L’estetica della proporzione musicale in epoca medievale

Alla frontiera tra l’antichità e i tempi nuovi sta innanzitutto Agostino, che mutua a più riprese il concetto metafisico-estetico di proporzione(cfr. Svoboda, L’estétique de St. Augustin et ses sources, Paris-Brno 1927), e successivamente, Boezio. Questi tramanda al Medioevo la filosofia delle proporzioni nel suo aspetto pitagorico originario, sviluppando una dottrina dei rapporti proporzionali nell’ambito della teoria musicale. Attraverso l’influenza di Boezio Pitagora diverrà per il Medioevo il primo inventore della musica: Primum omnium Pythagoras inventor musicæ.

Con Boezio si verifica un fatto molto sintomatico e rappresentativo della mentalità medievale. Nel parlare di musica Boezio intende una scienza matematica delle leggi musicali; il musico è il teorico, il conoscitore delle regole matematiche che governano il mondo sonoro, mentre l’esecutore spesso altro non è che uno schiavo privo di perizia e il compositore è un istintivo che non conosce le bellezze ineffabili che solo la teoria può rivelare. Solo colui che giudica ritmi e melodie alla luce della ragione può essere detto musico. Boezio sembra quasi felicitare Pitagora di avere intrapreso uno studio della musica relicto aurium judicio, prescindendo dal giudizio dell’udito (De musica I, 10).

Si tratta di un vizio teoricistico che caratterizzerà tutti i teorici musicali del primo Medioevo. Tuttavia questa nozione teorica di proporzione li condurrà a determinare i rapporti effettivi dell’esperienza sensibile, mentre la consuetudine col fatto creativo via via conferirà alla nozione di proporzione significati più concreti. D’altra parte la nozione di proporzione perveniva a Boezio già verificata dall’antichità, e le sue teorie non erano dunque pure affabulazioni astratte. Il suo atteggiamento rivela piuttosto l’intellettuale sensibile che vive in un momento di profonda crisi storica e assiste al crollo di valori che gli sembrano insostituibili.

Boezio cerca rifugio nella consapevolezza di alcuni valori che non possono venir meno, nelle leggi del numero che regolano la natura e l’arte, comunque appaia la situazione presente. Anche nei momenti di ottimismo per la bellezza del mondo, il suo atteggiamento è pur sempre quello di un saggio che cela la sfiducia nel mondo fenomenico ammirando la bellezza dei noumeni matematici. L’estetica della proporzione entra dunque nel Medioevo come dogma che si rifiuta a qualsiasi verifica, e che stimolerà invece le verifiche più attive e produttive.

Le teorie boeziane della musica sono abbastanza note. Un giorno Pitagora osserva come i martelli di un fabbro, picchiando sull’incudine, producano suoni diversi, e si rende conto che i rapporti tra i suoni della gamma così ottenuta sono proporzionali al peso dei martelli. Il numero regge dunque l’universo sonoro nella sua ragion fisica e lo regola nel suo organizzarsi artistico.

La consonanza che governa tutte le modulazioni musicali non può essere ottenuta senza suono… La consonanza è la concordia di voci differenti ridotte in unità… L’armonia è una mescolanza di suoni acuti e gravi che raggiunge soavemente e uniformemente l’udito.
(De musica I, 3.8)

La reazione estetica di fronte al fatto musicale si fonda anch’essa su un principio proporzionale: è proprio della natura umana irrigidirsi di fronte a modi musicali contrari e abbandonarsi a quelli gradevoli. Si tratta di un fatto documentato da tutta la dottrina psicagogica della musica: modi diversi influiscono diversamente sulla psicologia degli individui e vi sono ritmi duri e ritmi temperati, ritmi adatti a educare gagliardamente i fanciulli e ritmi molli e lascivi; gli spartani, ci ricorda Boezio, pensavano di dominare gli animi con la musica e Pitagora aveva reso più calmo e padrone di sé un adolescente ubriaco facendogli ascoltare una melodia di modo ipofrigio in ritmo spondaico (poiché il modo frigio lo stava sovraeccitando). I pitagorici, pacificando nel sonno le cure quotidiane, si facevano addormentare da determinate cantilene; svegliatisi si liberavano dal torpore del sonno con altre modulazioni.

