Il tempio vivente

La grande casa familiare dei Dogon dell’Africa nera è concepita come organismo vivente del quale gli abitanti fanno parte, allo stesso titolo del tracciato, dei muri o del tetto, e che rende presente la totalità del Grande Corpo Vivente dell’Universo. Così, fin dalla sua costruzione, «la testa, il corpo e le membra di un uomo ideale, dell’Uomo, sono state applicate alla roccia, ordinate in rettangoli, cerchi e quadrati; questa forma non era altro che quella della creazione sviluppata a partire da un uovo, dal quale usciranno i germi che formeranno le membra, cioè lo spazio. Il corpo dello spazio e il corpo dell’uomo erano legati da una complicata geometria che poteva essere inscritta in un grande corpo ovale invisibile ad imitazione dell’uovo primordiale, ed esso stesso contenente un modo alto e uno basso… » (Griaule Z 24 sv.). Riprendiamo questi diversi elementi.

Una sagoma dell’uomo è stata applicata alla roccia; è servita come traccia per l’edificio, secondo un ordinamento di rettangoli, cerchi e quadrati. Si pensa immediatamente alla pianta a croce delle nostre chiese tradizionali; qualche volta vi si è voluto vedere la proiezione di un uomo con le braccia allargate, e particolarmente il Cristo in croce (l’eventuale inclinazione dell’abside aggiungeva il segno del Cristo col capo reclinato al momento della morte!). Quest’interpretazione sviluppata dagli autori del Medioevo è tardiva, agganciata a posteriori ad un piano concepito senza questa idea. Tuttavia, ha il merito di illustrare il concetto che cerchiamo di cogliere e di mettere in luce una costante dello spirito umano. D’altra parte, la chiesa a croce è in rapporto con i templi interamente numerati ed ordinati secondo rapporti antropologici. II tempio egiziano di Luxor può rappresentare l’esempio più grandioso. R.A. Schwaller de Lubicz ha trascorso otto anni in una minuziosa rilevazione per scoprirne i segreti, ed ha rilevato la sua analogia con le nostre chiese a croce. All’ingresso, «due piloni (le due torri d’ingresso della cattedrale), il cortile di Ramsete come nartece, i due ordini di sette alte colonne dalle corolle aperte che formano la navata, con due navate (laterali) secondarie… Dopo la navata dai due ordini di sette colonne, il peristilio deborda a est e a ovest, formando una croce (il transetto): poi viene il tempio coperto il cui parallelismo con il coro della cattedrale è stupefacente». Allo stesso modo, il naos corrisponde all’altare maggiore; una corona di cappelle raggianti al deambulatorio; un grosso muro che attraversa tutta la larghezza dell’edificio, salvo una porta centrale, si pone esattamente nel luogo che corrisponde all’ambone (o alla separazione fra coro e navata). Si è rilevato che il tempio di Luxor era destinato a materializzare nella pietra tutta l’antropologia sacra dell’epoca: divisione in mesi, embriologia, crescita, psicologia, rapporti cosmologici, etc., tutto vi è espresso. Tale sistematizzazione, per il suo carattere di raffinato intellettualismo, si separa dal vero simbolismo, che esige sempre una percezione sperimentale molto immediata, ma fornisce uno straordinario esempio della tendenza, congenita all’uomo, di concepire il tempio come un essere vivente, e preferibilmente come un essere umano.

Anche la liturgia considera la chiesa come un essere vivente, cosmo e uomo. I riti di consacrazione delle chiese, con le aspersioni d’acqua, gli esorcismi, le unzioni, rinviano ai riti sacramentali destinati agli uomini, soprattutto a quello del battesimo. C’è tutta una rappresentazione della crescita – consacrazione spaziale, estensione organica – nel tracciare, sul pavimento, alfabeti in croce. Tuttavia, il mistero della chiesa di pietra, poiché simboleggia quello della vita di Cristo nell’uomo, è scoperto interamente solo dal battezzato. «Bisogna che in noi si compiano spiritualmente i riti di cui queste mura sono state materialmente l’oggetto. Ciò che i vescovi hanno fatto in quest’edificio visibile è ciò che Gesù Cristo, il Pontefice dei beni futuri, opera ogni giorno in noi in modo invisibile… Entreremo nella casa che la mano dell’uomo non ha innalzato, nell’eterna dimora dei cieli. Essa è costruita con pietre viventi, che sono gli angeli e gli uomini» (San Bernardo).

