Rassegna bibliografica: La Cattedrale di Chartres

  • Amiet L., Essai sur l’organisation du Chapitre Cathédrale de Chartres, Chartres, 1922
  • Aubert Marcel, La Cathédrale de Chartres, Arthaud, Paris, 1961
  • Aubert Marcel, Le Portail Royal et la façade occidentale de la Cathédrale de Chartres, in Bulletin Monumental, C (1941)
  • Blattes Augustin-François, Des arts aux métiers dans la cathédrale de Chartres: du portail occidental au portail nord, in Bulletin de la société archéologique d’Eure-et-Loir, 80 (1° trimestre 2004)
  • Bony J., The Resistance to Chartres in Early Thirteenth-Century Architecture, in Journal of the British Archeological Association, 20-21 (1957-58)
  • Bougard J.F., Chartres ou les cathédrales du nombre, Mosaique, Roanne, 2003
  • Bulteau M.J., Monographie de la Cathédrale de Chartres, Chartres, 1887-922, 3 voll.
  • Bulteau M.J., Saint Fulbert et sa cathédrale, in Société archéologique d’Eure-et-Loir. Mémories, Chartres, VII (1882)
  • Burckardt Titus, Chartres und die Geburt des Kathedrale, Olten, U. Graf-Verlag, 1962 (ita: La nascita della cattedrale. Chartres, Arkeios, Roma, 1998)
  • Challine C., Recherches sur Chartres, Société archéologique d’Eure-et-Loir, Chartres, 2005
  • Charpentier J., Les mystères de la cathédrale de Chartres, Robert Laffont, Paris, 1974 (ita: I misteri della Cattedrale di Chartres, L’età dell’Acquario, Torino, 2005)
  • Clerval J.A., Les Écoles de Chartres au moyen-âge, Paris, 1895
  • Daniel-Rops Henri, Le Portail royal de Chartres. Le porche du Dieu fait homme, Plon, Paris, 1953
  • Delaporte Y., Chartres, in A. Baudrillard, Dictionnaire d’histoire et de géographie ecclésiastique, vol. XII, Paris, 1951
  • Delaporte Y. e Houvet E., Les Vitraux de la cathédrale de Chartres, Chartres, 1926
  • Deremble J.P. e Maules Colette, Les vitraux légendaires de Chartres: Des récits en images, Descleée de Brouwer, Paris, 1988
  • Devillers Michel, Die Kathedrale von Chartres, Secalib, 1986
  • Erlande-Brandenburg Alain, La Cathédrale de Fulbert, Chartres, 1996
  • Erlande-Brandenburg Alain, La cathédrale Notre-Dame de Chartres, JP Gisserot, Paris, 2002
  • Erlande-Brandenburg Alain, L’élan des cathédrales: Paris, Chartes, Reims, Amiens, JP Gisserot, Paris 2002
  • Fels E., Die Grabung an der Fassade der Kathedrale von Chartres, in Kunstchronik, VIII (05/1955)
  • Grodecki L., Chronologie de la Cathédrale de Chartres, in Bullettin monumental, CXVI (1958)
  • Grodecki L., The Transept Portals of Chartres Cathedral: The Date of Their Construction According to Archeological Data, in The Art Bullettin, XXXIII (1951)
  • Guinguand Maurice, Chartres, les Templiers architectes, Henri Veyrier, Paris, 1991
  • Haskins Charles Homer, Some Twelfth Century Writers on Astronomy: the School of Chartres, in Studies in the History of Science, Cambridge, Mass., 1924
  • Hauréau B., Mémoire sur quelques chanceliers de l’école de Chartres, in Académie des inscriptions e belles-lettres. Mémoires, 1884
  • Houvet Étienne, La Cathédrale de Chartres, Chelles, 1919
  • Houvet Étienne, Cathédrale de Chartres, Portail occidental, Chartres, s.d.
  • Hummel Charles, Pythagoras und die Meister von Chartres, Bern, Kreis der Freunde um Hans Kayser, 1998
  • James John, Chartres: les constructeurs, Société archéologique d’Eure-et- Loir, Chartres, 1977
  • James John, Chartres, Boston, Routledge and Kegan Paul, 1982
  • James John, Les Maîtres constructeurs de Chartres, Jean-Michel Garnier, Chartres, 1990
  • Joly Roger, La cathédrale de Chartres avant Fulbert, Société archéologique d’Eure-et-Loir, Chartres, 1999
  • Jusselin, M., La Maîtrise de l’oeuvre à Notre-Dame de Chartres, in Société archéologique d’Eure-et-Loir. Mémories, XV (1915-22)
  • Katzenellenbogen A., The Sculptural Programs of Chartres Cathedral, Baltimore, 1959
  • Ketley-Laporte Jean & Ketley-Laporte Odette, Chartres: le labyrinthe déchiffré, Chartres, Éditions Garnier, 1997
  • Kidson P., Sculpture at Chartres, London, 1958
  • Klug Sonja, Die Geheimnisse der Kathedrale von Chartres, in Tattva Viveka, 9 (1998), pp. 22-25
  • Klug Sonja, Die Kathedrale von Chartres und ihre Geheimnisse, in Baubiologie, 6 (1998), pp. 2-6
  • Klug Sonja, Kathedrale des Kosmos. Die Heilige Geometrie von Chartres, Kreuzlingen (München), Heinrich Hugendubel Verlag, 2001 (ita: Gotico segreto. Sapienza occulta nella cattedrale di Chartres, Arkeios, Roma, 2003)
  • Ladwein Michael, Chartres. Ein Führer durch die Kathedrale, Stuttgart, Urachhaus, 1998
  • Lecocq A., La Cathédrale de Chartres et ses Maîtres d’oeuvre, in Société archéologique d’Eure-et-Loir. Mémories, VI (1873)
  • Lecocq A., Recherches sur les enseignes de pèlerinages et les chemisettes de Notre-Dame de Chartres, in Société archéologique d’Eure-et-Loir. Mémories, VI (1873)
  • Lefevre-Pontalis Eugène, Le Puits des Saints-forts et les cryptes de la Cathédrale de Chartres, in Bullettin Monumental, LXVII (1903)
  • Lefevre-Pontalis Eugène, Les Façades successives de la Cathédrale de Chartres au XIe et au XIIe siècles, in Société archéologique d’Eure-et-Loir. Mémories, XIII (1904)
  • Lefevre-Pontalis Eugène, Les architectes et la construction de la cathédrale de Chartres, in Mémoires de la Société nationale des antiquaires de France, 1905, pp. 69-136
  • Lefevre-Pontalis Eugène, Les Architectes et la construction des cathédrales de Chartres, in Société nationale des antiquaries de France. Mémoires, 6a serie, IV (1905)
  • Lépinois E. de, Histoire de Chartres, Chartres, 1854, 2 voll.
  • Lépinois E. de e Merlet L. (cur.), Cartulaire de Notre-Dame de Chartres, Chartres, 1862-65, 3 voll.
  • Levis-Godechot Nicole, La Bible de Chartres, Zodiaque, Paris, 1996
  • Mâle Emile, Notre Dame de Chartres, Paris, Flammarion, 1948
  • Markale Jean, Chartres et l’énigme des druides, Pygmalion/Gérard Watelet, Paris, 1988 (ita: Il mistero dei druidi. Il culto della dea madre e la Vergine Nera di Chartres, Sperling & Kupfer, Milano, 2005)
  • Merlet R., La Cathédrale de Chartres, Paris, s.d.
  • Merlet R., Dignitaires de l’église Notre-Dame de Chartres, Chartres, 1900
  • Merlet R. e Clerval A., Un Manuscrit chartrain du XIe siècle, Chartres, 1893
  • Miller Malcolm, La Cathédrale de Chartres, Pitkin, London, 1985
  • Parent J.M., La Doctrine de la création dans l’école de Chartres, Paris, 1938
  • Pennington George, Die Tafeln von Chartres. Die gnostische Schaustens, Zürich, Düsseldorf, Walter, 1996
  • Prache Anne, Lumières de Chartres, J.-C. Lattès, Paris, 1989
  • Prache Anne, Chartres: le portail de la sagesse, Marne, Paris, 1994
  • Prache Anne, Les cathédrales d’Europe, Citadelle & Mazenod, Paris, 2000
  • Prache Anne e Jouanneaux François, Chartres, la cathédrale Notre-Dame, Éditions du Patrimoine, Paris, 2000
  • Querido René, The Golden Age of Chartres. The Teachings of a Mystery School and the Eternal Feminine, Hudson, 1987
  • Richter Gottfried, Chartres, Urachhaus Verlag, Stuttgart, 1976
  • Stoddard W.S., The West Portals of Saint Denis and Chartres, Cambridge, Mass., 1952
  • Teichmann Frank, Der Mensch und sein Tempel. Chartres – Schule und Kahedrale, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1991
  • Villette Jean, Le plan de la cathédrale de Chartres. Hasard ou stricte géométrie?, Éditions Garnier, Chartres, 1991
  • Villette Guy, La cathédrale de Chartres, Oeuvre de haut savoir, Jean-Michel Garnier, Paris, 1999
  • Villette Jean, Le Plan de la cathédrale de Chartres, Houvet, Chartres, 1974
  • Villette Jean, Les Vitraux de Chartres, Oberthur, Ouest-France, 1979
  • Villette Jean, Guide des vitraux de Chartres, Rennes, Ouest France, 1987
  • Villette Jean, Les portails de la cathédrale de Chartres, Jean-Michel Garnier, Chartres, 1994
  • Welch-Williams Jane, Bread, wine and money: the window of the trades at Chartres cathedral, University of Chicago Press, Chicago, 1993
  • Wolter Jobst D., Das Labyrinth in der Kathedrale zu Chartres. Ein michaelisches Christus-Symbol, Verlag am Goetheanum, Domach, 1996

 

Le idee estetiche e il gusto dell’abate Suger. La monarchia come centro di irradiazione artistica

Quali fossero gli orientamenti estetici dell’abate Suger, possiamo desumerlo dal Liber de rebus in administratione sua gestis e dal Libellus de consacratione ecclesia Sancti Dionysii: il primo, nel riferire la ricostruzione della basilica di San Dionigi (la cui figura, come è noto, si voleva coincidesse con quella dello pseudo-Areopagita) espone i principii ai quali si ispirava la politica artistica dell’abate, e dunque la sua critica in azione, della quale rende conto in maniera minuziosa; il secondo, con la descrizione in esso contenuta della vecchia basilica, è un esempio di critica verbalizzata, che insieme alla pagina di Rodulfus Glaber ci aiuta a ricostruire l’atteggiamento della critica del secolo XII nei confronti dell’arte dei secoli precedenti. Il difetto principale che Suger trova nella vecchia basilica è la sua piccolezza, che era causa di non pochi inconvenienti, per l’accalcarsi dei fedeli, molti dei quali erano costretti a rimanere fuori delle porte: un difetto, dunque, riguardante la funzionalità dell’edificio, in relazione all’aumento di popolazione. Questa piccolezza, osserva Suger, era comune a quasi tutte le chiese dell’epoca, ed egli non esclude che avesse una sua precisa motivazione estetica: « …quod forsitan tunc temporis in primitiva Ecclesia nulla adhuc aut major aut æqualis existeret, aut quod brevior fulgorantis auro, et splendore gemmarum propinquitati arridentium oculorum acutius delectabiliusque refundendo, ultra satis quam si maior fabricaretur irradiaret… ». Piccolezza come un modo di far irradiare la venustas; e Suger, che non intendeva rinunziare a quella venustas sacrificandola ad una bellezza della pura composizione spaziale, ma intendeva anzi accentuarla, non poteva non porsi il problema critico della conservazione dello antico e della sua incorporazione nel nuovo senza stridori e senza disarmonie: « …In augendis siquidem hujusmodi, apprime de convenientia et cohærentia antiqui et novi operis sollicitus… »; nel Liber: « …reservata tamen quantacumque portione de parietibus antiquis, … ut et antiquæ consecrationis reverentia, et moderno operi juxta tenorem coeptum congrua cohaerentia servaretur… ». E lo stesso concetto viene esposto nei versicoli dettati dallo stesso Suger: «Pars nova posterior dum jungitur anteriori, – Aula micat medio clarificata suo – Claret enim claris quod dare concopulatur -, Et quod perfundit lux nova, claret opus… ».

