Serpente: serpente-dragone, sfera e motivi vegetali

Sezione: Lessico


Come abbiamo già indicato altrove, si riscontra sovente un’associazione spirituale di tipo apocalittico fra il leone e il drago. Allo stesso modo, per quel che concerne il serpente o il leone o il drago, un’altra associazione si presenta di frequente: quella che collega questi animali (o mostri che siano) sia al mondo vegetale sia alla boccia o alla sfera. Le due cose in effetti sono mescolate. La Bibbia e in genere le leggende di origine antica fanno del serpente l’essere iniziato alla conoscenza dei segreti dell’universo – universo che è a sua volta normalmente materializzato dall’uovo di serpente, l’ovum anguinum; ora, per il medioevo, i segreti dell’universo sono concentrati nei numeri, specialmente nel numero aureo che regola la crescita della vegetazione. Il serpente si arrotola all’albero della Tentazione, lo protegge, e lo stesso fa con l’albero della vita, di cui parla la Genesi: sono proprio questi due alberi quelli che vediamo rappresentati, per esempio, sull’architrave di Neuilly-enDonjon (Allier), ai lati di Adamo ed Eva.

Ecco perché serpente, sfera e albero della conoscenza sono riuniti, in maniera alquanto enigmatica, nel timpano di sinistra, quello della Tentazione del Cristo, sulla porta degli Orafi a Santiago di Compostella; l’episodio della Tentazione è di solito una scena gloriosa, di teofania – e per tale ragione, appunto, essa appare insieme con la scena del Battesimo, altra teofania, in un affresco di Brunay –, come è logico del resto che sia, trattandosi della vittoria del Salvatore sugli attacchi del demonio. Qui però le prove affrontate sono tratteggiate con maggiore ampiezza che non l’esaltazione propriamente detta; al fine di dare più risalto al suo trionfo, Gesù è stato comunque affiancato da due angeli turiferari: ma solo l’angelo di sinistra, coi suoi abiti sontuosi, col piede posato su un monticello squamoso, è veramente un essere celeste; l’altro, che vediamo sospeso in orizzontale, nella posizione propria della reptazione, sta evidentemente tentando il Cristo nello spirito: gli sta offrendo cioè «tutti i regni della terra e tutta la loro gloria» (Matteo, IV, 9), a condizione ch’egli si prosterni dianzi a lui e lo adori. Il suo turibolo, che ha la forma di una sfera, si staglia infatti contro un cespuglio al quale s’attorciglia il serpente e che raffigura il mondo.

L’angelo tentatore non è peraltro così paradossale, come potrebbe sembrare a bella prima; capita di fatto che il Maligno assuma ceni aspetti seducenti; è quanto avviene nei racconti delle tentazioni degli anacoreti nel deserto. Qui anzi è un’intera sarabanda di demoni che si sviluppa: alcuni di essi non sono per nulla repellenti; c’è, fra gli altri, un giovane col leone, e sono tutti li, intorno a quell’angelo ambiguo, e tutti impegnati, ognuno alla sua maniera, a torturare il Cristo.

Nella piccola chiesa di Rozier-Càtes d’Aurec, dal programma grossolano ma significativo, la sfera del mondo, o della conoscenza, si presenta con aspetti diversi; in primo luogo, sul timpano con l’Adorazione dei Magi, essa viene offerta al Cristo da uno dei re, né si può certo confondere con la consueta pisside. Ciò sta a significare che i tre messaggeri delle tradizioni antiche s’inchinano dinanzi alla superiore scienza del Messia. La medesima sfera è offerta dal dragone, che la regge con la zampa, all’uomo in preghiera, immagine della terza tappa della vita e della vittoria dello spirito sulla carne. L’orante, a sua volta, la tiene nella mano destra, come pegno della propria salvezza, a somiglianza della borsa di Mercurio o dell’obolo da dare a Caronte. Abbiamo già detto, del resto, che nelle tombe franche – e nulla prova che il costume, in certe province più conservatrici, non si sia protratto fino all’epoca romanica –, il riccio-uovo del mondo veniva seppellito insieme col defunto quale ornamento profilattico, garanzia di resurrezione.

Il miniaturista del Beatus di Gerona (Tesoro della cattedrale) ha rappresentato la famosa bestia a sette teste dell’Apocalisse, dandole altrettante teste di serpenti cornuti: le sfere sono ritratte alla base di ciascun corno, alcune bianche, altre grigie. Si tratta qui senza dubbio dei diamanti che, secondo i bestiari, si riteneva fossero prodotti dalla bava del serpente.

Del tutto particolare è l’immagine del leone-drago di Chauvigny; essa evoca non la fine dei tempi ma la fine della vita umana: il drago bicefalo divora con una bocca un leone – immagine della morte del corpo – e con l’altra una sirena-tritone barbuta – immagine dell’anima che sopravviverà alla decrepitezza. Il leone, rappresentato eretto, stringe due sfere, una fra le zampe anteriori, l’altra fra quelle posteriori; il drago, a sua volta, ne stringe fra le sue una ancora più grossa.

In senso contrario, a Elne, nel motivo specificamente apocalittico del leone e del drago, l’analisi poneva in evidenza come fossero connessi al primo due festoni di perle quadrangolari e al secondo invece un festone solo, con perle rotonde. La ragione sta nel fatto che nel caso della morte terrestre il drago, divorando il corpo, riporta in certo modo l’essere all’unità. Per contro, alla fine dei tempi, quando il grande serpente, cioè la morte, verrà definitivamente sconfitto, sarà il leone, simbolo di resurrezione, ad avere l’ultima parola e a riportare ogni cosa all’unità. Lo dimostrano la posizione della zampa destra di quest’ultimo, che si solleva sul festone semplice superiore, e la posa «contrastata» del drago, che compie con la zampa sinistra la trasformazione del festone doppio in festone semplice e osserva il leone.

Il tema mostra in pari tempo i motivi vegetali associati al dragone. All’animale simbolo di fecondità è infatti collegata la doppia palmetta; quest’ultima sembra, per così dire, contrariare il movimento generale da sinistra a destra e dal basso in alto. Uno dei suoi gambi, quello a tre infiorescenze (Tre = Cielo), si trova paradossalmente in basso e viene fuori da un festone unito, mentre l’altro, a quattro infiorescenze (Quattro = Terra) si trova in alto. Al leone è viceversa collegata una sola palmetta a dieci punte, evocante la totalità. Anche sul timpano di Girolles (Loiret), la doppia palmetta è collegata al dragone, simbolo dell’elemento fuoco, che scende dal cielo.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 262-263

