Misura e Luce (8)

C’è da chiedersi in quale misura si possa accertare, in realtà, la diretta influenza esercitata dai movimenti intellettuali e spirituali esaminati sulla creazione dell’architettura gotica. Per quello che ne sappiamo, i platonici di Chartres non hanno mai formulato un sistema estetico, né tanto meno un programma artistico. Non possiamo neanche affermare con certezza che le conseguenze estetiche e tecniche della loro cosmologia esercitarono un’influenza diretta sul nuovo stile architettonico, il gotico, che nacque intorno al 1140. Eppure tale influenza è altamente probabile, persino sulla semplice base della prova circostanziale. L’architettura gotica, come abbiamo visto, fu concepita e definita proprio in questo periodo come geometria applicata. La scuola matematica più famosa – di certo almeno nell’occidente cristiano – era allora quella di Chartres. Sappiamo che la conoscenza della geometria mostrata da un architetto gotico come Villard de Honnecourt fu in sostanza quella delle scuole cattedrali e monastiche e fu acquisita in esse. Qui, tuttavia, lo studio del quadrivio era strettamente collegato con le speculazioni metafisiche e mistiche della tradizione platonica. Nell’applicare, in seguito, le sue conoscenze geometriche all’architettura, lo studente tendeva ad essere influenzato dal ricordo delle proprietà estetiche, tecniche e simboliche che i suoi maestri attribuivano alla geometria.

Molto più definita e certo molto più tangibile, grazie all’influenza di S. Bernardo, fu quella esercitata sulla formazione del gotico dalla spiritualità agostiniana. Anche da un punto di vista puramente artistico, l’architettura cistercense, come prima radicale e coerente applicazione all’arte della costruzione della generale tendenza estetica dell’epoca, non poteva mancare di avere ripercussioni notevoli. Ancora più importante fu che S. Bernardo collegasse l’esperienza estetica a quella religiosa, presentando l’architettura cistercense come la sola espressione adeguata del nuovo atteggiamento religioso di cui era il venerato esponente.

L’influenza dell’architettura cistercense sulla prima architettura gotica è fuori discussione. La nascita simultanea di entrambe, già sottolineata da Bilson, è sintomatica [i]. Elementi importanti come l’arco acuto, la sequenza di campate trasversali identiche, gli archi rampanti visibili sui tetti delle navate laterali, furono impiegati dagli architetti cistercensi prima che venissero adottati dai costruttori di cattedrali dell’Île-de-France [ii]. Altrettanto notevole è il quadro offerto dall’Inghilterra, dove le prime volte a crociera nervate della cattedrale di Durham si costruirono prima della fine del secolo. Esse, tuttavia, conservarono l’arco a tutto sesto. L’arco acuto fu introdotto solo nella volta della navata principale, costruita negli anni 1128-33. «Se richiamiamo alla mente», osserva Bony, «che la prima missione cistercense giunse in Inghilterra nel 1128, ci rendiamo conto che questa data non è senza significato» [iii]. Anche il capitello floreale, il migliore esempio di subordinazione della decorazione alla funzione, ha i suoi antecedenti nell’architettura cistercense [iv]. È senz’altro vero, detto in termini generali, che l’ordine di S. Bernardo non inventò nuove forme architettoniche ma, piuttosto, ne fece rivivere di antiche; ed è caratteristico che i cistercensi appaiano influenzati dalla precedente architettura dell’ordine cluniacensi [v]. Ma tali elementi furono amalgamati in uno stile unitario che esercitò una profonda influenza sui costruttori di cattedrali dell’Île-de-France.

Non sarebbe corretto descrivere il gotico primitivo come architettura cistercense, anche se essa è figlia di S. Bernardo. Nel criticare la ricchezza dell’arte cluniacense, l’abate di Chiaravalle aveva puntualizzato che le sue osservazioni si limitavano unicamente alle costruzioni monastiche. Alle cattedrali del clero secolare e alla loro arte, che mirava ad edificare gente che viveva nel mondo e a colpire la loro immaginazione, egli fece come s’è detto, importanti concessioni [vi]. Eppure, l’insistenza di Bernardo nel sostenere che arte e musica religiosa si dovessero armonizzare con l’esperienza religiosa, che la loro sola giustificazione risiede nella capacità che hanno di guidare la mente alla percezione della verità ultima, metteva il costruttore della cattedrale di fronte allo stesso compito dell’architetto di chiese monastiche. L’abate di Chiaravalle era stato mordace nel denunciare certi tipi di immagini e di decorazioni che gli apparivano incompatibili col carattere della chiesa; essi scompaiono anche dalle cattedrali del gotico primitivo. In qualche caso, come nella cattedrale di Tournai o nella facciata occidentale di Chartres, dove essi erano stati impiegati in una precedente fase di costruzione, essi vengono abbandonati, forse per l’intervento personale di S. Bernardo [vii]. Soprattutto, comunque, troviamo presenti nelle cattedrali dell’Île-de-France i principali elementi estetici e tecnici che caratterizzano l’architettura cistercense: la disadorna perfezione dell’esecuzione e la cura della proporzione. L’architettura cistercense e quella gotica primitiva possono perciò essere descritte come due rami che crescono dal medesimo terreno e che soddisfano le stesse esigenze religiose ed estetiche, con l’unica differenza che la prima e destinata alla vita spirituale del convento e la seconda a quella della diocesi [viii].

Questa interpretazione è confermata dal fatto che, a partire dalla seconda metà del XII secolo, cistercense e gotico cessano d’essere, anche in Francia, tendenze stilistiche distinte, costruttori cistercensi introducono il gotico nella nativa Borgogna, impiegando nella propria architettura lo stile delle cattedrali, mentre altrove diventano pionieri del gotico [ix].

Ma è solo quando fissiamo l’attenzione sul gruppo di monumenti creati dall’architettura gotica, tenendo conto della personalità di coloro che ne furono gli ideatori e del momento storico in cui l’evento si verificò, che possiamo cogliere l’effettivo legame esistente tra le idee che abbiamo esaminato e il nuovo stile. Le visioni di Platone, Agostino e Dionigi l’Areopagita dovevano acquistare un rilievo particolare, superando l’ambito della speculazione astratta, per poter suscitare l’espressione artistica. La metafisica della musica assunse il significato che abbiamo visto dopo essere stata assorbita nel movimento religioso guidato da S. Bernardo. Divenuto la base del primo sistema cosmologico, il platonismo dominò l’intero periodo. E per un singolare concatenarsi di circostanze la metafisica della luce di Dionigi nel XII secolo entrò, in Francia, persino nella dottrina politica. La nascita del gotico è da riportare all’influenza esercitata congiuntamente da queste idee.


[i] Bilson, The Beginnings of Gothic Architecture, pp. 267 ss.

[ii] Ved. Dehio e Bezold, Kirchliche Baukunst des Abendlandes, I, p. 519, dove è sottolineato il significato di tutte queste innovazioni per l’architettura gotica, quantunque Dehio enfatizzi «l’atteggiamento non artistico, anzi antiartistico di fondo» dei cistercensi. Parimenti negativo è il giudizio di Lambert, Remarques sur le plans d’églises dits cisterciens, pp. 38-39. Si veda, comunque, Rose, Die Frühgotik, pp. 6 ss, il quale considera l’introduzione del gotico nella tradizione borgognona la grande realizzazione dell’architettura cistercense. Rose, Die Frühgotik, p. 70 e Aubert, Notre-Dame de Paris, pp. 57, 99, sottolineano il precoce impiego dell’arco rampante nelle chiese cistercensi; Aubert richiama l’attenzione anche sull’uso di un deambulatorio privo di cappelle nei cori cistercensi, prima che questo espediente venga issato nella cattedrale di Parigi. Gli archi rampanti del coro di Pontigny sono databili come questa parte dell’edificio, cominciato intorno al 1185; ved. Aubert, L’Architecture cistercienne, I, p. 189. Va, tuttavia, puntualizzato che sia l’arco acuto sia, dopo la catastrofe del 1125, l’arco rampante trovarono impiego nella terza grande chiesa di Cluny. Ved. Conant, Medieval Academy Excavations at Cluny, con la bibliografia dei resoconti precedenti. Ved. anche oltre, nota 96.

[iii] Bony, French Influences on the Origin of English Architecture.

[iv] Sull’importanza di questo capitello per lo sviluppo in Inghilterra, si veda Bond, Gothic Architecture in England, pp. 416 ss., 441.

[v] Lambert, L’Art gothique en Espagne, pp. 39 ss., sottolinea giustamente l’influenza esercitata dall’architettura di Cluny sui primi progetti cistercensi. Ved. sopra, nota 93.

[vi] Ved. sopra, nota 56.

[vii] Ved. sotto, cap. 5, nota 14.

[viii] Questa distinzione, che pare abbia sconcertato un recensore del mio libro (ved. Crosby, in «The Art Bullettin», XIII [1960], p. 149 e la nostra corrispondenza, ibidem, pp. 316 ss.), permea l’intero pensiero di Bernardo. «A voi, fratelli», egli dice nel primo sermone sul Cantico dei Cantici, «si deve parlare di cose differenti, o almeno in un modo diverso da quello usato per coloro che vivono nel mondo», Migne, Patrologiae… series Latina, CLXXXIII, 785.

[ix] Rose, Die Frühgotik, pp. 11 ss. I cistercensi introducono il gotico in Germania e in Italia. Importano, inoltre, elementi rilevanti dell’architettura gotica in Inghilterra. Ved. Gall, Niederrheinische und normannische Architectur, pp. 86 ss.; Clasen, Die gotische Baukunst, p. 137; Enlart, Origines française de l’architecture gothique en Italie; la recensione di Kroenig a Paatz, Wesen und Werden der Trecento Architektur in Toscana; e Bond, Gothic Architecture.


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 65-68

Misura e luce (7)

L’affinità esistente tra il secondo degli aspetti caratteristici dell’architettura gotica – la luminosità – e l’orientamento metafisico del tempo è forse ancor più straordinaria di quella che si coglie nell’impiego della proporzione. Nel valorizzare in maniera coerente ed efficace questo aspetto, l’architetto gotico si è senza alcun dubbio adeguato al gusto o, piuttosto, ha risposto ad una sollecitazione estetica della sua epoca. Per i secoli dodicesimo e tredicesimo la luce era la fonte e l’essenza di ogni bellezza visibile. Autori che pure divergono tra loro in misura notevole, come Ugo di S. Vittore e Tommaso d’Aquino, attribuiscono entrambi due caratteristiche principali al bello: armonia tra le parti, o proporzione, e luminosità [i]. Le stelle, l’oro e le pietre preziose sono definite belle per questa loro qualità [ii]. Negli scritti filosofici del tempo, come anche nell’epica cortese, per descrivere la bellezza visibile nessun attributo è usato con maggiore frequenza di «brillante», «luminoso», «chiaro» [iii]. Questa preferenza d’ordine estetico si riflette con vivacità nelle contemporanee arti decorative, nel loro evidente compiacersi di oggetti scintillanti, materiali rilucenti, superfici lucide [iv]. Lo sviluppo delle vetrate colorate, stimolato dalla stupefacente idea di sostituire con pareti trasparenti quelle opache, riflette lo stesso gusto. E nei grandi santuari dei secoli dodicesimo e tredicesimo la luminosità è un tratto voluto ed apprezzato dai contemporanei; essi sottolineano con piacere la struttura più brillante, structuram clariorem, della nuova cattedrale di Auxerre [v] o, nel caso del coro di St. Denis, la sostituzione di una chiesa buia con una luminosa [vi].

Se tali impressioni medievali sull’architettura gotica coincidono con le nostre, esse si originano, però, da una visione del mondo cui partecipano che a noi, invece, è diventata estranea. L’esperienza e la filosofia medievali della bellezza – lo abbiamo già notato nel caso dell’armonia musicale – non derivano in maniera esclusiva e neanche in primo luogo da percezioni sensoriali. È perfino dubbio che si possa parlare di estetica medievale, se definiamo l’estetica come filosofia autonoma della bellezza. Per l’intellettuale medievale la bellezza non era un valore svincolato dagli altri, ma piuttosto l’irradiazione della verità, lo splendore della perfezione ontologica. Luce e oggetti luminosi, non meno della consonanza musicale, davano un’idea della perfezione del cosmo e lasciavano intuire il Creatore [vii].

Secondo la metafisica platonizzante del medioevo la luce è il più nobile dei fenomeni naturali, il meno materiale, l’approssimazione maggiore alla forma pura. Per un autore come Grossatesta la luce è addirittura l’elemento di mediazione tra sostanze materiali e immateriali, è un corpo spirituale, uno spirito incarnato, come egli lo chiama [viii]. La luce, inoltre, è il principio creativo presente in tutte le cose, attivo in massimo grado nelle sfere celesti, da cui deriva la facoltà di sviluppare la crescita di tutti gli organismi qui sulla terra, e in minimo grado nelle sostanze terrene. Ma essa vi è comunque presente, perché, come chiede S. Bonaventura, metalli e pietre preziose non cominciano forse a brillare se li lucidiamo, le lastre trasparenti delle finestre non sono fatte di sabbia e ceneri, il fuoco non è alimentato dal nero carbone e la qualità luminosa delle cose non è prova dell’esistenza di luce in esse? [ix] Per gli autori medievali la luce è principio d’ordine e di valore. Il valore intrinseco di un oggetto è determinato dal grado di partecipazione che esso ha alla luce. Provando piacere alla vista di oggetti luminosi noi cogliamo per via intuitiva la loro dignità ontologica nella gerarchia degli esseri. La più grande esposizione poetica della metafisica della luce si trova nel Paradiso di Dante. Il poema potrebbe essere descritto come una grande fuga impostata sul tema «la luce divina è penetrante/per l’universo secondo ch’è degno» (31, 22 s.).

