le-Duc. Dovrebbe trattarsi di un episodio della fondazione di Roma: la lotta fra Romolo e Remo; il bizzarro strumento che sta per terra non è altro che la verga degli àuguri, mentre l’animale è evidentemente la vittima di un sacrificio. Ci si sarebbe ispirati, in proposito, a uno scritto del canonico Flodoardo di Reims (896-966). Ma la cosa che più colpisce è il constatare come tu un tema del genere non sia stato dimenticato il significato profondo degli antichi costumi; d’altronde, Io stesso Clodoveo non aveva forse compiuto un vero e proprio rito di aruspicina, quando aveva eseguito un sacrificio espressamente per poter leggere l’avvenire nelle viscere dell’animale sacrificato? I sacrifici antichi sono rappresentati con fedeltà sconcertante a Charlieu.

Anche ammettendo che i lottatori che si afferrano per la barba siano un’immagine del giudizio di Dio, una interpretazione del genere non esclude il significato indicato prima che ne fa piuttosto dei lussuriosi. Nel caso citato del capitello di Saint-Hilaire di Poitiers, l’analogia della composizione con quelle degli uomini col leone salta palesemente agli occhi il comportamento delle donne che sembrano trattenerli, oppure spingerli – le mani sembrano infatti volte in due direzioni diverse –, rafforza questa convinzione. Com’è noto, gli uomini col leone sono l’immagine dell’incarnazione sul piano umano, e il leone come tale una immagine della carne. Esso è la bestia più degna di rappresentare il corpo umano, perché è il re degli animali, come l’uomo è il re della creazione. Cavalcare il leone è un po’ come sposare la donna. Le donne sono qui, al pari dei leoni, complementari all’uomo e in pari tempo evocano le figurazioni dei geni, nudi o vestiti, simboleggianti il male o il bene, che talvolta spingono, tal’altra trattengono l’uomo che s’è messo a cavalcare le fiere. Va fatto comunque osservare che altri testi biblici possono giustificare o spiegare, in certa misura, le scene di lotta. Benché paia essere loro connesso un senso negativo, nell’ottica del Giudizio, le figure di lottatori si ispirano senza dubbio anche alle parole del Vangelo relative ai violenti che riescono a ottenere il regno di Dio.

b) Uomini in lotta e uomini abbracciati

Ai lottatori isolati, puramente apocalittici, tipici del sud ovest della Francia, si contrappongono i lottatori integrati a dei programmi più vasti.

Sulla facciata di Notre-Dame-la-Grande, il leone rampante nell’ultimo pennacchio a destra, che tiene fra le zampe anteriori un albero a Y ricurvo, come se lo spingesse innanzi a sé o lo portasse in trionfo, ha alle spalle una coppia di figure umane abbracciate, di significato ambivalente in un programma d’insieme uniformemente incentrato sulla Madonna. Vi si scorgono infatti i misteri della Profezia e dell’Incarnazione, la Parola dei Profeti con Jesse e la Vergine che riscatta la colpa di Eva, così come il Cristo riscatta quella di Adamo – e il complesso si legge da sinistra a destra. L’abbraccio ha quindi un significato apocalittico perché, collocato in quel punto, precede direttamente gli Apostoli e i Santi sotto gli archi inquadrati dalla vigna eucaristica, del paramento scultoreo mediano, e il Cristo col Tetramorfo, inquadrato a sua volta dal sole e dalla luna, nella mandorla del paramento superiore del frontone, dove compaiono anche dei rivestimenti simbolici: dapprima il cerchio e poi l’incrocio.

Un particolare è bene notare a questo riguardo: il programma iconografico della facciata in questione, con il Cristo circondato dal Tetramorfo solare, tema associato a quello degli Apostoli e della Vergine immagine della Chiesa, si presenta in maniera esatta e inequivocabile come un gigantesco tema doppio, non dissimile dal tema copto di Bourg-Argental e di Cluny. Nondimeno, pur costituendo un preludio, una transizione ai temi apocalittici, non si può dire, contrariamente al precedente tema di Anzy, che i due personaggi allacciati o in lotta (?) siano volti verso l’alto. Qui non solamente le braccia sono incrociate, ma lo sono anche le gambe, per una ragione di contrasto espressamente voluta, che richiama alla mente i racemi delle Porte del Cielo e le complesse posture delle allegorie dell’aries-leo: la gamba destra del personaggio di destra si trova infatti sulla gamba sinistra dell’altro, mentre il braccio destro di questo è sovrapposto al braccio sinistro del primo. Inoltre uno di essi ha la testa in posizione di «contrasto», palesemente girata verso sinistra, così come tutta a sinistra è drizzata la coda del vicino leone, simbolo di resurrezione. L’importanza attribuita all’incrocio su questa facciata di Poitiers è fuori discussione. Di fatto, sul lato destro – lo stesso in cui si trovano il leone e i lottatori appena visti –, si scorge un motivo incrociato, chiara allusione al Cristo e alla sua nascita carnale, che sovrasta la scena della Natività, e parimenti formata da due triangoli uniti pei vertici è la vasca a calice in cui il Bambino viene lavato. Sul lato opposto, invece, non si rilevano che motivi a forma di W o di omega – Nabucodonosor in preghiera, i rami che spuntano dalla testa di Jesse, il doppio corpo di pesce della sirena –, oppure motivi a spirali che sbucano fuori da maschere. Tutti questi elementi dimostrano che il tema, come la maggior parte dei soggetti di questo apparato scultoreo, contiene in sé un insegnamento tipologico: esso rappresenta, come vedremo fra poco, una figurazione, desunta dall’Antico Testamento, dell’abbraccio finale che avrà luogo quando «i tempi saranno compiuti».