Suger predispone piani per successivi ampliamenti e modifiche, fossero essi richiesti da necessità pratiche o estetiche, in guisa tale che non ne venisse incrinata l’armonia dell’edificio da lui costruito perseguendo una coerenza formale dell’antico e del nuovo.

Proporzionale alla grandezza della nuova chiesa doveva essere l’accrescimento della venustas, che in primo luogo doveva essere bellezza della decorazione pittorica, nella quale Suger assegna una parte decisiva al colore e all’oro: «ascitis melioribus quos invenire potui de diversis partibus pictoribus, eos aptari et honeste depingi tam auro quam preciosis coloribus devote fecimus… ». Accanto alle pitture, elemento fondamentale della venustas erano le sculture, le gemme, gli smalti: «Tabulis etiam cupreis fusilibus et deauratis, atque politis lapidibus impactis propter interiores lapideas voltas, … circumcingi fecimus… ; pretiosarum margaritarum gemmarumque copiam… , præparando, artifices peritiores de diversis partibus convocavimus, qui et diligenter et morose fabricando crucem venerabilem ipsarum ammiratione gemmarum retro attollerent, et ante… Salvatoris imaginem in recordatione passionis ejus… ostentarent… Pedem vero quatuor Evangelistis comptum, et columnam, cui sancta insidet imago, subtilissimo opere smaltitam, et Salvatoris historiam cum antiquæ legis allegoriarum testimoniis designatis, et capitello superiore mortem Domini cum suis imaginibus… per plures aurifabros Lotharingos habere potuimus… ».

Lo spazio della nuova chiesa, concepita secondo la metafisica della luce, poneva dei problemi di illuminazione che dovevano essere risolti in accordo con la decorazione pittorica e con l’impiego dell’oro e delle gemme: fra le pitture e le finestre, Suger si rende conto che non poteva esservi soluzione di continuità, e che la luce doveva far tutt’uno con le gemme e i colori: «Vitrearum etiam novarum preclaram varietatem… tam superius quam inferius, Magistrorum multorum de diversis nationibus manu exquisita depingi fecimus… ». L’interno, nel quale trovano applicazione e sviluppo i concetti critici contenuti nella Schedula di Teofilo, richiedeva una corrispondente venustas dell’esterno: « …in amplificatone corporis ecclesiæ, et introitus et valvarum triplicatione, turrium altarum et honestarum erectione, instanter desudavimus… » e le porte si richiede che abbiano una loro venustas, corrispondente a quella dell’interno e della facciata: «Valvas… principales, accitis fusoribus et electis sculptoribus, in quibus passio Salvatoris et resurrectio, vel
ascensio continetur, multis expensis, multo sumptu in earum deauratione, ut nobili porticui conveniebat, ereximus… ».

I versi che Suger dettò per la porta, sono indicativi, per il fondamento filosofico della sua azione artistica, fondamento che si riconosce facilmente essere quello areopagitico-scotiano, omnia quae sunt lumina sunt, e della bellezza visibile come immagine della bellezza invisibile: «Portarum quisquis attollere quæris honorem, aurum nec sumptus, operis mirare laborem, | Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret | Clarificet mentes, ut eant per lumina vera ad verum lumen, ubi Christus janua vera. | Quale sit intus in his determinat aurea porta: | Mens hebes ad verum per materialia surgit; et demersa prius hac visa luce resurgit». Su questi concetti, del resto, Suger ritorna più di una volta nel rendere conto della sua opera e nel giustificarla: « …Unde, cum ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor gemmarum speciositas ab exintrinsecis me curis devocaret, sanctarum etiam diversitatem virtutum, de materialibus ad immaterialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderet videor videre me quasi sub aliqua extranea orbis terrarum plaga, quæ nec tota sit in terrarum fæce, nec tota in coeli puritate, demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more Deo donante posse transferri… ». Nel Libellus, in cui è evidente una intenzione autoapologetica, Suger così si esprime a proposito della propria opera, concludendo con una invocazione a Gesù: «Quæ sacramentali sanctissimi Chrismatis delibutione et sanctissimæ Eucharestiæ susceptione materialia immaterialibus, corporalia spiritualibus, humana divinis uniformiter concopulas sacramentaliter reformas ad suum puriores principium; his et hujusmodi benedictionibus visibilibus invisibiliter rerestauras, etiam praesentem in regnum coeleste mirabiliter trasformas… »;
mentre nei versi dedicatorii di un calice ribadisce il concetto della venustas come requisito necessario per il culto: «Dum libare Deo gemmis debemus et auro, | Hoc ego Suggerius offero vas Domino».

L’orientamento artistico di Suger è dunque diverso da quello di san Bernardo, anche perché altra e diversa è la visione politico-religiosa che in esso si esprime. Mentre l’architettura e la venustas delle abbazie cistercensi erano destinate a frati viventi fuori dal contatto con la società profana, la basilica di San Dionigi si apriva a gran folla di fedeli, e dunque richiedeva quegli ornamenti corporali che lo stesso Bernardo (il quale intrattenne con Suger rapporti di amicizia) riteneva necessari per eccitare la devozione carnalis populi.

E bisogna aggiungere che Saint-Denis era anche il centro ideologico di quella monarchia capetingia della quale l’abate Suger fu sostenitore convinto. L’orientamento critico di Suger non esprimeva in sé lo spirito di un ordine religioso, né quello del papato o dell’impero, bensì quello della monarchia nazionale di Francia che nella bellezza delle chiese vedeva il segno visibile della propria potenza e della propria sacralità e della propria rivendicazione della eredità di Carlo Magno.
Il richiamo che Suger fa alla bellezza di Santa Sofia e di altre chiese bizantine, delle quali gli era giunta notizia – «Conferre consuevi cum Hierosolymitanis et gratantissime addiscere, quibus Constantinopolitanæ patuerant gazæ et Santcæ Sophiæ ornamenta, utrum ad comparationem illorum hæc aliquid valere deberent… » – vuol essere interpretato, appunto, in questo spirito: quello che per la monarchia giustinianea era stata Santa Sofia, monumento insieme religioso e politico, egli vuole che Saint-Denis sia per la monarchia francese. Oltre alla politica artistica dei Papi, degli imperatori, degli ordini religiosi, si affaccia, nel secolo XII, quella dei re: che avrà orientamenti critici propri, e varierà a seconda delle culture artistiche e religiose o filosofiche locali. Come si può vedere dai resoconti dei cronisti, biografi, viaggiatori, a proposito del regno normanno in Sicilia.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 109-112

L’estetica di Plotino: ontologia della bellezza

La teoria estetica di Aristotele, piuttosto interessata all’origine, finzionalità e finalità dell’arte che alla definizione e penetrazione del bello, resta per sei secoli il patrimonio comune del pensiero antico. Inizia con essa quella che lo storico W. Tatarkiewicz chiamerà « La Grande Teoria » (Storia di sei idee, Aesthetica, Palermo 1993, pp. 151-157). Per i secoli che seguono resta sostanzialmente intatta sia la teoria dell’arte come quella sostanziale oggettività della bellezza. La prima intesa come perfezione del fare per piacere, la seconda come qualità della natura e dell’opera umana che piace nell’atto di essere percepita.

L’arte, anche se pone in sé delle distinzioni, come quella che diletta e quella che è utile, non ha ancora assunto il significato che sarà dei secoli venturi, cioè come fatto puramente estetico. L’imitazione è la categoria estetica che presiederà il concetto di arte; che non troverà dissensi e che, nel Rinascimento, sarà ripresa come un verbo irrinunciabile ed incontestabile. Anche il concetto della bellezza troverà definitiva sistemazione nei presupposti categorici dell’ordine, simmetria e definizione. Tuttavia la teoria aristotelica che concluderà il concetto di bello sul presupposto delle categorie dell’ordine, della simmetria e del definito, non risponderà poi chiaramente alla domanda su cosa sia la bellezza, ma a quella che domanda cosa fa sì che un oggetto piaccia alla percezione del soggetto.

Alle condizioni proposte da Aristotele e ritenute necessarie per la definizione della bellezza, se ne aggiunsero altre, specialmente nel medioevo. San Tommaso, alle qualità di Aristotele, aggiungerà l’integritas,
la debita proportio e la claritas, sostanzialmente riconducibili a quelle aristoteliche, con la novità della claritas che gli è propria.

Ci sono voluti circa sei secoli perché la teoria aristotelica, trovasse il primo dissenso autorevole e comprovato. Fu infatti quello del neoplatonico Plotino, che direttamente contestò la presa di posizione di Aristotele, specialmente per quel che concerne la teoria della bellezza basata sui presupposti ormai divenuti classici dell’ordine, simmetria e definizione. Lo fece nella sua opera principale, le Enneadi, e precisamente nella prima Enneade (I 6, 1-9 sulla Bellezza) e nella quinta (V 8, 1-13, sul Bello intelligibile).

In effetti si tratta del primo vero tentativo della storia di tessere una teoria estetica dell’arte e del bello, nel superamento dei canoni tradizionali dell’estetica antica, ma anche con evidenti prese di posizioni distanti da quella che fu la concezione estetica platonica.

Benedetto Croce, che non fu tenero nei giudizi sull’estetica antica e medioevale, fece eccezione per l’estetica di Plotino, che egli lodò per avere tentato di « risolvere il bello delle cose esterne in bello interiore e spirituale, e congiungere il concetto della bellezza con quello dell’arte ». Per Croce, uno dei limiti dell’estetica antica fu quello di aver separato l’arte dal bello. Per Platone, infatti, il bello, più che all’arte, è legato all’attrattiva dell’Eros, come ben si nota nell’Ippia I. Aristotele, del bello stesso, non pare che abbia mai esposto una teoria definita.