Tali idee sono sostanziate da un’esperienza della luce risalente molto indietro nel tempo, semi-mitica. La loro articolazione filosofica si deve a Platone. Nel sesto libro della Repubblica il Bene è definito causa della conoscenza, come anche dell’essenza e dell’esistenza, e, quindi, paragonato alla luce del sole che è «non solo autore del visibile in ogni cosa visibile, ma generazione, nutrimento e crescita».

In questo passaggio, la luce del sole non è forse più d’una metafora; ma i seguaci di Platone le attribuirono un significato di gran lunga diverso. Per i neoplatonici la breve frase fu il seme dal quale sviluppare un intero sistema epistemologico. La luce venne immaginata come la realtà trascendentale che genera l’universo e illumina il nostro intelletto affinché questo percepisca la verità.

Queste idee furono accettate dal Cristianesimo. S. Agostino sviluppò la nozione che la percezione intellettiva risulta da un atto di illuminazione in cui l’intelletto divino illumina la mente umana. Padre di una filosofia cristiana in cui la luce è il principio primo della metafisica, così come della epistemologia è un mistico orientale, Dionigi, il cosiddetto Areopagita, la cui identità e singolare fortuna nella Francia medievale si dirà di più in seguito. Questo filosofo mescola il pensiero neoplatonico con la splendida teologia della luce del Vangelo di S. Giovanni, dove il Logos divino è concepito come la vera luce che splende nell’oscurità, da cui sono create tutte le cose e che illumina ogni uomo che viene al mondo. Su questo passaggio l’Areopagita fonda l’edificio del suo pensiero. La creazione è per lui un atto di illuminazione, ma anche l’universo creato non potrebbe esistere senza luce. Se la luce cessasse di brillare tutto ciò che esiste svanirebbe nel nulla. Da questo concetto metafisico della luce l’Areopagita derivò anche la sua epistemologia, secondo cui la creazione è l’autorivelazione di Dio. Tutte le creature sono «luci» che con la loro esistenza testimoniano la luce divina e in tal modo mettono in grado l’intelletto umano di percepirla [x].

E davvero una singolare visione del mondo quella che scaturì da queste idee. Tutte le cose create sono «teofanie», ossia manifestazioni di Dio [xi]. Ma com’è possibile, se Dio è trascendente alla sua creazione? Le sue creature non sono troppo imperfette per poter essere sue immagini? L’Areopagita rispose a questo interrogativo sottolineando la fragilità del nostro intelletto, incapace di percepire Dio senza mediazione. Dio pertanto ha imposto delle immagini tra sé e noi. Sia la Scrittura che la natura sono di questi «schermi»; essi ci offrono immagini di Dio destinate ad essere imperfette, distorte, persino contraddittorie. Questa imperfezione e mutua contraddizione, evidente persino alla nostra mente, serve a suscitare in noi il desiderio di ascendere da un mondo di mere ombre e di immagini alla contemplazione della stessa luce divina. Così, paradossalmente, nel sottrarsi a noi Dio si manifesta gradualmente, nascondendosi per rivelarsi. Ma di tutte le cose create la luce è va manifestazione più diretta di Dio. S. Agostino aveva osservato incidentalmente che Cristo è appellato luce divina in senso proprio, non figurato, come avviene quando diciamo di lui che è la pietra angolare [xii]. Nel XIII secolo un teologo francese riprende l’affermazione agostiniana e dichiara che tra gli oggetti corporei la luce è la più simile alla luce divina [xiii]. È difficile per noi rivivere l’esperienza del mondo e di Dio che è sottesa a tali concezioni. Siamo tentati di intendere le definizioni medievali della luce in senso panteistico oppure semplicemente metaforico. Chi ha letto quanto precede può essersi chiesto se i platonici cristiani si riferiscano alla luce fisica o ad una luce trascendentale, depositaria solo simbolicamente della qualità della luce fisica. Ma è proprio questa distinzione che va ignorata se vogliamo cercare di capire il pensiero medievale alla base di ogni processo del quale si colloca il concetto di analogia. Tutte le cose sono state create in conformità della legge dell’analogia, in virtù della quale esse sono, a vari livelli, manifestazioni di Dio, immagini, vestigia oppure ombre del Creatore. Il grado di «somiglianza» con Dio di una cosa in cui Dio stesso è presente determina il suo posto nella gerarchia degli esseri. Quest’idea di analogia, come ha sottolineato Gilson, riferendosi a S. Bonaventura, non è stata una sorta di gioco poetico con i simboli ma, al contrario, il solo metodo epistemologico considerato valido [xiv]. Comprendiamo un pezzo di legno o una pietra, soltanto se in essi percepiamo Dio, osserva uno scrittore medievale [xv].

Da qui il collegamento tra «estetica della luce» e la «metafisica della luce» del medioevo. L’Areopagita, nella solenne frase d’esordio del suo trattato sulla Gerarchia celeste, dichiara che lo splendore divino, nelle sue emanazioni, rimane sempre indiviso ed anzi unisce quelle, tra le sue creature, che lo accolgono [xvi]. Nell’estetica dei secoli dodicesimo e tredicesimo questo pensiero ha trovato una sua collocazione: la luce è concepita come la forma che hanno in comune tutte le cose, il semplice che conferisce unità al tutto [xvii]. Come valore estetico la luce, non diversamente dall’unisono nella musica, soddisfa perciò l’anelito ad una armonia definitiva, alla riconciliazione del molteplice nell’unità, che è l’essenza dell’esperienza medievale della bellezza così come è l’essenza della sua fede.

Questa prospettiva metafisica e teologica che la luce e la luminosità dischiudono all’uomo del medioevo resta a noi preclusa [xviii]. La luce del sole che filtra attraverso le pareti trasparenti di una cattedrale gotica è per noi un fenomeno fisico, da spiegare in termini fisici, oppure un fenomeno estetico che può, ma non deve risvegliare in noi riflessioni religiose. Questi differenti livelli d’esperienza non hanno quasi nulla in comune. Per uomini e donne del medioevo valeva esattamente l’opposto. La teologia cristiana è centrata sui mistero dell’Incarnazione, che nel Vangelo di Giovanni è percepito come luce che illumina il mondo. La liturgia della Chiesa conferì immediata realtà a questa immagine nella celebrazione del Natale, festa dell’Incarnazione, al tempo del solstizio d’inverno. In un momento imprecisato, ma certo prima della fine del XIII secolo era divenuto usuale leggere il brano d’apertura del testo giovanneo alla fine di ogni servizio divino [xix]. Con la sua sublime teologia della luce esso avrà comunicato agli ascoltatori una visione del sacramento eucaristico quale luce divina che trasfigura l’oscurità della materia.

Nella luce fisica che illuminava il santuario, quella mistica realtà sembrava divenire percepibile con i sensi. La distinzione tra natura fisica e significato teologico fu mediata dalla nozione della luce come «analogia» della luce divina.


[i] Ugo di S. Vittore, Erud. Didasc., VII, 12: «Quid luce pulchrius, quae cum colorem in se non habeat, rerum ipsa quodammodo illuminando colorat?» (cfr. de Bruyne, Études, II, pp. 213 ss.); e Tommaso d’Aquino, Summa Theologiae, I, 39, 8 c: «perfectio… debita proportio sive consonantia… claritas…». Cfr. Coomaraswamy, Medieval Aesthetics.

[ii] Si veda Baeumker, Witelo, pp. 464, 499-500. Sulla questione della paternità del trattato De intelligentiis, che Baeumker aveva attribuito inizialmente a Witelo, ved. il suo contributo nella Miscellanea Francesco Ehrle, I.

[iii] Cfr. Weise, Die Geistige Welt der Gotik, pp. 447 ss., 477 ss.

[iv] Cfr. Heckscher, Relics of Pagan Antiquity in Medieval Settings, p. 212.

[v] Mort e Deschamps, Recueil, I, p. 101: «ut ecclesia quo more veterum usque tunc fuerat suboscura, in lucem claresceret ampliorem». L’opera di ricostruzione fu eseguita durante il vescovato di Ugo di Noyers (1183-1206).

[vi] «Ut… ex tenebrosiore splendidam redderent ecclesiam». Sugerii vita, in Suger, Oeuvres complètes, a cura di Lecoy de la Marche, p. 391.

[vii] Per quel che segue, cfr. de Bruyne, Études, III, cap. 1: L’Esthétique de la lumière, e Baeumker, Witelo. Per antecedenti classici, si veda anche Bultmann, Zur Geschichte der Lichtsymbolik im Altertum.

[viii] Si veda Baur, Das Licht der Naturphilosophie des Robert Grosseteste; anche Sharp, Franciscan Philosophy in Oxford, pp. 20, 23; Muckle, Robert Grosseteste’s Use of Greek Sources, pp. 41-42; Birkenamjer, Robert Grosseteste and Richard Fournival, pp. 37-38.

[ix] Baeuker, Witelo, pp. 40, 464, 499; Gilson, La Philosophie de Saint Bonaventure, pp. 263 ss.

[x] Il Corpus areopagiticum è stampato in Migne, Patrologiae cursus completus… series Graeca, III. Sull’epistemologia dionisiana, si veda Gilson, Le Sens du rationalisme chrétien; Porquoi St. Thomas a critiqué St. Augustin; e La Philosophie au moyen-âge, pp. 80 ss.

[xi] Si veda lo scolaro e commentatore di Dionigi, Eriugena: «Materialia lumina, sive quae naturaliter in caelestibus spatiis ordinata sunt, sive quae in terris humano artificio efficiutur, imagines sunt intelligibilium luminum, super omnia ipsius verae lucis», in Expositione super Ierarchiam caelestem, I, 1. Si veda il commento al brano di Panofsky, Note.

[xii] «Neque enim et Christus sic dicitur lux quomodo dicitur lapis; sed illud proprie, hoc utique figurate». De Genesi ad litteram, IV, 28.

[xiii] L’autore, tuttavia, scrive «agnus» invece di «lapis»; si veda Baeumker, Witelo, p. 374. Cfr. Bonaventura: «Lux inter omnia corporalia maxime assimilatur luce aeterni», ibidem, 394.

[xiv] Gilson, La Philosophie de Saint Bonaventure, pp. 198 ss.; cfr., dello stesso, The Spirit of Medieval Philosophy, pp. 100-101.

[xv] Eriugena, Expositiones super Ierarchiam caelestem, I, 1. Cfr. Gilson, Le Sens du rationalisme, p. 12.

[xvi] «Quia omnis divinus splender secundum benignitatem varie in providentibus procedens, manet simplex, et non hoc tantum, sed et coadunt illa que splendorem accipiunt». La traduzione dell’abate Ilduino è in Théry, Études Dioysiennes, II. Cfr. la traduzione di Eriugena, De caelesti Ierarchia, I, 1.

[xvii] Baeuker, Witelo, p. 434.

[xviii] La più nota testimonianza letteraria del culto della luminosità nell’architettura gotica è la descrizione del Tempio del Grail nel Jüngerer Titurel di Albrecht von Scharfenberg, vv. 330 ss., pp. 18 ss. Si vedano le notazioni critiche di Wolf sul brano, in «Zeitschriftur für deutsches Altertum», LXXIX, pp. 209 ss. Cfr. de Bruyne, Études, III, pp. 131 ss. Lichtenberg, Architekturdarstellungen, Sedlmayr, Die dichterische Wurzel der Kathedrale.

[xix] Thalhofer e Eisenhofer, Handbuch der katholischen Liturgik, II, p. 236; cfr. I, p. 376. Si vedano anche le importanti osservazioni di Jungmann, Missarum Solemnia, II, pp. 542 s.


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 61-65

Misura e Luce (6)

Intorno al 1130 nella scultura e nella pittura monumentali, nelle miniature che ornavano i codici e nella gioielleria si delineò un nuovo stile, in netto contrasto con quello precedente. L’incontrollato, delirante movimento delle linee, l’esuberanza dei gesti e degli atteggiamenti e l’ardente espressionismo che erano eredità di Reims e Winchester cedettero il passo ad un tipo di composizione più contenuto e pacato. Linee diritte che si incontrano a formare angoli retti venivano preferite a linee curve con andamento sinuoso. Il pensiero artistico si esprimeva in forme semplici, potentemente delineate e chiaramente distinte l’una dall’altra. Constatiamo un nuovo senso per i valori strutturali: figure e scene tendono a diventare serene, sobrie, monumentali [i].