Non per nulla questi falsi lottatori sono stati collocati al di sotto della scena della Natività. Posti così, a un livello inferiore, essi ci illustrano l’azione della grazia che si esercita nell’Incarnazione, mercé la quale è stato ripristinato, in senso buono, il «mondo della dissomiglianza».

Mme Labande-Mailfert ha visto bene quando ha affermato che non si tratta di lottatori, come si era sempre ripetuto, ma di una coppia in atto di abbracciarsi, e basta. Sono, del resto, gli stessi testi biblici che intervengono ad avallare l’ipotesi. Ci troveremmo, cioè, di fronte all’abbraccio dei figli di Giacobbe, Giuseppe e Beniamino (Gen., VL, 14). E non è da escludere che sia da scorgervi anche un profondo pensiero tipologico, con questo Giuseppe dell’Antica Legge rappresentato giusto ai piedi del padre putativo del Fanciullo Dio che porta lo stesso nome. Anche nel Salmo 85 (versetti 11 e 12) si parla di un abbraccio simbolico:

«La bontà e la fedeltà si rincontrano,

la giustizia e la pace si abbracciano;

la fedeltà germina dalla tetra

e la giustizia contempla dall’alto dei cieli».

Anzi, proprio questi versi, associati a un abbraccio simile fra due figure femminili, si trovano scritti su un indumento liturgico forse del secolo XI. La stessa Mme Labande-Mailfert pensa inoltre al passo di Geremia relativo alla venuta al mondo della Sapienza («così ella apparve sopra la terra e abitò in mezzo agli uomini», Bar., III, 38), che si trovava scritto, non certo a caso, sul filatterio da lui tenuto in mano nel rilievo che lo rappresenta sulla stessa facciata, sopra l’estradosso del falso portale di sinistra (purtroppo ormai cancellato), e nel quale si legge sul finire questa esortazione: «Ritorna a lei, Giacobbe, e abbracciala, cammina nello splendore della sua luce» (Bar., IV, 2). Dal canto suo, Riccardo da San Vittore, commentando l’abbraccio fra Giuseppe e Beniamino, dice testualmente: «In questo abbraccio la ragione umana plaude alla Rivelazione divina».

Lotta e abbraccio, fra loro nettamente separati, compaiono ad Anzy-le-Duc su un capitello dell’arco trionfale che precede la crociera, associati al tema, apocalittico a suo modo, dei fiumi del Paradiso e alla Vergine Regina col Bambino, nella chiave di volta, difesa dai leoni, come sulla tavola di destra del Libro di architettura (parte Geometria) di Villard de Honnecourt. Due monaci tonsurati che si abbracciano precedono i due lottatori che si afferrano reciprocamente per la barba – motivo classico, come sappiamo –, inquadrati da maschere di fiumi, barbute anch’esse a cui spunta fuori dalla bocca una lingua smisurata: lingua e barba ondulata simboleggiano l’acqua. Infine, girato verso l’alto, un minuscolo personaggio, un nano si direbbe, con la testa enorme, come e cosa comune in questi poveretti, alza gli occhi al cielo, in direzione della Madonna; come uno storpio, o come l’orante di Rozier, ha le gambe ridotte a dei moncherini. Un sistema, questo, per far notare che non tocca terra. Si tratta pertanto della personificazione di un amore che non avrà limiti, legata all’idea della Città celeste, che vedrà risplendere la carità che mai non muore, e all’idea del Sole di giustizia, che brillerà eternamente.

Per spiegare il significato di questi monaci abbracciati e di questi lottatori di Anzy-le-Duc un’altra cosa da fare è avvicinarli a quanto dice Rodolfo il Glabro all’inizio delle sue Storie a proposito dei fiumi assimilati alle quattro virtù cardinali. Come già si è detto, infatti, fra le due coppie di personaggi sono intercalate delle maschere di fiumi. Il terzo fiume, dice il monaco cluniacense, è il Tigri, «lungo le cui rive abitano gli Assiri, il nome dei quali significa ‘coloro che comandano’» e che «simboleggia la Forza»: l’accostamento ai lottatori è quasi automatico. Il quarto, «l’Eufrate, ovverosia l’‘abbondanza’, designa evidentemente la Giustizia che nutre e conforta tutte le anime che la desiderano ardentemente» – e sembra chiaro che l’accostamento vada fatto qui con l’abbraccio. Se si accetta questa interpretazione, i due fiumi rappresentati con i lineamenti dell’Acquario che si vedono su uno dei capitelli meridionali, dovrebbero essere la Temperanza e la Prudenza (?).

Il parallelo delle due scene con immagini acquatiche, e in particolare con le maschere fluviali vomitanti onde vorticose, può suggerire altresì alcune osservazioni fatte già dalle genti medievali, intorno ai misteri della natura e ai fenomeni che le avevano più profondamente impressionate. Sulle orme di Macrobio, diversi scrittori, fra cui Paolo Diacono (720-799?), Adelardo di Bath, Guglielmo di Conches, ecc. avevano forgiato delle ipotesi sul fenomeno delle maree, arrivando a supporre che in fondo all’oceano esistesse un gorgo, o più di uno magari, dal quale aveva origine questo movimento alternativo della superficie marina. Alcuni, come lo stesso Paolo Diacono, pensarono al Maëlstrom, in Norvegia, o più correntemente alla luna. Ci si poteva chiedere perciò se le azioni contrastanti degli uomini non fossero da avvicinare ai contrastanti saliscendi di questa corrente naturale. La cosa non ha nulla d’inverosimile, giacché questo poteva anche essere uno dei molteplici significati della X o comunque dell’incrocio. Tenendo presente una più ampia conoscenza dell’universo, si può benissimo immaginare che ci si sia limitati a confinare i fiumi del Paradiso nel Medio Oriente, secondo la tradizione biblica.