Boezio chiarisce la ragione di tutti questi fenomeni in termini proporzionali: l’anima e il corpo dell’uomo sono soggetti alle stesse leggi che regolano i fenomeni musicali e queste stesse proporzioni si ritrovano nell’armonia del cosmo così che micro e macrocosmo appaiono legati da un unico nodo, da un modulo matematico ed estetico insieme. L’uomo è conformato sulla misura del mondo e trae piacere da ogni manifestazione di tale rassomiglianza: amica est similitudo, dissimilitudo odiosa atque contraria.

Se questa teoria della proportio psicologica avrà sviluppi interessanti nella teoria medievale della conoscenza, una fortuna enorme avrà la concezione boeziana della proporzione cosmica. Qui ritorna anzitutto la teoria pitagorica dell’armonia delle sfere attraverso il concetto di musica mondana: si tratta della gamma musicale prodotta dai sette pianeti di cui parla Pitagora i quali, ruotando intorno alla terra immobile, generano ciascuno un suono tanto più acuto quanto più lontano il pianeta è dalla terra e quanto più rapido, quindi, il suo movimento (De musica I, 2). Dall’insieme proviene una musica dolcissima che noi non intendiamo per inadeguatezza dei sensi, così come non percepiamo odori che i cani invece avvertono – come ci dirà più tardi con un paragone alquanto infelice Gerolamo di Moravia.

In questi argomenti avvertiamo ancora una volta i limiti del teoricismo medievale: infatti, come è stato osservato, se ogni pianeta produce un suono della gamma, tutti i pianeti insieme produrranno una dissonanza sgradevolissima. Ma il teorico medievale non si preoccupa di questo controsenso di fronte alla perfezione delle corrispondenze numeriche. E il Medioevo affronterà l’esperienza successiva con questo bagaglio di certezze platoniche, e le vie della scienza sono davvero infinite se alcuni astronomi del Rinascimento arriveranno a sospettare il movimento della terra proprio dal fatto che, per esigenze di gamma, essa avrebbe dovuto produrre un ottavo suono. D’altra parte la teoria della musica mondana consente anche una più concreta visione della bellezza dei cicli cosmici, del gioco proporzionato del tempo e delle stagioni, della composizione degli elementi e i moti della natura, dei movimenti biologici e della vita degli umori.

Il Medioevo svilupperà una infinità di variazioni su questo tema della bellezza musicale del mondo. Onorio di Autun nel Liber duodecim quaestionum dedicherà un capitolo a spiegare quod universitas in modo cytharae sit disposita, in qua diversa rerum genera in modo chordarum sit consonantia (come cioè il cosmo sia disposto in modo simile a una cetra in cui i diversi generi di corde suonano armoniosamente). Scoto Eriugena ci parlerà della bellezza del creato costituita dal consonare dei simili e dei dissimili a modo di armonia le cui voci, ascoltate isolatamente, non dicono nulla, ma fuse in un unico concento rendono una naturale dolcezza (De divisione naturae II, PL 122).

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 41-44

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Il gusto del colore e della luce nel Medioevo

Agostino nel De quantitate animae aveva elaborato una rigorosa teoria del bello come regolarità geometrica. Qui egli affermava che il triangolo equilatero è più bello di quello scaleno perché nel primo c’è maggior eguaglianza; migliore ancora il quadrato, dove angoli eguali fronteggiano lati eguali, ma bellissimo il cerchio, in cui nessun angolo rompe la continua eguaglianza della circonferenza. Ottimo su tutti il punto, indivisibile, centro inizio e termine di se stesso, perno generatore della più bella tra le figure, il cerchio (De quantitate animae, Opere III, 2, pp. 10-23; cfr. Svoboda 1927, p. 59). Questa teoria tendeva a riportare il gusto della proporzione al sentimento metafisico dell’assoluta identità di Dio (anche se nel testo citato gli esempi geometrici venivano impiegati nell’ambito di un discorso sulla centralità dell’anima) e in questa riduzione del molteplice proporzionato alla perfezione indivisa dell’uno esiste potenzialmente quella contraddizione, che il Medioevo si troverà a dover risolvere, tra una estetica della quantità e una estetica della qualità.