Agnello

Sezione: Lessico


a) IL SIMBOLO: STORIA SOMMARIA

L’agnello, la pecorella hanno avuto una diffusione enorme nell’arte paleocristiana. All’epoca delle persecuzioni erano prediletti i simboli rappresentanti il Cristo in modo misterioso, affinché solo gli iniziati potessero conoscerne il senso. È il caso del Buon Pastore, circondato dal suo gregge, immagine che era stata proposta dal Cristo stesso, come testimonia il Vangelo di Giovanni (10, 11), o del Buon Pastore che riporta all’ovile, sulle spalle, la pecorella smarrita (cfr. Lc 15, 5). Tali immagini, valide anzitutto per i cristiani su questa terra, hanno una portata di eternità: evocano la pace promessa a coloro che sono stati riscattati e che vivono nel Cristo. Nelle catacombe, questi simboli bucolici ricordano che la morte significa per i battezzati nient’altro che un passaggio alla quiete e l’attesa della resurrezione in quel «luogo di refrigerio, di luce e di pace», al quale fa cenno ogni giorno la grande preghiera eucaristica che ha conservato la terminologia antica. Il sacrificio dell’agnello esisteva più o meno in tutte le religioni antiche. Nella Bibbia è presente con chiara evidenza una straordinaria continuità fra l’agnello della Pasqua ebraica sacrificato all’uscita dall’Egitto e mangiato in seguito tutti gli anni, le diverse profezie di Isaia (53, 6-7) e di Geremia (11, 19), il famoso passo di san Giovanni dove il Battista designa il Cristo come «l’Agnello di Dio che toglie i peccati del mondo» (1, 29), e infine l’Agnello dell’Apocalisse, che illumina la Città, apre il libro dei sette sigilli, porta sette corna e sette occhi-tema, quest’ultimo, volentieri trattato sia dai miniaturisti dei Beatus spagnoli sia dai frescanti catalani, in particolare a San Clemente di Tahull. Un accostamento, inoltre, è stato stabilito, sulla fede dei Padri, fra l’ariete del sacrificio di Abramo e l’agnello simboleggiante il Cristo: così, per esempio, a Leòn, a Souillac, ecc. Numerosi Concili, dal VI al X secolo, hanno dovuto lottare contro la eccessiva predilezione popolare per la rappresentazione in sembianze di agnello del Cristo della Crocifissione. Questa predilezione popolare, sostenuta dai diversi testi biblici, soprattutto apocalittici, spiega l’importanza di tale rappresentazione in epoca romanica.

b) LE RAPPRESENTAZIONI ROMANICHE

L’eco di questi successivi divieti, contro i quali ci si ribellava ancora, si ritrova nel seguente interrogativo di Guglielmo Durand (secolo XII): «È consentito di collocare l’Agnello sopra o sotto (la Crocifissione), visto che Gesù è il vero agnello che porta i peccati?» È quello che si è fatto a Sainte-Colombe (Charente). L’agnello che regge con la zampa destra il libro sacro di cui parla l’Apocalisse è stato posto nella parte superiore della facciata, sotto il Cristo in croce del pinnacolo, che sostituisce gli acroteri cruciformi consueti in quella posizione. Si può riconoscere in tutto ciò una contrapposizione fra la croce eretta della Crocifissione e la croce rovesciata* con cui e segnato il libro, la quale richiama la X del crisma del monogramma ARXO.

Simbolo di colui che illumina la Città santa (l’edificio viene infatti assimilato alla Città), l’agnello che regge sia il libro che la croce si trova spesso collocato nella chiave di volta – per esempio a Cluny e a Charlieu –, oppure nella chiave di volta di un archivolto (Charente), o ancora, più spesso, alla sommità del timpano, come a Girolles (Loiret) e a Rheinau (Svizzera) – incorporato in una torre barocca. Questo agnello, immagine del sole che illumina la Città, intende illustrare il testo giovanneo: «La Città non ha bisogno né del sole né della luna per essere rischiarata, giacché l’Agnello è la sua fiaccola». E per ciò che sulla tribuna di Serrabone l’Agnello si staglia entro una raggiera a forma di conchiglia circolare, mentre sulle altre pietre angolari si trovano rappresentati gli animali evangelici. Una volta accertato il remoto passato del tema, bisognerà prendere in considerazione, più che per qualsiasi altro, e da vicino, il linguaggio delle linee; l’agnello è spesso inginocchiato, nell’atteggiamento tipico della sottomissione; lo si trova associato alla croce astata e al nimbo crucifero che ripete il simbolo cristiano. Tutti questi elementi hanno un senso entro il contesto in cui si trovano.

Colpirà perciò, perché certamente significativo, il fatto che il nimbo dell’Agnello proveniente dalla chiave dell’arco d’ingresso di San Pere de Roda (Catalogna) sia formato da una cornice di perle quadrate e che l’insieme formi un ovale al cui interno l’Agnello si presenta rivolto verso sinistra (Barcellona, Museo Marès). Le stesse perle quadrate ornano solamente la parte inferiore degli animali doppi – leone-drago e fenici o pavoni – di EIne (Pyrénées-Orientales). In compenso, benché l’atteggiamento sia lo Stesso, l’Agnello della «porta dell’Agnello» a León, portato in trionfo dagli angeli – col risultato di farne un tema di gloria – e racchiuso entro un nimbo circolare, è circondato da perle rotonde. Vengono in questo modo sottolineati i rapporti del Cristo con la terra o col Cielo. Le rappresentazioni dell’Agnello possono insistere, secondo i casi, più sul sacrificio propiziatorio o più sulla gloria apocalittica: nel primo caso l’animale sarà rivolto verso sinistra, nel secondo verso destra: tale disposizione risulterà dal contesto generale del programma. Rileviamolo negli esempi seguenti.

L’Agnello glorioso di Serrabone è rivolto verso destra in armonia con la disposizione degli animali evangelici e con la gradazione altresì che esiste fra il capitello di Gilgamesh e quello della caccia al cervo. Per contro, l’Agnello di Leon è rivolto a sinistra, giacché esso, nonostante il cerchio penato che lo circonda, ricorda soprattutto la crocifissione: gli angeli contrapposti, con le loro pose bizzarre, richiamano l’attenzione sulle rappresentazioni esterne. L’Agnello di Charlieu, posto al culmine dei ventiquattro cerchi rappresentanti i vegliardi dell’Apocalisse, è rivolto invece verso destra.

Infine, per evocare al tempo stesso il sacrificio e l’apparizione gloriosa, l’Agnello è frequentemente raffigurato con la testa rivolta all’indietro: è questo il senso che si è voluto dare all’Agnello di Varennes-l’Arconce (Saône-et-Loire), che è quasi in ginocchio sulle zampe anteriori, intento a osservare la croce di gloria che gli campeggia sul dorso; infatti, al posto dell’abituale croce astata delle altre rappresentazioni, abbiamo qui, stagliata entro un proprio nimbo, una croce palesemente greca a braccia eguali. Anche gli Agnelli con la testa all’indietro che si vedono a Girolles e a Rheinau appartengono a programmi iconografici che intendono sviluppare una netta contrapposizione fra la destra e la sinistra: nel primo caso, il Cristo è vittorioso sulle forze del male, poste sul lato destro, mentre dragone e maschera celeste si presentano a sinistra; nel secondo, l’Agnello si trova fra la lepre, animale di Venere, le fiere dalla coda attorcigliata a cuore che evocano l’erotismo, e le colombe affrontate del lato destro.

L’Agnello di Dio è spesso messo in relazione con gli antichi culti dell’agnello o coi sacrifici. E questo il caso di Charlieu, dove il piccolo portale di significato eucaristico contrappone Nozze di Cana e sacrifici romani. A León, l’Agnello del grande portale dà una terza dimensione, apocalittica, a questa contrapposizione, attraverso le figure dei due cavalieri: l’uno, l’ebreo, è presentato come un arciere intento a scagliare, volgendosi indietro, una freccia contro l’Agnello (lo si riconosce dal caratteristico berretto conico), l’altro, il pagano, si sta invece dirigendo verso l’area dei sacrifici (ma qui è il cavallo che si volge indietro). In aggiunta a tutto ciò, maschere di caproni o di arieti (che richiamano alla mente le erme pagane) ornano le mensole, mentre al centro è sviluppato il tema del sacrificio di Isacco. Agnello e ariete vi si trovano dunque riuniti, e con essi anche il toro e il leone, se si considerano da vicino i personaggi allegorici esterni.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 29-30

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)

Una concezione della sapienza umana come amore e studio più che come possesso esauriente del vero ispira nelle sue motivazioni fondamentali l’opera letteraria della donna colta più famosa dei secoli altomedievali, Rosvita di Gandersheim.