Quando S. Bernardo lanciò la sua accusa contro l’arte cluniacense il nuovo stile del XII secolo stava emergendo ovunque. Nessuna delle sue creazioni mostra quella «ridicola mostruosità», quella «ricca e sorprendente varietà di forme» condannate dall’abate di Chiaravalle. Al contrario, non si può fare a meno di avvertire che tanto l’Apologia quanto l’arte che fiorì nel decennio tra il 1130 e il 1140 parlano il linguaggio estetico di una medesima generazione; che la critica di Bernardo fornì il sostegno letterario a un giovane movimento artistico per il cui gusto lo stile precedente – che Bernardo sembra aver identificato con Cluny – era divenuto antiquato. Questo stile, tuttavia, era ancora stabilmente trincerato in molti centri dell’arte religiosa. Boeckler ha osservato di recente che la predilezione per il «bizzarro e lo stravagante, per l’accentuato movimento e le proporzioni distorte» sopravvisse con particolare tenacia in Francia, dove i grandi monasteri continuarono a produrre sculture e miniature il cui elegante formalismo testimonia l’esistenza di un gusto altamente sofisticato piuttosto che un profondo sentimento religioso. È ovvio che tale formalismo debba essere apparso disgustoso a S. Bernardo. Il favore che godette in una fondazione benedettina come Lissiés, con cui Chiaravalle aveva frequenti contatti, spiega forse il tono appassionato della polemica di Bernardo. Questo, comunque, non è che l’aspetto negativo e, entro certa misura, poco importante dell’influenza esercitata dall’abate sull’arte religiosa.

Vi sono buoni motivi per credere che lo stesso santo non deve aver insistito troppo sull’osservanza dei suoi divieti, neanche per opere che nascevano nel suo monastero. La grande Bibbia di Chiaravalle, che fu probabilmente eseguita per volere di S. Bernardo e di sicuro rappresenta «l’esempio più puro di arte manoscritta cistercense», non osserva le disposizioni del famoso articolo 82 degli Statuti di Cîteaux [ii] ed occasionalmente esibisce anche grottesche teste d’animali – come se l’Apologia non fosse mai stata scritta. Già da sola tale circostanza ci mette in guardia dal considerare questo trattato polemico come una compiuta espressione delle idee di Bernardo sull’arte. Di temperamento ardente, la sua mente non era ristretta e, tanto meno in fatto d’estetica. Egli ha criticato forme d’arte che gli scrutavano incompatibili con la sua visione spirituale, ma l’arte che voleva e sollecitava come rispondente a questa visione rivela un gusto di eccezionale grandiosità e un giudizio pressoché infallibile sotto il profilo estetico. Se la critica rivolta all’arte romanica non fu sempre leale, la sua arte cistercense, parlando in termini generali, era pregevole esattamente quanto l’arte che aveva condannato, e in verità, spesso, di molto superiore. Nella calligrafia ispirata dall’abate di Chiaravalle un eminente studioso individua «una sicurezza di gusto via via più rara, un senso elevato di ciò che è davvero prezioso» [iii]. Il contributo più significativo dato da Bernardo nel campo dell’arte, che, infatti, segnò un’epoca, è da rintracciare nell’architettura. Non sussiste alcun dubbio sulla partecipazione dell’abate di Clairvaux allo sviluppo dello stile architettonico cistercense, benché sappiamo con esattezza, entro quali limiti si sia mantenuto il suo intervento; né può esservi dubbio che lo stile peculiare evolutosi in base alle sue indicazioni sia stato uno degli eventi di maggior rilievo registrabili nella storia dell’architettura medievale. Le chiese costruite o commissionate da S. Bernardo non furono né «puritane» né umili, ma, al contrario, «degne dei più grandi architetti dell’epoca» [iv]. Andrebbe sottolineato, a questo punto, che il carattere specificamente cistercense o bernardino di questi edifici non è l’impianto ma lo stile. In pratica, ogni singolo elemento della chiesa costruita nella prima fase del periodo cistercense può essere rintracciato in altri tipi di architettura sacra: è lo spirito del santuario bernardino che lo contraddistingue. Dettagli del progetto e della costruzione che erano stati ripresi dall’architettura benedettina furono trasformati in modo tale da creare un’atmosfera unica ed inconfondibile.

Nella logica degli ideali ascetici di Bernardo l’eliminazione della scultura e della pittura dalle chiese del suo ordine fu inevitabile. Nondimeno, l’architettura bernardina è molto più che un «romanico espurgato». La scomparsa delle arti figurative sembra aver aperto la via ad una purezza e perfezione di costruzione e di proporzione architettonica rimaste ineguagliate. E per questo aspetto l’edificio cistercense appare in stretto rapporto con la corrente artistica appena menzionata. Bernardo era mosso esclusivamente da considerazioni religiose, ma il suo ascetismo, comprese le sue implicazioni iconofobiche, concorda pienamente con la marcata preferenza per le forme sobrie, «astratte» e per valori architettonici che si manifestano anche nello stile delle miniature dei codici del tempo. L’architettura cistercense, nonché lo stile della scultura e della pittura della metà del secolo XII, possono essere considerati in certa misura alla stregua di una reazione contro l’«espressionismo» romanico; entrambi coltivano certi valori che potrebbero definirsi «cubisti», se non fosse che questo termine, inadeguato come qualsiasi definizione ripresa da un periodo diverso, non tiene conto dell’elemento della proporzione, che è il traguardo estetico più significativo raggiunto dall’architettura cistercense.

Non conosciamo ancora tutti i canoni geometrici usati dai costruttori cistercensi [v]. Eppure, l’impiego di tali canoni è straordinariamente evidente in ogni loro chiesa. Il «perfetto» rapporto agostiniano di 1:2 determina, in genere, l’alzato [vi]. Nell’abbazia di Fontenay (1130-47), il migliore esempio esistente della prima architettura cistercense – il suo progetto può attribuirsi allo stesso Bernardo – il rapporto di ottava è determinante anche per la pianta [vii]. Inoltre, le campate delle navate laterali hanno lunghezza e larghezza identiche, e la stessa dimensione è sottolineata verticalmente da un marcapiano in modo da ottenere un «cubo» spaziale in ciascuna campata, un effetto estetico che richiama l’«armonia geometrica» di Boezio. La stessa tendenza «cubica» si manifesta nella navata centrale.

L’austera facciata, oggi priva del portico, forma a sua volta un quadrato, se includiamo gli archi rampanti e il marcapiano superiore, la cui distanza da quello inferiore è determinata «in base alla vera misura» [viii]. Ci si può chiedere se la preferenza accordata nel medioevo a questa proporzione possa essere correlata, almeno in parte, con la preferenza manifestata da Agostino per l’ottava e con il ruolo che il quadrato assume nel pensiero di quasi tutti i platonici cristiani: la proporzione «secondo la vera misura» [ix] può essere definita l’espressione geometrica del rapporto di ottava non in termini di rettangolo, 1:2 (relegato da Boezio all’ordine «diadico» della materia, fatto che indusse il XII secolo a considerare il «due» simbolo di peccato), bensì di quadrato, come rappresentazione di Dio Padre [x]. I rapporti delle altre armonie perfette sono anch’essi presenti a Fontenay: accanto al rapporto 1:1 della crociera, la proporzione di quinta, 2:3, regola il rapporto tra larghezza e lunghezza della crociera, incluso il coro, e anche il rapporto tra larghezza della crociera e larghezza totale della navata centrale più le navate laterali. Infine, la proporzione di quarta, 3:4, determina il rapporto tra la larghezza totale della navata centrale più le navate laterali e la lunghezza del transetto, incluse le cappelle. In nessun altro stile architettonico cristiano le proporzioni agostiniane «perfette» sono in evidenza come nelle chiese dell’ordine cistercense [xi].


[i] Si vedano le osservazioni di Wormald, The Development of English Illumination. Anche Boeckler, Die romanischen Fenster. Nella scultura questa tendenza ha la sua più autorevole espressione nella facciata occidentale di Chartres. Ma essa ha stretti paralleli coevi in Germania (per es., il leggio di Freudenstadt) e in Italia; ved Beenken, Romanische Skulptur, pp. 120 ss., e Krautheimer-Hess, Die figurale Plastik. Sulle precoci manifestazioni del nuovo stile in Lorena ved. Laurent, Art rhénan, e, di recente, Swarzenski, Monuments of Romanesque Art, pp. 26 ss. Laurent precisa le sue osservazioni affermando (pp. 91-92): «esiste, in età romanica, un movimento generale che spinge gli artisti del nord alla semplificazione e alle soluzioni plastiche del problema della forma. Questo movimento è indipendente da Bisanzio». Sul «formalismo» dell’arte francese persino durante il XII secolo, si veda Boeckler, Die Pariser Miniaturen-Ausstellung von 1954. (Ved. cap. V, nota 35).

[ii] La Bibbia si trova ora a Troyes (ms. 27). Naturalmente, non conosciamo l’esatta data né della Bibbia né dell’articolo 82 («Litterae unius coloris fiant et non depictae»). Vi sono buone ragioni per credere che l’articolo non venne formulato che alla fine della vita di S. Bernardo e inserito negli Statuti solo dopo la morte. Si veda Porcher, St. Bernard et la graphie pure, p. 19, e Lieftinck, De librijen en scriptoria der Westflamse Cistercienser, pp. 7, 87.

[iii] Porcher, St. Bernard et la graphie pure. Cfr. Wenzel, Die Glasmalerei der Zisterzienser in Deutschland.

[iv] Il monaco Acardo costruì sotto la guida di Bernardo: «Achardus… jubente et mittente beato Bernardo… plurimorum coenobiorum initiator et extructor». Exordium Magnum, Distinctio III, XX. Si veda anche Eydoux, Les Fouilles de l’abbatiale d’Himmerod.

«Lo stesso S. Bernardo, [chiede Aubert] all’epoca della ricostruzione della sua abbazia di Clairvaux, [cioè Clairvaux II, costruita tra il 1135 e il 1145] non accetterà un complesso di edifici vasti e belli, degni dei più grandi architetti del tempo»?; in Aubert, Prefazione, p. 15.

[v] Sulla dibattutissima questione di una pianta di chiesa cistercense, ved. Lambert, Remarques sur les plans d’églises dits cisterciens.

[vi] Focillon, Art d’Occident, p. 162. Rose, Die Frühgotik, p. 34, ritiene che la proporzione stessa determini di solito la relazione tra larghezza e altezza della navata principale. Similmente la tesi di Hahn, Die frühe Kirchenbaukunst der Zisterzienser.

[vii] Questo rapporto determina la relazione tra la lunghezza della chiesa in opere e la larghezza totale del transetto; tra la lunghezza e la larghezza de transetto e tra navata principale e navate laterali. Si veda Bégule, L’Abbaye de Fontenay e L’Abaye de Fontenay et l’architecture cistercienne.

[viii] La facciata, compresi i contrafforti ad archi rampanti, è larga m. 10,88. Stessa larghezza ha la navata principale, inclusi i sostegni principali. La lunghezza delle doppie campate, tra i pilastri che sostengono gli archi trasversali, è anch’essa di m. 10,88; tuttavia, la quarta campata, a partire dall’entrata, è di circa 40 cm. più lunga delle altre. Le navate laterali, inclusi pareti e sostegni della navata principale, sono larghe e lunghe, rispettivamente, 5,38 e 5,40, e identica altezza ho misurato sino al marciapiede. Va notato che nelle precedenti misure le distanze che determinano i quadrati della pianta non sono date dagli intervalli tra i centri di pilastri e pareti. Come linea di direzione l’architetto ha utilizzato, invece, o la faccia interna o quella esterna dei pilastri e delle pareti. Questo modo di procedere corrisponde a situazioni riscontrate altrove. Si veda oltre, cap. 7, nota 79; Forsyth, The Church of St. Martin at Angers, pp. 74 ss.; anche Texier, Geometrie de l’architecture, p. 63, che sottolinea l’importanza della «regolazione dei volumi reali esterni ed interni» nelle costruzioni romaniche rispetto alle dimensioni degli edifici gotici, che egli pensa determinati dagli intervalli tra gli assi. Si veda, tuttavia, oltre, pp. 208 ss., quanto ho accertato sulla cattedrale di Chartres, e si veda Bachmann nella recensione al lavoro di Velte, Die Anwendung der Quadratur und Triangulatur, il quale sembra accettare la tesi dell’autrice «che non si deve misurare da centro a centro di pilastro, bensì da imposta ad imposta».

[ix] La predilezione medievale per la proporzione «secondo la vera misura» (il rettangolo 1:√2) fu ereditata da Vitruvio, il quale (VI, 3) insegna come conferire tale proporzione ad un atrio; inoltre, egli (IX, Prefazione, pp. 2 ss.) indica la dimostrazione di Platone del modo di raddoppiare il quadrato come uno di quelle poche straordinarie conquiste che hanno migliorato l’esistenza umana e pertanto meritano la gratitudine degli uomini. Per la sua dimostrazione (Menone, 82 ss.). Platone si servì della stessa figura impiegata dagli architetti che insegnavano «come sviluppare l’elevazione dalla pianta» secondo «la vera misura». Come abbiamo visto, l’espediente deve essersi affermato per la semplicità della sua applicazione. Nondimeno, la straordinaria lode fatta da Vitruvio a Platone per la soluzione di quel semplice problema geometrico potrebbe aver rafforzato la convinzione medievale della perfezione metafisica del rettangolo «in armonia con la vera misura». Sulla tradizione di Vitruvio nelle costruzioni medievali, ved. anche Frankl, Secret, e Texier, Géométrie de l’architecture, p. 10.