A Saint-Benoît-sur-Loire, nel portico dove il programma apocalittico era contemporaneamente sviluppato sui capitelli e sugli affreschi che lo rivestivano in origine, la rappresentazione dell’abbraccio appare nella «rosetta» di uno di questi capitelli, nel quale un ipotetico Daniele si presenta circondato da quattro leoni, uno dietro all’altro, in gruppi di due, e da quattro atlanti con addosso bande incrociate, o pallium, immagine dell’intercessione della Chiesa (quattro = terra) Tutti sono girati verso l’alto; il braccio di quello di sinistra disegna un motivo a V, e la sua faccia, più marcatamente rivolta verso l’alto, sembra angosciata; il personaggio di destra, più tranquillo, ha invece l’aria di volersi svincolare. Dobbiamo interpretare la scena nel suo insieme come illustrazione della promessa del Cielo e della sua Vittoria: la V nitidamente visibile è infatti l’iniziale di questa parola.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 190-194

Leone: il leone e il cervo

Sezione: Lessico


Il sarcofago antico detto «di Giovino» che alla fine del medioevo era stato innalzato su delle colonne di marmo grigio nella chiesa di Saint-Nicaise a Reims (Espérandieu) affinché tutti potessero comprenderne il senso, ha un significato particolare nella città delle consacrazioni regie. Nonostante le sue qualità artistiche superiori, si può accostare al sarcofago di Déols che è stato il modello del portale di Saint-Ursin a Bourges. È ad un tempo più chiaro per certi aspetti e più confuso per altri, ma esprime le medesime idee, in particolare quelle relative ai temperamenti umani.

Vediamo anzitutto gli aspetti più chiari; mentre a Déols, come a Saint-Ursin, l’idea iniziatica si disperde un po’ fra il giustapporsi delle cacce successive e la folla delle allegorie vegetali legate alle stagioni e al trascorrere del tempo, qui a Reims si è preferito insistere sul significato della caccia in quanto tale, come rito di transizione. ll giovane iniziato – quello col berretto frigio – riceve lo scudo, il destriero, le armi; è circondato dalla Guerra – una figura allegorica femminile –, e dalla Riflessione, Prudenza o Forza Virile (?) – l’uomo maturo –, prima di affrontare l’animale più degno di giustificare preparativi del genere, cioè il leone, il re di tutti gli animali.

Gli aspetti meno chiari, invece, sono proprio i Temperamenti: si vedono distintamente quattro personaggi attorno al leone, uno dei quali, girato verso sinistra, evoca probabilmente il temperamento linfatico, fissato sul passato; in compenso, sono solo due gli animali rappresentati, mentre a Déols ne compaiono tre: una maschera di cinghiale e il cervo, raffigurato due volte, anch’esso con la sua maschera.

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La doppia figurazione del cervo, prima a sinistra, vicino alle allegorie, con la maschera in verticale, e poi a destra, abbattuto e in orizzontale – cioè morto –, è significativa. Si è voluto mostrare, in contrapposizione al cinghiale, temibile solo quando è infuriato, che il cervo è veramente identico al leone, animale del tutto sconosciuto nelle nostre regioni europee. Questo cervo merita, per l’estrema intelligenza del suo comportamento, per l’istinto eccezionale di cui è dotato e per i suoi morsi non meno temibili, quell’autentico rito che è la caccia coi cani, arte francese per eccellenza, imposta proprio dalle sue doti e non ripetibile con nessun altro animale.

Si vedono inoltre, su questo sarcofago, i Romani e i Galli che si affrontano, contraddistinti dai rispettivi tratti caratteristici. È evidente che la nobiltà e il clero hanno assunto l’eredità storica dei conquistatori romani, così come la plebe delle campagne ha assunto, più o meno, quella dei Celti asserviti. La trasmissione dei poteri si è realizzata a un livello singolare, passando dalle vittoriose legioni di Roma alla feudalità medievale, proprio a Reims, già capitale della provincia Belgica romana, dove Clodoveo sarà il primo a essere consacrato re, e al tempo stesso sede di un vescovato prestigioso oltre che centro strategico di prim’ordine. Fra Reims e Parigi, immense foreste sono state riserve di caccia dei re di Francia fino al secolo XVIII.

La caccia al cervo e al leone, unita alla personificazione dei temperamenti, è quindi un mezzo per mostrare come essa esiga e renda manifesta la padronanza degli stessi temperamenti, specialmente della paura, e quanto le virtù ascetiche siano necessarie a questo mondo. Essa costituisce una prova, una geis, che consentirà al nobile di meritare la vestizione a cavaliere e al re di meritare l’unzione con l’olio della santa ampolla amministrata dalla Chiesa. Questi particolari valori del cervo e del leone si perpetueranno nella letteratura. Il senso iniziatico della caccia al cervo – il «cervo bianco» dei romanzi cavallereschi –, non meno della costante presenza dei leoni – leone che difende il ponte della spada o lacera le vesti di Tisbe, leoni che fanno paura a Govino ecc. – si conservano immutati sugli avori profani della fine del medioevo, ispirati da questi stessi romanzi: essi rappresentano gli ostacoli che a modo loro si frappongono alla conquista della dama o delle fanciulle, costituiscono le prove imposte per meritarle: trasposizioni profane dei motivi cristiani, il cervo simbolo del battezzato o del catecumeno e il leone simbolo di resurrezione. Ritroviamo leoni e cervi (o renne, piuttosto) su un arazzo svedese conservato al Museo Storico di Stoccolma, proveniente da un frammento di baldacchino della chiesa di Dalhem (Småland).