Fin dall’inizio dell’età ottoniana, la situazione politica favorisce l’importazione e diffusione in area tedesca dell’operosità delle scuole nord-italiane e elvetiche, dove l’insegnamento liberale è tornato ad essere oggetto di indagine di pari passo con il recupero dei modelli classici. Numerosi letterati italiani sono chiamati dall’imperatore ad insegnare in Germania, come lo stesso Gunzone Italico o come il famoso maestro e poeta Stefano di Novara. Di questa importazione di stimoli intellettuali risentono positivamente le scuole di diversi centri monastici, maschili e femminili. Tra questi ultimi si segnala l’abbazia di Gandersheim, retta dalla sapiente badessa Gerberga, nipote di Ottone I. Qui è vissuta ed ha ricevuto la prima formazione culturale la monaca Rosvita: autrice di un importante poema, in chiave quasi agiografica, celebrativo delle Gesta di Ottone, è soprattutto nota per la stesura di sei commedie nelle quali, rielaborando il genere dei racconti esemplari incastonati tradizionalmente nelle Vitae dei santi, propone al suo pubblico (o ai suoi lettori) efficaci modelli di santità e di virtù trasportati in forma drammaturgica, ad imitazione del teatro di Terenzio.

Scrittrice raffinata, che si rivolge ad ascoltatori colti come lei, Rosvita affida le altezze del suo messaggio spirituale al linguaggio immediato dell’azione scenica e al facile gioco delle soluzioni drammatiche (interventi soprannaturali, conseguenti conversione o punizione del malvagio persecutore, martirio e apoteosi del giusto, ecc.). E tuttavia emergono continuamente dalle parole dei suoi personaggi allusioni alla cultura filosofico-teologica del tempo. Per esempio, ogni volta che uno dei suoi santi invoca l’intervento divino come soluzione del dramma, la sua preghiera è spesso infarcita di formule tecniche e concetti elevati, desunti da testi agostiniani o eriugeniani o anche, verosimilmente, dalla mediazione di commenti tardo-carolingi ai testi classici, sul tipo di quelli di Remigio di Auxerre: così la vergine Costanza, auspicando la conversione del condottiero Gallicano cui Costantino l’ha promessa in sposa, si rivolge a Cristo con una sintesi di cristologia ortodossa e attributi della Sapienza neoplatonica, moderatrice dell’universo; l’apostolo Giovanni invoca, per far tornare in vita il giovane Callimaco, il «Dio incircoscritto e incircoscrivibile, semplice ed inestimabile», che solo (secondo Boezio) è semplicemente id quod est, mentre l’uomo è composto «ex hoc et hoc»; e la fanciulla Drusiana ringrazia Dio che l’ha resuscitata definendolo vera e singolare «substantia» e «sine materia forma».

Ma lo sfoggio che l’autrice fa di competenza personale nelle arti liberali può anche essere più semplicemente parodistico e finalizzato a dare colore e sviluppo all’azione drammatica, come accade nella scena in cui Callimaco per informare i suoi amici di essere innamorato di Drusiana risponde alle loro domande con una pedante scansione dei termini logici che consentono, secondo le regole del Categoriae
decem pseudo-agostiniano, la corretta definizione del concetto, fino all’enuclearsi dell’individuo femminile in questione; o in quella in cui l’imperatore Adriano chiede alla anziana Sapienza l’età delle sue tre figlie, Fede, Speranza e Carità, e la donna risponde con una complessa dissertazione aritmetica, giustificata in conclusione da una lode al Dio che ha ordinatamente creato l’universo e ha dotato gli uomini della razionalità, capace di elaborare una scientia artium: ma la digressione è così difficile e ridondante che l’imperatore chiede poi alla donna, in cambio della pazienza da lui dimostrata nell’ascoltare la sua «ratiocinatio», altrettanta disponibilità nel seguire l’invito a venerare gli dei pagani. Il velo dell’ironia adorna soprattutto il lungo dialogo filosofico tra il vecchio eremita Pafnuzio, angosciato dall’arrivo in città della cortigiana Thais, e i discepoli che lo interrogano sulle ragioni della sua tristezza: Dio subisce continuamente offese ad opera del minor mundus, esordisce il vecchio; e poi subito precisa che però tutte le affermazioni che introducono passibilità in Dio sono sempre soltanto metaforiche. Quindi precisa il senso della definizione dell’uomo come ‘mondo minore’ e mostra il parallelismo tra l’armonia dei quattro elementi nel macrocosmo e quella di anima e corpo nell’unica sostanza umana. Seguono nozioni musicali e fisiologiche che spiegano il significato della parola ‘armonia’, quindi una ulteriore digressione sull’armonia delle sfere e sulle ragioni per cui non è percepibile dall’orecchio umano, e così via; fino a che questa lunga improvvisata lezione si conclude bruscamente con l’annuncio che l’ordine universale stabilito dall’amore divino sta per essere turbato dall’arrivo della impudente femmina alla quale, con gran pericolo per la collettività, accorrono greggi di amanti!

La cultura di Rosvita, che desta sorpresa ed ammirazione sia per la condizione personale dell’autrice, donna che vive in un chiostro, sia per il contesto letterario in cui è generosamente riversata, è quella di cui tutti i letterati del secolo decimo fanno sfoggio, fondata sulle arti liberali e finalizzata alla precisazione intellettuale della verità creduta per fede. E tuttavia – solo in apparenza per giustificare con letteraria umiltà l’abuso di un linguaggio più conveniente ai maestri di scuola che ad una donna che vive nel chiostro – Rosvita è ancora più decisa di Gunzone Italico nel sottolineare il rapporto dinamico, aperto che deve sussistere tra le competenze umane e lo scopo che esse dovrebbero realizzare: ricorrendo ancora una volta ad una terminologia erudita, spiega che la sua sapienza è soltanto potenziale (per dynamin), condizione naturale del conoscere in ogni essere razionale creato, e che mai sarà possibile portarla a mutarsi in un possesso in atto, definitivo e completo (per energeian), del vero. Ma lungi dall’essere un movente per la sfiducia nelle possibilità dell’intelligenza, questa coscienza delle inesauribili potenzialità di accrescimento del sapere diventa per lei un entusiastico invito a incrementare gli studi sotto la guida di buoni maestri. E si fregia come di un titolo di merito di quello che per Boezio, nella Consolatio, era il più grave difetto dei filosofi dissentientes: l’accontentarsi, in mancanza di meglio, di avere saputo strappare almeno pochi frammenti della veste di Filosofia, scarni brandelli di sapienza che è stata sua cura, inserendoli nei suoi testi teatrali, mettere a disposizione di tutti, in una forma facilitata ed accessibile. Nessuno potrà accusarla per questo: né la scienza, né la stoltezza sono colpevoli in quanto tali dinanzi a Dio, ma solo l’ingiustizia compiuta da colui che sa di compierla. La conoscenza di qualcosa di vero, sia pure in forme deboli e limitate, è sempre una lode per Dio che ha creato le res scibiles e ne ha concesso la scientia all’uomo, creandolo ad immagine, imperfetta, della sua Mente perfetta

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 359-362
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)

Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 19-20)

Secondo la tradizione dei maestri, la retorica è la scienza delle lettere secolari per ben parlare nelle questioni civili. Sebbene questa definizione sembri riguardare un sapere mondano, non è tuttavia estranea alla disciplina ecclesiastica. Infatti appartiene all’abilità in quest’arte tutto quanto l’oratore e il predicatore della Legge divina dice in modo chiaro e conveniente quando insegna, o produce in forma idonea ed elegante quando scrive. E non si deve certo pensare che pecchi chi impara quest’arte in età opportuna e chi si attiene alle sue regole nello scrivere o nel pronunciare un discorso; anzi compie opera buona colui che l’apprende alla perfezione, per essere idoneo a predicare la Parola di Dio.