L’aspetto più immediato di questa seconda tendenza era rappresentato dal gusto per il colore e per la luce. I documenti che il Medioevo ci fornisce su questa sensibilità istintiva ai fatti cromatici sono singolarissimi e rappresentano un elemento contraddittorio nei confronti della tradizione estetica già esaminata. Tutte le teorie della bellezza parlavano preferibilmente e sostanzialmente di una bellezza intellegibile, di armonie matematiche, anche quando prendevano in esame l’architettura o il corpo umano.

A proposito del senso del colore (gemme, stoffe, fiori, luce ecc.) il Medioevo manifesta invece un gusto vivacissimo per gli aspetti sensibili della realtà. Il gusto delle proporzioni perviene già come tema dottrinale e solo gradatamente si trasferisce sul terreno della constatazione pratica e del precetto produttivo; il gusto per il colore e la luce è invece un dato di reattività spontanea, tipicamente medievale, che solo in seguito si articola come interesse scientifico e si sistema nelle speculazioni metafisiche (anche se sin dall’inizio la luce, nei testi dei mistici e dei neoplatonici in genere, appare già come metafora delle realtà spirituali). In più, come già si è accennato, la bellezza del colore è uniformemente sentita come bellezza semplice, di immediata percepibilità, di natura indivisa, non dovuta a un rapporto o a una relazione come avveniva per la bellezza proporzionale.

Immediatezza e semplicità sono dunque le caratteristiche del gusto cromatico medievale. La stessa arte figurativa dell’epoca non conosce il colorismo dei secoli posteriori e gioca su colori elementari, su zone cromatiche definite e ostili alla sfumatura, sull’accostamento di tinte squillanti che generano luce dall’accordo d’insieme anziché farsi determinare da una luce che li avvolga in chiaroscuri o faccia stillare il colore oltre i limiti della figura.

In poesia, parimenti, le determinazioni di colore sono inequivocabili, decise: l’erba è verde, il sangue rosso, il latte candido. Esistono superlativi per ogni colore (come il praerubicunda della rosa) e uno stesso colore possiede molte gradazioni, ma nessun colore muore in zone d’ombra. La miniatura medievale documenta chiarissimamente questa gioia per il colore integro, questo gusto festoso per l’accostamento di tinte vivaci. Non solo nella più matura stagione della miniatura fiamminga e borgognona (si pensi alle Très riches heures du Duc de Berry) ma anche in opere anteriori, come ad esempio nelle miniature di Reichenau (XI sec.), dove “giustapponendo allo splendore dell’oro dei toni stranamente freddi e chiari, come il lillà, il verde glauco, il giallo sabbia o il bianco azzurrato, si ottengono effetti di colore dove la luce sembra irradiarsi dagli oggetti” (Nordenfalk 1957, p. 205).

Quanto alle testimonianze letterarie valga questa pagina dell’Erec et Enide di Chrétien de Troyes per mostrarci l’affinità tra l’immaginazione giocondamente visiva del letterato e quella dei pittori:

Colui che aveva ricevuto l’ordine porta il mantello e la tunica, che era foderata da ermellino bianco sino alle maniche; ai polsi ed al collo vi erano, per non tener nulla celato, più di cento marchi di oro battuto, con delle pietre di grandissimo potere, violette e verdi, turchine e brune, incassate in tutta la superficie dell’oro… Nelle fibbie vi era un’oncia d’oro; da un lato si trovava un giacinto, dall’altro un rubino che mandava più fuoco di un carbonchio. La fodera era d’ermellino bianco, la più fine e la più bella che si potesse vedere. La porpora era abilmente lavorata con crocette di vario colore, violette e vermiglie e turchine, bianche e verdi, violette e gialle.
(tr. it. in Bianchini 1957, p. 50)

È veramente la suavitas coloris della quale ci parlano i testi già esaminati. E cercarne altri esempi nella letteratura latina o volgare del Medioevo significa veramente accingersi a una messe sterminata. Gli esempi sono innumerevoli (v. De Bruyne 1946, III, 1, 2). D’altra parte fu proprio il Medioevo a elaborare la tecnica figurativa che maggiormente sfrutta la vivacità del colore semplice unito alla vivacità della luce che lo compenetra: la vetrata della cattedrale gotica.

