L’armonia delle sfere (5)

Ed ora trasponiamo le serie di note finora ottenute nelle cosiddette scale di trasposizione greche antiche (tropoi) mediante le quali l’altezza assoluta delle note planetarie era fissata, in contrasto con le scale ricavate dalle ottave (harmoniai); ne risulta che le note fisse (hestotes, note terminali e mese) corrispondono al Sole e a Giove, cioè ai due pianeti maschili più importanti, mentre le note intermedie e mobili rappresentano i pianeti che sono usati o meno a seconda all’ethos della tonalità. Dovrebbe essere fuori discussione che nella valutazione etica sono coinvolti punti di vista astrologici:

L‘ethos dei tropoi dipende dal fatto che sono tutti incardinati nel Sole ed in Giove ma pigliano questo o quel valore morale nella misura in cui includono altri pianeti e così creano forti opposizioni astrologiche.

Quanti più pianeti cozzano in un modo, tanto più accidentato dovrà essere l’oroscopo della tonalità. Ecco perché il modo dorico povero di pianeti è così univoco per Platone. Esso è l’espressione della forza, della prudenza virile, dell’operosità e del coraggio, poiché accanto alle note fondamentali del primo Sole e del saggio Giove esso comprende soltanto il suono di Marte guerriero. Il modo ipodorico aggiunge il cupo ma tenace e laborioso Saturno. Il modo frigio è entusiasta e di forti sentimenti (specie in senso religioso). È meno prudente del dorico ma sommamente attivo poiché comprende il nobile Mercurio. Nella specie ipotonica è orgiastico, data la presenza della Luna, portatrice dell’eccesso passionale. La soavità e sensibilità del modo lidio si debbono alla partecipazione di Venere, che è considerata molle e in combinazione con il tono marziale conferisce alle melodie di tipo ipotonico un accento erotico. Il misolidio dovrebbe essere « alto, lamentoso e aspro come i canti funebri », il che rinvia al carattere severo dei due pianeti maggiori.

Con questa spiegazione della dottrina etica però entriamo in aperto contrasto con la concezione di E.M. von Hornbostel, il quale riteneva che soltanto l’altezza assoluta delle toniche delle scale nate dall’ottava (dunque le harmoniai: nel dorico mi, nel frigio re, ecc.) fosse l’esponente di una tonalità. Ma, come ha ben dimostrato O.J. Gombosi, la prassi portò tutte le harmoniai alla stessa nota fondamentale attraverso la trasposizione (come s’è rappresentato nella figura precedente), e perciò una determinazione dell’ethos attraverso le altezze delle toniche. Per esempio, non avrebbe senso valutare il modo dorico in base alla sua tonica come l’esponente della prudenza virile se poi si usano le note di Venere o di Mercurio come sesta o settima della scala. Già il Gombosi ha riconosciuto nelle sue opere sulle scale greche che l’ethos delle note si può concretare soltanto nelle scale di trasposizione e non in quelle ricavate dall’ottavo.

A questo proposito egli scrisse che le tracce di questa connessione con l’etica delle singole note si mostrano ancora nel passo aristossenico di Plutarco sull’inutilizzabilità di certe note κατὰ τὸ μέλος nel tropos spondeicos del sistema dorico: « Se si fossero adoperate queste note, ci si sarebbe dovuti vergognare del loro ethos ».

Il modo deriva il suo ethos dal numero e dal carattere delle note planetarie che comprende. Ma poiché la serie greca dei pianeti si limitava alle note fa sol la si bem./si do re mi, tutte le altre note dovettero sembrare prive di una carica etica, cioè note di pianeti estinti o in esilio. La radice ultima e più profonda dell’ethos però non sta nell’altezza assoluta delle note bensì nel timbro di voce e nel modo di esecuzione che si usava designare con le vocali sacre.

Questi caratteri delle tonalità ci diventeranno più chiari se osserveremo il rapporto astrologico reciproco degli astri. Nel modo dorico il Sole è in un rapporto di quarta e di quinta con Marte e Giove, e il contrasto Marte-Giove è espresso dalla seconda. L’ipodorico pone l’intervallo di seconda fra il cupo Saturno ed il Sole. Mercurio, che sta bene più o meno con tutti i pianeti salvo che con Marte, è ad un intervallo di seconda con questo pianeta guerriero nel modo frigio. Il massimo contrasto vige fra la sentimentale Luna ed il saggio Giove dato l’intervallo di semitono. Ancor più aspro è il contrasto tra Sole e Venere (settima) e fra Giove e Venere (quarta aumentata). Il più infelice dei modi è l’ipolidio, in cui perfino Sole e Giove stanno nel rapporto teso di fa-si.

La coincidenza delle note astrali greche con la serie delle armoniche planetarie ricostruita su base indiana non consente di negare più il rapporto con l’Oriente. È significativo che Platone fa partire il pellegrinaggio delle anime dei defunti verso l’asse del mondo dall’Asia minore (Panfilia) e dà al protagonista il nome di Er. Ma da tutto il complesso dei dati risulta che la dottrina dell’ethos dev’essere più antica del sistema tonale tramandatoci. Essa si è in certo modo concretata nella scala B, cioè nella scala che porta alla serie di terze – cioè alla serie di vocali E – e rappresenta verosimilmente una scala occulta e rituale. La vera serie musicale del tempo di Platone fu probabilmente la scala C.

Nel sistema di scale di trasposizione dei canti antichi nel bacino mediterraneo si produce un continuo mutamento del genere tonale su una tonica costante è comune. Su questo sistema di scale è basata la regola essenziale, che la musica orientale ha adottato per sviluppare la struttura melodica. Ci si domanda se anche nell’antichità greca come in Oriente la scala di trasposizione non fu originariamente la norma mentre le tonalità furono una tarda trovata dei teorici.