Infatti, siccome con l’arte retorica si può sostenere sia il vero che il falso, chi oserà dire che la verità deve rimanere inerme nei suoi difensori contro la menzogna, cosicché quelli che tentano di propagandare le falsità sono capaci di rendere chi li ascolta benevolo, attento o docile con i loro preamboli, mentre questi non lo sanno fare? Quelli espongono il falso con brevità, chiarezza e verosimiglianza, mentre questi presentano la verità in modo che sia noiosa all’ascolto, difficile da comprendere, e infine non piacevole da credere? Quelli con argomenti ingannevoli combattono la verità e affermano il falso, questi sono incapaci di difendere la verità come di confutare le menzogne? Quelli, per muovere e spingere all’errore gli animi dei loro ascoltatori, con i loro discorsi li spaventano, li rattristano, li rallegrano e li esortano con ardore; questi nella difesa della verità sonnecchiano tardi e freddi? Chi è così sciocco da credere che ciò sia saggio? Se dunque l’eloquenza occupa una posizione ambivalente, dato che è molto efficace nel sostenere sia ciò che è perverso, sia ciò che è giusto, perché non viene acquisita dallo zelo dei buoni per combattere dalla parte della verità, dato che i cattivi se ne appropriano per vincere cause perverse e vane a vantaggio dell’iniquità e dell’errore?

Ma tutte quelle che sono, in questa materia, le regole e le prescrizioni, alle quali quando si aggiunge, nell’abbondanza del lessico e nell’eleganza delle parole, il che diventa solertissima dimestichezza nell’esercizio della lingua, quella che vien chiamata facondia o eloquenza: proprio queste cose devono imparare, in età adatta e conveniente, coloro che lo possono fare con rapidità, riservando allo scopo un congruo periodo di tempo. Infatti gli stessi prìncipi della romana eloquenza hanno detto senza remore che se qualcuno non è in grado di impadronirsi presto di quest’arte, non potrà farlo mai perfettamente .

Noi però non stimiamo tali argomenti fino al punto da volere che si spendano per impararli uomini di età già matura, o addirittura attempati. Basta che se ne curino gli adolescenti, e neppure tutti quelli che vogliamo erudire per l’utilità della Chiesa; bensì coloro che ancora non sono occupati da incombenze più urgenti, e senza dubbio prioritarie rispetto a questa attività. Poiché chi possiede un ingegno acuto e fervido acquisirà più facilmente eloquenza leggendo e ascoltando oratori eloquenti che inseguendo i precetti dell’eloquenza. E non mancano scritti ecclesiastici, anche fuori dal Canone, salutarmente collocati nella rocca dell’autorità, leggendo i quali una persona capace, pur se non persegue quel proposito, ma presta soltanto attenzione alle cose che vi si dicono, mentre vi attende si istruisce anche nello stile con il quale vengono espressi. Tanto meglio se vi aggiunge l’esercizio dello scrivere, comporre, e infine anche dire ciò che pensa, secondo le norme della pietà e della fede .

Ma basti quanto ora s’è detto della retorica, riservandoci di spiegare più chiaramente tra poco le sue leggi nel campo del parlare.

***

La dialettica è la disciplina razionale della ricerca, definizione e discussione, capace anche di distinguere il vero dal falso. Dunque è la disciplina delle discipline: insegna a insegnare e a imparare; in essa la ragione stessa si manifesta e rivela cos’è, cosa vuole, cosa vale. Essa sola sa di sapere, e non solo vuole, ma anche può rendere sapienti. In essa, ragionando, veniamo a conoscere ciò che siamo e da dove veniamo; per mezzo suo comprendiamo cosa sia un essere che produce un bene e cosa sia un bene prodotto, chi sia il creatore e cosa la creatura; tramite suo investighiamo la verità e scopriamo il falso; attraverso essa argomentiamo e troviamo ciò che è coerente, ciò che non lo è, e ciò che è inconciliabile in natura, quel che è vero, quel che è verisimile e quel che è totalmente falso nelle discussioni. Seguendo questa disciplina indaghiamo con sagacia ogni singolo oggetto, lo definiamo con verità e lo discutiamo con prudenza. Perciò è necessaria ai chierici la conoscenza di quest’arte nobilissima e la meditazione assidua delle sue leggi, per essere in grado di discernere tramite suo la sottile malizia degli eretici e confutare i loro velenosi discorsi con veraci conclusioni sillogistiche.

Eppure vi sono molti cosiddetti sofismi, conclusioni falsate di ragionamenti, che per lo più contraffanno quelle vere così bene da ingannare non solo i tardi, ma anche i dotati d’ingegno, se non stanno bene attenti. Un tale pose questa premessa, rivolto al suo interlocutore: “Ciò che io sono tu non sei”. Quello ne convenne. Infatti era vero in parte, oppure, nella misura in cui questi era insidioso, l’altro era ingenuo. Allora il primo aggiunse: “Ma io sono uomo”, e avendo ricevuto anche stavolta il consenso dall’altro, concluse: “Dunque tu non sei uomo”. Conclusioni di tipo capzioso, che la Scrittura, a quanto ritengo, depreca, in quel passo dove si dice: “Chi parla da sofista è odioso” (Sir 37,20).

Si può chiamare sofistico anche quel tipo di discorso che, sebbene non sia cavilloso, tuttavia ricerca gli abbellimenti verbali con più abbondanza di quanta si addice alla serietà. Vi sono però anche vere connessioni di argomentazioni che approdano a falsi giudizi, conseguenti a un errore dell’interlocutore. Tuttavia la persona buona e dotta le introduce affinché colui, dal cui errore si traggono le conseguenze, se ne vergogni e abbandoni quell’errore, perché, se volesse rimanervi, sarebbe di necessità costretto ad accettare anche affermazioni che condanna. Infatti non traeva conclusioni vere l’Apostolo, quando diceva: “Neanche Cristo è risorto”, e proseguiva: “La vostra fede è vana, ed anche la nostra predicazione è inutile” (1Cor 15,13-14). Tutto falso, perché Cristo è risorto e non era inutile la predicazione di coloro che lo annunciavano, e nemmeno la fede di chi lo aveva creduto. E se è falsa una conseguenza, necessariamente ne è falsa la premessa. E la premessa era che non si dava la risurrezione dei morti, come asserivano coloro il cui errore l’Apostolo voleva distruggere. Da quella premessa, con la quale negavano la risurrezione dei morti, necessariamente deriva che “neanche Cristo è risorto”. Ma questa conseguenza è falsa, dato che Cristo è risorto. Dunque è falsa anche la premessa, secondo la quale non si dà risurrezione dei morti: quindi esiste la risurrezione dei morti. Il tutto si può riassumere così: se non si dà risurrezione dei morti, neanche Cristo è risorto; ma Cristo è risorto; dunque esiste la risurrezione dei morti .

Poiché dunque sono veri i nessi non solo fra proposizioni vere, ma anche tra proposizioni false, è facile apprendere la verità delle connessioni anche in scuole estranee alla Chiesa. Ma la verità delle proposizioni occorre cercarla nei Libri santi della Chiesa. Tuttavia la verità dei nessi in se stessa non viene stabilita dagli uomini, che si limitano a riconoscerla e commentarla per poterla imparare o insegnare. Infatti è fondata sull’essenza perenne, e stabilita da Dio, delle realtà , che hanno Dio come autore.