[x] Si veda de Bruyne, Études, I, 15; e Ugo di S. Vittore: «unitas, quia prima est in numeris, verum omnium significat principium. Binarius, quia secundus est, et primus ad unitate recedit, peccatum significat quo a primo bono diviatum est». De scripturis et scriptoribus sacris, XV. Ved. sopra, nota 13.

[xi] Per misure simili, sebbene l’autore giunga a diverse conclusioni, ved. Hahn, Die frühe Kirchenbaukunst. Il lavoro di Hahn su Eberbach è di particolare interesse perché egli dimostra che la chiesa fu iniziata intorno al 1145 e non una generazione più tardi, come si ritiene comunemente. Nella sua opera l’autore ha confermato le mie conclusioni sulla prevalenza di proporzioni «agostiniane» nell’architettura cistercense degli esordi e l’«intima partecipazione di Bernardo al suo sviluppo» (in part. pp. 66 ss.).


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 55-61

Misura e Luce (5)

L’atteggiamento medievale verso la musica spiega perché si guardasse con favore allo studio e alla valorizzazione di tale disciplina anche, anzi, specialmente, nei monasteri di stretta osservanza ascetica. Un tipico esempio è quello di Otloh di St. Emmeram (1032-70). Nell’abbracciare l’austero ideale monastico egli aveva rinunciato ad ogni interesse umanistico coltivato in precedenza. Ma l’aritmetica e la musica continuarono ad esercitare il loro fascino sulla sua fantasia. Nei suoi scritti egli si serve di entrambe le discipline per trasmettere i divini segreti ai suoi confratelli, per prepararli alla vita del mondo futuro. Perfino l’ordine che regna tra le schiere celesti, egli scrive, corrisponde agli intervalli degli accordi perfetti [i].

L’atteggiamento di Bernardo verso la musica è del tutto simile. Egli aveva una profonda sensibilità musicale. Le Regulae de arte musica del suo allievo, l’abate Guy di Charlieu, che occupano un posto importante nella storia della musica del XII secolo, furono scritte, come dichiara l’autore, su richiesta di Bernardo e, di fatto, traducono nella pratica le sue idee [ii]. L’abate di Chiaravalle, come osserva Padre Luddy, era un agostiniano anche in materia musicale [iii]. Occasionale compositore egli stesso, fu invitato una volta dall’abate di un altro monastero a comporre un ufficio per la festa di S. Vittore. La risposta di Bernardo è degna di rilievo. Ciò che egli richiede alla musica sacra è che «irradi» verità; che «risuoni» delle grandi virtù cristiane. La musica, egli pensa, dovrebbe risultare gradita all’orecchio sì da commuovere il cuore; nel seguire il giusto mezzo tra la frivolezza e il rigore dovrebbe esercitare un benefico influsso sull’intera natura dell’uomo [iv].

Queste non sono certo le idee di un puritano. Bernardo deve aver risposto all’esperienza musicale con sensibilità non comune. Gli piace descrivere anche la beatitudine celeste in termini musicali, come un eterno ascoltare i cori degli angeli e dei santi e un partecipare senza fine al loro canto [v]. Nell’esigere che la musica sia in armonia con le esperienze metafisiche ed etiche della vita cristiana, egli non limitava il campo della sua azione creativa, ma la sollecitava al massimo, in maniera tipicamente e grandiosamente agostiniana. L’importanza delle idee musicali di Bernardo per la problematica qui affrontata risiede nel fatto che esse danno anche un’indispensabile indicazione circa le sue convinzioni sull’arte religiosa. Secondo l’esperienza medievale, composizione musicale ed artistica erano strettamente affini. Che le leggi della musica realizzino un principio cosmico, che esse «comprendano ogni cosa» e si estendano a tutte le arti era un assioma espresso di frequente nel pieno medioevo [vi]. Ad un uomo immerso nella tradizione agostiniana come Bernardo, la presenza dei rapporti «perfetti» deve essere stata evidente nelle proporzioni percepibili con la vista, non meno che nelle armonie percepibili con l’udito. E non può aver fatto a meno di osservare nell’architettura ben proporzionata la dignità metafisica dei rapporti che egli ammirava nella composizione musicale.


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L’aria come elemento dell’armonia cosmica
Disegno a penna; ms. 672, Bibliothèque de Reims

Il magnifico disegno riprodotto illustra l’idea medievale dell’armonia cosmica. La rappresentazione dell’Aere secondo l’iconografia del microcosmo può trovare spiegazione nel seguente brano di Ildegarda di Bingen: «Aer… qui… naturali virtute sua creaturas terrarum temperat… Anima, hominem quam vivificat, sed a Deo creatura esse intelligere facit, ipsaque aeri, qui inter coelum et terram medius videtur assimilatur», PL, CXCVII, 845.


La valutazione dei gusti artistici di Bernardo si è fondata troppo esclusivamente sulle opinioni da lui espresse nei suoi scritti, soprattutto nell’Apologia ad Guillelmum, il famoso attacco all’ostentazione dell’ordine cluniacense. In quest’opera polemica egli fa due puntualizzazioni sull’arte: condanna come «mostruose» le immagini antropomorfe e zoomorfe della scultura romanica chiedendo che siano eliminate dal chiostro; e si scaglia contro l’altezza «immensa», la lunghezza «smoderata», l’ampiezza «sovrabbondante» delle chiese cluniacensi perché incompatibili con lo spirito dell’umiltà monastica [vii].

Che queste idee siano diventate legge per i cistercensi, almeno finché Bernardo fu in vita, è fuori discussione. La prevenzione che egli manifestò nei confronti, delle arti figurative – fu un fedele allievo di Agostino anche da questo punto di vista – condusse alla proibizione di miniare i manoscritti cistercensi e all’esclusione di ogni immagine, fatta eccezione per i crocefissi dipinti, dalle chiese dell’ordine [viii]. Il concetto che Bernardo ebbe dell’architettura religiosa era destinato ad avere ripercussioni di gran lunga maggiori, come vedremo tra poco. Ma faremo bene a non trascurare due aspetti della sua critica. In conformità del carattere e dello scopo dell’Apologia, egli basa i suoi principi artistici sugli ideali religiosi e più specificamente ascetici del monachesimo. Vale a dire, egli ammette in maniera esplicita che chiese non monastiche, come le cattedrali facciano delle concessioni alla fantasia dei laici; che «siccome la devozione della gente comune non può essere sollecitata da ornamenti spirituali, è necessario impiegare quelli materiali» cioè immagini dipinte o scolpite [ix]. D’altra parte, la sontuosità delle chiese cluniacensi sembra a Bernardo incompatibile non solo con gli ideali dell’umiltà monastica e (per la sottrazione di fondi dai fini assistenziali) della carità, ma con l’educazione spirituale del monaco, così come S. Bernardo la configura. Per lui la vita del chiostro cistercense era immagine ideale del paradiso e preludio al suo godimento; egli coniò il termine paradisus claustralis [x]. Non è una coincidenza che i nomi di tante fondazioni dell’ordine si riferiscano al regno della beatitudine eterna [xi]. Bernardo cercò di preparare i suoi monaci fin dalla vita terrena alla percezione mistica della verità divina, secondo un ideale di contemplazione spirituale in cui il mondo dei sensi non aveva posto e dove le immagini relativamente crude della pittura e della scultura cluniacense sembravano prive di scopo, inadeguate, e davvero disorientanti. La critica dell’arte e l’arte cistercense devono essere sempre intese alla luce dell’ascetismo cistercense e delle sue definizioni di preghiera e contemplazione [xii].

Altrettanto notevole è il secondo aspetto della critica di Bernardo: essa è ben lontana dell’essere rivoluzionaria. Si potrebbe citare con facilità una mezza dozzina di autori del XII secolo che hanno criticato, in forma analoga, i sontuosi edifici costruiti dal clero [xiii]. Per di più, nel medesimo periodo la stessa Cluny avrebbe potuto condividere tale atteggiamento. Quando fu stilata l’Apologia il grande momento dell’arte cluniacense, coinciso con un periodo di ricchezza senza precedenti nella storia dell’abbazia, era ormai tramontato. E non solo declinò quello splendore, ma all’inizio del XII secolo si registrò un’acuta crisi economica [xiv]. Per affrontare tale situazione d’emergenza l’abate Pietro il Venerabile adottò una politica radicalmente nuova. La chiusura dei grandi cantieri artistici sembra essere stato uno dei primi passi da lui compiuti. E raccomandando ai monaci una vita molto più austera di quella che erano abituati a condurre, l’abate sottolineava giustamente gli ideali ascetici e spirituali della vita monastica che sembravano richiedere la rinuncia ad ogni comodità e lusso. Anche se meno radicali, le sue idee si armonizzavano perfettamente con quelle del suo amico di Chiaravalle e sarebbe facile, credo, attribuirle all’influenza di quest’ultimo. Non è sorprendente che il famoso monastero abbia affrontato il problema economico richiamandosi alla sua nobile tradizione spirituale, né che questo sviluppo abbia avuto immediate ripercussioni in campo artistico. Di maggior rilievo è il fatto che la grande arte romanica, che aveva avuto il suo centro propulsore a Cluny proprio all’epoca in cui si verificava la crisi economica, stesse estinguendosi non perché eccessivamente dispendiosa, ma perché non più rispondente ai gusti del tempo, che, dall’inizio del XII secolo, avevano subito un profondo mutamento.

Intorno al 1130 questa tendenza si cristallizzò.


[i] «… ut licet ibi pro meritis diversis alter quidem sanctus ad alterum quasi sesquioctavus, id est tonus integer, alter vero, ut sesquialter, id est diapente, et alius et sesquitertius, id est diatesseron ad alium referatur: tamen omnes sancti per claritatis concordiam, quasi per diapason, unum resonant, unum sapiant». «Omnia enim non solum in sonis proportione numerorum relativa coaptatis, verum etiam in rebus quibuslibet rite ordinatis consonantia efficitur; omnesque quod ordinatum constat, conveniens profecto et congruum efficitur: consonantiae hujus definitio videtur posse dici rerum dissimilium convenientia. Proinde in qualibet convenientia est consonantia; omnis autem creatura, licet dissimilis sit invicem, Deo ordinante convenit; consonantia ergo habetur in omni creatura». Dial. de tribus quaest., XLIII. Cfr. Pietzsch, Die Musik im Erziehungs- und Bildungswesen, pp. 122 ss.

[ii] Coussemaker, Scriptores de musica medii aevi, II, pp. 150; ved. anche Coussemaker, Histoire de l’harmonie, pp. 56 ss., 256 ss. Cfr. Vacandard, Vie de St. Bernard, II, pp. 101 ss.

[iii] «Le idee di S. Bernardo sulla musica sacra corrispondono esattamente a quelle di S. Agostino». Luddy, Life and Teaching of St. Bernard, p. 257. Si veda anche Vacandard, Vie de St. Bernard, II, pp. 101 ss., dove S. Bernardo viene definito un «plainchantiste distingué».

[iv] Epistolae, CCCXCVIII; ved. anche l’Exordium Magnum Ordinis Cistercensis, Distinctio V, 20.

[v] Si notino frasi come «in plateis supernae Sion melos angelicum auscultare» (Migne, Patrologiaeseries Latina, CLXXXIII, 1130); «angelorum admistus choris» (ibidem, 1355); «martyrum inseri choris» (ibidem, 1478). Una visione simile occorre in un brano di contemporaneo di Bernardo, Goffredo di Admont († 1165): «ipsi [le anime dei beati] gratias agentes voce incessabili jucunda suae redemptionis gaudia laetissimo colestis harmonie concentu resonabunt in saecula»; ibidem, CLXXIV, 901. Simili nozioni divennero correnti. Si veda la descrizione in termini esclusivamente musicali della beatitudine celeste nel Willehalm di Wolfram von Eschenbach, XXXI, 14 ss.