Contrariamente a Platone, Plotino dimostra di apprezzare la bellezza, anche quella delle cose sensibili e terrene; ché anzi per Plotino la bellezza delle cose sensibili segna il vero riscatto dal degrado di cui sono state informate quando sono pervenute al limite del loro disvalore, che è quello della materialità.

Nella concezione filosofica plotiniana, la bellezza è l’ultimo residuo di possibilità che collega le cose materiali al loro principio. Ed è talmente alta la considerazione che egli porta alla categoria della bellezza delle cose da ritenere che l’unico appiglio delle cose materiali alla consistenza dell’essere sta proprio nel residuo della loro bellezza. Bellezza « oggettiva » perciò, anche se non definibile soltanto nelle proprietà dell’ordine e proporzione. Infatti, oltre che qualità delle cose, la bellezza rivela anche lo spessore del loro essere: « Dove infatti sarebbe l’essere se fosse privato dell’esser bellezza? In verità, venendogli meno il bello, gli verrebbe meno anche l’essere. È per questo che l’essere è oggetto di desiderio perché è identico al bello, e il bello è desiderabile perché è essere. Perché dunque cercali quale dei due sia causa dell’altro quando si tratta di una un tura sola? ».

La prima domanda che Plotino si pone è: « Che cosa è questa bellezza presente nei corpi? È la prima cosa da ricercare. Che cosa è che attira gli sguardi degli spettatori e fa provocare loro la gioia della contemplazione? ».

La domanda dunque non verte sulla definizione della bellezza, che ovviamente per Plotino è posta nell’oggetto che suscita contemplazione. Ritorna l’interrogativo posto nell’Ippia I,
come istanza prelevata dalla fenomenologia della bellezza ricavata dall’esperienza: cosa è che dispone gli oggetti belli a suscitare gioia e contemplazione estetica?

La risposta plotiniana è nell’avvio del pensiero socratico-platonico e di quello aristotelico. È la simmetria e la proporzione unite ai bei colori: « Se scopriamo cos’è questa bellezza dei corpi, forse potremmo servircene come un supporto per contemplare le altre bellezze. Tutti, per così dire, affermano che la bellezza visibile è una simmetria di parti, le une in rapporto alle altre e in rapporto all’insieme; a questa simmetria si aggiungono i bei colori; la bellezza negli esseri, come d’altronde in tutto il resto, è la loro simmetria e la loro proporzione ».

Per quanto riguarda la bellezza sensibile, Plotino non fa che riconoscere quanto già aveva teorizzato Platone sulle condizioni della simmetria e della proporzione, insieme alle belle tinte. Ma la prima novità aggiunta da Plotino è che non solo la bellezza è nell’ordinazione delle parti nel tutto, ma è necessario che le stesse parti che si coordinano siano esse belle: « Peraltro se l’insieme è bello, occorre che siano belle anche le sue parti. Certo, una bella casa non è composta di brutte parti; tutto quanto esso contiene è bello ».

Questa novità introdotta da Plotino non deve sembrare cosa da poco. Si tratta infatti di una novità che non soltanto altera la definizione della bellezza nelle condizioni poste dell’ordine, proporzione e simmetria delle parti. Si domanda infatti una cosa che Aristotele non avrebbe potuto ammettere. Anzitutto perché se le parti in sé devono essere belle, le stesse parti dell’intero, essendo esse stesse un tutto composte a loro volta di parti, anche queste dovranno essere dotate di bellezza. E così si andrebbe all’infinito. Ma la ragione principale sta nel fatto che Plotino dimostra di avere una concezione assolutamente ontologistica della bellezza, confondendo la bellezza in sé con le condizioni che la rendono tale. Infatti, non si saprebbe come rendere belle nell’arte certe cose che di loro natura non sono belle, ma che tuttavia sono rese tali proprio dalla trasformazione operata dall’arte. Aristotele, parlando della ‘imitazionÈ dell’arte rispetto al modo, disse che l’imitazione artistica consentiva che anche l’imperfetto ed il ripugnante risultavano belli: « Prova ne è quel che accade in pratica, giacché cose che vediamo con disgusto le guardiamo invece con piacere nelle immagini quanto più siano rese con esattezze, come per esempio le forme delle bestie più ripugnanti e dei cadaveri ». Pretendere perciò che, se l’insieme di un fenomeno naturale o di un’opera d’arte è bello, debba essere bello ogni parte del tutto, significa ritenere che la bellezza non sia che un insieme di cose belle bene ordinate e bene armonizzate, e non piuttosto una ulteriore qualità che indifferentemente emerge, a prescindere dalla perfezione-bellezza che si pretende dai singoli elementi che compongono il tutto.

A parte l’osservazione portata sulla necessità che nel tutto anche le parti siano belle, Plotino rimprovera i sostenitori della bellezza, che la ritengono visibile nell’ordine e simmetria, escludendo così la bellezza di ciò che è semplice e privo di parti: « Per costoro, i bei colori, come la luce del sole, sarebbero privi di bellezza, perché sono semplici e non traggono la loro bellezza dalla simmetria delle parti. E l’oro com’è bello? E lo splendore degli astri che si vede nella notte perché è bello. Similmente, la bellezza di un suono semplice sarà tolta, eppure ciascuno dei suoni che fanno parte di un bello insieme, è spesso bello in sé. E quando lo stesso viso, rimanendo sempre identica la sua simmetria, ci appare ora brutto ed ora bello, non si dovrà forse dire che la bellezza che è nelle proporzioni è diversa da queste e che il viso ben proporzionato è bello per altra cosa? ».

La polemica di Plotino si fa anche ironica, quanto basta perché l’argomentare diventi accattivante e persuasivo: « E se passando alle belle occupazioni e ai bei discorsi, si vorrà parlare di simmetria anche per questi, che si intenderà per simmetria nelle belle occupazioni, nelle leggi, nelle conoscenze o nelle scienze? (…) La virtù è dunque una bellezza dell’anima ed è una bellezza più reale delle precedenti: in che senso ci sarebbero in lei delle parti simmetriche? ».

Ci sono dunque delle bellezze che non sono soltanto di esseri composti, per le quali si possa parlare di simmetria. Non hanno infatti simmetria le belle occupazioni e il discorso bene elaborato. Sono belle le leggi, così come le conoscenze e le scienze. Infine è soprattutto bella la virtù dell’anima che è « bellezza più reale delle precedenti ».

Dunque non solo è inesatto parlare della simmetria e ordinazione delle parti come il costitutivo della bellezza, ma inesatto anche ritenere che la bellezza reclami come necessario il riferimento agli organi sensitivi ritenuti massimamente conoscitivi, come la vista e l’udito. Infatti ci sono cose belle che sono semplici, come il suono in sé percepito, ed altre che, non avendo parti, non hanno simmetria, come la luce del sole. Ed anche quelle cose che hanno parti e simmetrie, come per esempio il volto umano, tuttavia sembrano ora belle e ora brutte, a seconda della espressione che manifestano.

Negando che la bellezza consista nella simmetria, Plotino nega che si possa parlare di condizioni fisiche atte a costituire la bellezza. Allora la domanda che consegue: cosa è la bellezza presente nei corpi? Cosa è la bellezza che rende bello l’oggetto?

La domanda preliminare si sposta dunque dalle condizioni fisiche della bellezza a quella concernente la sua definizione. Una definizione che ovviamente non può essere più quella che privilegia il piacere mediato dai sensi e che non abbia più solo il riferimento ad oggetti sensibili, dovendo prevedere bellezze che sono oltre ed altre da quelle rilevabili con l’apporto della sensibilità fisica.

Ed in questo spostarsi verso la definizione della bellezza, Plotino non pare attinga la chiarezza del suo proposito, quella stessa chiarezza portata nella critica delle condizioni proposta dagli antichi nel determinare la bellezza delle cose. La definizione di Plotino infatti si regge su termini descrittivi, piuttosto che su di una proposizione che definisca in termini di concetto: « È una qualità che diventa sensibile alla prima impressione; l’anima l’apprende e, riconosciutale, l’accoglie ed in certo modo le si accorda ».

La cosa certa, ma anche certamente la meno interessante, è che anche per Plotino la bellezza ha una sua consistenza ontologica. È una qualità dell’oggetto. È una qualità che è nell’oggetto ed è dell’oggetto. Una qualità oggettiva che tuttavia abbisogna di essere appresa da una facoltà percettiva. Niente di nuovo rispetto a quanto aveva fatto intendere Aristotele ed altri antichi e rispetto a quanto dirà poi Tommaso d’Aquino introducendo la necessità dell’apprehensio. La bellezza è oggettiva, nel senso che è qualità dell’oggetto, ma che tuttavia necessita di una facoltà percettiva a cui possa manifestarsi. La novità introdotta da Plotino sta nel fatto che al rilievo della bellezza non c’è una semplice ed indefinita percezione. La bellezza è avvertita dall’anima, che l’apprende, la riconosce, l’accoglie ed « in certo modo le si accorda ».

Giunti a questo punto, ciò che sembrava un distacco reale dalla posizione idealista di Platone, si ricompone in una meditazione filosofica di chiara impostazione platonica. La definizione della bellezza subisce una ulteriore amplificazione del suo concetto, che si avvia ad essere formulato non più tenendosi legato all’esperienza, ma facendo riferimento al sistema metafisico-conoscitivo proprio dell’idealismo spiritualistico platonico. Il bello non è più definibile in ciò che piace nell’atto della sua apprensione, ma qualcosa che viene elaborato in una teoria nella quale si fa capo non solo all’ontologismo, ma anche allo spiritualismo mistico.

La bellezza, che in un primo momento sembrava essere una qualità « che diventa sensibile alla prima impressione », dimostra ora di avere altro fondamento costitutivo. Non le categorie della simmetria, ordine e definizione sono le coordinate presupposte dalla bellezza, e neanche è bello ciò che è semplice e privo di parti, se tali corpi sono considerati in sé. Ciò che sta a fondamento della bellezza nelle cose è la forma-idea che si evidenzia in essa. Perché solo la forma-idea delle cose entra in sintonia con il soggetto percettivo che è l’anima.

« Ogni cosa privata di forma e destinata a ricevere una forma e una idea rimane brutta ed estranea alla ragione divina, finché non partecipa né di una ragione né di una forma; e questo è il brutto assoluto. È brutto anche tutto ciò che non è dominato da una ragione o da una forma, poiché la materia non ha accolto affatto in sé l’informazione da parte dell’idea ».

A questo punto la meditazione plotiniana sul bello si fa complicata; essa va compresa nell’intonazione prettamente platonica della teoria estetico-conoscitiva. Se infatti la bellezza dei corpi sta nella forma-idea che informa l’oggetto e non in una sua « qualità che diventa sensibile alla prima impressione », allora consegue:

  1. Ogni realtà è bella perché non v’è in natura cosa alcuna che non abbia una propria forma.
  2. Se la forma dell’oggetto è la sua bellezza, allora la percezione della bellezza non è dei sensi, ma dell’anima. La bellezza non può dunque essere « qualità che diventa sensibile alla prima impressione ».
  3. L’anima è la sola che può cogliere nell’oggetto la sua bellezza. Infatti se la bellezza è l’idea-forma della cosa, solo l’anima « per sua natura e per la sua vicinanza all’essenza reale che le è superiore, si compiace di contemplare ciò che è dello stesso genere suo o le tracce di questo, rimane stupita e riferisce a sé quello che contempla, e si ricorda di sé e di ciò che le appartiene ».