Autore: Rabano Mauro
Traduttore: Luigi Samarati
Pubblicazione:
La formazione dei chierici (De institutione clericorum)
Editore: Città Nuova (Fonti Medievali, 25)
Luogo: Roma
Anno: 2002
Pagine: 196-199
Vedi anche:
Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 17)

Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 18)

La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (3)

Ho insistito nell’analisi di questi testi ficiniani non solo per la loro singolare influenza storica, ma perché essi furono uno dei maggiori tramiti della diffusione di un tipo di linguaggio destinato a trovar presto molti echi anche in opera di schietto impianto retorico ed a favorire la significativa fusione di temi magici e di tecniche retoriche quale si verificò, ad esempio, nelle opere di Giulio Camillo Delminio. Ma già Cornelio Agrippa, nel De occulta philosophia, usa le stesse metafore ad un grado ancor più avanzato e ne trae conseguenze che accentuano ancor più il carattere linguistico dell’operazione e della concezione magica. Per lui, non solo le « anime » celesti influiscono sui propri « corpi » astrali e, per mezzo di essi, sul nostro mondo terreno, bensì ogni « virtus », ogni forza, potere e capacità vitale proviene dai cieli, esseri viventi ed animati, che sono, come per il Ficino, gli organi « potentissimi » di un unico immenso corpo. È questa la ragione per cui il mago può agire anch’egli sugli astri, usando i mezzi più opportuni ed acconci, e servendosi, soprattutto, dell’« invocatio astuta » delle potenze superiori, dei « verba mysteriosa » e delle « locutiones ingeniosae », « trahens – com’egli scrive – unum ad alium, vi tamen naturali, per quandam convenientiam inter illas mutuam, qua res sponte sequuntur, sive quandoque trahuntur invite ». Proprio perché ogni cosa o natura è così designata come una metafora di carattere umano e ne assume tutti i caratteri, nessuna di esse può resistere alla forza della parola, al suo potere persuasivo che si esplica, in sostanza, con gli stessi accorgimenti che rendono così efficace la sua influenza sugli animi. Perciò chi, con opportune invocazioni, sa rivolgersi al Sole o agli astri e sa pregarli affinché cooperino con suoi propositi, ottiene sicuramente il fine desiderato. Egli sa che i pianeti, astri e demoni celesti sono legati alla parola da un rapporto immediato che, nel testo del filosofo-mago, si esplica appunto nel giuoco delle mutue corrispondenze cosmiche. Ed anche Cornelio Agrippa usa infatti liberamente la costante metafora che trasforma l’universo in uno « specchio » del corpo umano le cui membra (metafora nella metafora!) sono collegate tra loro nello stesso modo delle corde della cetra, secondo il canone di un’armonia prestabilita. Ma così la forza della parola e della musica può inserirsi ed agire in questa struttura dell’essere, il cui carattere metaforico è reso ancora più esplicito, quando Agrippa suggerisce che ogni differenza o contrarietà, opposizione e conflitto delle cose mondane è soltanto l’esplicazione di una armonia più profonda, dominata, in ogni suo grado, dalla potenza divina del « Verbum ». E se la parola, come « simulacro » di Dio, è la forza creatrice che tutto determina e forma, anche il « verbum » umano che è « simulacro » dell’anima, può agire « naturaliter in res naturales, quoniam natura opera illius est ».

Si potrebbe insistere a lungo sull’origine, significato e scopo di una simile concezione che, riconoscendo in tutta la realtà, l’opera della parola, trasforma di fatto il mondo in un unico, grande « discorso » esoterico, la cui cifra linguistica dev’essere appunto interpretata dal mago. E si potrebbe altresì insistere sul valore dell’altra metafora cosmica, l’« harmonia mundi », che, quasi negli stessi anni, offre il titolo alla nota opera di Francesco Giorgio Veneto, ove l’intero universo è presentato come un sistema di simboli e di analogie, tutte risolte nell’immagine dominante di un immenso poema musicale o di una perfetta architettura vitruviana che ha per campo l’intero creato. Ma forse è più importante osservare come un celebre medico, matematico e « tecnico » del Cinquecento italiano (le cui concezioni filosofiche attendono ancora uno studio davvero soddisfacente) resti fedele a questi presupposti e presenti, nel De rerum varietate, un sistema di metafore, corrispondenze e « simpatie » che riproducono gli stessi valori simbolici e rendono, in certo modo, equivalenti i corpi celesti, i metalli, le pietre, gli animali e gli organi corrispondenti e i « sigilli » o amuleti capaci di captarne la « potenza ». Anche nel discorso del Cardano il potere del mago è infatti legato alla capacità di decifrare un ordine di analogie che talvolta si fonda su affinità immaginative o su mere somiglianze verbali, ma che non esclude l’indagine diretta di fenomeni « eccezionali » o l’approccio assai concreto alle arti meccaniche. In ogni caso, però, mi sembra che resti intatta la fiducia nel potere della parola che, insieme a quello dell’immagine o « sygillum », è suscitatrice di forze occulte e, insieme, moderatrice e « domina » degli influssi che operano in tutta la realtà naturale.

Come questo universo, tutto costruito su metafore, analogie e simboli, possa vivere e dispiegarsi, in un continuo alternarsi di « simpatie » e « antipatie », odi ed amori, desideri e passioni che lo rendono del tutto simile all’esperienza umana è minutamente spiegato da Giovambattista Della Porta. Egli considera la magia naturale, sottratta ad ogni influsso o potere demonico, « il punto più elevato e la perfezione delle scienze naturali », anzi, « la parte pratica della filosofia naturale »; e si sa che, per lui, il mago è soltanto « il filosofo più che perfetto », capace di conoscere tutte le proprietà degli elementi e di porre tutte le forme del sapere (l’astrologia e la matematica, la botanica e l’ottica, la fisica e la metereologia, ecc.) al servizio della sua superiore conoscenza. Ritengo però che il centro della sua concezione magica sia costituito dall’implicita utilizzazione di un sistema di metafore assai tradizionali (gli « anelli » di cui parla Platone e l’« aurea catena » omerica), usate per presentare la natura come un sistema organico in cui azioni e reazioni di tipo umano (« amore » e « odio », « simpatia » e « antipatia ») governano l’equilibrio e il processo della generazione e corruzione universali.

Naturalmente, il Della Porta cita Empedocle, così come ricorda Manilio e, in genere, la tradizione astrologica. Tuttavia, egli è soprattutto preoccupato di utilizzare le metafore dell’« amore » e dell’« odio », cercando di estenderle e di verificarle ad ogni momento e manifestazione della vita naturale. Ecco, così, che nel cielo « Giove e Venere amano tutti li pianeti, eccetto Marte e Saturno », mentre « Venere è amica di Marte, al quale tutti gli altri inimici »; né mancano anche altre « amicizie » e « inimicizie », « per l’opposizione delle case, et delle esaltationi ». Più chiaramente, però, questa metafora può essere riconosciuta al livello della vita animale, come nel caso de l’« huomo e il serpente, i quali sono così contrari di natura che l’huomo in fatto come vede il Serpe si spaventa e le donne gravide scontrandolo, sperdano ». Oppure, nel mondo delineato dal Della Porta, si può recare ad esempio di questo « odio » « lo sguardo del lupo… così nocivo al’huomo, che sendo prima visto dal lupo, perde la voce; e benché voglia gridare non può, perché si trova rauco; e s’il lupo s’accorge essere visto inanzi, e scoperto, perde la ferocità e le forze ». Ma è chiaro che si potrebbe facilmente continuare in questa enumerazione, citando, come altri casi, la « discordia » della canna e della felce… che una ammazza l’altra, conciosia che la radice della felce ammaccata, rebutta la spina fatta di canna ficcatagli dentro », o il « mirabile » odio dei cocomeri per l’olio o, all’opposto, il grande amore dell’oliva per la mortella (« che i rami sagliono sopra dell’oliva, e si meschiano insieme a le radici, l’una l’altra s’avinchiano »), o il « secreto commertio » fra le rose, i gigli e l’aglio « che quanto più da presso questi nascano, perché si consolano insieme, tanto più diventano belli ».