Il tema dei temperamenti umani sviluppato sull’archivolto esterno della porta meridionale di Aulnay mette in perfetto risalto il carattere aristocratico e ascetico dei due simboli animali. Si sa che questi sono d’uso corrente nella trattazione di questo tema – basta guardare, per esempio, a Saint-Gilles-du-Gard –, e il loro accostamento è indispensabile, in quanto l’uomo che cerca di dominare le proprie passioni deve identificarsi col cervo del sacrificio e col leone della resurrezione. Sempre ad Auluay, la più bella chiesa della Saintonge – se non altro per la scultura –, i portali occidentali, esoterici, sono palesemente destinati a istruire il comune mortale, ricorrendo in particolare alle immagini delle Virtù e dei Vizi, ciascuna designata col proprio nome, e alla rappresentazione dei Lavori agricoli di tutti i giorni: come si sa, era proprio sotto il portale occidentale che nelle chiese medievali veniva amministrato il battesimo. Si vede distintamente, per contro, che il portale meridionale, autentica summa iniziatica ed esoterica di incredibile ricchezza di significati; era riservato, per via della sua vicinanza alla zona absidale, ai membri del clero che ivi officiavano e ai grandi di questo mondo che avevano diritto a una posizione di particolare prestigio in prossimità dell’altare: bisognava perciò possedere una certa cultura per poterlo capire. A questo proposito anzi va sottolineato un ulteriore particolare: la finestra che si apre sopra il portale in questione è incorniciata da figure di cavalieri armati, con tanto di elmo in testa, impegnati essi pure a fare scempio dei Vizi; solo che, a differenza di quelli della facciata ovest, nessuno di questi è accompagnato dal nome: il senso anche qui è evidentemente esoterico.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 189-190

Leone: leoni e leonesse incrociati; la sedia a X

Sezione: Lessico


Se uniamo insieme questi due titoli, è perché ci sembra esservi uno stretto rapporto fra la potenza della coppia di leoni, incrociati o no, e l’incrocio a X delle gambe della seggiola, così frequente nell’arte romanica. La zampa del leone o della leonessa è un motivo adottato correntemente per i piedi dei mobili già nell’arte alessandrina. La ritroviamo quindi nell’arte preromanica, specialmente nei manoscritti carolingi della scuola di Reims o di Incmaro, nei quali le influenze alessandrine sono quanto mai vive. In queste sedie a X tanto diffuse non ci si accontenta però della zampa del leone per la parte che tocca terra: si adopera anche il muso della belva per adornare la parte superiore del piede. La presenza dei leoni in questo tipo di mobili è strettamente legata al loro valore simbolico di forza. L’incrocio ha anche una funzione di sostegno, di aumento della robustezza; la sua presenza nelle impalcature è indispensabile e finisce con l’imporsi nelle recinzioni, sui dittici d’avorio, nello steccato che separa l’imperatore dalla folla, fino ad assumere un implicito significato d’interdizione. E importante, infatti, rafforzare ciò che in virtù del cerimoniale, o per ragioni rituali, separa tanto il sovrano dalla massa dei sudditi quanto il clero dalla ressa dei fedeli.

Tutti i simboli, soprattutto i più importanti – e spesso i più difficili per noi –, sono plurivalenti. La khi greca (X) non ha soltanto il significato ideale, extraterrestre, del chiasmo platonico, o il significato di simbolo del Cristo Cosmocratore, di cui è l’iniziale. Essa ha questo senso cosmico perché è al tempo stesso un nodo e, in più, è pure un accorgimento per consolidare, come si è appena visto, impalcature e ponteggi. Una simile funzione pratica è altresì quella che fa la quasi perennità di questi simboli elementari: lo sbarramento a elementi incrociati della loggia imperiale e dei recinti presbiterali sarà a un certo punto adottato per la tribuna dalla quale le dame arbitrano il torneo che si svolge in loro onore, secondo la rappresentazione degli scrigni per gioielli detti «compositi». Altra manifestazione dello stesso simbolo, la sella curulis è una seggiola a X, e uguale struttura avrà il faldistorio su cui siede il vescovo durante le funzioni liturgiche, quando non si può servire del trono, o durante l’espletamento – nel medioevo – di mansioni civili, per esempio quando deve rendere giustizia. L’incrocio, combinato o no con figurazioni leonine, sottolinea in questi esempi il prestigio del personaggio. Analogamente, la posizione a gambe incrociate è la prerogativa del potere. Su uno dei capitelli della facciata nord di Cunault, alla Vergine è stata assegnata proprio una sella curulis; ma in questo caso, a noi pare, si è voluta evocare con l’incrocio, oltre alla dignità altissima della Madonna, anche la sua maternità virginale, che fa pensare alle ierogamie divine del paganesimo. In effetti, un quadrifoglio di nastri intrecciati avvolto in un anello, nel quale si combinano insieme i diversi motivi di questo capitello e di quello vicino della Sirena tentatrice, ci sembra chiaramente confermare il significato simbolico di questo incrocio.

Le considerazioni suesposte sugli incroci e i leoni spiegano il significato delle coppie di leoni incrociati, o eretti, che si presentano associati a degli insieme scultorei più o meno complessi, nei quali compaiono esseri umani e immagini divine, o semplicemente allegoriche. Ma è importante tornare sulle allegorie inferiori, nelle quali i leoni si presentano ora affrontati ora di faccia, prima di prendere in esame le rappresentazioni superiori, le figure di Davide, in cui essi s’incrociano.