La bellezza è rilevata dall’anima mediante l’intelletto. È dunque un’operazione non solo conoscitiva, ma d’indole intellettiva. La materia si informa di bellezza quando è informata da una idea.

Per meglio comprendere la forza dell’idea che presiede alla istituzione della bellezza, riportiamo l’interessante passo dell’Enneade V 8, 1: « Prendiamo, se vuoi, due masse di pietre l’una accanto all’altra; l’una è grezza e non è stata lavorata; l’altra ha subito l’impronta dell’artista e si è trasformata nella statua di un dio o di un uomo, di un dio come la Grazia o una Musa, di un uomo che non è il primo venuto, ma proprio quello che l’arte ha creato combinando tutto ciò che ha trovato di bello. È chiaro che la pietra, in cui l’arte ha introdotto la bellezza di una forma, è bella non perché è pietra, ma grazie alla forma che l’arte vi ha introdotto. La materia non aveva prima questa forma; essa era nella mente dell’artista che nella pietra; ed essa era nell’artista non perché ha due occhi o due mani, ma perché egli partecipa dell’arte ».

Il rapporto fra le cose materiali belle e le opere dell’artista è dunque sintomatico. Come l’originaria bellezza dell’idea dell’artista, operando sulla pietra informe, dona bellezza dell’opera d’arte, così l’intelletto (nous), essendo protos kalos oltre che noesis noeseos,
cioè prima bellezza, e dando forma alle cose della natura, le rende belle nel grado di partecipazione alla stessa idea.

Ma il paragone non chiarisce, anzi confonde la definizione stessa e dell’arte e del bello. Infatti è vero che la pietra è resa bella dall’idea dell’artista, ed è vero che l’originaria bellezza dell’idea dell’artista dà forma all’oggetto elaborato dell’arte; ma qui si tratta chiaramente di una idea-forma ‘estetica’ che l’artista immette nel grezzo della pietra. Ma quando si introduce l’intelletto che informa e lo si ritiene oltre che pensiero, anche ‘prima bellezza’, è evidente che si entra in un campo di indagini che mostrano chiarissimamente quanto la teoria del sistema di pensiero filosofico ha adulterato il tema prettamente-estetico della bellezza e della sua reale definizione.

Come si è detto, Plotino ritiene che oltre alla bellezza delle
cose sensibili, naturali e proprie dell’arte, vi siano delle bellezze soprasensibili « più reali delle precedenti », le « bellezze più elevate » che non è dato alla sensazione di percepire, e quelle che l’anima vede e sulle quali essa si pronuncia senza organo di senso. Sono, per esempio, la bellezza della scienza, della giustizia, della temperanza, a confronto delle quali « né la stella del mattino, né la stella della sera sono altrettanto belle ».

Sono bellezze non percepibili dai sensi, non essendo dei sensibili. Sono tuttavia bellezze ‘reali’, non della finzione e della immaginazione, che si informano della stessa idea-bellezza delle cose sensibili. Avviene per queste bellezze soprasensibili, quello che avviene per quelle sensibili. Non tutti le avvertono, ma solo quelli che sono predisposti dalla sensibilità ed hanno capacità di percezione sensibile. « Quelli che la sentono sono coloro che sono chiamati innamorati ».

La bellezza delle cose sensibili può anche essere vista nell’ordine e simmetria, ma lì dove la bellezza è pura ed in sé, lì dove è purificata dalla realtà sensibile e materiale, essa trascende le categorie fisiche e si presenta nella sua nuda purezza ed immaterialità. In questo caso gli organi di percezione non sono più i sensi o la sensazione percettiva, ma la contemplazione e l’estasi. Se infatti la bellezza non è più presupposta dalle categorie della simmetria e proporzioni delle parti, come avviene nella supposta bellezza della giustizia, della virtù e di ciò che non è visibile ed udibile, ma intelligibile, allora non sono più le cose concrete dell’esperienza che piacciono, ma diventano belle le stesse idee-forme astratte, che in effetti sono proprio quelle che si hanno della virtù, della giustizia, della temperanza e della scienza.

Autore: Mario Germinario
Periodico:
Angelicum
Anno
: 1998
Numero: 75
Fascicolo: 1
Pagine: 129-138

Il problema delle forme d’arte (4)

La capacità di cogliere la proprietà simbolica e spirituale della icona è cosa riguardante l’intelligenza contemplativa, come pure la « scienza sacra ». L’arte sacra, attraverso l’universalità del simbolismo, non comunica esclusivamente – oltre alle verità metafisiche e alle vicende procedenti dalla storia sacra – degli stati spirituali, ma altresì degli atteggiamenti psichici cui tutti gli uomini possono pervenire; nella lingua di oggi, si definirebbe quest’arte come profonda e insieme ingenua; e questa simultaneità di profondità e di candore è appunto uno dei tratti più notevoli dell’arte sacra. L’ingenuità o il candore sono tutt’altro che una inferiorità naturale o leziosa, ma svelano invece quale è la condizione normale dell’animo umano, sia dell’uomo comune che di quello eminente; l’apparente intelligenza del naturalismo al contrario, ossia la sua destrezza pressoché satanica nel riprodurre fedelmente la natura comunicando in tal modo unicamente le parvenze e le emozioni, corrisponde soltanto ad una mentalità deformata, deviata dalla semplicità o innocenza primordiale; è chiaro che simile deformazione materiata di superficialità intellettuale e di virtuosismo mentale non è compatibile con lo spirito tradizionale e non si incontra conseguentemente mai in una civiltà fedele a tale spirito. Se pertanto l’arte sacra si indirizza all’intelligenza contemplativa, si indirizza parimenti alla comune sensibilità umana; unicamente quest’arte possiede cioè un linguaggio universale, e nessun’altra più di essa può rivolgersi, non soltanto agli eletti, ma anche al volgo. Ricordiamo peraltro, a proposito dell’aspetto in apparenza puerile della mentalità tradizionale, i precetti di Cristo di farsi « simili a pargoli » e « semplici come colombe », parole che, qualunque sia del resto la loro significazione spirituale, interessano palesemente anche realtà psicologiche.

I Padri del secolo VIII, in ciò assai dissomiglianti dalle autorità religiose dei secoli XV e XVI, che tradirono l’arte cristiana dandola in pasto all’impura passione dei mondani e all’immaginazione indotta dei profani, erano perfettamente consapevoli della santità d’ogni mezzo d’espressione della tradizione; cosi precisarono, nel secondo concilio di Nicea, che « l’arte (la perfezione completa dell’opera) appartiene unicamente al pittore, mentre la commissione (la scelta del soggetto) e la disposizione artistica (il modo di trattare il soggetto secondo il simbolismo ed anche secondo la tecnica o il materiale) spetta ai Padri ». (Non est pictoris eius enim sola ars est verum ordinatio et dispositio Patrum nostrorum),
il che significa che ogni iniziativa artistica è posta sotto la potestà diretta ed attiva delle autorità spirituali della cristianità. Come si deve interpretare il fatto che vi è una riprovevole incomprensione dell’élite spirituale per ogni cosa che, appartenendo all’arte, secondo loro è unicamente « esteriore »? Ammettendo a priori l’eliminazione dell’influsso esoterico, succede per prima cosa che la prospettiva religiosa in sé tende a coincidere col modo di vedere della morale che stima soltanto il merito e ritiene poter trascurare la proprietà santificante della conoscenza intellettuale e, perciò, la virtù dei mezzi di tale conoscenza; ora la perfezione della forma sensibile non è, come pure l’intellezione che essa forma rispecchia e comunica, affatto « meritoria » nel significato morale, ed è quindi logico che la forma simbolica, giacché non viene più compresa, sia confinata in secondo piano ed addirittura abbandonata per venire in seguito surrogata da una forma che non parlerà più all’intelligenza, ma unicamente all’immaginazione sentimentale adatta a suggerire l’atto meritorio, almeno si crede, nell’uomo mediocre. Tuttavia, questo espediente di speculare su delle reazioni con procedimenti superficiali e goffi si dimostrerà alla fine illusorio, dato che, in verità, niente può aver influsso sulle disposizioni profonde dell’anima più di un’arte sacra; invece l’arte profana, seppure ha una certa efficacia psicologica sulle anime poco intelligenti, esaurisce le proprie possibilità a cagione della loro stessa superficialità e volgarità, e finisce per suscitare quelle reazioni di dispregio fin troppo note, e che rappresentano la ripercussione provocata dalla disistima che l’arte profana, soprattutto ai suoi esordi, ha mostrato per l’arte sacra. Quanto era consacrato a stimolare nei credenti la devozione rafforza gli increduli nella loro empietà; va invece ammesso che l’arte sacra non è punto una spada a doppio taglio, poiché, essendo più astratta, offre assai meno appigli alle reazioni psichiche ostili.

Essa non può quindi scaturire dalla pura sensibilità profana, e neppure dal genio, ma deve procedere essenzialmente dalla tradizione, la qual cosa presuppone che l’opera d’arte venga compiuta da un artista santificato, ossia « in stato di grazia ». I pittori di icone erano monaci che, prima di cominciare l’opera, vi si predisponevano attraverso il digiuno, la preghiera, la confessione e la comunione; succedeva perfino che si mischiassero i colori con acqua benedetta e polvere di reliquie, il che non sarebbe stato possibile se l’icona non avesse avuto un carattere veramente sacramentale.
Anziché essere unicamente atta all’istruzione e all’edificazione più o meno superficiale delle moltitudini, l’icona, come lo yantra indù ed ogni altro simbolo visibile, costituisce un ponte tra il sensibile e lo spirituale: « Per il tramite della forma visibile – dice san Giovanni Damasceno – il nostro pensiero deve esser trasportato verso uno slancio spirituale e innalzarsi fino all’invisibile maestà di Dio ».

