Arte ottoniana: diplomatica imperiale

Quando Ottone I, secondo sovrano della casa di Sassonia, fu incoronato a Roma nel 962, confermò, in quanto successore di Carlo Magno e protettore della Chiesa, i privilegi accordati ai papi da Carlo e prima di lui dal padre Pipino. La solenne dichiarazione dell’imperatore venne consegnata al papa sotto forma di un diploma di gala, conservato ancor oggi negli Archivi vati­cani. Il testo è scritto a lettere d’oro su una pergamena color porpora bordata da un margine decorato, in cui l’assenza di sigillo conferma che questo documento di cerimonia non era destinato a un uso giuridico.

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Roma, Archivi Vaticani, Privilegium Ottonianum

Dieci anni più tardi, la capello, la cancelleria imperiale, inviò a Roma un altro diploma dello stesso genere che conteneva la lista dei ricchi doni e delle terre offerte alla principessa bi­zantina Theofano, il cui matrimonio con Ottone II, figlio di Ottone il Grande, venne celebrato in S. Pietro il giorno di Pasqua del 972. Anche qui, il testo è scritto a lettere d’oro su fondo porpora; tuttavia la decorazione supera in sontuosità il documento del 962.

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Wolfenbüttel, Niedersächisches Staatsarchiv

La cornice — ornata con mo­tivi di foglie — reca nel margine superiore medaglioni con l’immagine di Cristo, della Vergine e di alcuni apostoli, separati da gruppi di animali affrontati in mezzo a sottili e aggraziati viticci; i colori delicati e chiari della pittura, nonostante l’usura del tempo, non hanno perso il loro pri­mitivo splendore. Il fondo è ornato, alla maniera dei ricchi tessuti bizantini, quali li conosciamo dai tesori delle chiese medievali, di grandi medaglioni con combattimenti di animali, leoni o grifoni che attaccano buoi in fuga, temi derivati dall’arte della tessitura. Qui siamo di fronte a un’arte di corte, a una presentazione fastosa, in occasione dell’ingresso di una principessa bizan­tina in seno alla casa imperiale ottoniana. Il fatto che manchino ancora i sigilli ci rivela senza ombra di dubbio che questo diploma aveva unicamente una funzione cerimoniale.

Questi due diplomi, quello del 962 e quello del 972, simbolizzano in modo sorprendente l’idea imperiale degli Ottoni e l’importanza che veniva attribuita alle solenni manifestazioni della di­gnità dell’imperatore. Allo stesso tempo, essi costituiscono importantissime testimonianze dell’ar­te della miniatura ottoniana. Entrambi sono scritti, tuttavia, non con la calligrafia diplomatica corrente della cancelleria imperiale, ma con quella usata per i codici. La scrittura del diploma di Theofano, raffinata e artificiosa, rivaleggia con la decorazione dei bordi, mentre il motivo di tes­suto usato per il fondo porpora doveva continuare per decenni nei manoscritti di gala ottoniani.

Gli imperatori ottoniani non facevano ricorso all’arte degli scribi e dei miniaturisti solo nel­l’ambito delle cerimonie di corte e delle ostentazioni di fasto. Anzi, l’attività di questi ultimi as­sumeva un’importanza ben maggiore quando si trattava di sottolineare la funzione del sovrano quale protettore della cristianità e la sua partecipazione alla solenne liturgia della Chiesa. Da qui l’esecuzione di molti codici preziosi, destinati ai servizi divini tenuti a corte, oppure deposti dai sovrani come dono sugli altari delle chiese dell’Impero. Lo sfarzo e la quantità di queste opere ci rivelano quale importanza abbiano avuto gli imperatori ottoniani e i loro successori, i Salì, in quel processo evolutivo che portò alle più alte espressioni l’arte della miniatura. E la costante pre­dilezione dell’arte ottoniana a conferire risalto alla dignità imperiale si manifesta soprattutto, e con splendidi risultati, nei ritratti, inseriti in questi manoscritti, dei sovrani che li avevano com­missionati.

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München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453, Fol. 24r

Il più bello è quello di Ottone III, dove il giovane imperatore, in trono, rivestito delle insegne della sua dignità e circondato dai grandi dell’Impero, rappresentanti degli Stati ecclesiastici e secolari, ci appare in tutta la sua gloria. Le province dell’Impero: Roma, Gallia, Germa­nia, Sclavinia, gli presentano il loro omaggio.

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München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453. Fol. 23v

Qui ricompare l’iconografia imperiale dell’Antichi­tà, sia nell’immagine dell’imperatore in trono davanti alla sua aula, sia nelle rappresentazioni alle­goriche delle province dell’Impero che recano i loro doni. Era certamente noto il grande reper­torio di simboli di Stato e di insegne di dignità trasmesso dal Basso Impero, la Notitia Dignitatium.

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München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 10291 (Notitia Dignitatum), Fol. 177

Una copia di quest’opera si trovava nella cattedrale di Spira, offerta probabilmente dagli imperatori salici.