Sul timpano del portale della Tentazione a Compostella, il personaggio allegorico della Donna col cranio in mano è assiso su due leoni che formano come una seggiola; le sue ginocchia e i suoi piedi sembrano confondersi rispettivamente con le teste e le zampe dei leoni visti così di fronte: un modo come un altro per affermare che il peccato abbassa l’uomo alla condizione animale. La Donna col cranio, immagine della Donna adultera condannata a baciare due volte al giorno, secondo il racconto del Pélerin de Compostelle, la testa dell’amante uccisore dal marito, è infatti chiaramente il simbolo della lussuria; ha molto in comune con le sfingi e con le figure di femmine nude dall’aspetto quanto mai bestiale, cavalcanti leoni, che appaiono scolpite a tutto tondo nella parte absidale della chiesa.

Vi sono poi due donne, molto simili a queste, anch’esse in groppa a leoni e poste faccia a faccia, che appaiono scolpite sulla mensola di destra della porta Miégeville a Tolosa: esse esprimono in pratica la stessa idea, imperniata sul significato erotico che è insito sia nello stare affrontati sia nel cavalcare coppie di leoni. Però costituiscono anche una variante delle allegorie che hanno come protagoniste figure femminili associate al leone, tipo quelle dell’aries-leo della stessa Tolosa, contraddistinte dalle gambe incrociate e dall’alternanza di un piede scalzo e di un piede calzato; i loro simboli, per via della doppia forma animale, sono di segno contrario rispetto ai simboli esibiti da queste ultime due Vergini, portatrici del Cristo. È un modo insomma per verificare a contrario il senso di tutte queste indicazioni.

Esse portano in testa il berretto frigio, simbolo di libertà – ma di una libertà che a un certo momento le trascina alla dissolutezza. La Y della doppia via è presente in alto, fra le loro teste, ma i suoi rami sono diventati delle spirali ondeggianti che ricordano piuttosto le fiamme dell’inferno. Per due volte, inoltre, vi si riconosce la presenza del numero 4, il numero della terra; la prima volta è richiamato dalle quattro volute dell’albero che spunta in mezzo ad esse, la seconda dalle leonesse di senso opposto ai leoni che esse cavalcano e che paiono prendersela con l’asse cosmico: così, anche gli animali sono quattro. Si tratta, per farla breve, di due megere sperdute fra i meandri e i ghirigori del labirinto della vita e del peccato.

Come contropartita, esaminiamo invece i due Davide: quello di Tolosa e poi quello di Compostella. Il primo, sulla mensola di sinistra, è perfettamente simmetrico alle donne della mensola precedente.

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Tiene gli occhi levati verso gli Apostoli ed è correttamente calzato; si appresta inoltre a sonare il liuto, e la musica è segno di una relazione con i ritmi celesti. Quanto ai leoni, un dettaglio va notato: mentre quelli delle due donne sono collocati al livello più basso e le loro teste non arrivano più su delle parti genitali delle loro amazzoni, questi di Davide sono invece in alto, allineati alla testa coronata dell’antenato del Cristo. Al contrario delle leonesse, i cui anelli lunari erano penzolanti, qui gli anelli sono diritti e formano una specie di serto solare. E mentre le volute dell’albero parevano ingoiare i falsi abachi della mensola delle due donne, qui le fiamme stanno invece divorando un abaco liscio che evoca il cielo. Da ultimo, particolare importante, le leonesse formano coi loro corpi un seggio sul quale è seduto Davide, ma questi corpi sono incrociati e ciò non fa che riportarci alla sella curulis e all’idea dell’interdizione e del giudizio. Dominando i leoni che gli fanno da piedistallo trionfale, Davide ha scelto la via diritta. Egli ha sconfitto la carne, al contrario delle due donne, irretite dalla doppia via della Y.

Stesso seggio leonino per il Davide di Compostella, imitazione evidente del precedente; stessa corona, stesso liuto, stesse gambe incrociate con i piedi regolarmente calzati; anche la testa è sempre girata verso il programma centrale, a sinistra stavolta. La evocazione dell’incrocio dei leoni è però qui confusa e malaccorta, per il fatto che al fondo dei piedi della sedia il muso del leone è sormontato da una zampa: in questo modo le due componenti della belva, in cui risiede la sua forza, si trovano riunite, così come sono riunite le due aste di un incrocio. Altro segno che dimostra il dominio di Davide sugli allettamenti della carne simboleggiata dal leone, i suoi piedi calzati e incrociati, indici di una piena padronanza degli istinti, sono posati su una grossa foglia a otto lobi (Otto = vita futura), simbolo celeste, sotto la quale giace una fiera ormai doma.

Leonesse incrociate formanti un magnifico trono per l’Uomo Dio sono anche le famose belve del trumeau di Moissac, alle quali sono associati i fiori di carlina e le foglie a forma di cuore, con gli steli pur essi incrociati, dell’architrave. Il prototipo di un motivo cosi strano va trovato nei cilindri e negli intagli di pietra dell’antica Assiria; il motivo, ripreso già dagli orafi sassanidi, è visibile sull’acquamanile d’argento del Cabinet des Mèdailles. I miniaturisti siriaci se ne sono serviti per le colonne dei canoni evangelici – un modo anche questo di sostenere l’immagine divina, giacché questi canoni riproducono normalmente nelle loro arcate gli Animali evangelici. Li ritroviamo alla Bibliothèque Nationale sui capitelli di un colonnato che decora l’evangelario di San-Martial di Limoges. E così come a Moissac, lo stesso motivo, riflesso dallo stesso codice, ricompare sia a Souillac, sia su un capitello di Monsempron (Lot-et-Garonne).