Riportiamoci di nuovo agli errori del naturalismo: l’arte, nel momento in cui cessa di esser determinata, illuminata, guidata dalla spiritualità, cade in balia degli espedienti individuali e puramente psichici degli artisti, e questi espedienti devono esaurirsi proprio per la piattezza del principio naturalistico che esige unicamente una copia fedele della natura visibile: pervenuto nel vicolo cieco della sua piattezza, il naturalismo darà vita fatalmente alle mostruosità del « surrealismo »; questo non è altro se non il cadavere in decomposizione dell’arte, e comunque si tratta soprattutto di « infrarealismo »; è precisamente lo sbocco satanico del luciferismo naturalistico. Il naturalismo, difatti, è realmente luciferino nel suo proposito di imitare le creazioni di Dio, per tacere il suo privilegiare lo psichico a detrimento dello spirituale, ossia l’individuale a scapito dell’universale; occorrerebbe soprattutto dire anche: il fenomeno nella sua rozza immediatezza a detrimento del simbolo. Di norma, l’uomo deve imitare l’atto creatore, non il creato; ciò fa l’arte simbolistica, e ne nascono « creazioni » che, anziché duplicare inutilmente quelle di Dio, le riflettono conformemente ad una reale analogia, e svelano gli aspetti trascendenti delle cose; la ragion sufficiente dell’arte sta in questo, prescindendo dalla utilità pratica dei suoi oggetti. È questo un rovesciamento metafisico di rapporti di cui abbiamo già detto: per Dio la creatura riverbera un aspetto estrinsecato di Sé; per l’artista, l’opera riflette invece una realtà « interiore » della quale egli è unicamente un aspetto esteriore; Dio crea la Sua propria immagine, mentre l’uomo plasma in una certa guisa la propria essenza, per lo meno in modo simbolico; nell’ambito principiale, l’interiore si manifesta attraverso l’esteriore, ma nell’ambito della manifestazione, l’esteriore dà forma all’interiore: la ragion sufficiente d’ogni arte tradizionale è, appunto, che l’opera sia, in un certo senso, superiore all’artista, e che lo riporti, attraverso il mistero della creazione artistica, verso la proda della sua divina Essenza.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 84-88
Vedi anche:
Il problema delle forme d’arte (1)
Il problema delle forme d’arte (2)
Il problema delle forme d’arte (3)

Il problema delle forme d’arte (3)

Affinché vengano meglio illustrati i principi dell’arte tradizionale, ne indicheremo qualcuno tra i più generali e i più elementari:

  • l’opera sia per prima cosa conforme all’uso cui è indirizzata, e ne esprima la conformità;
  • se vi è simbolismo sovrapposto, sia conforme a quello necessariamente congiunto all’oggetto;
  • non sia in contrasto l’essenziale con l’accessorio, ma regni l’armonia gerarchica, che peraltro procede dalla purezza del simbolismo;
  • il modo di foggiare la materia sia conforme alla natura della stessa, come pure a sua volta la materia sia conforme all’uso dell’oggetto;
  • l’oggetto infine non dia l’illusione d’essere qualcosa di diverso da ciò che è, illusione che genera sempre la spiacevole impressione dell’inutilità, e che, quando è il fine dell’opera – come avviene nell’intera arte classicistica – è difatti indizio d’una inutilità fin troppo reale.

Le grandi innovazioni dell’arte naturalistica non sono in conclusione che altrettante violazioni dei principi dell’arte normale: primamente, nella scultura, violazione della materia inerte, pietra, metallo o legno, e secondariamente, nella pittura, violazione della superficie piana;

  1. nel primo caso, si plasma la materia inerte come se avesse vita, mentre in sostanza è statica e per questo permette esclusivamente la raffigurazione sia di corpi immobili che di fasi essenziali o schematiche del movimento, e non quella di movimenti arbitrari, accidentali o pressoché istantanei;
  2. nel secondo caso, quello della pittura, si considera la superficie piana come fosse lo spazio a tre dimensioni, sia per mezzo degli scorci che delle ombre.

Queste regole, come si sarà capito, non sono prescritte da motivi puramente estetici, ma, al contrario, sono applicazioni di leggi cosmiche e divine; la bellezza ne sarà allora la necessaria conseguenza. Quanto alla bellezza dell’arte naturalistica, essa non sta nell’opera in quanto tale, ma esclusivamente nell’oggetto che l’opera limita, laddove, nell’arte simbolica e tradizionale, è bella l’opera in sé, o che sia astratta o che tragga la beltà più o meno copiosamente da un modello naturale. Niente può lumeggiare la nostra asserzione meglio del paragone tra l’arte greca detta classica e l’arte egizia: la bellezza di questa non dimora solamente nell’oggetto raffigurato, ma in pari tempo e a fortiori nell’opera in sé, ossia nella realtà interiore che l’opera rivela. Che l’arte naturalistica abbia talora dato espressione ad una nobiltà di sentimento e ad una intelligenza rigogliosa, è cosa ovvia che trova spiegazione tutto sommato in ragioni cosmologiche, la cui assenza sarebbe inimmaginabile, ma ciò non dipende affatto dall’arte in sé; difatti nessun pregio individuale può equilibrare la falsificazione di essa arte.

La Vergine bizantina – che secondo la tradizione trae la sua origine da san Luca e dagli Angeli – è infinitamente più prossima alla verità di Maria dell’immagine naturalistica, che necessariamente è pur sempre quella di un’altra donna, perché delle due l’una: o si dipinge un’immagine della Vergine completamente simile nell’aspetto fisico, ma in tal caso occorre che l’artista abbia veduto la Vergine, cosa chiaramente impossibile – a prescindere dalla illegittimità della pittura naturalistica – o si raffigura un simbolo della Vergine perfettamente adeguato, ma allora il problema della somiglianza fisica, quantunque non sia fatto totalmente escluso, non si pone più del tutto. Ora, la seconda possibilità – che d’altronde è l’unica ad avere un senso – viene attuata nelle icone: quanto non è espresso da esse attraverso la somiglianza fisica, viene significato col linguaggio astratto, ma diretto, del simbolismo, linguaggio costituito nel contempo di precisione e di imponderabili; l’icona comunica in questo modo, unitamente ad una forza beatifica che le inerisce in virtù della sua natura sacramentale, la santità della Vergine, ossia la sua realtà interiore e, attraverso di questa, la realtà universale della quale la stessa Vergine è espressione; l’icona, adeguando uno stato contemplativo ad una realtà metafisica, diviene un ausilio per l’intellezione, laddove l’immagine naturalistica, indipendentemente dal suo mendacio palese ed inevitabile, non trasmette che la femminilità di Maria. Può accadere che, in una icona, le proporzioni ed i lineamenti del volto siano proprio quelli della Vergine in vita, ma questa somiglianza, se realmente si verificasse, non dipenderebbe dal simbolismo dell’immagine e sarebbe semplicemente la conseguenza d’una particolare ispirazione, di certo sconosciuta allo stesso artefice; l’arte naturalistica potrebbe peraltro possedere una certa legittimità se fosse usata solamente per conservare le sembianze dei santi,
poiché la contemplazione di essi (il darshan indù) può essere un aiuto prezioso nella via spirituale, dato che i lineamenti dei santi sono per cosi dire il profumo della loro spiritualità, nondimeno, una simile funzione limitata di un naturalismo del resto sempre parziale e nel contempo disciplinato corrisponde solo ad una possibilità assai fragile.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 81-84
Vedi anche:
Il problema delle forme d’arte (1)
Il problema delle forme d’arte (2)

Il problema delle forme d’arte (2)

Le forme d’arte, anche le più umili, sono solo secondariamente opera umana; traggono origine innanzitutto dalla stessa polla sovrumana donde discende ogni tradizione, come dire che l’artista che vive in un mondo tradizionale privo di fenditure opera sotto la disciplina o l’ispirazione di un genio che lo supera; egli non è che lo strumento, non foss’altro per il semplice fatto della sua attitudine artigianale.

« Un oggetto non è unicamente quello che è per i sensi, ma anche quello che rappresenta. Gli oggetti, naturali o artificiali, non sono… “simboli” arbitrari di una realtà diversa e superiore; ma sono… la vera manifestazione di essa realtà: l’aquila o il leone, ad esempio, non sono un simbolo o un’immagine del Sole, ma il Sole stesso in una sua parvenza (stante che la forma essenziale importa più della natura in cui si manifesta); come pure, ogni dimora è l’immagine del mondo ed ogni altare si trova al centro della terra… » (Ananda K. Coomaraswamy: « De la mentalité primitive » in Etudes traditionnettes, agosto, settembre, ottobre 1939). Unicamente l’arte tradizionale – nel significato più vasto, che comprende tutto ciò che è d’ordine formale esteriore, quindi a fortiori tutto ciò che appartiene a qualsiasi titolo alla sfera del rituale – unicamente quest’arte, tramandata con e attraverso la tradizione, può essere garante della corrispondenza analogica adeguata tra gli ordini divino e cosmico d’un canto e quello umano o artistico dall’altro. Da ciò consegue che l’artista tradizionale non si prefigge di imitare puramente e semplicemente la natura, ma « imitatur naturam in sua operatione » (san Tommaso d’Aquino, Summa Theologica, I q. 117, a. 1); ed è palese che l’artista non può improvvisare, con i suoi mezzi individuali, una tale operazione propriamente cosmologica. La perfetta conformità dell’artista con questa « operatio », conformità sottoposta alle regole della tradizione, crea il capolavoro; in altre parole, la conformità presuppone in sostanza una conoscenza, sia personale, diretta e attiva, che ereditaria, indiretta e passiva.

Ne consegue che il gusto personale ha, nella creazione delle forme di una tale arte, un influsso piuttosto tenue, e il gusto si annullerà anzi quando l’individuo si troverà dinanzi ad una forma estranea allo spirito della propria tradizione; il che accade, nei popoli non appartenenti alla civiltà europea, nei confronti delle forme di provenienza occidentale.

A fine di comprendere più adeguatamente le cause del decadimento dell’arte in Occidente, occorre osservare che, nella mentalità europea, risiede un certo idealismo pericoloso che non è alieno da tale decadimento, né in particolare da quello della civiltà occidentale nella sua interezza; idealismo che si è manifestato più splendidamente, diremmo anche più intelligentemente, in talune forme del gotico, là dove prevale un dinamismo che pare rimuovere dalla pietra la gravezza; per quanto riguarda l’arte bizantina e romanica, come pure certa arte gotica che ne mantiene la potenza statica, queste rappresentano ancora un’arte sostanzialmente intellettuale, quindi realistica. Il gotico fiammeggiante, sebbene passionale, è nondimeno ancora arte tradizionale – prescindendo dalla scultura e dalla pittura già in evidente decadimento – o, più precisamente, è il canto del cigno di tale arte; a principiare dal Rinascimento, un’autentica vendetta postuma dell’antichità classica, l’idealismo europeo s’è riversato sui dissepolti avelli della civiltà greco-romana; vale a dire che si è posto, uccidendo se stesso, al servizio di un individualismo in cui ha creduto di riconoscere il proprio genio, per giungere infine, di tappa in tappa, alle manifestazioni più volgari e più chimeriche di questo individualismo. Ciò equivalse peraltro a sopprimersi due volte: primamente con l’abbandono dell’arte del Medio Evo, o semplicemente dell’arte cristiana, secondariamente con l’adozione delle forme greco-romane: facendole proprie, il mondo cristiano rimase intossicato dal veleno del loro decadimento. L’idealismo non è negativo in sé, giacché alberga nella mentalità dell’eroe, sempre incline al sublime; negativa, e in pari tempo propriamente occidentale, è l’introduzione di tale mentalità ovunque, anche dove dovrebbe essere bandita.