[vi] «Musica enim generaliter sumpta obiective quasi ad omnia extendit, ad deum et creaturas, incorporeas et corporeas, celestes et humanas, ad sciencias theoricas et practicas», Speculum musicae (opera di Giacomo di Liegi, non di Giovanni de Muris), I, 1. Cfr. Grossmann, Die einleitenden Kapitel des «Speculum Musicae», p. 58. Bukofzer, Speculative Thinking, osserva che il versetto «omnia in mensura et numero et pondere disposuisti» fu «significativamente citato più e più volte dai teorici della musica». Nell’anonimo Musica enchiriadis (ca. 860), l’autore indaga sulle «ragioni più profonde e divine che sono alla base delle armonie musicali» e le rinviene nelle leggi eterne del cosmo. Ved. Gerbert, Scriptores eccles. de musica, I, p. 159. La divisione della musica in musica mundana, musica humana, e musica instrumentalis, operata da Boezio, è il fondamento di ogni speculazione medievale sull’argomento. Nella prima metà del XII secolo essa è ripetuta da Adelardo di Bath, De eodem et diverso, p. 23 e Domenico Gundisalvi, De divisione philosophiae, pp. 95 ss., e verso la fine del secolo da Giovanni di Salisbury (ved. oltre, p. 191). E come immagine dell’armonia cosmica che la musica è stata occasionalmente rappresentata nelle chiese romaniche, come nei famosi capitelli della chiesa abbaziale di Cluny (la discussione più recente è di Mayer, in «The Art Bullettin», 34 (1952), o sulla grande composizione pavimentale che un tempo adornava il coro di St.-Remi di Reims (ved. Marlot, Histoire, II, p. 542 ss.). La possibilità di un’ulteriore, più oscura rappresentazione simbolica della musica nella scultura romanica è stata suggerita di recente da Schneider, El Origen musical. Egli crede che gli animali scolpiti nei capitelli di certi chiostri della Catalogna, del XII secolo, rappresentino note musicali che, lette nell’ordine in cui appaiono nei capitelli, producono l’aria di un inno in onore del santo patrono del monastero.

[vii] Apologia ad Guillelmum, XII, 28 ss. Per comprendere esattamente le affermazioni di Bernardo, bisognerà aver presenti le circostanze in cui fu composta l’Apologia. Sostenitori di S. Bernardo avevano attaccato il lusso di Cluny. All’attacco aveva risposto, con grande dignità, Pietro il Venerabile. È come replica tale confutazione che S. Bernardo, su insistente richiesta del suo intimo amico Guglielmo, abate di St.-Thierry, scrisse la sua Apologia. Si veda Leclercq, Pierre le Vénérable, pp. 169 ss. G. Cattin, nel saggio Saint Bernard de Clairvaux, p. 51, osserva giustamente che «Bernardo fu sensibile a tulle le forme di bellezza» e cita l’ammonizione del santo a «non permettere d’essere ignorante in fatto di bellezza, se non vuoi essere disorientato dal brutto».

[viii] In quale misura queste regole venissero osservate, specialmente dopo la morte di Bernardo, è tutt’altra questione. Si veda Porcher, St. Bernard et la graphie pure e Green, in «The Art Bullettin», 30 (1933), p. 241, il quale, comunque, continua ad accettare il 1134 come data dello statuto.

[ix] «… carnalis populi devotionem quia spiritualibus non possunt, corporalibus excitant ornamentis». Apologia, XII.

[x] Migne, Patrologiae… series Latina, CLXXXIII, 663. È di particolare interesse che nel parlare del paradisus claustralis S. Bernardo citi Genesi, 28, 17: «Quanto è degno di venerazione questo luogo! Non è altro che la casa di Dio e la porta del cielo» – passo che i suoi ascoltatori conoscevano dal rito di dedicazione, in riferimento alla basilica cristiana. Sul significato del termine, si veda Gilson, La Théologie mystique de St. Bernard, pp. 108 ss. L’immagine del paradisus claustralis fu usata di frequente dai seguaci di S. Bernardo; cfr. Migne, Patrologiae… series Latina, CLXXXIV, 525, 1058; anche Leclercq, Prédicateurs bénédectins.

[xi] Per es. Locus Coeli, Vallis Paradisi, Vallis Lucis, Nova Jerusalem, Paradisus S. Mariae, Hortus Dei, Vallis Coeli, Beatitudo, Castrum Dei. Si veda Laurent, Les Noms des monastères cisterciens.

[xii] Si veda l’importante lavoro di Dimier, La Règle de Saint Bernard.

[xiii] Si veda, per es., Ailred di Rievaulx, Speculum Charitatis, II, 25; il passaggio è citato anche in Dimier, Recueil de plans d’églises cisterciennes, p. 25. Su Ailred, cfr. Powicke, Ailred von Rievaulx. Per altri critici di edifici ecclesiastici, ved. Mortet, Hugue de Fouilloi; ai nomi citati dallo studioso si possono aggiungere quelli di Guigo I, priore generale dei certosini (ved. Mortet e Deschamps, Recueil, II, p. 39), Abelardo (ibidem, p. 45), Gualtiero di Châtillon. Ved. Wilmart, Gautier da Châtillon, p. 137; e anche il brano (Strecker, Moralisch-Satirische Gedichte Walters von Châtillon, p. 167) «plures reedificant Babilonis murum per quos domus dominii fit spelunca furum».

[xiv] Si veda Duby, Le Budget de l’abbaye de Cluny, e Leclerq, Pierre le Vénérable, pp. 145 ss.


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 51-55

Misura e luce (4)

Questo collegamento simbolico tra cosmo, città celeste, e santuario è ben chiarito in un passaggio di Abelardo, i cui legami con la scuola di Chartres sono già stati menzionati e il cui titanico sforzo di comprendere con la ragione qualsiasi cosa fosse in terra o in cielo colpì tanto profondamente S. Bernardo [i]. Identificata l’anima platonica del mondo con l’armonia del mondo, egli innanzitutto interpreta la vecchia nozione di una musica delle sfere come un riferimento alle «abitazioni celesti», dove angeli e santi «nell’ineffabile dolcezza della armonica modulazione rendono lode eterna a Dio» [ii]. Poi, però, Abelardo traspone l’immagine musicale in un’immagine architettonica: egli mette in relazione la Gerusalemme celeste con quella terrestre, più specificamente con il Tempio costruito da Salomone come «palazzo reale» di Dio [iii]. Nessun lettore medievale avrebbe potuto fare a meno di notare con quale enfasi ogni descrizione biblica di edifici sacri, in particolare quella del Tempio di Salomone, della Gerusalemme celeste e della visione di Ezechiele indugi sulle loro misure.

A queste misure Abelardo attribuisce un significato genuinamente platonico. Il Tempio di Salomone, egli nota, era pervaso dalla divina armonia, come lo erano le sfere celesti. Questa idea gli veniva suggerita dal fatto che le principali dimensioni del Tempio, quali si leggono nel Libro dei Re I 6, riproducono le proporzioni degli accordi perfetti (lunghezza, larghezza e altezza dell’edificio sono di 60, 20 e 30 cubiti, rispettivamente; quelle della cella sono 20, 20, 20; quelle dell’aula 40, 20, 30; e quelle del porticato 20 e 10) [iv].

Orbene, la menzione del Tempio di Salomone, mistica immagine del cielo, è molto significativa in questo contesto. Il Tempio, come già detto, veniva considerato un modello del santuario cristiano; in quanto tale, è di frequente menzionato in documenti medievali [v]. Un famoso poema sull’arte del muratore sottolinea che Salomone di fatto «insegnava» architettura in un modo «solo di poco diverso da quello usuale oggi» e che questa scienza fu trasmessa direttamente alla Francia [vi]. In particolare sembra che le dimensioni del Tempio salomonico siano state considerate, poiché ispirate da Dio, proporzioni ideali anche per il santuario cristiano. Una straordinaria e commovente testimonianza di questa convinzione è data dalle parole di un celebre architetto rinascimentale, Philibert Delorme – profondo conoscitore delle tecniche costruttive gotiche – il quale, verso la fine della vita, esprime il rincrescimento per aver trascurato, nei suoi progetti, quelle ammirevoli proporzioni che Dio «il grande architetto dell’universo», aveva rivelato a Noè per l’Arca, a Mosè per il Tabernacolo e a Salomone per il Tempio [vi].

Che io sappia, Abelardo è il primo autore medievale ad affermare che le proporzioni del Tempio erano quelle degli accordi musicali e che era questa perfezione «sinfonica» a farne un’immagine del cielo. Il brano riflette in maniera affatto trasparente l’influenza della cosmologia platonica sull’escatologia cristiana del XII secolo. La descrizione biblica della città celeste è pervasa e trasfigurata dalla visione di un’ineffabile armonia. La contemplazione mistica del tempo, non meno della sua speculazione filosofica, sembra subire il fascino di un’esperienza essenzialmente musicale. Non si rispecchia la stessa tendenza nell’architettura? Il santuario gotico, come abbiamo visto, sostituisce la rappresentazione pittorica del cielo che adornava l’abside romanica con l’espressione grafica del sistema strutturale. Nella singolare perfezione delle sue proporzioni, questo ordinato sistema offriva alla contemplazione mistica un oggetto che per i platonici deve aver superato di gran lunga la bellezza di quegli ingenui dipinti. Mentre il pittore romanico non poteva che ingannare i sensi creando l’illusione della realtà ultima, il costruttore gotico applicava le leggi medesime che governano cielo e terra. Negli aspetti estetici, tecnici e simbolici del suo stile il gotico primitivo è intimamente connesso con la metafisica di «misura, numero e peso». Esso cerca di realizzare la visione che i platonici di Chartres avevano per primi svelata, non più contenti della semplice immagine della verità, ma volti alla realizzazione delle sue leggi. Vista in questa luce, la creazione del gotico caratterizza, e rispecchia un’epoca nella del pensiero cristiano: il mutato approccio alla verità, da mistico a razionale; l’inizio della metafisica cristiana.

Il misticismo musicale della tradizione platonica non era quel tempo, esclusivo di Chartres. In virtù dell’autorità di Agostino esso ebbe una parte di rilievo nella spiritualità del movimento cistercense e del suo esponente di spicco Bernardo di Chiaravalle. Come è stato detto all’inizio del capitolo, questo movimento contribuì al costituirsi della civiltà francese del XII secolo nella stessa misura della scuola di Chartres. E la sua influenza sulle arti del tempo, se non maggiore, fu certamente molto più diretta, ed è per noi, quindi, più tangibile. Thierry di Chartres, sebbene da molti considerato il più famoso tra i filosofi europei, non ebbe mai l’enorme influenza politica e spirituale esercitata dal suo contemporaneo S. Bernardo, né fu scrittore ferocemente polemico come l’abate di Chiaravalle. È giunto il momento di esaminare il pensiero di Bernardo nel suo impatto sulla filosofia e la pratica dell’arte durante il XII secolo.

Le idee artistiche di Bernardo sono descritte di solito come quelle di un puritano. Esse sono, di fatto, agostiniane. Nessun autore esercitò un’influenza più grande d’Agostino sulla formazione teologica di Bernardo. Questi considerò il vescovo di Ippona, dopo gli apostoli, la più grande autorità in campo teologico; con Agostino – scrive Bernardo nel momento culminante della controversia con Abelardo – egli desidera sbagliare così come desidera conoscere [vii]. E il misticismo musicale poteva rivendicare in Agostino il suo maggiore portavoce. Esso non solo permeava le sue speculazioni cosmologiche ed estetiche, ma giungeva al nocciolo della sua esperienza teologica. Sicché, nel De trinitate, Agostino medita sul mistero della redenzione per mezzo del quale la morte di Cristo espia la duplice morte umana, del corpo, e, a causa del peccato, dell’anima. Quando il vescovo di Ippona riflette su questa «congruenza», questa «corrispondenza», questa «consonanza» tra uno e due, l’esperienza musicale s’impossessa per gradi della sua immaginazione, ed ecco balenargli che armonia è il termine appropriato per indicare l’opera di riconciliazione di Cristo. Questo non è il luogo, esclama Agostino, per dimostrare il valore dell’ottava, così profondamente radicata nella nostra natura – da chi se non da Colui che ci ha creati? – che perfino gli inesperti di musica e matematica rispondono ad essa con immediatezza. Agostino sente che l’accordo d’ottava, espressione musicale del rapporto 1:2, trasmette all’orecchio umano anche il significato del mistero della redenzione [viii].

Il brano, così straordinariamente vivace, indica un esperienza estetica che differisce in modo radicale dalla nostra. Non è che il godimento degli accordi musicali abbia condotto Agostino, in un secondo momento, ad interpretarli come simboli della verità teologica. Al contrario, gli accordi furono per lui l’eco di tale verità e il godimento che i sensi traggono dall’armonia musicale (e dal suo equivalente visivo, la proporzione) è la nostra risposta intuitiva alla realtà ultima, che può sfidare l’umana ragione, ma alla quale tutta intera la nostra natura s’accorda per vie misteriose.


[i] Il veemente brano tratteggia il grande antagonista come la caricatura di un uomo microcosmico: «Qui dum omnium quae sunt in coelo sursum, et quae in terra deorsum, nihil, praeter solum, Nescio, nescire dignatur; ponit in coelum os suum, et scrutatur alta Dei, rediensque ad nos refert verba ineffabilia, quae non licet homini loqui et dum paratus est de omnibus reddere rationem». Tract. de erroribus Abaelardi, I.

[ii] Abelardo, Theol. Christ., I, 5, (II, p. 384).

[iii] Abelardo reperì la fonte dell’analogia nella Bibbia: «Mi hai comandato di costruirti un Tempio sul monte sacro… simile al Tabernacolo santo da te preparato in principio», Sapienza, 9, 8. Ved. anche Pitra, Spicilegium Solesmense, III, p. 183: «Tabernaculi nomine coelum designatur». Per il Tempio di Salomone come tipo della città celeste, ved. Sauer, Die Symbolik des Kirchengebäudes, p. 109.