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 185-186

Leone: l’uomo col leone

Sezione: Lessico


Zona mesopotamica

il tema estremamente complesso degli uomini col leone è alquanto specifico dei capitelli spagnoli: ci soccorre nella fattispecie l’opera di Georges Gaillard – Les origines de l’art roman espagnol – dalla quale prenderemo in prestito la numerazione per ordine. Più che qualsiasi altro, questo tema esige che ci si rifaccia il più possibile alle opere, prima di tentare di interpretare in maniera sicura. Esso è caratteristico soprattutto della zona mesopotamica, ma l’immensa influenza dei pellegrinaggi a Compostella lo ha irradiato fino alle regioni più lontane. Lo si ritrova infatti alla Daurade di Tolosa, ad Aulnay, a Chauvigny, complicato al punto che non di rado è addirittura difficile riconoscerlo.

Come nostra abitudine, lo affronteremo nell’ambito di uno specifico santuario, tipo quello di León, dove esso costituisce il punto di partenza di un programma completo con tutte le sue varianti: gli uomini col leone compaiono infatti qui sotto due aspetti. Sul lato nord, proprio davanti alla crociera, ci s’imbatte nel capitello dei «Tre Sansoni». Tre personaggi nettamente distinti per la posa, l’espressione e gli abiti sono raffigurati sulle tre facce del càlato: quello della faccia destra è completamente nudo e girato verso sinistra; cavalca un leone e le sue due mani sembra che stiano per essere addentate dalla belva; con la testa volta all’indietro, contempla terrorizzato una maschera* posta in cima a una colonna – forse l’asse cosmico –: si tratta dell’uomo lussurioso, privo di vesti, che ha paura del castigo. Per contro, gli altri due personaggi sono sì anch’essi in groppa a dei leoni, ma vestiti e affrontati sulle due altre facce: rappresentano perciò la vittoria sul male; il primo porta abiti svolazzanti, alza gli occhi al cielo, è seduto su una sella ornata di perle e sembra meno dipendente dal leone, del quale stringe le mascelle con entrambe le mani. Il secondo invece si sforza, con la destra, di chiudere le fauci della belva; ha i capelli riccioluti, una mano sola impegnata e suona il corno in segno di vittoria. Siamo di fronte, evidentemente, a una variante del tema delle tappe.

Dall’altra parte, sul lato sud, di fronte ai «Tre Sansoni» ma nella campata precedente, gli uomini col leone si presentano in un modo più consueto, sotto forma di due personaggi evocanti rispettivamente il bene e il male. Questi uomini hanno molto in comune con quelli esaminati prima: nudi, la faccia tormentata, sembrano sbucare entrambi da una maschera della terra collocata al posto della rosetta per approdare in groppa ai due leoni contrapposti: questa maschera è l’immagine della terra creatrice dalla quale essi emergono per finire poi preda del male rappresentato dai leoni. Il bene invece è impersonato dalle due figure armoniosamente drappeggiate poste da una parte e dall’altra, intente a carezzare i leoni e a tenere loro una zampa. I differenti aspetti degli uomini col leone di León vanno di pari passo col programma apocalittico sviluppato dai capitelli del lato nord, uno dei quali, su una finestra, rappresenta la Pesatura delle anime da parte di san Michele, mentre su quelli in alto compaiono l’orante fra due leoni, l’androfago, gli agnelli che si fronteggiano per simboleggiare gli eletti, ecc.; ma vanno di pari passo anche con un programma esposto sul lato meridionale, dedicato alla vita terrestre e al potere dei Vizi, nel quale fanno spicco l’arciere e la lotta fra un cavaliere e un villano armato di randello. Su questo lato meridionale l’uomo con la coppia di leoni è associato al Cristo Giudice. Il simbolismo vegetale del secondo capitello completa la contrapposizione.

Potremmo ritrovare un’analoga disposizione d’insieme a Jaca: i temi che condannano la lussuria, gli uomini col leone, si trovano nella navata laterale sud riservata alla lotta contro i vizi, mentre i soggetti apocalittici, i simboli dell’accesso al regno dei Cieli, si trovano a nord: su questo lato sono anche più numerosi i simboli vegetali, fioroni, pigne, nonché gli animali, uccelli che si fronteggiano, evocanti il Paradiso.

Ma una volta passati in rivista tutti questi soggetti, qual è la conclusione circa il significato esatto dell’uomo col leone? Si ha la sensazione che a León si siano volute evocare tre età medie dell’uomo. La Fanciullezza e l’Adolescenza sono espresse mediante i temi di cui abbiamo appena parlato, che mostrano l’adolescente debole alle prese, come lo stesso Eracle, con l’alternativa vizio o virtù e che ha bisogno di solidi insegnamenti contro i pericoli che lo minacciano se non vuoi cadere nei colpevoli impulsi della carne. L’uomo col leone rappresenta invece l’età virile, l’uomo che con ratto d’amore diventa padrone di sé stesso e responsabile: egli sarà in grado di affrontare il giudizio e di scegliere fra il bene e il male. Se viceversa è in groppa al leone, cioè a dire se sta compiendo l’atto carnale, diventa bestia, dà sfogo all’animalità, però si avvicina a un animale eccezionale che gli rassomiglia, capace, se vuole, di dominare l’istinto. Il tema macrocosmico di Jaca, dove dei minuscoli uomini col leone hanno sul capo una gigantesca maschera della terra, sembra alludere alla terza età, la Vecchiaia. Senza dubbio, i Tre Sansoni di León sono anch’essi una personificazione delle tre età.