Ma ancora questo gusto per il colore si rivela al di fuori dell’arte, nella vita e nel costume quotidiano, negli abiti, negli addobbi, nelle armi. In una sua affascinante analisi della sensibilità coloristica tardomedievale Huizinga ci ricorda l’entusiasmo di Froissart per le “navi con le bandiere e le fiamme sventolanti e i blasoni variopinti scintillanti al sole. Oppure il giuoco dei raggi del sole sugli elmi, le corazze, le punte delle lance, i pennoncelli e i vessilli dei cavalieri in marcia”. O le preferenze cromatiche menzionate nel Blason des couleurs dove sono lodate le combinazioni di giallo pallido e azzurro, arancione e bianco, arancione e rosa, rosa e bianco, nero e bianco; e la rappresentazione descritta da La Marche, nella quale appare una giovinetta in seta viola su una chinea con gualdrappa di seta azzurra, condotta da tre uomini in seta vermiglia con cappe di seta verde (Huizinga 1955, pp. 385-387, e in generale il cap. 19).

Questi richiami al gusto corrente sono necessari per capire in tutta la loro importanza i riferimenti che i teorici fanno al colore come coefficiente di bellezza. Senza tenere presente questo gusto così radicato ed essenziale, potranno parere superficiali annotazioni come quelle di san Tommaso (S. Th. I, 39, 8), per cui diciamo belle le cose dai colori nitidi. Invece questi sono proprio i casi in cui i teorici sono influenzati dalla sensibilità comune.

In tal senso Ugo di San Vittore loda il colore verde come il più bello fra tutti, simbolo della primavera, immagine della futura rinascita (dove il riferimento mistico non annulla la compiacenza sensibile) (De tribus diebus) e la stessa spiccata preferenza manifesta Guglielmo d’Alvernia, sostenendola con argomenti di convenienza psicologica, in quanto cioè il verde si troverebbe a metà strada tra il bianco che dilata l’occhio e il nero che lo contrae (cfr. De Bruyne 1946, II, p. 86).

Ma più che per il colore singolo mistici e filosofi paiono entusiasmarsi per la luminosità in genere e per la luce solare. Anche qui la letteratura dell’epoca è piena di esclamazioni di godimento di fronte ai fulgori del giorno o alle fiamme del fuoco. La chiesa gotica in fondo è costruita in funzione di un irrompere della luce attraverso un traforo di strutture; ed è questa trasparenza mirabile e ininterrotta quella che incanta Suger quando parla della sua chiesa nei noti versiculi:

Aula micat medio clarificata suo.
Claret enim Claris quod clare concopulatur,
et quod perfundit lux nova, claret opus nobile.

La sala risplende illuminata al centro.
Risplende infatti ciò che viene egregiamente unito a quel che illumina,
e ciò che una luce nuova inonda, brilla come nobile opera.

(De rebus in adm. sua gestis, PL 186, col. 1229)

Quanto alla poesia, poi, basta ricordare il Paradiso dantesco per avere un esemplare perfetto di gusto della luce, parte dovuto a inclinazioni spontanee dell’uomo medievale (uso immaginare il divino in termini luminosi e far della luce “la metafora primigenia della realtà spirituale”), parte da un insieme di suggestioni patristico-scolastiche. In modo analogo procede la prosa mistica; così che a versi come l’incendio suo seguiva ogni scintilla, oppure ed ecco intorno di chiarezza pari – nascere un lustro sopra quel che v’era – per guisa d’orizzonte che rischiari, fanno riscontro, nella mistica di santa Hildegarda, visioni di fiamma rutilante. Nel descrivere la bellezza del primo angelo Hildegarda parla di un Lucifero (prima della caduta) ornato di pietre rifulgenti a guisa di cielo stellato, così che l’innumerabile turba delle scintille, risplendendo nel fulgore di tutti i suoi ornamenti, rischiara di luce il mondo (Liber divinorum operum, P.L. 197, I, 4, 12-13, coll. 812-813).