Quest’assimilazione dell’edificio sacro ad un essere vivente potrebbe spiegare alcune anomalie architettoniche veramente enigmatiche. La minore non è l’irregolarità della pianta, così frequente nelle chiese romaniche: uno o più leggeri cambiamenti di direzione dei muri spesso danno a tutto l’insieme un movimento rotatorio. Il fotografo lo sa bene: se comincia ad installare il suo apparecchio in fondo alla chiesa, nel corridoio centrale, il coro gli appare in parte mascherato o, almeno, visibilmente incurvato, e l’altare fortemente decentrato. Per fotografare l’infilata della navata e del coro, bisognerà che si metta fuori dall’asse, talvolta che si appoggi ai pilastri di uno dei lati della navata. Spiegare in modo sistematico queste storture con l’inaccortezza dei costruttori sarebbe misconoscere il virtuosismo di cui hanno dato prova dappertutto, per qualsiasi altra cosa, e concretamente negare loro la facoltà di allineare un muro lungo una corda tesa fra due picchetti. È meglio riconoscere onestamente che questa cura nell’allineamento era loro estranea. Condividevano questo disprezzo con il miniatore, così come con lo scultore, e questo è illuminante.

Non sono le facoltà del muratore ad essere in causa, ma le concezioni degli artisti. Sanno che la vita non è geometrica, che è zampillo inafferrabile, e che si manifesta sempre sotto una certa apparenza di movimento. Miniature e piante, sotto questo punto di vista, offrono evidenti analogie: anche quando le grandi linee appaiono, di primo acchito, meravigliosamente equilibrate, simmetriche, un esame più attento rivela le stesse anomalie, le stesse irregolarità della parte destra e di quella sinistra di un medesimo volto, delle due foglie di uno stesso albero, di due ossa dallo stesso nome di uno scheletro.

La chiesa romanica moltiplica con discrezione rutto ciò che può confondere un ordine troppo rigido, senza farlo diventare disordine. Più o meno, evoca qualche mostro favoloso addormentato nel paesaggio, che potrebbe risvegliarsi. Ronchamp esprime quella stessa intenzione che mantiene sempre qualcosa della docile libertà degli esseri animati. È per questo che la chiesa romanica è così viva: non è espressa da nessuna formula. Bisogna frequentarla nel corso di una vera avventura intima, entrare in umana risonanza con essa.

L’orientamento della chiesa romanica in direzione dell’est è pure collegato ad una concezione antropologica. L’uomo è un animale spirituale orientato. È soggetto ad un duplice tropismo: forotropismo, che s’indirizza all’animale che è in lui e l’attira verso la luce, in particolar modo verso la regione del sol levante (eliotropismo); tropismo ascendente che innalza l’animale verso il polo celeste e l’altezza dello spirito. Due orientamenti, più complementari che diversi e il cui fine ultimo, nell’animale religioso, è un teotropismo: un orientamento verso Dio, Luce e Trascendente. La funzione simbolica assicura la coerenza umana di queste due direzioni solare e polare, collegando luce, vista, verticalità e spiritualizzazione. La via salutis dell’immaginario liturgico è, nello stesso tempo, quella che porta il fedele dall’ingresso della chiesa verso l’altare, centro sacro del mondo posto dove sorge il sole, e quella che gli fa salire i gradini dell’altare come la montagna centrale asse del mondo, in direzione della Polare, fino al cielo dove sta Dio.

Prendiamo di nuovo il problema alla lontana per toccare un nuovo aspetto delle corrispondenze simboliche del tempio con l’uomo. Poiché ormai ci siamo familiarizzati con quello, riprendiamo l’esempio della casa a piani dei Dogon. I canti popolari ne celebrano la bellezza; non quella sua propria, ma in quanto simbolo dell’uomo:

Si dice che le case di Molou, a Tombo Ké, sono belle,
che le case di Molou sono belle.
A Molou le case hanno diversi piani,
ma sono gli uomini che sono belli
e non le case a diversi piani!