Qual è l’origine iconografica del tema? L’uomo che cavalca la bestia, così come l’uomo primitivo che si mette addosso la maschera della fiera o come gli adepti dei culti misterici che si vestono di pelli, pensa di appropriarsi in questo modo della forza dell’animale. L’arte alessandrina, in particolare la celebre esedra di Menfi, ha esercitato in vari modi la propria influenza in Linguadoca, per esempio nelle barbe a più ciocche dei Profeti: questi uomini col leone derivano molto alla lontana dai piccoli geni nudi, i cosiddetti bacchoi, che seguivano i cortei di Dioniso cavalcando leoni, pantere o chimere: bastava soffermarsi lungo il dromos che portava all’esedra per vederli. Le leggende non sono altro, in generale, che deformazioni o solidificazioni di credenze primitive o tradizionali. Proprio una leggenda del genere, che aveva allora corso in Spagna, può spiegare il significato delle coppie di leoni poste a difesa degli ingressi: essa raccontava che alcuni innamorati avevano subito una metamorfosi ed erano stati condannati a rimanere in eterno a guardia della soglia del santuario per avere essi profanato il luogo sacro con l’abbandonarsi a rapporti sessuali all’interno di esso. Come capita sovente, questa leggenda ha preso le mosse dall’interpretazione di figure più o meno esattamente comprese di leoni di difesa: ed è questo appunto che si è normalmente verificato, soprattutto nel Vicino Oriente, con la leggenda relativa ai santuari della Dea madre; però la leggenda chiarisce al tempo stesso il significato dei geni nudi che, cavalcando i leoni, si appropriano della loro forza.

Bisogna d’altronde pensare alle virtù intrinseche del leone, esaminandone la figurazione più importante, quella inserita nel Tetramorfo. Qui il leone è il personaggio fondamentale, perché è il simbolo della vittoria sulle forze oscure, sulla carne, che assicurerà la resurrezione dell’essere e la sua identificazione con lo spirito. I due uomini col leone, così come sono effigiati sui capitelli spagnoli, rappresentano in certo qual modo, per quel che concerne il peccatore, l’uomo che appaia se stesso agli animali inferiori, mentre per quel che riguarda l’eletto, sono l’uomo che ha in sé del Leone e dell’Aquila; come si sa, Sansone, il vincitore del leone per antonomasia, era chiamato «piccolo sole», e il suo combattimento veniva interpretato come una manifestazione della «forza di Dio» nei testi e nelle raffigurazioni romaniche. Abbiamo già detto all’inizio che gli uomini col leone, così importanti nella zona mesopotamica, dovrebbero avere, quasi con certezza, un’origine alessandrina, e dunque egiziana. Nulla esclude, in definitiva, che il tema sia nato in zona egiziana, anche se poi esso ha trovato un perfetto accordo con la tendenza dualistica manichea del sud ovest francese, in relazione con la famosa Y della doppia via adottata da sant’Ireneo; per farla breve, lo vediamo diffuso specialmente nella zona di Lione, ovverosia in una regione di transito verso l’Alvernia, la quale Alvernia ha dato anch’essa, del resto, una certa priorità al tema dell’albero a Y.

Zona egiziana

Prova della portata intensa del tema, per cui si giustifica appieno la presente trattazione e la sua lunghezza, l’uomo col leone non è ignoto neppure nelle regioni del sud est. Una variante è quella che compare a Saint-Nectaire e a Brioude, dove sono evidentissimi gli influssi della Linguadoca e dove non pochi pomi di serrature presentano protomi leonine; essa evoca, come a Jaca e a Tolosa, il Cristo «dolce con i buoni e terribile con i malvagi» di cui parla san Girolamo: gli uomini col leone divengono figure di «venti» – tema antico ripreso dall’arte carolingia –, i quali tengono al guinzaglio due leoni che si abbeverano alla fonte di vita: è un modo nuovo di evocare la carne e l’anima, i due elementi della natura dell’uomo che lottano dentro di lui. A Vienne (Isère), dove ricompaiono le allegorie di personaggi con le gambe incrociate, un piede scalzo e l’altro calzato, l’uomo col leone diventa l’eroe Eracle combattente col leone della leggenda biblica o magari un bacchos che lo cavalca tratto dalla mitologia greca: di fronte a lui, nell’abside della stessa chiesa di Saint-André-le-Bas, la maschera della terra si è trasformata in una maschera del dio-fiume, ricordo del teatro antico.

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Di fatto l’uomo col leone, in tutto il sud est della Francia e fino alle frontiere della regione Spagna-Linguadoca, non appena ci si allontana dalle strade del pellegrinaggio, diventa Daniele o Sansone. Così a Lescar (Pyrénées Atlantiques), dove un ciclo intero di sculture è dedicato a Daniele; e così pure ad Hagetmau (Landes), dove Daniele fa da riscontro a degli uomini col leone molto vicini all’accezione spagnola. Va notato, ciò nonostante, che non si possono stabilire confini rigorosi fra Daniele e Sansone, eroi biblici, e gli uomini col leone propriamente detti; non più, certamente, di quelli che si possono stabilire fra la Bibbia e certe tradizioni pagane: alcuni manoscritti bizantini associano a Daniele la maschera antica del demiurgo e dell’«arrogante», di cui gli gnostici erano arrivati a fare una personificazione di Yahvè. I temi in questione si ispirano essenzialmente ai salmi recitati durante l’ufficio dei defunti, i quali fanno del leone l’immagine del peccato e della morte che divora l’uomo.