A tal punto un’obiezione è tuttavia possibile: non era precisamente romana l’arte dei primi Cristiani? La risposta è che gli autentici esordi dell’arte cristiana sono i simboli effigiati nelle catacombe e non le forme che i Cristiani, essi pure in parte romani per civiltà, attinsero in modo provvisorio e del tutto esteriore al decadimento classico; ma il Cristianesimo era chiamato alla surrogazione di tale decadimento con un’arte nata spontaneamente da un genio spirituale originale e, difatti, se taluni influssi romani sono sopravvissuti nell’arte cristiana, ciò avvenne soltanto in particolari più o meno esteriori.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 77-81
Vedi anche:
Il problema delle forme d’arte (1)

Il problema delle forme d’arte (1)

Il problema delle forme d’arte è tutt’altro che irrilevante. Per prima cosa, dobbiamo chiarire un problema di terminologia: dicendo « forme d’arte », e non « forme » soltanto, desideriamo specificare che non sono coinvolte le forme « astratte », ma viceversa le cose sensibili per definizione; ma se evitiamo l’espressione « forme artistiche », lo facciamo perché, nella significazione comune, si attribuisce loro un’intenzione di sontuosità, quindi di superfluo, il che è precisamente l’opposto di ciò cui miriamo. La locuzione « forme d’arte » è un pleonasmo, stante l’impossibilità di separare, tradizionalmente parlando, la forma dall’arte, essendo questa soltanto il principio di manifestazione di quella.

È necessario sapere, per intendere l’importanza delle forme, che la forma sensibile è ciò che corrisponde simbolicamente nella maniera più immediata all’Intelletto, e questo in virtù dell’analogia rovesciata che intercorre tra l’ordine
principiale e quello manifestato; conseguentemente, le realtà più elette si manifestano nella maniera più evidente nel loro riflesso più remoto, ossia nell’ordine sensibile o materiale, ed è proprio questo il significato profondo della sentenza: « Gli estremi si toccano »; e soggiungeremo che per la medesima ragione la Rivelazione discende nel corpo e non solo nell’anima dei Profeti, il che presuppone del resto la perfezione fisica del loro corpo. Le forme sensibili s’accordano dunque nel modo più esatto alle intellezioni, e perciò l’arte tradizionale ha regole che fan corrispondere alla sfera delle forme leggi cosmiche e principi universali, e che, nel loro aspetto esteriore più generico, rivelano lo stile della civiltà contemplata, lo stile esprimendo a sua volta l’elemento d’intellettualità di essa; allorché l’arte finisce d’essere tradizionale per divenire umana, individuale, pertanto arbitraria, questo è ineludibilmente il segno — e accessoriamente la causa — d’un decadimento spirituale, il quale, secondo la valutazione di coloro che sanno « discernere gli spiriti » e vedere senza preconcetti, si manifesta con la caratteristica più o meno incoerente, e spiritualmente di nessun conto, diciamo pure inintelligibile, delle forme.

Ci riferiamo al decadimento di talune propaggini dell’arte religiosa dell’epoca gotica, soprattutto tarda, e di tutta l’arte occidentale a principiare dal Rinascimento; l’arte cristiana (architettura, scultura, pittura, oreficeria liturgica, ecc.) che era arte sacra, simbolica, spirituale, dovette allora ritrarsi dinanzi al dilagare dell’arte d’imitazione classica e naturalistica, individualistica e sentimentale, arte che non ha assolutamente nulla di « miracoloso » (malgrado il convincimento di coloro che credono nel « miracolo greco ») e del tutto inetta a trasmettere intuizioni intellettuali e rispondente unicamente ad aspirazioni psichiche collettive; rappresenta cosi ciò che vi è di più contrario alla contemplazione intellettuale e che ha in stima soltanto la sentimentalità, la quale, d’altronde, si avvilisce via via
che corrisponde alle necessità delle folle, fino a sfociare nella volgarità leziosa e patetica. È singolare notare che pare non ci si sia mai accorti come tale barbarismo di forme abbia contribuito — ed ancora contribuisce — ad allontanare dalla Chiesa parecchie anime, e non delle meno elevate; esse si sentono davvero soffocate da un ambiente che non lascia più respiro alla loro intelligenza.

A fine di precorrere qualsiasi obiezione è importante rilevare che nelle civiltà intellettualmente integre, ad esempio quella cristiana medioevale, la spiritualità sovente si impone attraverso un’indifferenza verso le forme e talora attraverso una propensione a discostarsene, come palesa l’esempio di san Bernardo che proscrive le immagini dai monasteri, la qual cosa, ben s’intende, non indica l’accoglimento dello squallore e della barbarie, come del resto la povertà non sta nel possesso di cose spregevoli; ma in un mondo in cui l’arte tradizionale è morta, dove conseguentemente la stessa forma è usurpata da tutto quel che è contrario alla spiritualità, e dove pressoché tutte le espressioni formali sono guastate alla radice, la regolarità tradizionale delle forme acquista un’importanza spirituale assolutamente particolare che in origine non poteva avere, poiché allora l’assenza dello spirituale nelle forme era qualcosa di inesistente ed inimmaginabile.

Quello che abbiamo esposto sulla qualità intellettuale delle forme sensibili non deve tuttavia far dimenticare che quanto più si ritorna alle origini d’una tradizione, tanto meno le forme si mostrano in condizione di rigoglio; abbiamo detto che la pseudo forma, ossia quella arbitraria, è sempre esclusa, ma la forma in quanto tale può anche essere pressoché assente, per lo meno in taluni ambienti più o meno periferici; al contrario, quanto più ci si accosta alla fine del ciclo tradizionale in esame, tanto più il formalismo assume importanza, e ciò anche nella visuale cosiddetta artistica,
dato che in tal caso le forme son divenute tramiti quasi indispensabili per l’attuazione del deposito spirituale della tradizione. Non va comunque mai dimenticato che l’assenza della forma non significa punto la presenza dell’informe, e viceversa; l’informe e il barbaro non perverranno mai alla maestosa beltà del vuoto.

Il rapporto analogico tra le intellezioni e le forme materiali chiarisce come l’esoterismo abbia potuto introdursi nell’esercizio dei mestieri, e in particolare nell’arte architettonica; le cattedrali che gli iniziati cristiani ci hanno lasciato sono la testimonianza più palese ed anche di maggiore splendore della elevatezza spirituale del Medio Evo. Perveniamo cosi ad un aspetto assai importante del problema che ci interessa: l’azione dell’esoterismo sull’exoterismo per il tramite delle forme sensibili la cui fabbricazione è per l’appunto prerogativa dell’iniziazione artigianale; attraverso queste forme, autentiche propagatoci dell’intera dottrina tradizionale, e che in virtù del loro simbolismo comunicano tale dottrina con un linguaggio immediato ed universale, l’esoterismo ispira al nucleo propriamente exoterico della tradizione una qualità intellettuale e perciò stesso un equilibrio la cui assenza
provocherebbe alla fine la dissoluzione dell’intera civiltà, come è avvenuto per il mondo cristiano. Il disuso dell’arte sacra privò l’esoterismo del suo mezzo d’azione più diretto; la tradizione esteriore perseverò sempre più nel suo particolarismo, ovviamente limitativo; infine, l’assenza del moto d’universalità che aveva animato e consolidato la civiltà religiosa attraverso il linguaggio formale, diede luogo a reazioni contrarie; vale a dire che le limitazioni formali, anziché venir equilibrate, e quindi consolidate, in virtù degli interventi sovra-formali dell’esoterismo, suscitarono, a causa della loro stessa opacità o gravezza, negazioni per cosi dire infra-formali, poiché derivanti dall’arbitrio individuale, che, lungi dall’essere una forma della verità, non è che caos informe d’opinioni e di fantasia.

La Beltà di Dio corrisponde ad una realtà più profonda della Sua Bontà; ciò alla prima sorprenderà, ma bisognerà in questa occasione rammentarsi della legge metafisica in virtù della quale l’analogia tra l’ordine principiale e quello manifestato è rovesciata, ciò significando che il grande nel Principio sarà il piccolo nel manifestato, ovvero l’interiore nel Principio si manifesterà come l’esteriore nella manifestazione, e viceversa; proprio a cagione di questa analogia capovolta la bellezza, nell’uomo, è esteriore e la bontà interiore — perlomeno nella significazione usuale delle parole — contrariamente a quanto accade nell’ordine principiale ove la Bontà è per cosi dire un’espressione della Beltà.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 73-77

Le condizioni dell’esistenza psicofisica

Spazio, tempo, forma, numero, sostanza sono modi che non si riducono tutti al piano d’esistenza umano, poiché questo non può essere un sistema chiuso, come non racchiudono l’uomo intero, questi estendendosi verso l’Infinito. Tali condizioni indicano altrettanti principi che permettono di “vedere Dio in tutte le cose”: lo spazio amplia e conserva, pur limitando con la forma; il tempo limita e divora, mentre estende mediante la durata; la forma esprime e limita insieme; il numero è un principio d’espansione, ma senza potenza qualitativa, o senza virtù formale se si vuole; infine la sostanza, che sul piano fisico diviene “materia”, mostra l’esistenza su questo o quel piano, perciò sul “piano d’esistenza”. La forma, qualitativa in sé, ha qualcosa di quantitativo quando è materiale; il numero, in sé quantitativo, ha qualche cosa di qualitativo quando è astratto. La materialità della forma le aggiunge una dimensione, pertanto una quantità; il carattere simbolico del numero lo libera dalla sua funzione quantitativa e gli conferisce un valore principiale, quindi una qualità.

È il numero pitagorico, la cui portata universale e non quantitativa s’intuisce già nelle figure geometriche; il triangolo e il quadrato sono “personalità” e non quantità, sono essenziali e non accidentali. Mentre si ottiene il numero ordinario con l’addizione, il numero qualitativo deriva, viceversa, da una differenziazione interna o intrinseca dell’unità principiale; esso non s’aggiunge a niente e non esce dall’unità. Le figure geometriche sono altrettante immagini dell’unità, esse si escludono a vicenda, o meglio indicano qualità principiali differenti: il triangolo è l’armonia, il quadrato, la stabilità; sono numeri “concentrici”, non “progressivi”.

Il tempo, “verticale” per così dire rispetto allo spazio, che è “orizzontale” – se si può rischiare d’introdurre un simbolismo geometrico in una considerazione che, appunto, esce dalla condizione spaziale – il tempo, dunque, oltrepassa l’esistenza terrestre e si proietta, in una data maniera ed entro certi limiti, nell'”aldilà”, ciò che la connessione tra la vita psichica e il tempo nella vita terrestre permette già di presentire; questa connessione è più intima di quella che unisce l’anima allo spazio intorno a noi, cosa manifestata dalla circostanza che è più facile fare astrazione, nella concentrazione, dall’estensione spaziale che dalla durata; l’anima di un cieco è quasi separata dallo spazio, ma non dal tempo. Quanto alla materia, essa è, ancor più direttamente della sostanza dell’anima o sottile, sostanza universale “congelata” o “cristallizzata” dalla prossimità fredda del “nulla”; quel “nulla” non può mai essere raggiunto dal processo di manifestazione, per la semplice ragione che il “nulla” assoluto non esiste, ossia esiste solo quale “indicazione”, “direzione” o “tendenza” nell’opera creatrice medesima: ne vediamo un’illustrazione nel fatto che il freddo è unicamente una privazione, e non ha quindi nessuna realtà positiva, quando trasforma l’acqua in ghiaccio, come se avesse il potere di produrre corpi.