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München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 10291 (Notitia Dignitatum), Fol. 203
 

Autore Florentine Muterich – Francis Wormald
Pubblicazione Il secolo dell’Anno Mille
Editore Rizzoli (Il Mondo della Figura, 5)
Luogo Milano
Anno 1974
Pagine 87-88

Arte Ottoniana: Ratisbona

Verso la fine del X secolo, molti fattori contribuirono a fare di Ratisbona un centro d’arte. Duchi ambiziosi e potenti, vescovi e abati attivi e intelligenti, aperti alle idee di riforma provenienti da Ovest, formano una teoria di personalità di primo piano, che culmina con Enrico II, ultimo duca e ultimo imperatore della casa ottoniana residente a Ratisbona.

Codex Aureus, fol. 97v

Codex Aureus
Monaco di Baviera, Bayerische Staatsbibliothek – Clm. 14000, fol. 97v:
Incipit del Vangelo di Giovanni

L’idea di rianimare la grande tradizione carolingia della città, di rinnovare il suo antico splendore è già evidente nell’opera che inaugura la miniatura ottoniana di Ratisbona; un’opera di restauro, e praticamente uno degli esempi più antichi a noi noti di lavoro di conservazione. Il celebre Codex Aureus di Carlo il Calvo, che faceva parte dei ricchi doni offerti dall’imperatore Arnolfo al monastero di S. Emmerano, aveva subito danni nel corso di quel secolo così agitato, e l’abate Ramwold (975-1001) lo fece restaurare, renovare, dai pittori Aripo e Adalpertus, come ci tramanda una nota del manoscritto. Contemporaneamente, Ramwold, fiero di aver legato il suo nome a quello dell’imperatore carolingio, faceva aggiungere all’inizio dell’opera il suo ritratto, circondato da una decorazione che imitava quella dei successivi fogli carolingi.

Questo legame immediato con le forme del Codex Aureus doveva essere decisivo per lo sviluppo della giovane miniatura ottoniana a Ratisbona. Per alcuni decenni, il manoscritto carolingio esercitò una profonda influenza sulle scuole ottoniane del Sud-Est della Germania. Il valore che gli fu attribuito si spiega sia con l’orgoglio di possedere un dono così importante dell’imperatore Arnolfo, sia, e soprattutto, con la riverenza che il monastero di S. Emmerano provava per il grande passato carolingio. Se ne trova una stupefacente testimonianza in una rappresentazione della messa del patrono, sant’Erardo, in cui è raffigurato il tesoro di Arnolfo, il suo ornatus palatii menzionato nelle fonti: il celebre ciborio in oro, conservato ancor oggi a Monaco, la corona, i vasi liturgici dell’altare, tessuti preziosi e soprattutto lo stesso Codex Aureus, venerale modello dello scriptorium ottoniano.

Le opere dell’inizio che ci sono rimaste, un codice di regole monastiche composto per il duca (Bamberga, Staatsbibliothek, Lit. 142) e un evangeliario (Pommersfelden, Gräflich Schönbornsche Bibliothek, ms. 340), corrispondono per il loro carattere alle pagine di Ramwold nel Codex Aureus: gli ornamenti si ispirano, oppure imitano, forme carolinge e lo stile dei personaggi, lineare e grafico, è piuttosto primitivo.

Una decina di anni più tardi, si riproducono di nuovo le sontuose pagine ornamentali del manoscritto carolingio, la mano di Dio, l’Agnello e molte altre, fin nei minimi particolari, con la cornice a fogliami caratteristica della scuola di Carlo il Calvo, e persino le linee della scrittura percorse da viticci: questo avviene nel sacramentario scritto per Enrico II prima del 1012, dove non ci si accontenta di imitare la parte ornamentale del Codex Aureus, ma si copiano anche le miniature.

Sacramentario di Enrico II, fol. 11v

Sacramentario di Enrico II
Monaco di Baviera, Bayerische Staatsbibliothek – Clm. 4456, fol. 11v:
Enrico II in trono

Si prende come modello per un ritratto di Enrico II quello di Carlo il Calvo. Il ritratto di Enrico non differisce dall’immagine carolingia se non in qualche particolare; un’interessante differenza appare sia nel modo con cui è stata concepita la testa del re, dove il tipo carolingio è sostituito da un ritratto ottoniano, sia nel tentativo di rendere ancor più sfarzose e regali le vesti con l’aggiunta di ornamenti d’oro.

Ma la maggiore diversità tra questo ritratto e il modello carolingio sta in una policromia di ben altro spirito: la pagina ottoniana dispone di una gamma di colori più chiara e più luminosa di quella, scura e pesante, dello scriptorium palatino di Carlo il Calvo. E questa nuova policromia ci conduce, insieme ad altri elementi, all’individuazione della seconda grande forza che ha agito sull’arte di Ratisbona: Bisanzio. Essa si rivela in modo più suggestivo nel secondo ritratto di Enrico II contenuto nel sacramentario, che mostra non più il trionfatore in trono dell’altra miniatura, ma il sovrano che deriva i suoi poteri da Dio.