[iv] Sulle proporzioni del Tempio di Salomone come probabili modelli per quelle impiegate dai costruttori di chiese medievali, ved. Trezzini, Retour à l’architetture, p. 16.

[v] È stato già puntualizzato che la stessa liturgia paragona la chiesa cristiana al Tempio salomonico (ved. sopra, p. 11). Si veda anche la sequenza In dedicatione ecclesiae, attribuita ad Adamo di S. Vittore: «Rex Salomon fecit templum…» (Analecta Hymnica, LV, p. 35); il «Templum veri Salomonis dedicatur hodie…» di Gualtiero di Châtillon (Strecker, Die Gedichte Waltbers von Châtillon, p. 13); e Pitra, Spicilegium Solesmense, III, pp. 184 ss. Ugualmente significativi sono i frequenti riferimenti alla costruzione del Tempio di Salomone che figurano nei documenti relativi all’arte muratoria (ved. sopra, nota 33).

[vi] Il ms. Cooke.

[vii] Tract. de Bapt., II, 8; ved. Martin, La Formation théologique de St. Bernard.

[viii] Agostino, De Trinitate, IV, 2; 4. Per l’ampia diffusione di quest’opera nel medioevo ved. Wilmart, La Tradition des grand ouvrages de St. Augustin; la biblioteca di Troyes (ms. 32) conserva i resti del catalogo della biblioteca di Clairvaux, del XII secolo. Tra le opere di Agostino, la biblioteca possedeva la prima parte delle Ritrattazioni, il De Trinitate, De musica, De vera religione, ecc.; inoltre opere di Boezio (incluso il commentario di Guglielmo di Conches), Giovanni Scoto Eriugena, Ugo di S. Vittore e «Alani Cisterciensis». Il patrimonio di questa biblioteca, come puntualizza Dom Wilmart, smentisce l’affermazione che le biblioteche cistercensi non avrebbero posseduto che pochi libri. La collezione di Clairvaux fu senza dubbio creata dallo stesso S. Bernardo. «La biblioteca di Clairvaux, cosi come ci appare sul finire del XII secolo, non può che essere creazione del suo primo abate; a lui si deve il programma in base al quale si è poco a poco organizzata ed è stata portata a termine». Wilmart, L’Ancienne Bibliothèque de Clairvaux. Cfr. H. d’Arbois de Jubainville, Études, p. 109.


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 47-51

Misura e luce (3)

Quale importanza ebbero queste idee per la storia dell’architettura? Esse erano, in primo luogo, destinate ad influenzare il concetto stesso di architetto. Il termine architetto viene usato di rado nell’alto medioevo; là dove ricorre denota o gli ecclesiastici responsabili di un edificio – indipendentemente dalla circostanza che essi l’avessero soltanto commissionato, o fossero di fatto interessati alla sua architettura oppure di architettura avessero pratica – o semplici muratori. Sulla base di questa situazione, Pevsner, alcuni anni fa, giunse alla conclusione che l’architetto di professione, in senso classico (che è anche quello moderno), difficilmente sarebbe esistito nel medioevo [i]. Pevsner ipotizzava che la rinascita del termine, registrabile intorno alla metà del XIII secolo, coincidesse esattamente con l’evoluzione sociale che vide l’umile mastro muratore trasformarsi nell’architetto del XIII secolo, non più come semplice artigiano, bensì come «studioso» o theoreticus della sua arte.

Può esservi una buona parte di verità in tutto questo. Ma di certo Pevsner sbaglia quando tenta di collegare il cambiamento del significato del termine «architetto» con l’introduzione nel mondo occidentale dopo il 1200, della Metafisica aristotelica – dove il termine è definito nel nostro senso. Non tenendo conto degli scritti di Vitruvio, noti ed apprezzati sin dall’età carolingia [ii], è stato Agostino a tener viva la definizione classica di architetto. La distinzione da lui operata tra semplice artigiano e architetto vero e proprio, il quale applica con consapevolezza principi scientifici ricorre in almeno tre suoi diversi trattati, studiati ed ammirati per tutto il medioevo. Se questa definizione permetteva l’applicazione medievale del termine «architetto» anche al semplice artigiano, non c’è dubbio che solo lo «scienziato» che padroneggiava le arti liberali aveva davvero diritto al titolo. Boezio, inoltre aveva illustrato la distinzione teorica mediante una metafora che doveva influenzare la posizione sociale dell’artista medievale. Egli aveva paragonato l’esecuzione pratica di un’opera d’arte ad un servo, la scienza che dovrebbe presiedere a tale lavoro ad un signore. Ciò significava, ovviamente, che quel che contava nell’attività artistica non era il modesto possesso dell’abilità pratica, bensì la scienza speculativa che formulava le leggi cui la prassi doveva conformarsi. Non c’è da meravigliarsi, perciò, se troviamo tanti «architetti» tra gli ecclesiastici medievali: la «scienza» dell’architettura era una scienza puramente teoretica – lo sviluppo del progetto secondo le leggi geometriche – e la conoscenza del quadrivio che essa richiedeva fu per un lungo periodo e con relativamente poche eccezioni privilegio degli ecclesiastici [iii].

Fu la scuola di Chartres a rappresentare l’immagine dell’architetto (un secolo prima del momento in cui avrebbe potuto farlo la Metafisica aristotelica) descrivendo Dio come costruttore, un theoreticus che crea senza fatica o sforzo, grazie ad una scienza architettonica che è, nell’essenza, matematica. I platonici di Chartres definirono, altresì, le leggi in base alle quali l’edificio cosmico è stato messo insieme. Verso la fine del XII secolo Alano di Lilla (Alanus ab Insulis) descrisse la creazione del mondo. Con Alano, doctor universalis, il pensiero di Chartres conobbe forse la più ampia influenza e diffusione. Secondo lui, Dio è il valente architetto (elegans architectus) che costruisce il cosmo come suo palazzo reale, componendo e armonizzando la varietà delle cose create per mezzo delle «sottili catene» della consonanza musicale [iv].

Quando venivano scritte queste righe si stavano innalzando le prime cattedrali gotiche. È molto improbabile che le idee di Alano, che meritò appieno la sua doppia fama di poeta e pensatore, non riflettessero – se non le influenzarono di fatto – la filosofia estetica e la pratica architettonica del suo tempo. Un autore posteriore, Alessandro di Hales († 1245) usa effettivamente l’esempio del coementarius, che «misura e numera e pesa» nel costruire il suo edificio, al fine di illustrare l’armoniosa composizione di ogni cosa bella [v]. L’architettura dei secoli XII e XIII offre ampia testimonianza del fatto che le «proporzioni musicali» impiegate dal divino architetto di Alano venivano davvero considerate anche dall’architetto medievale come le più vicine alla perfezione.

Gli aspetti estetici di questa filosofia delle proporzioni furono ripresi da Agostino. Egli, al pari di Boezio – per la scuola di Chartres e il medioevo in generale massima autorità nel campo della matematica [vi] – insegnava, inoltre, come visualizzare gli accordi perfetti in termini geometrici. Boezio rileva che le proporzioni di doppia e mezza, tripla e terza – quelle, in altre parole, che producono gli accordi perfetti sul monocordo – sono percepite senza difficoltà sia visivamente sia acusticamente, perché, egli continua, riprendendo Platone, «l’orecchio è colpito dai suoni nello stesso identico modo in cui lo è l’occhio dalle impressioni ottiche» [vii]. Boezio non riferisce questa dottrina della sinestesia soltanto alle proporzioni di linea o superficie; egli scopre «armonia geometrica» nel cubo, poiché il numero delle sue superfici, dei suoi angoli e dei suoi spigoli 6:8:12, contiene i rapporti di ottava, quinta e quarta [viii].

I platonici di Chartres non si limitarono ad interpretare l’eccellenza estetica di queste proporzioni, ma commentarono anche la loro importanza tecnica. Abbiamo visto che essi affermarono, col Timeo, che l’indissolubile stabilità del cosmo è fondata sulla perfetta proporzione.

È qui che si evidenzia l’inevitabile effetto che questa cosmologia ebbe sull’architettura e la pratica architettonica dei secoli dodicesimo e tredicesimo. Dato che l’arte è un’immagine della natura, de Bruyne formula l’interrogativo: «La chiesa ideale non deve essere costruita secondo le leggi dell’universo?». In altre parole, l’applicazione delle «proporzioni perfette», determinate con rigorosi mezzi geometrici, divenne una necessità tecnica non meno che un’esigenza estetica, dovendo avere i requisiti sia della stabilità sia della bellezza.

Ora comprendiamo perché il pieno medioevo definì e praticò l’architettura come geometria applicata [ix]; perché gli esperti a Milano, resero a questa disciplina lo stesso stupefacente omaggio che ad essa avevano già reso Agostino e Boezio; e perché la testimonianza della stessa architettura gotica sembra indicare che tutti i problemi di statica furono di fatto risolti ricorrendo a metodi puramente geometrici [x]. E comprendiamo anche il senso di nobile orgoglio che i grandi architetti del periodo gotico vollero trasmettere raffigurandosi, compasso e asta di misurazione tra le mani, come geometri [xi]. Boezio ha visto nello scalpello da muratore il simbolo di un’arte che può creare solo una forma «confusa», mentre ha scelto proprio il compasso per rappresentare un’arte che davvero «comprende il tutto» [xii]. Dio stesso nell’arte e nella letteratura gotica venne rappresentato col compasso, quale creatore che ha messo insieme l’universo secondo le leggi della geometria [xiii]. È solo osservando le medesime leggi che l’architettura è diventata una scienza in senso agostiniano. E nel sottomettersi alla geometria l’architetto medievale sentiva che stava imitando l’opera del suo divino maestro.

Definendo la cattedrale come immagine o simbolo del cosmo non riusciamo a cogliere questa connessione d’estrema importanza. Il termine «simbolo» è diventato oggi troppo scialbo. Progettata nel tentativo di riprodurre la struttura dell’universo, non diversamente, a questo riguardo, dai grandi esperimenti scientifici dell’età moderna, la cattedrale può essere forse meglio intesa come «modello» dell’universo medievale. Ciò può darci un’idea migliore del significato speculativo di questi grandi edifici, un significato che trascende la loro bellezza e il loro fine pratico in quanto luoghi di pubblico culto.

Soprattutto, però, la cattedrale era segno di una verità ineffabile. Il cosmo medievale era teologicamente trasparente. La creazione appariva come la prima delle autorivelazioni di Dio, essendo l’incarnazione del Verbo la seconda [xiv]. Tra queste due teofanie l’uomo medievale scorgeva innumerevoli corrispondenze mistiche e solo coloro che comprendevano queste corrispondenze capivano il significato ultimo e la struttura del cosmo. Di conseguenza, l’armonia musicale che i platonici di Chartres scoprirono nell’universo era, in primo luogo, un principio non fisico ma metafisico, conservandosi l’ordine della natura, e in maniera molto più evidente, nel mondo futuro. Infatti, la caduta di Adamo sulla terra aveva turbato l’ordine teologico del cosmo, principio e fine del quale è, in termini agostiniani, l’«unisono» con Dio. Tale ordine, comunque, è ancora manifesto nell’armonia delle sfere celesti. Di qui la tendenza medievale, familiare a qualsiasi lettore di Dante, di collegare il regno delle stelle con le abitazioni celesti dei beati. La stessa tendenza spiega il simbolismo, in apparenza duplice, della cattedrale, che è al contempo «modello» del cosmo e immagine della città celeste. Se l’architetto progettava il santuario in conformità delle leggi di un’armoniosa proporzione, egli non imitava solo l’ordine del mondo visibile, ma dava un’indicazione, nei limiti delle possibilità umane, della perfezione del mondo futuro.


[i] Pevsner, The Term ‘Architect’’ in the Middle Ages; Colombier, Les Chantiers des cathédrales, cap. IV: Swartwout, The Monastic Craftsman, p. 35.

[ii] Su Vitruvio nel medioevo, ved. Sandys, A History of Classical Scholarship, I, pp. 481 ss.; Manitius, Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters, III, pp. 118, 550, 710 ss.; II, pp. 274-275, 313, 499, 763 ss.; Mortet, La Mesure des colonnes à la fin de l’époque romaine, La Mesure et les proportions des colonnes antiques, e Observations comparées; Haskins, The Renaissance, p. 330; Juttner, Ein Beitrag zur Geschichte der Bauhütte, pp. 22 ss.; Koch, Vom Nachleben des Vitruv, pp. 14 ss.; anche le recenti osservazioni di Beseler e Roggenkamp, Die Michaeliskirche in Hildesheim, sul probabile impiego di Vitruvio nella costruzione di S. Michele, a Hildesheim. Di Vitruvio l’abate di questo grande monastero possedeva un manoscritto carolingio. Swartwout, The Monastic Craftsman, p. 4, certamente sbaglia quando afferma che Vitruvio non è mai stato insegnato nelle scuole monastiche. Le prove addotte da Mortet (nei lavori citati) mostrano in quale misura l’insegnamento architettonico, almeno di tradizione vitruviana, facesse parte del curriculum geometrico.