Lo spazio “muove” dal punto o dal centro, esso è “l’espansione” e “tende” – senza mai poterla raggiungere – all’infinitudine; il tempo
parte dall’istante o dal presente, è la durata e inclina all’eternità; la forma inizia dalla semplicità, è la differenziazione o la complessità e aspira alla perfezione; il numero comincia dall’unità, è la molteplicità o la quantità e mira alla totalità; la materia infine muove dall’etere, è la cristallizzazione o densità e tende all’immutabilità, che è al tempo stesso indistruttibilità. In ognuno di questi casi il “termine intermedio” – quello la cui condizione rispettiva “è” – ricerca insomma la perfezione o la virtù del “punto d’avvio”, la ricerca però sul proprio piano, anzi nel proprio movimento, dove gli è impossibile pervenirvi: se l’espansione avesse la virtù del punto, sarebbe infinità, se la durata possedesse la virtù dell’istante, sarebbe eternità; se la forma disponesse della virtù della semplicità, sarebbe perfezione; se il numero avesse la virtù dell’unità, sarebbe totalità; e se la materia possedesse la virtù – immutabile giacché onnipresente – dell’etere, sarebbe immutabilità.

Se ci venisse opposto che, sul piano formale, la perfezione è raggiunta dalla sfera, risponderemmo che la perfezione formale non può limitarsi alla forma più semplice, poiché quel che distingue una bella forma di carattere complesso – un corpo umano per esempio – dalla sfera, non è per nulla una mancanza di perfezione, tanto meno che il principio formale tende appunto alla complessità; soltanto in questa può realizzare la bellezza. Ma ciò non significa proprio che la perfezione possa essere raggiunta su quel piano; infatti la perfezione complessa esigerebbe una forma che combinasse la necessità o intelligibilità più rigorosa con la più grande diversità, la qual cosa è impossibile poiché le possibilità formali sono innumerevoli in quanto s’allontanano, per differenziazione, dalla forma sferica e iniziale. Immergendosi nella complessità, si può pervenire alla perfezione “unilaterale” e “relativamente assoluta” di una certa bellezza, è ovvio, però non alla perfezione integrale e assoluta di qualsiasi bellezza; la condizione di pura necessità si realizza solo nella protoforma sferica e “indifferenziata”.

Quello che entra nello spazio, entra anche nel tempo; ciò che entra nella forma, entra altresì nel numero; quel che entra nella materia, entra appunto per questo nella forma, nel numero, nello spazio, nel tempo. Lo spazio, che “contiene” come una matrice e “preserva”, ricorda la Bontà o Misericordia, è in connessione con l’amore; il tempo, invece, ci rigetta di continuo in un “passato” che non è più, e ci trascina verso un “avvenire” il quale non è ancora, o meglio non sarà mai, e che ignoriamo, salvo per la morte, unica certezza della vita; e questo implica che il tempo è l’associato del Rigore o della Giustizia e si trova in relazione con il timore. Circa la materia, essa ci rammenta la Realtà, poiché è quel modo di “non inesistenza” che ci è sensibile dappertutto, sia nel nostro corpo sia nella visione della Via Lattea; la forma ci dà il ricordo della Legge divina o della norma universale, dato che essa è veridica o erronea, giusta o falsa, essenziale o accidentale; il numero infine dispiega davanti a noi l’illimitatezza della Onnipossibilità, “innumerevole” come la sabbia del deserto o le stelle del cielo.

L’esistenza si manifesta a priori per mezzo della sostanza. Questa ha due contenenti, lo spazio e il tempo, di cui il primo è positivo e il secondo negativo; ha altresì due maniere, la forma e il numero, la prima delle quali è limitativa e la seconda espansiva. Il numero riflette lo spazio, poiché amplia, e la forma riflette il tempo, giacché riduce.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Sentieri di Gnosi
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 86)
Luogo: Roma
Anno: 2009
Pagine: 94-97

Early Christian Sources of Platonic Geometry: Augustine (1)

Ambrose presumably had less need for Latinizers because of his own knowledge of Greek. It was partly this and his enthusiasm for Greek thought, both classical and Christian, and in particular the Platonists whom he regarded as the ‘aristocrats of thought’ that contributed to his standing as one of four Doctors of the Western Church.
In addition to adapting Basil’s Hexaemeron,
he eagerly collected other Greek works, especially those of Origen, from whom he acquired his own understanding of allegory. Ambrose’s contact with the Greek world evidently made his sermons the most progressive in the West and it was into this environment that Augustine (354-430) arrived in 384.

Symmachus, the Prefect of Rome and one of the leading pagans of his day, had recommended Augustine for the post in rhetoric at the court of Milan. On his arrival from Rome, however, Augustine soon fell deeply under the influence of Ambrose and his sermons. In just two turbulent years he had contemplated withdrawing from the world with a band of amateur philosophers; he had been introduced to various Neoplatonic writings in the translations of Victorinus, including probably the Enneads of Plotinus; then
having turned to Simplicianus who particularly impressed him with the earlier conversion of Victorinus, Augustine underwent his own conversion; and, following a breakdown, he penned four Dialogues during his convalescence which marked his arrival as a Christian Platonist thinker, teacher and writer.

It is of crucial importance to this study that his massive output, together with his command of classical and Christian thought and his ability to conduct an argument derived from personal reflection, ensured his place along with Gregory as the foremost authority for the Latin Church in the tenth century and either side of it.
Being comprehensive in span, his writings are concerned not only with purely theological interpretations of scripture and the Christian revelation but with Christian philosophy as well. In this he reveals the Platonic underpinning of his own thought, particularly that related to the universe, harmony and numbers, to the extent that he is credited with transmitting to the medieval Church the best account of Plato’s teaching, thereby securing its acceptance by the Church.
Among the first of the early Dialogues was De ordine. Another Platonic work, De musica,
was started a year later in 387 along with his treatise De quantitate animae. After an interval of ten years his Confessiones,
compiled over a period of four years, also contains an exposition of Platonic metaphysics. This was overlapped by his treatise De Trinitate which was written between 399 and 419. During this time he commenced his greatest undertaking, De civitate Dei,
a work of twenty-two volumes which was perhaps the most widely read of all books early in the middle ages apart from the Bible itself. It was written throughout the years 413 to 427, with what can be considered the Platonic volumes of the work, VIII-XI, coming over two years from 415. Finally, as he was nearing the end of De civitate Dei,
he issued his Retractationes in about 427.

It needs to be borne in mind, however, that since Augustine’s search for truth had already caused him several revisions, the views expressed in this huge collection of writings are neither uniform nor unchanging. For example, De ordine is a treatise dealing with the liberal arts as the path leading to comprehension of the universal order. It shows that their evolution was rational because it was orderly and it concludes with a generous tribute to Pythagoras. This and the predominance accorded the liberal arts were subsequently moderated, though by no means actually retracted, in his Retractiones. De musica, on the other hand, constitutes a six-volume work on rhythm that was meant to be complemented by a further six on melody. The first five serve as an introduction to Book VI which places number and music in a cosmological scheme that is essentially Platonic and reflects material in Timaeus. The work as left by Augustine largely follows a Greek treatise on music written in the second century by Aristides Quintilianus.
However, the Platonic content of De musica and the early Dialogues which it followed was shortly to be put into perspective in Confessiones as being but a preparation, albeit a necessary one, for understanding the Christian mysteries. This was a similar conclusion to Clement’s, yet the importance of Platonism was hardly diminished thereby, for it is abundantly evident from his later De civitate Dei that the discipline of Platonic thought and the basic precepts of its natural philosophy remained indispensable for such an understanding.

However, this did not place Platonists beyond criticism, especially those who found the idea of the Incarnation of the Son of God profoundly distasteful. Augustine recalled Simplicianus recounting how one Platonist had maintained that the quotation, “The Word was in the beginning of all things, and the Word was with God”, should be displayed in gold in every church. This was sufficient, it was argued, and some could not accept the Christian sequel that “The Word was made flesh”. Porphyry in particular was repelled by the suggestion that the Word, as Christ Incarnate, should appear as a body from a woman, bleed on the Cross and become resurrected. This earned Augustine’s dismissal:

But god, the great teacher, became of no account in the eyes of the proud [Porphyry and the Platonists] simply because “the Word became flesh

De civitate Dei X.29

I read there that the Word, God, “was born not of the flesh, but of God”. But, that “the Word was made flesh and dwelt among us” – I did not read that there that “in due time He died for the ungodly” and “that Thou didst not spare Thine Only-begotten Son, but didst deliver Him up for us all” – that is not there.

Confessiones V.II.9.14

That all gods should be worshipped, as urged by Plato, was also repudiated by Augustine together with the doctrine of metempsychosis. Porphyry was again criticized for upholding both these teachings along with Origen who, as recently as 400, had been criticized at a council in Alexandria for some of his
views.

Despite these differences, it can be seen that the two traditions remained essentially compatible. This was still partly explained by the belief that Plato may have learnt some scripture in Egypt,
a belief based on what was taken to be internal evidence as, for example, when Augustine compares Timaeus with Genesis:

“In the beginning God made heaven and earth. But the earth was invisible and unformed, and there was darkness over the abyss, and the spirit of God soared above the water (Genesis 1.1f)”. Now in the Timaeus, the book in which he writes about the creation of the world, Plato says that God in that work first brought together earth and fire (Timaeus 31B); and it is obvious that for Plato fire takes the place of the sky Plato goes on to say that water and air were the two intermediaries whose interposition effected the junction of those two extremes
(Timaeus 32B). This is supposed to be his interpretation of the biblical statement: “The spirit of God soared above the water”.

De civitate Dei VIII. 11

And when God declared, “I am He who is ” (Exodus 3,14), it was the “truth Plato vigorously maintained and diligently taught”. Augustine’s own exegesis of Plato’s moral philosophy acknowledged that, to Platonists, the highest good was to be found not in the mind or body, but in God, and that goodness, being equated with virtue, is only to be found through knowledge of God.”

[Platonists] acknowledge a God who transcends any kind of soul, being the maker not only of this visible – heaven and earth, in the familiar phrase – but also of every soul whatsoever, a God who gives blessedness to the rational and intelligent soul – the class to which the human soul belongs – by giving it a share in his unchangeable and immaterial light.

De civitate Dei, VIII.1

Platonists assert that the true God is the author of the universe, the source of the light of truth, and the bestower of happiness.

De civitate Dei VIII.5

His synthesis of the two traditions appears as effortless as Clement’s had been.

The philosophy that is true has no other function than to teach what is the First Principle of all things – Itself without beginning, – and how great an intellect dwells therein, and what has proceeded therefrom for our welfare, but without deterioration of any kind. Now, the venerated mysteries teach that this First Principle is one God omnipotent, and that He is tripotent, Father and Son and Holy Spirit.