Di tali simpatie e antipatie, di simili sentimenti che il linguaggio metaforico della magia attribuisce alla natura deve appunto servirsi il mago, per operare mediante le intime somiglianze delle cose e le loro evidenti affinità. Il Della Porta non manca infatti di procedere nel suo insegnamento, con la più minuta esposizione di precetti pratici che, permettendo di « assimigliare le cose insieme », schiudono la via ai segreti della natura, alla ricerca di quelle « inclinazioni », « allettamenti », « conversioni » di cui è suscettibile una realtà trasformata in una continua metafora antropomorfica. Non è possibile citare distesamente i molti testi che confortano questo assunto; sicché mi limiterò a citare un solo esempio del linguaggio del Della Porta, tutto costruito su di un giuoco di nessi e correlazioni analogiche: « un huomo o qualsivoglia animale, che mai sia stato infermo giuova a tutte le infermità, se vuoi fare un huomo audace e temerario, fagli portare addosso pelle di Leone, e gli occhi del gallo ancora, o pur di Leone, andarà pronto et animoso fra gli inimici, che gli farà paura. Se vuoi essere amato, cerca animali che sieno libidinosi, e che amino caldamente, come le Passere, Colombe, Tortore, Rondini… ».

Si tratta – è evidente – di un linguaggio ormai codificato da una lunga tradizione, dietro il quale traspare il ricorrente richiamo a un sistema di mutue relazioni analogiche che, in virtù di convenzioni prestabilite, può attribuire ad un oggetto la forza dei grandi poteri cosmici e, magari, trasformare una gemma in una fonte di influenze taumaturgiche e un metallo in una sorta di rivelatore di virtù e attitudini umane. Né c’è dubbio che anche in questi testi, scritti da un uomo che fu contemporaneo di Galilei e che nutrì seri interessi, curiosità ed anche attitudini per l’indagini scientifiche, resti sempre lo stesso impianto metaforico, la medesima connotazione simbolica che abbiamo già riconosciuto nei documenti capitali della magia dotta rinascimentale, ivi compreso il tema rivelatore della potenza evocatrice della parola. Che poi, mediante la loro lettura, appaia ancora più evidente la funzione linguistica dell’atteggiamento magico, anzi la sua perenne connessione con una sorta di retorica pratica, fondata su di un preciso sistema di segni metaforici e di simboli, è conclusione abbastanza plausibile. Così come credo che lo studio di questi tipi di linguaggi magici sollevi problemi di grande interesse, anche per chi voglia valutare il senso e il valore originario di taluni procedimenti linguistici che la tradizione retorica ha poi classificato e razionalizzato, sottraendoli alle loro origini inconscie ed alla loro connessione con l’universo magico.

Ma, prima di chiudere questa nota, vorrei ancora osservare che l’uso della metafora e dei suoi effetti simbolici non è certo limitata al dominio delle filosofie magiche, ma è, al contrario, sempre peculiare e specifico di tutti quei discorsi che appartengono al campo del linguaggio di tipo metafisico. Non è certo un caso che, nel secolo di Galileo, di Cartesio e di Hobbes, cadute le antiche metafore magiche ed esaurito il simbolismo di tipo biologico e animistico connesso alle tradizioni aristoteliche e platoniche, un’altra metafora, tratta questa volta dagli strumenti costruiti dall’uomo, abbia fornito il fondamento linguistico per costruire la nuova immagine del « monde machine » e dell’« homme machine ».

Autore: Cesare Vasoli
Pubblicazione: Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore:
 Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 151-155
Vedi anche:
La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (1)
La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (2)

La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (2)

Il primo tema che incontriamo nel De vita ficiniano è l’affermazione pregiudiziale di un nesso analogico che lega tra loro tutte le realtà esistenti, dal principio divino in cui esse sono presenti come idee, all’ « anima mundi » che tali idee trasforma nelle « rationes seminales », alle entità individue che recano in se stesse il « sigillo » della propria « species » e della sua « ratio ». Ma la conseguenza per noi più interessante dal punto di vista linguistico è il fatto che l’elemento comune dell’unità del cosmo è costituito dall’« anima », parola la cui funzione metaforica è subito evidente, in quanto postula l’immediata corrispondenza tra l’esperienza « profonda » dell’uomo e la vita del cosmo, trasferendo alla natura il carattere della vitalità e dell’« animazione »: «Neque in mundo vivente toto quicquam reperitur tam deforme cui non adsit anima, cui non insit et animae munus, congruitates igitur eiusmodi formarum ad rationes animae mundi ». Ecco perché nel mondo celeste, si tratti delle stelle, dei pianeti o dei demoni astrali, è sempre possibile individuare un elemento di carattere umano, la « ratio », la cui universale presenza assicura che il discorso dell’uomo possa essere inteso anche dalle potenze cosmiche e che la sua virtù « persuasiva » possa avere un risultato efficace. Il mondo è, infatti – il Ficino lo dichiara nel modo più esplicito – un animale, in fondo, non diverso dall’uomo, anzi una realtà di tipo umano, moltiplicata infinitamente nei suoi poteri, capacità e caratteri. Né meraviglia che, con un’altra espressione di carattere metaforico, possa parlare non solo di « anima », bensì anche di « membra » del mondo, tra loro perfettamente corrispondenti, così come nella struttura organica dell’animale e dell’uomo ogni parte svolge la propria funzione precipua in perfetto accordo con tutte le altre parti o funzioni. Se il mondo è descritto come una sorta di universale metafora dell’organismo umano, è però anche naturale che tutte le sue membra si accordino e si corrispondano, che i moti celesti si connettano con i fenomeni naturali e gli eventi umani e che, anzi, esista un legame diretto tra i cieli e gli elementi, tra gli astri e il carattere degli uomini, tra le piante, gli animali, i simboli e le immagini che li rappresentano.