[iii] Vi sono, naturalmente, eccezioni rilevanti, come quella del nobile Ailberto, che studiò arti liberali alla scuola della cattedrale di Tournai, diventando poi maestro della stessa scuola e in seguito un noto architetto. Nel 1108 costruì la chiesa di Rolduc. Si veda Rolland, La cathédrale romane de Tournai. Per il brano di Boezio appena citato, ved. De musica, II, 34.

[iv] Alano di Lilla, De planctu naturae, c. 453. Le nozioni matematiche dominano la cosmologia e l’estetica agostiniana. De Bruyne, Études, II, p. 292, ha richiamato l’attenzione sull’importanza che Alano attribuisce alla concordia; ved. anche la sua descrizione dell’aritmetica nella bottega dello scultore in Anticlaudianus, III, 4; e il suo riferimento al Creatore come «Omnia sub numero claudens sub pendere sistens / Singula, sub stabili mensura cuncta coercens», V, 5. Per un’immagine simile, ved. Bernardo Silvestre, De mundi universitate, I, 1, 18 ss.; 2, 78 ss., che può darsi sia da identificare con il Bernardo che intorno al 1156 appare come cancelliere della scuola di Chartres; cfr. Poole, Masters, e Paren, La Doctrine de la création, p. 16. Su Alano e la sua influenza, ved. Hauréau, Mémoire; Baumgartner, Die Philosophie des Alanus de Insulis; Huizinga, Über die Verknüpfung des Poetischen mit dem Theologischen bei Alanus; Cornog, The Anticlaudian of Alain de Lille, pp. 9 ss. Sul rapporto di Alano con la scuola di Chartres, ved. Parent, La Doctrine de la création, p. 110, e Raynaud de Lage, Alain de Lille, poète du XII siècle, pp. 69, 165. L’immagine della «casa della natura», composta secondo le consonanze musicali, appare frequentemente, ved. Metamorphosis Goliae Episcopi, p. 21. Per un’illustrazione dell’idea, ved. Muetherich, Ein lllustrationszyklus zum Anticlaudianus. L’immagine ricorre anche, in un contesto puramente allegorico, presso Gerhoh di Reichersberg, Opusculum de aedificio Dei, I: «… potentissimum fabrum, cujus filius Christus esse non dubitatur, qui in Evangelio filius fabri appellato»: «Haec Domus tunc coepit aedificari, quando creavit Deus coelum et terram». Nachdem er die Erschaffung Evas als einen typos der Kirche interpretiert hat, fährt Gerhoh fort: «mulier vero, quoniam Ecclesiam significat, non plasmari sed aedificari dicitur, ut videlicet, cura eam a Domino aedificatam audias, mulierem cogitans, aedificium intelligas» Su Gerhoh, ved. Manitius, Geschichte der Lateinischen Literatur, III, pp. 61 ss.

[v] Alessandro di Hales, Summa universae theologiae, I, Inq. I, Tract. 1113, 110, p. 172. Sull’autenticità di questa parte della Summa, ibidem, IV, 1, pp. CCCIV ss. Roberto di Melun, d’altra parte, si preoccupa di puntualizzare che la creazione del mondo non dovrebbe essere immaginata «eo modo quo lapis in fundamento domus iacitur», dal momento che Dio non usa semplicemente, ma crea la materia primordiale. La distinzione mostra la frequenza dell’immagine architettonica. Sententie, I, 1, 19 (III, 1, p. 211).

[vi] Parent, La Doctrine de la création, p. 111, definisce Boezio, con Platone, la più importante fonte per il pensiero di Chartres.

[vii] Boezio, De musica, I, 32. La tradizione classica di rappresentare i numeri in forma geometrica era nota anche al medioevo. Si veda Macrobio, Commentarius, II, 2; e specialmente Boezio, De arìthmetica, II, 6.

[viii] «… Omnes autem in hac dispositione symphonias musicas invenimus». De arìthmetica, II, 49. Per antecedenti di questa nozione, si veda Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, p. 154.

[ix] Si veda Domenico Gundisalvi, De divisione philosophiae (ca. 1140-50), in cui ogni artista o artigiano viene descritto come «secundum geometriam practicans. Ipse enim per semetipsum format lineas, superficies, quadraturas, rotunditates et cetera in corpore materia, que subiecta est arti suae» (pp. 102 ss). Che Gundisalvi stia semplicemente descrivendo una prassi comune risulta evidente da ogni pagina dell’album di Villard de Honnecourt. Per la definizione dell’architettura come geometria applicata, vedi anche le singolari Constituciones artis geometriae secundum Euclydem (British Museum Bibl. Reg. 17A1), un poema del tardo XIV secolo in cui l’arte della geometria viene trattata come un sinonimo dell’arte muratoria. Il poema inizia «Hic incipiunt constitutiones artis geometrie secundum Euclyde» e descrive l’arte del muratore come la migliore tra tutte le arti e derivata dalla geometria. Analogamente, il ms. Cooke, anch’esso al British Museum (Add. MS. 23198), risalente al 1430-40, ma copiato da un’opera più antica. Il suo autore «usò un trattato… di geometria, nell’intento di tracciare una storia di quella scienza e sottolineando la sua applicazione all’arte del muratore». La geometria, a suo giudizio, è l’indiscutibile principio dei ogni scienza. E poiché l’arte del muratore è geometria applicata, essa è la più importante tra le arti. I due documenti sono stati pubblicati da Knoop, Jones e Hamer, The Two Earliest Masonic MSS. Ved. anche Ghyka, Le Nombre d’or, II, pp. 65; Harvey, The Gothic World, pp. 28, 37, 47. Sulla sua tomba nella cattedrale di Reims, Ugo Libergier è raffigurato in una cornice architettonica costituita da un rettangolo «conforme alla vera misura» e da un triangolo equilatero. Egli è rappresentato, inoltre, con gli strumenti del geometra (ved. oltre, cap. 7, nota 102). Il suo compasso sembra essere basato sulla sezione aurea. È infondato il dubbio espresso da Colombier, Les Chantiers des cathédrales, pp. 66 ss., sull’esistenza del compasso di riduzione prima del rinascimento. Lo strumento era noto già ai Romani. Se ve veda l’esemplare, proveniente da Pompei, nel Museo Nazionale di Napoli, riprodotto da Moessel, Von Geheimnis der Form und der Urform des Seins, p. 374. Il compasso di Libergier è, naturalmente, del tutto diverso da quello rappresentato su uno degli stalli di S. Pietro di Poitiers (Colombier, Les Chantiers des cathédrales, fig. 14).

[x] È significativo che laddove sorgevano problemi aritmetici, come, per esempio, durante la costruzione del duomo di Milano, si dovesse convocare un matematico di professione. Si veda Frankl, The Secret of the Medieval Masons, e l’illuminante appendice all’articolo di Panofsky. È difficile dire se il metodo usato da un architetto spagnolo del XVI secolo, Rodrigo Gil de Hontanon, per calcolare le spinte della volta a crociera costolonata (ved. Kubler, A Late Gothic Computation), sia rappresentativo della prassi medievale. Può darsi che il gotico abbia indotto a calcoli di questo tipo in una fase di sviluppo avanzato.

[xi] Si vedano le osservazioni di Ueberwasser, Von Maasz una Macht der alten Kunst. Le precedenti note 27 e 33 mostrano in quale misura anche la posizione sociale del maestro fosse determinata dalla dignità che la visione del mondo platonica ascriveva alla geometria. È assolutamente vero che il medioevo tracciava una netta distinzione tra la semplice pratica e la conoscenza speculativa della geometria. Ved. Mortet, Note historique. Ogni singolo muratore era, in un certo senso, un professionista di questa disciplina; l’architetto, tuttavia, la padroneggiava «scientificamente». È significativo che le conoscenze geometriche che Villard de Honnecourt possiede, e persino i problemi da lui prospettati, non siano diversi da ciò che uno studioso come Abelardo di Bath ha da dire nella sua caratterizzazione delle diverse arti, De eodem et diverso, pp. 23 ss. Tale conoscenza, comunque, e l’indispensabile struttura metafisica che l’accompagna possono essere acquisite solo nelle scuole delle cattedrali e in quelle monastiche. Pevsner, The Term «Architect» in the Middle Ages, p. 558, si riferisce a Ugo di S. Vittore, Eruditionis Didascalicae, II, 21, e ad Ottone di Frisinga, Gesta Friderici I. imperatoris, pp. 396 ss., quali testimoni del fatto che il XII secolo escludeva l’artigiano, perfino l’architetto, «ab honestioribus et liberioribus studiis», e considerava la sua professione adatta esclusivamente «plebei et ignobilium filli». Possiamo attribuire un significato sociologico generale a queste affermazioni? Ho citato precedentemente (nota 27) l’esempio di un nobile che, all’inizio del XII secolo, è divenuto architetto avendo compiuto lo studio del quadrivio. È molto probabile che sia stata proprio questa conoscenza delle arti liberali a collocare l’architetto, persino socialmente, in posizione preminente rispetto ai semplici artigiani che lavoravano alle sue dipendenze. È come scienziati e non come professionisti che i grandi architetti gotici si sono rappresentati. E rammentiamoci con quale insistenza i maestri a Milano si sono riferiti alla geometria come ad una scienza. La tesi di Rziha, Studien über Steinmetz-Zeichen, p. 38, secondo cui i marchi dei maestri scalpellini sarebbero derivati da figure geometriche, mi sembra pienamente convincente. L’architetto medievale non avrebbe potuto esprimere più succintamente il principio costante della sua professione. Infine, può valer la pena notare che è stato un teologo della scuola di Chartres, Guglielmo di Conches, a definire, già nel XII secolo, l’architettura, insieme con la medicina, (che veniva insegnata a Chartres, dove egli stesso la studiò) un’«onesta» professione, almeno «his quorum ordini conveniunt». Si veda Holmberg, Das Moralium Dogma des Guillaume de Conches, p. 48.

[xii] Boezio, De musica, V, 1. Per il significato di «aciculus» quale strumento dello scalpellino, ved. Thesaurus linguae latinae e Du Cange, Glossarium mediae et infimae latinitatis, s.v., «asciculus».

[xiii] La più antica rappresentazione pittorica che mi sia nota è la famosa miniatura della Bible moralisée, n. 15, di Vienna (Cod. 2554, fol. 1). Il codice fu eseguito per Tibaldo V, conte di Champagne (1237-70), o per sua moglie, Isabella, figlia di Luigi IX. Ved. Berriman, Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Handschriften in Österreich, VIII, 7, p. 14. Ved. anche Rushfortl, Medieval Christian Imagery, p. 150. L’immagine traeva probabilmente ispirazione dai Proverbi, 8, 27: «Ero presente quando creava i cieli: quando tracciava un cerchio sulla facciata dell’abisso». È significativo che il passaggio non abbia avuto riscontro nell’iconografia della creazione fino al XIII secolo. Va richiamata l’attenzione anche sulla rappresentazione (secondo Ezechiele, 40, 3) di Cristo come un architetto che riedifica Gerusalemme dopo la cattività, nel rilievo sottostante la statua di Ezechiele sulla facciata occidentale della cattedrale di Amiens. Si veda Durand, Description abrégée de la cattedrale d’Amiens, p. 60; Lefrançois-Pillion, Maîtres d’oeuvre, p. 159; e Katzenellenbogen, Prophets of the West Façade of the Cathedral of Amiens.

[xiv] «Duo enim simulacra erant proposita homini, in quibus invisibilia videre potuisset: unum naturae et unum gratiae. Simulacrum naturae erat species huius mundi. Simulacrum autem gratiae erat humanitas Verbi… Per simulacra igitur naturae, creator tantum significabatur, in simulacris vero gratie praesens Deus ostendebatur… Haec est distantia theologiae hujus mundi ab illa, quae divina nominatur theologia. Impossibile enim est invisibilia, nisi per visibilia demonstrari». Ugo di S. Vittore, Commentaria in hierarchiam caelestem, I, 1. Altrove Ugo sviluppa ulteriormente questa idea indugiando sul parallelismo tra le opere della creazione e della redenzione. Si veda De sacramenti Christianae fidei, I, 1, 28. Questo parallelismo, a sua volta, gli suggerisce l’idea dell’uomo come un microcosmo, come il centro dell’universo: «Necesse autem fuit ut visibilium conditio ita ordinaretur, quatenus homo in eis foris agnosceret quale esset invisibile bonum, quod intus quaerere deberet, hoc est, ut sub se videret, quid supra se appeteret». Ugo di S. Vittore, Eruditionis Didascalicae, VII. L’idea, nel suo complesso, non può essere senza significato per il simbolismo dell’edificio della chiesa. La cattedrale, come abbiamo visto, è un’immagine del cosmo. Ma è anche un’immagine di Cristo, il quale ha personalmente paragonato la sua morte e resurrezione alla distruzione e ricostruzione del Tempio. Coerentemente con questa idea, il medioevo ha percepito l’edificio della chiesa come un immagine di Cristo crocefisso; ved. Mortet e Deschamps, Recueil, I, pp. 159 s. Questa corrispondenza giustifica l’antropomorfismo della terminologia che, per esempio, spinge Pietro di Celle a riferirsi non solo al coro della sua chiesa come caput, ma anche alla navata come suo venter (Epistolae, CLXVI). In Vitruvio, inoltre, il costruttore medievale rinvenne la nozione che il tempio, nelle sue proporzioni, dovrebbe imitare le proporzioni del corpo umano (III, 1): «ecclesiae forma humani corporis partionibus respondet», scrive Durando di Mende, Rationale Divinorum Officiorum, I, 14. Nel XV secolo Francesco di Giorgio rese esplicita questa nozione tracciando la figura umana nella pianta di una chiesa. Ved. Wittkower, Architectural Principles, p. 13. L’idea che la chiesa possa essere, allo stesso tempo, l’immagine di Cristo e del cielo può apparire paradossale. Ma già nella Clavis Melitonis si trova la correlazione tra Tempio, Cristo e cielo (Pitra, Spicilegium Solesmense, III, p. 184), e la triade simbolica ricorre sovente nel medioevo. Il simbolismo è reso possibile dal parallelismo esistente tra creazione e redenzione, tra il cosmo e Cristo, il quale è sia il Verbo incarnato che l’uomo perfetto su cui si incentra l’universo. È stata richiamata l’attenzione sulla somiglianza tra le rappresentazioni del microcosmo del XIII secolo e quelle coeve di Cristo sulla croce. Ved. Singer, The Scientific Views. La teologia di misura, numero e peso ha trovato nella proporzione il legame tra macrocosmo e microcosmo; è stato appunto in virtù delle sue proporzioni che la chiesa poté essere intesa come immagine tanto di Cristo quanto del cosmo.