De ordine II.5.6

In his expositions of the cosmos, the elements, the liberal arts and the understanding of numbers, it may be seen that Augustine again very much continues the teaching of Clement.

But what are the higher things ? Where there is no time, because there is no change, and from where times are made and ordered and changed, initiating eternity as they do when the turn of the heavens comes back to the same state, and the heavenly bodies to the same place, and in days and months and years and centuries and other revolutions of the stars obey
the laws of equality, unity and order. So terrestrial things are subject to celestial, and their time circuits join together in harmonious succession for a poem of the universe.

De musica VI. 11.29

In this is contained the original sense of universe as unus versus,
namely one that is turning.

From him derives every mode of being, every species, every order, all measure, number and weight he has not left them without a harmony of their constituent parts, a kind of peace.

De civitate Dei V.11, paraphrasing Wisdom 11.20

there is nothing which is not brought into being by him, from whom comes all form, all shape, all order …

De civitate Dei XI. 15

However, understanding the orderliness of the creation and what a Christian’s attitude towards it should be was naturally difficult, particularly following the shock of the sack of Rome in 410 which prompted the writing of De civitate Dei. In achieving such an understanding, Augustine evidently differs somewhat from Clement for, whereas Clement excluded the uneducated from the path to knowledge, Augustine seems prepared to include anyone even at the risk of holding back the educated.

If only the weak understanding of the ordinary man did not stubbornly resist the plain evidence of logic and truth! The result is that we are forced very often to give an extended exposition of the obvious …

De civitate Dei II. 1; see also VII. Pref.

In all these branches of study, therefore, all things were being presented to reason as numerically proportioned Then, reason gained much coinage and preconceived a great achievement; it ventured to prove the soul immortal. It treated diligently of all things. It came to feel that it possessed great power, and that it owed all its power to numerical proportions. Something wondrous urged it on. And it began to suspect that it itself was perhaps the very number by which all things are numbered, or if not, that this number was there whither it was striving to arrive But, false images of the things which we number drift away from that most hidden something by which we ennumerate, snatch our attention to themselves, and
frequently make that hidden something slip away even when it has been already in our grasp.

De ordine II. 15.43

If a man does not yield to these images, and if he reduces to simple, true and certain unity all the things that are scattered far and wide throughout so many branches of study, then he is most deserving of the attribute learned. Then, without being rash, he can search after things divine …

De ordine II.16.44

Open though this may be for anyone to attempt, Augustine both warns of the difficulties that lie ahead and at the same time describes the milestones that must be attained in order to succeed:

… no one ought to aspire to a knowledge of those matters without that twofold science, so to speak – the science of right reasoning and that of the power of numbers.

De ordine II.18.47

only a rare class of men is capable of using [reason] as a guide to the knowledge of God or of the soul; either of the soul within us or of the world-soul.

De ordine II.11.30

If you have a care for order you must return to those verses, for instruction in the liberal arts produces devotees more alert and steadfast and better equipped for embracing
truth

De ordine I.8.24

But since all the liberal arts are learned partly for practical use and partly for the knowledge and contemplation of things, to attain the use of them is very difficult except for some very gifted person who even from boyhood has earnestly and constantly applied himself.

De ordine II.16.44

Autore: Nigel Hiscock
Pubblicazione:
The Wise Master Builder. Platonic Geometry in Plans of Medieval Abbeys and Cathedralsl
Editore
: Ashgate
Luogo: Aldershot
Anno: 2000
Pagine: 64-69

Il gusto estetico nel Medioevo

Nel gusto per il colore e nel prestigio del fisico, tendenze fondamentali della sensibilità medievale, ci si può domandare che cosa colpisca maggiormente gli uomini del Medioevo, se le attrattive sensibili o le nozioni astratte che si dissimulano sotto le apparenze: l’energia luminosa e la forza.

Il gusto del Medioevo per i colori smaglianti è ben noto. È un gusto «barbaro»: borchie inserite nei piatti di rilegatura, oreficerie rutilanti, policromia delle sculture, pitture che coprono i muri delle chiese e delle dimore dei potenti, magia colorata delle vetrate. Il Medioevo quasi incolore che si ammira oggi è il prodotto delle distruzioni del tempo e del gusto anacronistico dei nostri contemporanei. Ma dietro questa fantasmagoria colorata c’è la paura della notte, la ricerca della luce che è salvezza.

Progresso tecnico e morale sembrano orientarsi verso un uso della luce sempre maggiore. Il muro delle chiese gotiche si svuota e lascia cullare ondate di luce colorata dalle vetrate, il vetro per le finestre delle case compare timidamente a cominciare dal XIII secolo, la scienza del XIII secolo con un Grossatesta, un Witelo e altri scruta la luce, mette l’ottica al primo posto delle indagini e, sul piano tecnico, dà la luce agli occhi stanchi o malati inventando gli occhiali negli ultimi anni del secolo. L’arcobaleno interessa gli scienziati: è luce colorata, analisi naturale, capriccio della natura. Soddisfa nello stesso tempo le tendenze tradizionali e gli orientamenti nuovi dello spirito scientifico medievale. Dietro a lutto ciò, vi è quella che è stata definita la «metafisica medievale della luce», diciamo più in generale e più modestamente la ricerca di sicurezza luminosa. La bellezza è luce, rassicura, è segno di nobiltà. Il santo medievale è esemplare a questo riguardo. Come ha scritto André Vauchez, «il santo è un essere di luce». Ecco santa Chiara: «Il suo viso angelico era più luminoso e più bello dopo l’orazione tanto risplendeva di gioia. In verità il Signore generoso e liberale arricchiva dei suoi raggi la sua povera piccola sposa in modo che ella diffondeva la luce divina intorno a sé». Alla morte di sant’Edmondo di Canterbury «una rugiada luminosa emanò improvvisamente da lui e il suo volto si colorò di un bel rosa». L’Elucidarium precisa che al Giudizio universale i santi risusciteranno con corpi di colori diversi, secondo se saranno martiri, confessori o vergini. Pensiamo all’odore di santità, simbolico sicuramente, ma reale per la gente del Medioevo. A Bologna, nella notte dal 23 al 24 maggio 1233, in occasione della canonizzazione di san Domenico, la sua bara fu aperta per la traslazione del corpo alla presenza di un gruppo di frati predicatori e di una delegazione di nobili e di borghesi. «Ansiosi, pallidi, i frati pregano pieni di inquietudine». Quando fu schiodato il coperchio un odore meraviglioso avvolse tutti i presenti.

Ma la luce è l’oggetto delle aspirazioni più ardenti, è carica dei simboli più alti. Ecco, rappresentati da Chrétien de Troyes, Cligès e Fenice;

Un po fu li jorz enublez; (Un poco si era il giorno coperto)
meis tant estoient bel andui (ma tanto belli erano tutti e due)
antre la pucele et celui, (la fanciulla e Cligès, che da loro)
qu’uns rais de lor biauté issoit, (raggio di bellezza emanava)
don li paleis resplandissoit (di cui il palazzo risplendeva)
tot autresi con li solauz (come al mattino il sole)
reluist au main clers et vermauz. (riluce chiaro, brillante e vermiglio)

«Fra tutti i corpi, la luce fisica è quanto vi è di meglio, di più piacevole, di più bello… quello che costituisce la perfezione e la bellezza delle cose corporee è la luce» dice Roberto Grossatesta e, citando sant’Agostino, ricorda che «il nome di Bellezza», quando è capito, fa scorgere di colpo «la luce prima». Questa luce prima non è altro che Dio, focolare luminoso e incandescente. Il Paradiso di Dante è un cammino verso la luce.

Guglielmo di Alvernia unisce il numero e il colore per definire il bello: «La bellezza visibile si definisce o con la figura e la posizione delle parti all’interno di un tutto, oppure con il colore, o con questi due caratteri riuniti, sia che si contrappongano, sia che si consideri il rapporto di armonia che li riferisce l’uno all’altro». Grossatesta fa del resto derivare dall’energia fondamentale della luce il colore e la proporzione insieme.

La bellezza è anche ricchezza. Senza dubbio la funzione economica dei tesori, riserve per i casi di bisogno, contribuisce a fare ammassare ai potenti oggetti preziosi. Ma il gusto estetico ha anche la sua parte in quest’ammirazione delle opere e forse soprattutto dei materiali rari. Gli uomini del Medioevo ammirano la qualità della materia prima più di quella del lavoro dell’artista. Bisognerebbe studiare da questo punto di vista i tesori delle chiese, i doni che si scambiano i principi e i potenti, le descrizioni di monumenti e di città. Si è notato che il Liber pontificalis che descriveva le imprese artistiche dei papi dell’Alto Medioevo era pieno di gold and
glitter. Uno scritto anonimo della metà del XII secolo, Mirabilia Romae, di Roma parla soprattutto in termini di oro, di argento, di bronzo, di avorio, di pietre preziose. Un luogo comune della letteratura, storica o cavalleresca, è la descrizione, o piuttosto l’enumerazione delle ricchezze di Costantinopoli, il grande polo di attrazione dei cristiani del Medioevo. Nel Pèlerinage de Charlemagne, ciò che colpisce prima di tutto gli Occidentali sono i campanili, le aquile, i ponti «rilucenti». Nel palazzo vi sono le tavole e le sedie di oro fino, i muri ricoperti di ricche pitture, la grande sala la cui volta è sostenuta da un pilastro d’argento niellato, circondato da cento colonne di marmo niellato d’oro.

Il bello è ciò che è colorato e brillante, che perlopiù è anche ricco. Ma Ia bellezza è nello stesso tempo bontà. Il prestigio della bellezza fisica è tale che la bellezza è un attributo obbligatorio della santità. Il buon Dio è prima di tutto il Dio bello, e gli scultori gotici realizzano l’ideale degli uomini del Medioevo. I santi medievali posseggono non soltanto i sette doni dell’anima (amicizia, saggezza, concordia, onore, potenza, sicurezza, gioia), ma anche i sette doni del corpo: bellezza, agilità, forza, libertà, salute, voluttà, longevità. Ciò è vero anche per i santi «intellettuali». Il caso di san Tommaso d’Aquino è caratteristico. Una accolta di leggende domenicane narra: «Quando san Tommaso passava per la campagna, il popolo che si trovava nei campi abbandonava il lavoro per precipitarsi incontro a lui e ammirare la statura imponente del suo corpo e la bellezza dei suoi lineamenti; essi erano attirati verso di lui molto più dalla sua bellezza che dalla sua santità». Nell’Italia meridionale lo chiamavano «Bos Siciliae», il Bove di Sicilia. Cosi quest’intellettuale era per il popolo innanzi tutto un «bel pezzo d’uomo».

Autore: Jacques Le Goff
Pubblicazione:
La civiltà dell’Occidente medievale
Editore
: Einaudi
Luogo: Torino
Anno: 1981
Pagine:
360-363
Vedi anche:
Il simbolismo medievale
Il simbolismo medievale: i numeri