Sacramentario di Enrico II
Monaco di Baviera, Bayerische Staatsbibliothek – Clm. 4456, fol. 11r:
Enrico II incoronato da Dio

Cristo stesso lo incorona, gli angeli gli consegnano le armi, spada e lancia. Nella rappresentazione compare anche la mano di Dio, che vuole esprimere l’appoggio divino, ma questa nuova investitura del sovrano, al quale i patroni di Ratisbona, Emmerano e Ulrico, sostengono le braccia come a un secondo Mosè, non trova parallelo che in manoscritti bizantini dell’epoca, come il Salterio di Basilio II (Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, gr. 17).

Questa unione tra l’elemento indigeno carolingio e l’elemento bizantino, che appare per la prima volta nel Sacramentario di Enrico II, si ritrova anche in altre opere della scuola. Per spiegare questa presenza bizantina, bisogna tener conto dell’influenza della corte, che doveva essere in possesso di numerose opere d’arte provenienti da Costantinopoli, come dimostrano gli oggetti d’avorio o di smalto che ci sono noti. Ma lo stesso fenomeno si ritrova anche in altri manoscritti del Sud-Est, lontani dalla corte, oltre il periodo di Enrico II e fuori della città di Ratisbona, il che ci induce a cercare altre cause più essenziali e non limitate a un unico ambiente. La situazione geografica del paese, aperto verso il mondo bizantino, è forse la più importante.

Di più, già all’inizio, si nota la comparsa di una seconda caratteristica dell’arte medievale di Ratisbona. Si tratta del contenuto intellettuale e speculativo, teologico e simbolico delle figure che si affermerà nella miniatura del XII secolo caratterizzando le sue illustrazioni allegoriche e tipologiche. La seconda opera fondamentale della miniatura ottoniana di Ratisbona, un Evangeliario sontuosamente decorato, eseguito nei primi decenni dell’XI secolo per la badessa Uta di Niedermünster (1002-1025) è una monumentale espressione di questi complessi programmi; la suddivisione delle pagine, ispirata a modelli carolingi, era tutta designata per simili rappresentazioni. Alle spalle di queste illustrazioni stanno le idee dello Pseudo-Dionigi dovute alla venerazione di san Dionigi a Ratisbona, dove non si esitava a produrre un falso atto di traslazione per potersi dire in possesso delle reliquie del santo.

Uta Codex, fol. 4r

Evangeliario di Uta (Uta Codex)
Monaco di Baviera, Bayerische Staatsbibliothek – Clm. 13601, fol. 4r:
Sant’Erardo celebra la Messa

Così, la miniatura già menzionata della messa di sant’Erardo è imbevuta delle teorie neoplatoniche dello Pseudo-Aeropagita e del suo traduttore carolingio, Giovanni Scoto Eriugena. Le didascalie delle rappresentazioni – parzialmente redatte in greco – indicano che qui sono rappresentate le grandi tappe della salvezza, i tre gradi: umbra legis, l’era precristiana, sottomessa alla legge di Mosè; il corpus Ecclesiae, la Chiesa, e lux aeternae vitae, l’era della luce eterna. I paramenti sacerdotali, molto insoliti, del celebrante si rifanno al costume dei grandi sacerdoti dell’Antico Testamento.

 Uta Codex, fol. 3v

Evangeliario di Uta (Uta Codex)
Monaco di Baviera, Bayerische Staatsbibliothek – Clm. 13601, fol. 3v:
Crocifissione Simbolica

La Crocifissione, che figura sulla pagina opposta, ha un contenuto ancor più complesso: vuol descrivere la vittoria di Cristo sulla morte. Gesù crocifisso – che la stola designa quale prete – appare circondato da personaggi allegorici, tra i quali Vita e Mors, Ecclesia e Synagoga. Nello sfondo compaiono tavole che stabiliscono un parallelo tra le quattro tappe della Redenzione e i quattro concetti fondamentali della geometria e della musica: il punto, la linea, la superficie e il volume da un lato, il suono e l’intervallo, Sistema e Concentus, dall’altro. Tutto questo si può riallacciare all’opera del monaco Hartwic, di S. Emmerano, che aveva studiato a Chartres sotto la guida del celebre vescovo Fulberto (1006/1007-1028), la cui scuola era uno dei grandi centri del tempo per gli studi delle sette Artes liberales.

L’Evangeliario di Uta segna la piena maturità dell’arte ottoniana di Ratisbona. Nelle elaborate concezioni delle cornici, nelle pagine decorative e nelle parti ornamentali si ritrovano ancora l’influenza e la sopravvivenza delle forme del Codex Aureus, mentre le rappresentazioni delle figure umane testimoniano della coerente volontà di raggiungere uno stile proprio.


Autore Florentine Muterich – Francis Wormald
Pubblicazione Il secolo dell’Anno Mille
Editore Rizzoli
Luogo Milano
Anno 1974
Pagine 155-160