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 42-47

Misura e Luce (1)

Nel primo libro del suo trattato De musica S. Agostino definisce quella musicale come la «scienza del ben modulare» [i]. Prima di dire cosa sia la buona modulazione, egli chiarisce perché la musica, correttamente intesa, sia una scienza. Non nega che possa prodursi musica per istinto o sulla base di una abilità pratica, né che la musica possa venire apprezzata da chi semplicemente «sa ciò che gli piace». Un tal modo d’intendere la musica, tuttavia, creativo o ricettivo che sia, non è che di ordine inferiore, secondo Agostino. Esecutori grossolani e ascoltatori grossolani ne hanno siffatta comprensione; la possiede perfino un uccello canoro. In realtà, per quel che concerne questa sorta di conoscenza musicale, chiamata da Agostino sprezzantemente arte [ii], tra uomo e animale corre ben piccola differenza. La vera comprensione della musica, d’altra parte, che conosce le leggi ad essa costitutive, tali leggi applica nella creazione musicale e scopre in una determinata composizione, e ciò che Agostino chiama la scienza della musica, per passare poi ad identificare come matematica la natura di questa scienza [iii].

La scienza del ben modulare è intesa a collegare più unita musicali secondo un modulo, una misura, in modo tale che la relazione possa essere espressa in semplici rapporti matematici. Il rapporto più ammirevole, secondo Agostino, e quello dell’uguaglianza o simmetria, il rapporto 1:1, perché l’unione o consonanza tra le due parti è la più intima possibile. Seguono nell’ordine i rapporti 1:2, 2:3 e 3:4 – gli intervalli degli accordi perfetti, l’ottava, la quinta e la quarta. È da notare che, per Agostino, la preminenza di questi intervalli non deriva dalle loro qualità estetiche o acustiche. Queste sono piuttosto echi percepibili della perfezione metafisica che il misticismo pitagorico ascrive al numero, specialmente ai quattro membri del primo tetractys. Privato del governo numerico, come Agostino lo chiama, il cosmo tornerebbe nel caos. Rifacendosi al passo biblico «tu hai ordinato tutte le cose secondo misura, numero e peso» [iv], il vescovo di Ippona applicò il misticismo numerico pitagorico e neoplatonico all’interpretazione dell’universo cristiano, fondando in tal modo la cosmologia che sarebbe rimasta operante sino al trionfo dell’aristotelismo. Di Platone Agostino condivide la diffidenza verso il mondo delle immagini e la fede nell’assoluta validità delle relazioni matematiche. Su queste idee si fonda la filosofia agostiniana dell’arte. Le sue aspettative circa la funzione delle arti nella comunità cristiana e anche, si potrebbe dire, il loro stile hanno influenzato l’arte cristiana per un millennio.

Tale influenza può essere formulata in questi termini:

  1. I principi informativi del bel modulare musicale e della sua valutazione, fissati da Agostino nel De musica, sono matematici e pertanto si applicano, almeno a suo avviso, alle arti visive non meno che alla musica. Sul monocordo gli intervalli musicali sono indicati da ripartizioni marcate su una corda: i rapporti aritmetici degli accordi perfetti, perciò, appaiono come le proporzioni tra le diverse parti di una linea. E dal momento che Agostino deduce il valore musicale degli accordi perfetti dalla dignità metafisica dei rapporti su cui essi si basano, era per lui naturale concludere che la bellezza di certe proporzioni visuali derivi dal loro esser fondate sui rapporti semplici del primo tetractys. Il posto che Agostino assegna alla geometria tra le arti liberali, come quello da lui assegnato alla musica, è determinato da ciò che il medioevo chiamava la funzione «anagogica» della geometria, vale a dire la sua capacità di indirizzare la mente dal mondo delle apparenze alla contemplazione dell’ordine divino. Nel secondo libro del suo trattato Sull’ordine, Agostino descrive come la ragione, nella sua aspirazione a pervenire alla beata contemplazione delle cose divine, si rivolga alla musica e dalla musica a ciò che rientra nel dominio della visione: contemplando terra e cielo essa comprende che null’altro se non la bellezza può soddisfarla, e nella bellezza le figure, e nelle figure la proporzione, e nella proporzione il numero [v].
  2. Le implicazioni estetiche sono chiare. Agostino fu sensibile all’architettura quasi quanto alla musica. Esse sono le sole arti che pare abbia pienamente gustato e che accettò anche dopo la conversione, riconoscendo in entrambe lo stesso elemento trascendentale [vi]. Per lui, musica e architettura sono sorelle perché generate entrambe dal numero; hanno pari dignità in quanto l’architettura rispecchia l’eterna armonia, cosi come la musica la riecheggia.
    In linea con questa idea, Agostino usa l’architettura, e la musica, per dimostrare che il numero, come risulta palese nelle proporzioni più semplici che si basano sui rapporti «perfetti», è fonte di ogni perfezione estetica. Ed usa l’architetto, e così il musicista, per provare che ogni creazione artistica osserva leggi numeriche. Se l’architetto si limita ad esercitare il suo mestiere piuttosto che «studiare» la sua arte, può non rendersi conto di stare istintivamente applicando delle regole matematiche. Nessuna costruzione bella è, tuttavia, concepibile, se non vengono applicate tali regole, e se la loro esistenza non è manifesta all’osservatore.
    Non dovremmo, in ogni caso, trascurare gli aspetti positivi di questa concezione estetica: la diffidenza e la scarsa considerazione della componente mimetica nell’arte ad essa sottese, e in verità delle immagini in genere, mantenne viva la sensibilità per i valori «non-obiettivi» esistenti nella forma artistica, costituendo un efficace contrappeso agli interessi prepotentemente pittorici ed illustrativi dell’arte medievale. Allo stesso tempo, tuttavia, l’estetica di Agostino, ulteriormente elaborata da Boezio, costrinse l’intero processo creativo, dal progetto all’opera compiuta, nei rigidi confini non solo della metafisica ma di determinate leggi matematiche. Secondo Boezio, il sentimento, la sensibilità estetica hanno funzione comunque subordinata: essi possono tutt’al più pervenire ad un’incerta, confusa nozione di armonia, che la ragione soltanto può cogliere e rappresentare. In breve, l’artista non è libero di fidarsi della sua intuizione in fatto di proporzione, il più impalpabile tra i principi estetici; e non è libero neanche di scegliere tra le formule matematiche su cui le sue proporzioni dovranno basarsi, dato che l’estetica agostiniana (e boeziana) riconoscono solo i rapporti «perfetti» del misticismo pitagorico [vii].
  3. Per l’arte medievale, l’implicazione maggiore di questa filosofia della bellezza risiede altrove. Svilendo l’immagine, privando le arti quasi del tutto della loro dimensione sensibile, regolamentando la creazione artistica secondo principi che per secoli furono osservati più generalmente e più timorosamente di quanto spesso non ci si renda conto, fu proprio questa filosofia che conferì all’arte cristiana una straordinaria dignità. Per Agostino, la vera bellezza è ancorata alla realtà metafisica. Armonie percepibili con l’occhio e con l’orecchio rinviano, in verità, a quell’armonia estrema che i beati godranno nel mondo a venire. Il posto che armonia e proporzione vennero ad occupare nell’arte e nella contemplazione dell’occidente cristiano non è affatto diverso da quello che l’icona, l’immagine sacra, occupa nell’arte e nel pensiero della Chiesa orientale. Qui, e nel solco della tradizione greca, l’ideale dell’estrema bellezza continuò ad essere visivo; e centrato nell’immagine umana. In occidente, e sotto l’influenza di Agostino, la bellezza fu concepita in termini musicali e perfino la beatitudine ultima come godimento di un’eterna sinfonia. E dal momento che si pensa che l’icona partecipi della realtà sacra che rappresenta, così, secondo l’estetica agostiniana, le consonanze musicali in proporzioni visive create dall’uomo partecipano dell’armonia sacra che le trascende.
    Di conseguenza, la contemplazione di tali armonie può effettivamente condurre l’anima all’esperienza di Dio; di qui anche la dignità davvero regale, la nobile missione che la Chiesa medievale ha assegnato alla creazione e al godimento dell’opera artistica di questo genere. Ricorrenti ondate iconoclastiche hanno tentato di limitare questa vocazione dell’arte medievale, senza tuttavia, mai scalfirla. Al contrario, l’iconoclasta cristiano giudica l’arte dal punto di vista della realtà teologica ultima; il suo attacco, perciò, ha sempre suscitato il tentativo di creare un’arte religiosa in armonia con quella realtà. Durante il medioevo cristiano ad ogni critica del genere è succeduto uno stile d’arte sacra in maggiore sintonia con l’esperienza religiosa del tempo.
    Ciò vale in particolare per l’architettura, che, nel solenne linguaggio delle sue forme, permette di cogliere idee che trascendono il mondo dell’immagine. Al fine di suscitare quei sentimenti di reverenziale meraviglia e sacro timore che sembrava mediassero la presenza divina (sentimenti che sono così chiaramente palesati dalle parole del re Enrico I citate nell’Introduzione), i costruttori di chiese del XII secolo si rifecero in misura crescente all’estetica agostiniana del numero e della proporzione.

La validità di questa estetica rimase indiscussa. Nelle Ritrattazioni, la singolare opera in cui un famoso autore, giunto alla fine della vita, esamina l’intera sua produzione letteraria con lo sguardo rivolto non solo alla posterità ma anche all’eternità, Agostino ribadì ancora una volta le opinioni già espresse nel De musica. Sebbene giudicasse buona parte del trattato inaccettabile, egli riaffermò la convinzione che il numero può guidare l’intelletto dalla percezione delle cose create alla invisibile verità in Dio [viii].


[i] «Musica est scientia bene modulandi», in Agostino, De musica, I, 2.

[ii] Ibidem, II, 19.

[iii] Sull’estetica agostiniana si veda in particolare H. Edelstein, Die Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift «De musica»; K. Svoboda, L’Esthétique de Saint Augustìn et ses sources; e H.I. Marrou, Saint Augustin et la fin de la culture antique (con bibliografia completa), in particolare pp. 197 ss.

[iv] Sapienza, 11, 20b. Non era difficile trovare in questo luogo biblico giustificazione e conferma della teoria pitagorica di un universo sinfonico basato sui numeri. Secondo la leggenda antica, Pitagora aveva scoperto che perfette consonanze si producevano in base alla proporzione di pesi (di martelli battuti su pezzi di ferro), la stessa proporzione che esisteva tra i segmenti del monocordo che producono quelle consonanze. Si veda Macrobio, Commentarius ex Cicerone in somnium Scipionis, II, 1; Calcidio, Platonis Timaeus interprete Chalcidio, XLV; Boezio, De musica, I, 10.

[v] Agostino, De ordine, II, 39 ss.

[vi] Agostino, De libero arbitrio, II, 42. La definizione come falsa o illusoria, in senso platonico, di ogni immagine artistica si trova in Agostino, Soliloquiorum, II, 18. Cfr. Svoboda, L’Estétique de Saint Augustine, p. 50.

[vii] Si veda Agostino, De vera religione, XXX e XXXII; Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, cap. 5, è stato il primo ad analizzare l’estetica di Agostino in rapporto all’arte del suo tempo. Egli vede in tale rapporto solo un parallelo storico e non indaga né lo sfondo metafisico dell’estetica agostiniana né i motivi metafisici che spiegano l’influenza esercitata da queste estetiche sull’arte medievale. Per i brani di Boezio si veda De musica, II, 34; V, 1.

[viii] Agostino, Retractationum, I, 11.

Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 35-39