In questo modo, lo sfondo magico-astrologico delle dottrine ficiniane assume un rilievo linguistico decisivo, nel giuoco delle metafore e delle analogie di cui è intessuto, sino a trasformare l’intero universo in un immenso « atlante » di segni, figure e parole immediatamente corrispondenti. Una rete di « simpatie » e « antipatie », di « affinità » e di « conflitti », di « amicizie » ed « avversioni » racchiude l’intero cosmo, ne assicura, insieme, l’omogeneità e la comprensione nei termini del comune linguaggio umano. E, infatti, ad ogni pianeta come ad ogni segno zodiacale corrisponde, quale equivalente, al tempo stesso, reale e simbolico, un gruppo di metalli, diverse pietre e piante, animali, caratteri e comportamenti dell’uomo che possono essere assunti, a loro volta, come « segni » di un comune discorso cosmico. « Mercurialia – legge uno dei testi più tipici – sunt tamen eiusmodi: stanium, argentum praesertim vivum, marcassita argentea, lapis achates, vitrum Porphyriticum, et quae croceum cum viridi misceant, smaragdum ac lacca. Animalia sagacia et ingeniosa simul et strenua, simiae, canes. Homines eloquentes, acuti, versatiles, oblunga facie, manibusque non pingues ». Si tratta, insomma, di un modo per raccogliere e coordinare, entro un sistema di metafore ed analogie simboliche, un insieme di modi ed aspetti della realtà ai quali la struttura del linguaggio magico assicura una unità organica, entro il quadro fornito dalla corrispondenza tra « anima » e « mondo », « uomo » e « cielo ». Sicché, con lo stesso procedimento, sarà anche possibile assicurare a questa immagine del mondo un centro simbolico unico, individuato nel Sole e nell’oro, immagine terrena del Sole, presente in tutti i metalli « sicut Sol in planetis omnibus atque stellis ». Proprio il Sole offre, anzi, al Ficino un’altra immagine di carattere metaforico per indicare il « veicolo » dello spirito universale, della comune forza vitale; ed ai raggi del Sole e di Giove è attribuita non solo la virtù di render gli uomini più perfetti, nella natura « solare » e « gioviale », ma quella di restituire al « microcosmo » il suo potere vitale, al centro dell’universo « animato ». Ma non sono soltanto queste le metafore costanti di cui Marsilio si serve: perché ogni pianeta è posto in relazione analogica con funzioni fisiologiche, caratteri e poteri umani, si tratti della Luna o di Venere che accrescono lo spirito generativo, di Giove che « favorisce » il fegato e lo stomaco ed influisce « non mediocremente sul cuore », e dell’infausto Saturno che significa sterilità, debolezza e impotenza e che condanna i nati sotto il suo segno ad una strenua lotta per « sublimare » i suoi influssi nefasti nella vittoriosa esperienza della vita meditativa e dell’arte.

Che, poi, in questo tessuto di metafore e di analogie simboliche (perché di metafore appunto si tratta, dedotte in gran parte da supposte affinità che hanno un carattere essenzialmente linguistico) si inserisca la reversione dell’influenza e dei poteri umani sull’ordine cosmico e, soprattutto, sui caratteri e gli influssi celesti, è cosa perfettamente comprensibile. Ed è altrettanto sintomatico che, secondo un’antica tradizione magica, tale influenza sia affidata ad immagini e raffigurazioni simboliche, a « segni » capaci di assicurare il passaggio dal mondo umano a quello celeste e di costituire il tramite privilegiato dell’operazione astrologica: « Ptolomaeus ait in Centiloquio, rerum inferiorum effigies vultibus coelestibus esse subiectas, antiquosque sapientes solitos certas tunc imagines fabricare quando Planetae similes in cielo facies, quasi exemplaria inferiorum ingrediebantur. Quod quidem Haly comprobat ibi dicens utilem serpentis immaginem effici posse, quando Luna coelestem serpentem subit, aut feliciter aspicit. Similiter Scorpionis effigiem efficacem, quando Scorpij signum Luna ingreditur ac signum hoc tenet angulum ex quatuor unum ». La costruzione dell’immagine e, insieme con essa, anche la pronunzia dell’invocazione o dello scongiuro hanno un’efficacia direttamente commisurata alla corrispondenza di situazioni astrali il cui carattere analogico è indiscutibile. Ma se l’immagine rappresenta, nella realtà terrena ed umana, il corrispettivo simbolico delle figure eterne fissate nei cieli, dei « segni » immortali che popolano l’universo, anche le parole opportunamente disposte, ritmate e pronunziate possono inserirsi nei processi cosmici, diventare elementi e strumenti efficaci della persuasione umana che vuole piegare anche l’immutabile potere delle stelle. Immagini, « carmina », ritmi, musica, espressione del sostrato più profondo dell’immaginazione umana hanno infatti una natura « corrispondente », ai ritmi, alla musica, al segreto linguaggio da cui è costituita l’universale armonia del mondo. Né v’è dubbio che, per il Ficino, il linguaggio umano, nelle sue forme più fascinatorie, sia anch’esso una forma del linguaggio cosmico, anzi, l’espressione finalmente rivelata di una « cifra » divina, sempre celata nel segreto della struttura dell’universo. Il filosofo platonico che, sulla sua lira di argento, tenta di suonare nuovamente i canti orfici e recuperarne la misteriosa potenza teurgica è, insomma, convinto che all’immagine di un universo costruito sulla misura della metafora umana corrisponda, con inevitabile necessità, la forza magica della parola che scioglie i « vincula mundi » e li ricompone secondo la volontà di chi la pronunzia. Se l’« anima » può parlare ad un’altra « anima » e se il discorso può sempre persuadere e dominare odi, passioni, amicizie ed amori, anche la frase del mago potrà diventare la forza suscitatrice di diverse corrispondenze e di altre armonie cosmiche.

Autore: Cesare Vasoli
Pubblicazione: Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore:
Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 147-150
Vedi anche:

La concezione carolingia del canto gregoriano

In età carolingia, con l’avvio della riforma liturgica voluta da Carlo Magno, il canto sacro, da modalità di intonazione della preghiera legata al pluralismo dei riti delle singole comunità cristiane e a tradizioni locali, divenne linguaggio universale della Chiesa, che l’autorità imperiale tutelava e amministrava attraverso le gerarchie ecclesiastiche. Così, la riflessione teorico-musicale rinacque nell’età carolingia, dopo la sua eclisse in età patristica, anche per supplire alla necessità di legittimare l’ordine universale del mondo, che, adesso, si incarnava nell’ideale di universalitas attribuita al canto liturgico dell’impero carolingio, il canto gregoriano.

Che il canto gregoriano si sia storicamente sviluppato per iniziativa del potere politico è confermato dall”Admonitio generalis (MGH, Capitularia regum Francorum I, 22, 80), nella quale Carlo Magno prescrive per tutto il clero l’uso del cantus romanus (il repertorio della Chiesa di Roma portato oltralpe), in forza dell’autorità dei patti già intercorsi fra suo padre Pipino e il papa. Il profondo significato teologico e politico di questo evento è anzitutto testimoniato dalla propaganda che lo accompagnò, la quale mirava a stabilire l’origine divina e “rivelata” delle formule melodiche del nuovo canto. Questa tradizione si originò proprio all’interno della corte imperiale e fu tramandata in forma letteraria da un intellettuale dell’elite palatina, Paolo Diacono, e in forma iconografica da un cospicuo gruppo di illustrazioni presenti in manoscritti che datano dal IX al XIII secolo. Il canto gregoriano sarebbe stato trasmesso direttamente dallo Spirito Santo a papa Gregorio Magno (m. 604), insigne riformatore liturgico e Padre di massima autorità per la cultura cristiana occidentale. Nella tradizione iconografica, il papa stesso, nascosto dietro una tenda, detta a un monaco le formule melodiche che gli vengono suggerite dalla colomba divina e che il monaco a sua volta mette per iscritto.

La realtà storica dell’evoluzione e affermazione del canto gregoriano fu ovviamente diversa, ed è oggi ancora in buona parte avvolta nell’oscurità; tuttavia è palese che il nuovo repertorio di canti fu frutto della volontà imperiale di uniformare le melodie e i testi liturgici sul modello, in realtà, della tradizione gallicana locale, sulla quale influì (o aveva influito, secondo modalità ancora non sufficientemente chiarite) la tradizione melodica dell’antico canto della Chiesa romana, sviluppato nel VII-VIII secolo.