E il saggio Ogotemmêli spiega a Marcel Griaule: «Il pavimento del piano rialzato è il simbolo della terra e del Lébé, resuscitato sulla terra. La terrazza, quadrata come quella del granaio sospeso (una delle costruzioni in altezza, caratteristiche dei Dogon) è l’immagine del cielo e il soffitto che separa il piano rialzato è lo spazio che si estende fra il cielo e la terra. Intorno, le quattro piccole terrazze rettangolari segnano i quattro punti cardinali, così come il focolare stesso (il focolare è un centro sacro, orientato come l’altare nella chiesa). Esso è animato dal fuoco celeste… ; quando la casa ha un buon orientamento, cioè si apre sul nord, il vasellame posto sulla fiamma indica quel punto; le pietre segnano l’est e l’ovest; il muro, terzo appiglio del recipiente, segna il sud. L’interno della casa, le diverse stanze, sono le caverne di questo mondo, abitate dagli uomini. Il vestibolo, stanza del padrone, rappresenta il maschio della coppia. Il suo sesso è la porta esterna. La grande stanza centrale è il dominio e il simbolo della donna; i restringimenti laterali sono le sue braccia, la porta di comunicazione il suo sesso. Stanza e restringimenti presentano la donna distesa sul dorso, con le braccia aperte, porta aperta, pronta per l’unione. La stanza di fondo, che contiene il focolare e prende luce dalla terrazza, rappresenta la respirazione della donna ricoperta dal soffitto, simbolo dell’uomo, il cui scheletro è fatto di travi. Il loro respiro esce dall’apertura superiore… Per il parto, la donna si pone in mezzo alla stanza, con le spalle al nord, seduta su uno sgabello, sostenuta dalle altre donne… Il bambino viene alla luce sul pavimento e prende possesso della sua anima là dove è stato concepito. Il terrapieno che serve da letto è allungato in direzione nord-sud, e la coppia vi riposa con la testa verso nord, orientata come la casa stessa, la cui facciata è rappresentata dal viso (guardando in direzione dei perno del cielo)… Ma la casa non è che un elemento del villaggio… Il villaggio deve estendersi da nord a sud, come il corpo dell’uomo, sul dorso» (Griaule D 114 sv.). Come la casa, il villaggio deve presentare un piano quadrato; uno dei lati sarà rivolto verso il nord e le stradette orientate nord-sud e est-ovest. Quanto al tempio-santuario, generalmente ha la forma di un cubo; la sua facciata deve dare sul nord ed essere fiancheggiata da due torri, che sono i grandi e i piccoli altari di questo mondo, torri-montagne, mentre la terrazza è simbolo della distesa primordiale.

L’esempio dei Dogon fornisce una sintesi eccellente di ciò che abbiamo fin qui studiato. Il luogo sacro si ripete per incastro simbolico al livello del focolare-centro, della casa, del tempio, del villaggio – tutti assimilati al cosmo – e invade l’universo; l’immaginaria unione è realizzata dall’orientamento (nord del polo celeste), dalla forma della pianta (quadrata come la terra), dalle strutture (piani cosmici, ordinamento degli elementi); ancora di più attraverso il mistero della vita che hanno in comune: mistero dell’Uomo che è il centro di quest’universo omogeneo e che gli dà un senso. Il tempio autentico, qualunque sia, non può astrarsi da questa grandiosa simbiosi immaginaria del macrocosmo e del microcosmo, simbiosi di cui ogni psichismo umano porta in sé le virtualità.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 253-256

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L’osservazione del Cielo

Il beduino che la sera sosta nel centro del deserto nudo e sconfinato, l’astrologo caldeo sulla cima della sua torre, il marinaio il cui orizzonte appare perfettamente libero da ogni parte, godono di condizioni eccezionali e invidiabili per noi che possiamo solamente tentare di rappresentarcele con l’immaginazione. Nulla interviene a sbarrare loro la visione o a restringere il loro campo di visuale. L’immensità di cui sono circondati, la semplicità della decorazione ridotta a semplici strutture geometriche, il silenzio che aiuta a dimenticarsi per ascoltare, il rigore stimolato dal contatto con l’assoluto spaziale, la scelta costante dell’interpretazione del cielo e della terra che si ricongiungono all’orizzonte e pulsano degli stessi ritmi su due analoghi registri, tutto insomma contribuisce a risvegliare in essi l’acutezza delle sensazioni e l’intensità d’emozioni che conferisce ai simboli la loro totale risonanza umana.

Il momento privilegiato è la notte, quando miriadi di stelle scintillanti rendono più toccante l’immensità del cielo, più forte il suo essere inaccessibile, più ammaliante il suo carattere trascendente e sacrale.

Secondo il loro differente splendore e il loro tracciato irregolare le stelle vengono classificate in insiemi dai contorni un poco arbitrari ma sufficientemente definiti per essere riconosciuti dalla maggioranza dei popoli. Queste costellazioni riempiono ed animano la volta celeste ed affascinano chi le osserva. Sollecitano l’immaginazione, sempre alla ricerca di figure da interpretare per riconoscersi in esse con una coscienza accresciuta del suo proprio mistero.

Per osservarle noi ci porremo intenzionalmente lungo le latitudini mediterranee, comuni all’ambiente biblico e alle grandi civiltà di cui siamo gli eredi: egizia, araba, mesopotamica, indiana, cinese, e più tardi greco-romana. Queste civiltà maggiori hanno contemplato con la stessa angolatura le stesse costellazioni; le hanno viste comparire, scindersi, sparire.