Poiché il nostro intento è quello di occuparci, su un piano molto generale, soprattutto dei simboli romanici inesplicati riguardanti i vegetali, gli animali e i rapporti dell’uomo con essi, non è il caso che ci si soffermi troppo sugli uomini col leone biblici, tipo Daniele e Sansone, con le varianti da essi assunte nelle varie regioni. Biblicamente, il tema di Sansone propriamente detto si distingue dagli altri per il fatto che l’eroe, il cui nome in ebraico vuol dire «piccolo sole», lotta vittoriosamente con l’animale: è questo il caso del Sansone di Vienne, nonché di quello sul primo capitello della galleria sud del chiostro di Moissac e di quello altresì che si staglia a specchio dell’imperatore Costantino sulla facciata di Saint-Jouin-de-Marnes. Un altro esempio, a questi molto vicino, è dato dall’uomo col leone sull’archivolto esterno di Aulnay; in realtà, l’uomo è qui in groppa all’animale, come lo sono di norma gli uomini col leone effigiati in coppia, e ha l’aria di dominate completamente la bestia, la quale oltre tutto non gli addenta neppure la mano; si direbbe anzi che egli la stia abbracciando, nel senso letterale del termine. Immagine del temperamento superiore, dello spirito che si oppone alla carne, l’uomo ha addomesticato il leone. Quest’ultimo gli serve praticamente da cavalcatura magica, capace di sollevarlo per aria, in tutto simile al leone alato cavalcato dalla regina di Saba nel chiostro di Saint-Saveur ad Aix, dove compaiono in più i buoni contrapposti ai malvagi.

Quest’uomo in groppa al leone è dunque investito d’una potenza particolare. Le formule intermedie fra i veri Sansoni in lotta con la belva, quelli che se ne servono per montarle addosso, e gli uomini col leone propriamente detti, più o meno preda delle fauci del mostro, sono innumerevoli: a Echillais, per esempio, l’uomo è disteso orizzontalmente sull’animale.

Segnaliamo a questo punto una ‘situazione caratteristica che si presenta talvolta nelle lotte di Sansone col leone e anche nel caso del falso Sansone, come ad Anzy-le-Duc: l’uomo cioè attacca il leone alle spalle, afferrandogli le fauci dal di dietro. Tale situazione si ricollega all’aspetto doppio del leone, debole nella parte posteriore del corpo, «fatta in maniera meschina», ma «dal petto possente» e impressionante nel ceffo. L’individuo prudente, calzato e vestito, che vuole vincere l’animale, ovverosia le lusinghe del mondo e della carne, lo aggredisce perciò dal retro, posandogli il ginocchio sulla schiena. Ma non è difficile osservare che la posizione suddetta è identica o quasi a quella degli uomini col leone che abbiamo già visto: l’unica differenza sta nel fatto che questi ultimi il leone lo cavalcano e sono nudi. L’uomo disteso sul dorso del leone, come si vede a Nuaillé (Charente-Maritime) accanto a san Giorgio, non è che una variante dell’uomo col leone, diciamo così, generico, così come lo sono, su alcuni capitelli del coro di Aulnay, gli uomini in piedi alle prese con dei leoni bicefali – una figurazione, questa, molto comune nella Saintonge. I due Sansoni del pilastro nord occidentale della crociera di Aulnay, concepiti deformando in modo orribile sia l’uomo che l’animale, mostrano sul lato orientale un Sansone vittima espressamente designata del mostro: gli stanno da presso il peccato di Adamo ed Eva e la sconfitta dell’eroe a opera delle forbici di Dalila. La sicura vittoria dell’uomo sulla bestia appare per contro sul lato occidentale, in un programma meno elevato del precedente: all’eroe sono state date zampe di toro, al fine di esaltarne la forza, e ciò proprio a fianco ai temi apocalittici dei Quattro animali, dell’Abbraccio e della Maschera solare. Si tratta in altri termini del seguito diretto della contrapposizione dell’archivolto eterno del portale meridionale. La volontà di contrapporre il corpo del leone alle maschere può attivare a figurazioni aberranti, come quella in cui è disegnato un leone che ha la testa a piombo, mentre la zampe sono volte in senso contrario, verso l’abaco: lo vediamo in particolare nello stupefacente uomo col leone di Cunault. Ma se parliamo di una immagine dell’uomo col leone presente in questa chiesa, che apparentemente appartiene alla zona egiziana, è perché qui l’iconografia è sotto molti aspetti tipicamente mesopotamica: basta guardare alla Vergine sul capitello alla base del campanile, seduta sulla sedia curule, col fregio di squame sull’abaco, al mascherone del capitello sulla facciata, e ad altri particolari ancora. E più che evidente, d’altro canto, che il concetto di zona può valere solo per grandi linee e che dev’essere continuamente sfumato nei dettagli. In nessun altro soggetto, oltre tutto, la loro distinzione è così difficile da cogliere come nel caso dell’uomo col leone che, neanche a farlo apposta, è uno dei temi chiave dell’iconografia romanica. Le zampe bizzarramente ritorte in senso contrario al resto del corpo le ritroviamo egualmente nelle «grosse leonesse bonaccione visibilmente sperdute in questo mondo di perdizione» sistemate sul lato sud della tribuna di Serrabone, normale collocazione del tema di cui esse sono una semplice variante; ma come si sa, questa regione è ambivalente, partecipa contemporaneamente dell’una e dell’altra zona.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 177-180