L’idea di Dio come luce veniva da lontane tradizioni. Dal Bel semitico, dal Ra egizio, dall’Ahura Mazda iranico, tutti personificazioni del sole o della benefica azione della luce, sino, naturalmente, al platonico sole delle idee, il Bene. Attraverso il filone neoplatonico (Proclo in particolare), queste immagini si immettevano nella tradizione cristiana prima attraverso Agostino e quindi tramite lo Pseudo Dionigi Areopagita, che a più riprese celebra Dio come Lumen, fuoco, fontana luminosa (per esempio, De coelesti hierarchia XV, 2; De divinis nominibus IV). E a influenzare tutta la Scolastica posteriore concorreva ancora il panteismo arabo, che aveva tramandato visioni di essenze rutilanti di luce, estasi di bellezza e fulgore, da Avenpace a Hay ben Jodkam e Ibn Tofail.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 55-59

Misura e Luce (1)

Nel primo libro del suo trattato De musica S. Agostino definisce quella musicale come la «scienza del ben modulare» [i]. Prima di dire cosa sia la buona modulazione, egli chiarisce perché la musica, correttamente intesa, sia una scienza. Non nega che possa prodursi musica per istinto o sulla base di una abilità pratica, né che la musica possa venire apprezzata da chi semplicemente «sa ciò che gli piace». Un tal modo d’intendere la musica, tuttavia, creativo o ricettivo che sia, non è che di ordine inferiore, secondo Agostino. Esecutori grossolani e ascoltatori grossolani ne hanno siffatta comprensione; la possiede perfino un uccello canoro. In realtà, per quel che concerne questa sorta di conoscenza musicale, chiamata da Agostino sprezzantemente arte [ii], tra uomo e animale corre ben piccola differenza. La vera comprensione della musica, d’altra parte, che conosce le leggi ad essa costitutive, tali leggi applica nella creazione musicale e scopre in una determinata composizione, e ciò che Agostino chiama la scienza della musica, per passare poi ad identificare come matematica la natura di questa scienza [iii].

La scienza del ben modulare è intesa a collegare più unita musicali secondo un modulo, una misura, in modo tale che la relazione possa essere espressa in semplici rapporti matematici. Il rapporto più ammirevole, secondo Agostino, e quello dell’uguaglianza o simmetria, il rapporto 1:1, perché l’unione o consonanza tra le due parti è la più intima possibile. Seguono nell’ordine i rapporti 1:2, 2:3 e 3:4 – gli intervalli degli accordi perfetti, l’ottava, la quinta e la quarta. È da notare che, per Agostino, la preminenza di questi intervalli non deriva dalle loro qualità estetiche o acustiche. Queste sono piuttosto echi percepibili della perfezione metafisica che il misticismo pitagorico ascrive al numero, specialmente ai quattro membri del primo tetractys. Privato del governo numerico, come Agostino lo chiama, il cosmo tornerebbe nel caos. Rifacendosi al passo biblico «tu hai ordinato tutte le cose secondo misura, numero e peso» [iv], il vescovo di Ippona applicò il misticismo numerico pitagorico e neoplatonico all’interpretazione dell’universo cristiano, fondando in tal modo la cosmologia che sarebbe rimasta operante sino al trionfo dell’aristotelismo. Di Platone Agostino condivide la diffidenza verso il mondo delle immagini e la fede nell’assoluta validità delle relazioni matematiche. Su queste idee si fonda la filosofia agostiniana dell’arte. Le sue aspettative circa la funzione delle arti nella comunità cristiana e anche, si potrebbe dire, il loro stile hanno influenzato l’arte cristiana per un millennio.

Tale influenza può essere formulata in questi termini:

  1. I principi informativi del bel modulare musicale e della sua valutazione, fissati da Agostino nel De musica, sono matematici e pertanto si applicano, almeno a suo avviso, alle arti visive non meno che alla musica. Sul monocordo gli intervalli musicali sono indicati da ripartizioni marcate su una corda: i rapporti aritmetici degli accordi perfetti, perciò, appaiono come le proporzioni tra le diverse parti di una linea. E dal momento che Agostino deduce il valore musicale degli accordi perfetti dalla dignità metafisica dei rapporti su cui essi si basano, era per lui naturale concludere che la bellezza di certe proporzioni visuali derivi dal loro esser fondate sui rapporti semplici del primo tetractys. Il posto che Agostino assegna alla geometria tra le arti liberali, come quello da lui assegnato alla musica, è determinato da ciò che il medioevo chiamava la funzione «anagogica» della geometria, vale a dire la sua capacità di indirizzare la mente dal mondo delle apparenze alla contemplazione dell’ordine divino. Nel secondo libro del suo trattato Sull’ordine, Agostino descrive come la ragione, nella sua aspirazione a pervenire alla beata contemplazione delle cose divine, si rivolga alla musica e dalla musica a ciò che rientra nel dominio della visione: contemplando terra e cielo essa comprende che null’altro se non la bellezza può soddisfarla, e nella bellezza le figure, e nelle figure la proporzione, e nella proporzione il numero [v].
  2. Le implicazioni estetiche sono chiare. Agostino fu sensibile all’architettura quasi quanto alla musica. Esse sono le sole arti che pare abbia pienamente gustato e che accettò anche dopo la conversione, riconoscendo in entrambe lo stesso elemento trascendentale [vi]. Per lui, musica e architettura sono sorelle perché generate entrambe dal numero; hanno pari dignità in quanto l’architettura rispecchia l’eterna armonia, cosi come la musica la riecheggia.
    In linea con questa idea, Agostino usa l’architettura, e la musica, per dimostrare che il numero, come risulta palese nelle proporzioni più semplici che si basano sui rapporti «perfetti», è fonte di ogni perfezione estetica. Ed usa l’architetto, e così il musicista, per provare che ogni creazione artistica osserva leggi numeriche. Se l’architetto si limita ad esercitare il suo mestiere piuttosto che «studiare» la sua arte, può non rendersi conto di stare istintivamente applicando delle regole matematiche. Nessuna costruzione bella è, tuttavia, concepibile, se non vengono applicate tali regole, e se la loro esistenza non è manifesta all’osservatore.
    Non dovremmo, in ogni caso, trascurare gli aspetti positivi di questa concezione estetica: la diffidenza e la scarsa considerazione della componente mimetica nell’arte ad essa sottese, e in verità delle immagini in genere, mantenne viva la sensibilità per i valori «non-obiettivi» esistenti nella forma artistica, costituendo un efficace contrappeso agli interessi prepotentemente pittorici ed illustrativi dell’arte medievale. Allo stesso tempo, tuttavia, l’estetica di Agostino, ulteriormente elaborata da Boezio, costrinse l’intero processo creativo, dal progetto all’opera compiuta, nei rigidi confini non solo della metafisica ma di determinate leggi matematiche. Secondo Boezio, il sentimento, la sensibilità estetica hanno funzione comunque subordinata: essi possono tutt’al più pervenire ad un’incerta, confusa nozione di armonia, che la ragione soltanto può cogliere e rappresentare. In breve, l’artista non è libero di fidarsi della sua intuizione in fatto di proporzione, il più impalpabile tra i principi estetici; e non è libero neanche di scegliere tra le formule matematiche su cui le sue proporzioni dovranno basarsi, dato che l’estetica agostiniana (e boeziana) riconoscono solo i rapporti «perfetti» del misticismo pitagorico [vii].
  3. Per l’arte medievale, l’implicazione maggiore di questa filosofia della bellezza risiede altrove. Svilendo l’immagine, privando le arti quasi del tutto della loro dimensione sensibile, regolamentando la creazione artistica secondo principi che per secoli furono osservati più generalmente e più timorosamente di quanto spesso non ci si renda conto, fu proprio questa filosofia che conferì all’arte cristiana una straordinaria dignità. Per Agostino, la vera bellezza è ancorata alla realtà metafisica. Armonie percepibili con l’occhio e con l’orecchio rinviano, in verità, a quell’armonia estrema che i beati godranno nel mondo a venire. Il posto che armonia e proporzione vennero ad occupare nell’arte e nella contemplazione dell’occidente cristiano non è affatto diverso da quello che l’icona, l’immagine sacra, occupa nell’arte e nel pensiero della Chiesa orientale. Qui, e nel solco della tradizione greca, l’ideale dell’estrema bellezza continuò ad essere visivo; e centrato nell’immagine umana. In occidente, e sotto l’influenza di Agostino, la bellezza fu concepita in termini musicali e perfino la beatitudine ultima come godimento di un’eterna sinfonia. E dal momento che si pensa che l’icona partecipi della realtà sacra che rappresenta, così, secondo l’estetica agostiniana, le consonanze musicali in proporzioni visive create dall’uomo partecipano dell’armonia sacra che le trascende.
    Di conseguenza, la contemplazione di tali armonie può effettivamente condurre l’anima all’esperienza di Dio; di qui anche la dignità davvero regale, la nobile missione che la Chiesa medievale ha assegnato alla creazione e al godimento dell’opera artistica di questo genere. Ricorrenti ondate iconoclastiche hanno tentato di limitare questa vocazione dell’arte medievale, senza tuttavia, mai scalfirla. Al contrario, l’iconoclasta cristiano giudica l’arte dal punto di vista della realtà teologica ultima; il suo attacco, perciò, ha sempre suscitato il tentativo di creare un’arte religiosa in armonia con quella realtà. Durante il medioevo cristiano ad ogni critica del genere è succeduto uno stile d’arte sacra in maggiore sintonia con l’esperienza religiosa del tempo.
    Ciò vale in particolare per l’architettura, che, nel solenne linguaggio delle sue forme, permette di cogliere idee che trascendono il mondo dell’immagine. Al fine di suscitare quei sentimenti di reverenziale meraviglia e sacro timore che sembrava mediassero la presenza divina (sentimenti che sono così chiaramente palesati dalle parole del re Enrico I citate nell’Introduzione), i costruttori di chiese del XII secolo si rifecero in misura crescente all’estetica agostiniana del numero e della proporzione.

