La natura dell’arte medievale

L’arte è imitazione della natura
nel suo modo di operare.
L’arte è il principio della manifattura

(san Tommaso d’Aquino)

La mentalità moderna è tanto lontana da quella che trova espressione nell’arte europea medioevale quanto lo è da quella che si esprime nell’arte orientale. Il nostro modo di considerare quelle arti parte da due punti di vista parimenti errati: quello diffuso e corrente, che crede in un “progresso” o in una “evoluzione” dell’arte e che, a proposito del periodo “primitivo”, sa solo dire: «Ciò accadeva prima che conoscessero l’anatomia», o ritiene “non fedele alla natura” l’arte dei “selvaggi”; e il punto di vista sofisticato che confina nelle superfici estetiche e nelle relazioni tra le parti tutto il significato e lo scopo dell’opera, concentrando il suo interesse sulle reazioni emotive dello spettatore alla vista di quelle superfici.

Per quanto riguarda il primo atteggiamento, ci limiteremo a osservare che il realismo del tardo Rinascimento e dell’arte accademica esprime proprio ciò cui si riferiva il filosofo medioevale (san Tommaso) parlando di coloro «che non sanno pensare a nulla di più nobile del corpo», che cioè non conoscono altro che l’anatomia. A proposito del punto di vista sofisticato, che giustamente invalida il criterio di somiglianza e tiene in alta considerazione i “primitivi”, dimentichiamo che anch’esso assume una concezione dell’arte tipicamente “estetica”, ossia conforme a quella teoria della percezione e della emozione che è subentrata nella critica solo negli ultimi duecento anni di umanesimo. E non ci avvediamo che nel considerare l’arte medioevale, antica e orientale da queste due prospettive non facciamo che attribuire le nostre opinioni a uomini la cui idea dell’arte fu del tutto diversa, i quali sostenevano che «l’arte è connessa con la conoscenza» (Tommaso) e che, separata da essa, non ha valore; uomini per i quali l’arte non era un fine in sé ma un mezzo per adeguare alla visione di Dio, la cui essenza è la causa della bellezza in tutte le cose, sia gli scopi di utilità e di godimento del tempo presente sia quello beatifico finale. Ciò non deve indurre a ritenere erroneamente che l’arte medioevale fosse “non sentita” o incapace di suscitare una emozione, soprattutto del genere di quelle da noi definite ammirazione e stupore. Al contrario, compito precipuo di quell’arte fu non solo «insegnare» ma «commuovere in vista di convincere» (Agostino): e non c’è eloquenza capace di scuotere se l’oratore stesso non è scosso. La differenza sta piuttosto nel fatto che, mentre noi facciamo dell’emozione lo scopo primo e finale dell’arte, l’uomo del Medioevo era colpito assai più dal significato che illuminava le forme che dalle forme stesse; non diversamente da quanto accade al matematico, che si entusiasma a un’equazione perfetta, non per la sua eleganza estrinseca ma per l’ordine interno che la informa. Per l’uomo del Medioevo nulla poteva essere compreso senza prima essere stato oggetto di esperienza o di amore, secondo una prospettiva che si discosta sia da quella della nostra sedicente scienza oggettiva dell’arte, sia dal nozionismo comunemente impartito allo studente di storia dell’arte.

Dal punto di vista medioevale l’arte era il genere di conoscenza secondo la quale l’artista immaginava la forma o l’impianto dell’opera, e grazie alla quale riproduceva quella forma nel materiale richiesto o disponibile. Il nome del prodotto risultante non era “arte” ma “artefatto”, ossia una cosa “fatta ad arte”, visto che l’arte è e rimane nell’artista. Né esisteva alcuna distinzione tra “belle arti” e arti “applicate”, tra arte “pura” e “decorativa”. Ogni abilità creativa era finalizzata al “buon uso” e “confacente alla condizione”. Benché gli usi a cui si applicava potessero essere “nobili” o “umili”, in ambedue i casi non cessava di essere ugualmente arte. L’uso moderno del termine “decorativo”, quasi ci riferissimo a mera tappezzeria o modisteria, sarebbe stato linguisticamente arbitrario, visto che in molti linguaggi del tempo, incluso il latino medioevale, tutte le parole connotanti decorazione non si riferivano a nulla che potesse aggiungersi a un prodotto già finito e completo solo per gratificare la vista o l’udito, bensì a quella sorta di completamento necessario perché una certa cosa avesse reale efficacia rispetto alla mente o al corpo: una spada, ad esempio, avrebbe “adornato” un cavaliere al modo in cui la virtù “adorna” l’anima, o la conoscenza la mente.