Comunque, con la perdita delle scale B e C e il trapasso alla scala D ed alle tonalità diventa comprensibile perché già nel periodo arcaico la struttura della musica delle sfere non fosse più riconoscibile, e con essa la base intrinseca della dottrina dell’ethos.

Autore: Marius Schneider
Pubblicazione:
Il significato della musica
Editore
: Rusconi (Problemi Attuali)
Luogo: Milano
Anno: 1996
Pagine: 223-227
Vedi anche:
L’armonia delle sfere (1)
L’armonia delle sfere (2)
L’armonia delle sfere (3)
L’armonia delle sfere (4)

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L’armonia delle sfere (1)

Da quando Carl Allan Moberg ha pubblicato il suo lavoro riccamente documentato e pertinente in cui enumera i tentativi, sempre rinnovati, fatti dall’antichità fino al secolo XVII, di identificare i suoni dell’armonia delle sfere con certe note, si è diventati assai silenziosi intorno alla questione. J. Handschin si è peraltro preoccupato di scartare l’intera concezione, screditando i pianeti sonanti come un’ubbia dei neopitagorici, negando importanza al noto passo della Repubblica (617b) di Platone, che egli ricaccia nell’ambito della poesia, senza darsi pensiero del fatto che esso è collegato all’idea centrale del «fuso della necessità» nella Repubblica, la quale è un’opera severa, e senza rendersi conto che questa specie di poesia, così come l’episodio della caverna e dell’uomo sferico, nel mondo antico, è il rivestimento mitologico di un fondo seriamente filosofico. E così egli rifiuta il suono dei pianeti benché Platone scriva ben chiaramente: « Su questo cerchio (o sfera che muove attorno al fuso della necessità) sedeva una sirena, girando con esso e facendo udire la sua particolare nota, di modo che le otto voci formavano insieme una somma armonia ». È detto inoltre che tre altre figure femminili, ciascuna sopra un trono, a distanze uguali sedevano su una distinta cerchia. Erano le figlie della Necessità, Lachesi, Cloto e Atropo, le quali insieme alle sirene cantavano il passato, il presente, l’avvenire. Cloto (il presente) muoveva a tempo il cerchio esterno con la destra, Atropo (il futuro) afferrava con la sinistra il cerchio interno e Lachesi (il passato) ora questo ora quello con ambo le mani.

J. Handschin commenta così: « L’armonia delle sfere è chiaramente un pensiero di contenuto simbolico schiettamente teologico. Ma fu precisato e concretato in due sensi:

  1. I pitagorici sembrano aver veramente creduto che il cosmo fosse ordinato secondo i semplici rapporti numerici del mondo acustico, sicché le sfere planetarie nelle loro distanze reciproche corrispondevano agli intervalli musicali.
  2. Per lo meno nella versione popolare, la loro dottrina riteneva che delle vere e proprie note in rapporti precisi l’una con l’altra si sprigionassero dal moto dei corpi celesti, in funzione della velocità e dell’ampiezza di giro (i valori numerici delle vibrazioni corrispondendo alla lunghezza delle corde!). Tuttavia già Platone non si poneva sul piano di una tale concretezza, poiché le sirene, a ciascuna delle quali egli attribuisce una sfera celeste e il canto di una nota particolare, sono evidentemente un’immagine poetica. Non affermò sul serio che quelle sfere (o i pianeti in esse infissi) risuonassero».

In seguito Handschin tenta di spiegare la dichiarazione del pitagorico Archita, secondo il quale il moto rapido produce una nota alta e quello lento una bassa, nel senso che Archita non avrebbe inteso parlare della frequenza bensì della rapidità di propagazione della nota. In conclusione, l’armonia delle sfere è accoppiata al passo dell’ottavo capitolo nell’Epistola ai Romani di san Paolo!

Eppure, se J. Handschin credeva di ridurre queste concezioni a una « scientificizzazione » di un modo di pensare puramente poetico, in realtà si limitava a confermare soltanto il suo radicale rifiuto del pensiero analogico. Così egli si escludeva dalla comprensione del pensiero arcaico e delle dottrine degli Egizi e degli Indiani intorno alla creazione, tanto strettamente collegate al primo, e che, in base al pensiero analogico, facevano nascere il mondo da puri suoni e consideravano espressamente l’aurora come la luce cantante del sole. Non è il caso di scartare questo pensiero mediante la minimizzazione dei fatti.

Tuttavia già in Plutarco c’è una tale abbondanza di serie di note, corrispettive alla serie dei pianeti, tutte in contraddizione l’una con l’altra, che non si poteva immaginare di poter risolvere il problema. Innanzi tutto manca un punto di partenza concreto e storicamente accertato. La tradizione ci è nota soltanto dal suo stadio terminale e siamo perciò costretti a partire da un’ipotesi. Il tentativo compiuto da E.M. von Hornbostel, di sciogliere il dilemma a partire dalla tradizione arcaica cinese, è precario, dal momento che la sua coordinazione delle note (secondo serie di quinte) e dei pianeti è fondata su un’ipotesi che non ha riscontro possibile, quanto ai punti intermedi I e II, nelle fonti babilonesi ed è poco persuasiva rispetto al risultato tardo (la teoria etica musicale greca). Dobbiamo partire dunque da premesse diverse.

Tali premesse sono certamente contestabili o per lo meno poggiano su pochi dati, che si possono riconoscere validi soltanto nella misura in cui portino ad un risultato finale accettabile.

Autore: Marius Schneider
Pubblicazione:
Il significato della musica
Editore
: Rusconi (Problemi Attuali)
Luogo: Milano
Anno: 1996
Pagine: 205-207