Comunque sia stato prodotto e trasmesso, la leggenda dell’origine del nuovo repertorio franco-romano – come i musicologi tendono a chiamare il canto gregoriano – rende esemplare la modalità stessa nella quale si delineò il rapporto fra la prassi musicale e la teoria che ben presto vi si accompagnò. Riassumiamo questo nesso in cinque punti fondamentali:

  1. il nuovo canto va imposto a tutte le chiese e ai monasteri dell’impero perché è canto divino;
  2. la sua autorevolezza è giustificata dal fatto che è stato trasmesso direttamente dall’auctoritas di papa Gregorio Magno, riformatore della Chiesa;
  3. il canto gregoriano è segno concreto dell’armonia universale realizzata sulla terra attraverso la mediazione sacerdotale (rappresentata dal papa), la quale interpreta e annuncia la parola di Dio alla cristianità;
  4. il canto liturgico, in forza della sua divinità, deve essere trasmesso nell’integrità della sua originaria formulazione, e dunque necessita di essere scritto, affinché venga praticato universalmente e uniformemente;
  5. il compito della trasmissione è affidato al monaco amanuense, che nell’organizzazione gerarchica della società e della Chiesa detiene il ruolo di “diffusore” della conoscenza attraverso la scrittura.

È facile intuire come queste preoccupazioni portarono a una vera e propria rivoluzione nella concezione della musica e nella sua teorizzazione. L’imposizione del nuovo canto fece sì che una musica viva e concreta divenisse oggetto di attenzione speculativa, perché argomentare sul canto gregoriano non significava solo giustificarne l’autorità, quanto anche indagare le modalità della sua effettiva organizzazione melodica, che la necessità di trasmissione obbligava a restituire in forma scritta. Con l’affermarsi del canto gregoriano, il recupero della scrittura musicale alfabetica trasmessa da Boezio e il suo graduale abbinamento con quella neumatica, presente in nuce e in varie tipologie fin dall’VII secolo, divennero, almeno nei presupposti teorici, l’unico mezzo per trasmettere fedelmente il repertorio. Ma per rendere possibile tale abbinamento era prima necessario elaborare un’idea del movimento melodico come successione di altezze vocali determinate e misurabili; occorreva, cioè, matematizzare il flusso sonoro della voce. Ciò che a noi sembra scontato, ovvero che ogni suono musicale corrisponde a un’altezza determinata rappresentabile in segni grafici, fu in realtà una conquista complessa, grazie alla quale la musica occidentale acquisì una dimensione teorica imprescindibile dalla prassi e dalla notazione. Come la scrittura minuscola carolina uniformò le grafie degli scriptoria monastici consentendo la circolazione dei manoscritti e facilitandone la lettura, così la scrittura della musica, gradualmente formalizzata nei trattati musicali, consentì la circolazione del repertorio liturgico in tutta l’Europa, trasmettendo insieme a esso i principi teorici che ne avevano reso possibile la codifica. Senza tema di eccessi, possiamo dire che questa non facile operazione segnò l’atto di nascita della cultura musicale occidentale.

Autore: Cecilia Panti
Pubblicazione:
Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
Editore
: Carocci (Studi Superiori, 541)
Luogo: Roma
Anno: 2008
Pagine: 116-118

Orientazione

Sezione: Lessico


L’orientazione delle chiese in direzione est è un fenomeno normale a partire dal secolo V, e costituisce cena misura una sopravvivenza del paganesimo: i sacerdoti egiziani volevano che la mattina del giorno in cui si festeggiava la divinità nel suo santuario un raggio del sole nascente passasse esattamente sull’asse del tempio e andasse a illuminare il volto del dio; tutto ciò ovviamente imponeva una rigorosa orientazione dell’edificio. I cristiani, tuttavia, si sono rifiutati di fare come i pagani, ovverosia di pensare che le chiese debbano essere orientate solo perché si ritiene che Dio risieda in Oriente. Come dice san Gregorio di Nissa, «se noi ci volgiamo verso oriente per pregare, non è perché crediamo che Dio colà abbia stanza, ma perché ci ricordiamo che la nostra prima patria, quella in cui l’uomo abitava prima della sua caduta, era appunto dalle parti d’Oriente.» Rivolto verso l’Oriente, il sacerdote deve tenere a mente la patria perduta che un giorno ritroverà.

Pure, non mancarono quelli che espressero dei dubbi sulla necessità di pregare nella tale o tal altra direzione. Valafrido Strabone, per esempio, nel secolo IX, faceva osservare che, essendo Dio dappertutto, non c’era nessun motivo per doverlo adorare rivolti da questa o da quella parte. E a dimostrare che un’usanza del genere esigeva una giustificazione, ecco cominciare a proliferare le ragioni che potevano fornirla. Fra i più zelanti si distinsero certi simbolisti, come Onorio di Autun e Guglielmo Durand: «Se ci giriamo verso oriente è per contemplare la faccia di Gesù Cristo inchiodato alla croce, giacché sul Calvario il Salvatore aveva gli occhi rivolti verso occidente, volgeva le spalle a Gerusalemme e guardava nella direzione di Roma, la Gerusalemme dei tempi nuovi». Ecco come si spiega la presenza, su alcuni avori antichi, della lupa capitolina dinanzi a Gesù crocifisso o la contrapposizione fra le due città, a tutto vantaggio della capitale della cristianità, su certi avori carolingi. Altra cosa da tener presente: il sacerdote, per celebrare gli uffizi col viso a oriente, doveva dare le spalle ai fedeli.

Tutto sommato, l’orientazione delle chiese e dei riti cristiani aveva all’origine le stesse cause che l’avevano promossa nell’Antichità: anche se non si trattava più di una pura e semplice adorazione del sole questo per i cristiani dei primi secoli era pur sempre il simbolo del Cristo. Un raffronto si può stabilire in particolare con l’islamismo: come le chiese, stando a un ceno tipo di interpretazione, erano orientate verso Gerusalemme, perché là il Cristo era morto, così il mihrab delle moschee, destinato al pari dell’altare a focalizzare la direzione della preghiera, era (ed è) orientato verso la Mecca. Manifestazione stupefacente della persistenza di un’usanza antica, il Nilssen, che aveva fatto rilevare l’osservanza dell’orientazione già nella costruzione dei templi pagani dell’Antichità, ha dimostrato attraverso l’esame di 211 edifici sacri che l’orientazione prescelta per la chiesa coincideva con il punto del cielo da dove si levava il sole il giorno della festa del santo a cui quella era dedicata. Ed è a giusta ragione che E. Mâle lamenta lo scarso interesse delle sociétés d’archéologie delle varie regioni francesi ad eseguire, anche dopo la pubblicazione di questo lavoro, un controllo sistematico dell’orientazione delle loro chiese.

Da paρτe nostra, abbiamo notato una evidente relazione fra certi temi absidali e i testi relativi all’orientazione verso la nostra patria celeste ai quali abbiamo prima fatto cenno. E davvero sorprendente osservare come il rispetto dell’orientazione abbia potuto portare talvolta a risultati in flagrante contrasto con la bellezza: basta girarsi, a Lione, a guardare dalle rive della Saona, la cattedrale di Saint-Jean e la chiesa della Fourvière per rendersi conto di come la posizione di entrambe le chiese, con la schiena al fiume, faccia letteralmente a pugni con l’estetica. Vanno comunque sottolineati i due motivi dei capitelli della finestra assiale della suddetta cattedrale, nella parte romanica: sono imperniati sul sole e la luna, temi significativi Significativa anche la decorazione assiale del coro di alcune chiese: fra le altre, quella rappresentata dai noti personaggi inseriti nei racemi a 5 dell’abside di Aulnay, nei quali è riconoscibile un’allusione al contrasto fra i dannati e gli eletti.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 54-55