Il fine da conseguire era la perfezione, più che la bellezza. Non esistevano una “estetica” o una “psicologia” dell’arte, ma solo una retorica o dottrina del bello, dato che la bellezza era vista come il potere di attrazione esercitato dalla perfezione assoluta, che dipende sia dalla proprietà, dall’ordine, dall’armonia delle parti – ovvero, potremmo anche dire, da una loro dipendenza da certe relazioni matematiche ideali delle parti – sia dalla chiarezza e dalla luce inerente, che a sua volta è il riflesso di quella perspicuità o trasparenza intrinseca che san Bonaventura definisce «la luce dell’arte meccanica». Nulla che fosse incomprensibile poteva essere stimato bello, poiché il brutto era considerato come la mancanza di attrattiva di ciò che è informe e privo di ordine.

L’artista non era un genere speciale di uomo, ma ogni uomo era un genere particolare di artista. Né a lui spettava di fissare ciò che doveva essere fatto, tranne nel caso in cui fosse egli stesso il committente dell’opera, ad esempio di un’icona per la propria devozione o di una casa in cui abitare. Se al committente spettava di decidere che cosa doveva essere fatto, all’artista, nel suo ruolo di “artefice”, competeva il saperlo fare. E come questi non vedeva nella sua arte una forma di “autoespressione”, così il committente non aveva la minima curiosità verso la persona dell’artista o i fatti della sua vita privata. Tranne in casi fortuiti, l’artista era solitamente anonimo, e se accadeva che firmasse l’opera, era solo per una forma di garanzia: contava infatti non chi si era espresso ma ciò che era stato espresso. Il diritto d’autore sarebbe stato inconcepibile, poiché si riteneva ovvio non esserci proprietà nel campo delle idee, quasi che queste appartengano a chi le accoglie: di conseguenza, chiunque fa sua un’idea compie un’opera originale di messa in luce di ciò che scaturisce direttamente da una sorgente interiore, senza curarsi di quante volte quella stessa idea può essere già stata espressa da altri anche prossimi a lui.

Il committente, a sua volta, non era un uomo speciale ma quello che oggi è per noi il “consumatore”. Egli era “il giudice dell’arte”: non un critico o un intenditore nella moderna accezione accademica, ma un uomo consapevole delle proprie necessità, come un falegname sa quali attrezzi chiedere al fabbro; in grado di distinguere, a differenza del consumatore moderno, tra una esecuzione adeguata e una non valida. Egli si attendeva dall’artista un prodotto funzionale e non una qualche invenzione arbitraria. Gli odierni intenditori, eccessivamente interessati alla personalità dell’artista espressa in quella manifestazione accidentale e non sostanziale dell’arte che è lo stile, pretendono di giudicare l’arte medioevale senza valutarne le ragioni e ignorando l’iconografia in cui quelle ragioni sono chiaramente espresse. Ma chi può giudicare se una cosa è stata detta o fatta bene, e sa quindi distinguere il buono dal cattivo in base ai canoni dell’arte, se non è pienamente consapevole di ciò che si voleva dire o fare?

Il simbolismo cristiano, che Èmile Mâle definisce un “calcolo”, non fu il linguaggio privato di un individuo, di un secolo o di una nazione, ma un linguaggio universale e universalmente intelligibile. Né fu esclusivamente cristiano o europeo. Se l’arte è stata giustamente definita un linguaggio universale, non è perché tutte le facoltà sensibili degli uomini li rendono capaci di riconoscere ciò che vedono – sì da poter dire: «Questo rappresenta un uomo», indipendentemente dal fatto se sia opera di uno scozzese o di un cinese – ma a causa del carattere universale e dell’efficacia del simbolismo in cui i significati dell’arte sono stati espressi. Che esista un linguaggio universale dell’arte non significa tuttavia che tutti noi si sia in grado di intenderlo, come il fatto che nel Medioevo il latino fosse estesamente parlato in Europa non significa che gli europei sappiano parlarlo oggi. Se vogliamo penetrare l’arte medioevale, e non limitarci a registrare le nostre reazioni nei suoi confronti, dobbiamo ri-apprendere il linguaggio dell’arte.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Volume Come interpretare un’opera d’arte
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 1989
Pagine 119-123
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