La validità di questa estetica rimase indiscussa. Nelle Ritrattazioni, la singolare opera in cui un famoso autore, giunto alla fine della vita, esamina l’intera sua produzione letteraria con lo sguardo rivolto non solo alla posterità ma anche all’eternità, Agostino ribadì ancora una volta le opinioni già espresse nel De musica. Sebbene giudicasse buona parte del trattato inaccettabile, egli riaffermò la convinzione che il numero può guidare l’intelletto dalla percezione delle cose create alla invisibile verità in Dio [viii].


[i] «Musica est scientia bene modulandi», in Agostino, De musica, I, 2.

[ii] Ibidem, II, 19.

[iii] Sull’estetica agostiniana si veda in particolare H. Edelstein, Die Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift «De musica»; K. Svoboda, L’Esthétique de Saint Augustìn et ses sources; e H.I. Marrou, Saint Augustin et la fin de la culture antique (con bibliografia completa), in particolare pp. 197 ss.

[iv] Sapienza, 11, 20b. Non era difficile trovare in questo luogo biblico giustificazione e conferma della teoria pitagorica di un universo sinfonico basato sui numeri. Secondo la leggenda antica, Pitagora aveva scoperto che perfette consonanze si producevano in base alla proporzione di pesi (di martelli battuti su pezzi di ferro), la stessa proporzione che esisteva tra i segmenti del monocordo che producono quelle consonanze. Si veda Macrobio, Commentarius ex Cicerone in somnium Scipionis, II, 1; Calcidio, Platonis Timaeus interprete Chalcidio, XLV; Boezio, De musica, I, 10.

[v] Agostino, De ordine, II, 39 ss.

[vi] Agostino, De libero arbitrio, II, 42. La definizione come falsa o illusoria, in senso platonico, di ogni immagine artistica si trova in Agostino, Soliloquiorum, II, 18. Cfr. Svoboda, L’Estétique de Saint Augustine, p. 50.

[vii] Si veda Agostino, De vera religione, XXX e XXXII; Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, cap. 5, è stato il primo ad analizzare l’estetica di Agostino in rapporto all’arte del suo tempo. Egli vede in tale rapporto solo un parallelo storico e non indaga né lo sfondo metafisico dell’estetica agostiniana né i motivi metafisici che spiegano l’influenza esercitata da queste estetiche sull’arte medievale. Per i brani di Boezio si veda De musica, II, 34; V, 1.

[viii] Agostino, Retractationum, I, 11.

Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 35-39