Con un bel sole d’aprile rileviamo innanzi tutto Orione sulla linea dell’orizzonte con i suoi grandi fari dai nomi arabi leggermente deformati: Rigel e Betelgeuse. Nella stessa zona, assai prossima all’orizzonte ed intensamente brillante trattandosi della più bella stella di tutto il cielo, scorgiamo Sirio che ebbe grandissima importanza nell’astronomia egiziana: la sua apparizione in agosto coincideva ogni anno con la piena del Nilo, tanto che ne costituiva il segno premonitore. Quindi, poco lontano, Procione del Piccolo Cane, grazioso cucciolo che può onorevolmente porsi accanto a Sirio del Grande Cane. L’una dopo l’altra si susseguono varie costellazioni dello Zodiaco. Prima delle altre, la figura a V del Toro in cui scintilla il magnifico e rosseggiante Aldebaran, il più antico simbolo di primavera. Poi, il rettangolo dei Gemelli con le due stelle-sorelle di Castore e Polluce. Il Cancro, invece, è molto difficile a scorgersi, sembra quasi semplicemente una costellazione di riempimento, concepita successivamente, quando si volle portare a dodici i segni zodiacali.

Più oltre, il Leone ben visibile grazie alle sue stelle maestre di Regolo e di Denebola; quest’ultima annunciava l’estate in Caldea. Infine la Vergine con la splendida Spada. Volgendoci a Oriente, sempre lungo la linea dell’orizzonte, si evidenziano stelle poco importanti e dai contorni imprecisi ma comode per segnare l’equinozio di autunno; il nome diceva meravigliosamente l’equilibrio del giorno e della notte. Guardando verso nord, ecco Cassiopea, facilmente riconoscibile dalla sua forma a W. Facilmente ritroveremo i contorni familiari della Grande Orsa e della Piccola Orsa per soffermarci sulla più celebre delle stelle, la Polare. Essa sola è fissa, almeno così appare e questo solo interessa al nostro proposito.

Tutta la contemplazione degli antichi d’Oriente e d’Occidente ebbe come fulcro questo punto unico, privilegiato, d’importanza estrema, centro assoluto attorno al quale ruota il firmamento. Molto più che la forma delle costellazioni, molto più delle loro rispettive posizioni, è in effetti l’immenso movimento di rotazione di cui sono animate che le colloca in un mondo a parte. Dopo la rivelazione immediata dell’altezza come valore sacrale è quella del movimento circolare e invariabile che fa del cielo l’extraterreno, il modello perfetto e il motore trascendente del cosmo. La scienza religiosa e sacrale degli antichi ha osservato con attenzione queste rivoluzioni, ha cercato di determinarne le costanti, di penetrare l’enigma dell’ordine cosmico di cui esse ai loro occhi non costituivano che la prestigiosa epifania.


Il cerchio delle stelle, di notte, intorno alla stella polare

La riproduzione della foto ci offre un’immagine statica di quello che, senza l’aiuto della lastra sensibile, gli antichi avevano impresso nella propria immaginazione per conservarvelo con tutto l’apporto dinamico del vissuto. Il ripetersi di interminabili osservazioni avvolte dal silenzio profondissimo delle notti trasformava l’uomo, fino al suo subcosciente, in un fedele apparecchio registratore; ciò faceva di quell’immagine concentrica un vero e proprio polo d’attrazione delle sue possibilità d’immaginazione.

Questa immagine affascinante acquista tutto il suo valore e la sua forza solo in seno ad un’esperienza umana, totale, eccezionalmente intensa. E un fatto che simile esperienza rimanga la via principale che conduce alla riscoperta dei grandi segreti del passato. La fotografia in questione rappresenta la cupola celeste ripresa per più ore con un apparecchio ben sistemato e puntato in direzione del Polo. La corsa delle stelle ha disegnato sulla lastra sensibile delle curve concentriche come tante aureole che accerchiano la Polare. Innanzi tutto, si nota, nel centro, una zona in cui le curve tracciano dei piccoli cerchi completi; sono le tracce delle stelle che non tramontano mai, le circumpolari;
ma è solo la luminosità del lungo giorno che impedisce di vederle compiere la loro ronda quotidiana poiché si spengono quando il sole si leva.

Esse continuano il percorso durante la giornata ma restano invisibili. Basterebbe un’eclissi di sole per verificare che sono là, fedeli alla legge che il Creatore ha loro assegnato.

Le stelle brillano dalle loro vette

e gioiscono;

egli le chiama e rispondono: «Eccoci»

e brillano di gioia per colui che le ha create.

Egli è il nostro Dio

e nessun altro può essergli paragonato.

(Baruc, 3)

Sono proprio queste orbite circumpolari che richiamano subito l’attenzione sulla stella Polare, rilevandone il carattere privilegiato: mentre tutto l’insieme ruota, essa sola resta immobile, quasi cardine del firmamento. Le altre stelle fanno costantemente riferimento a questa. La distanza che le separa, o meglio, il legame invisibile che le unisce è immutabile e caratteristico di ciascuna. I Tartari affermano crudamente che «i sette animali dell’Orsa Maggiore sono legati al palo del cielo. Se le funi cedono, nel cielo si producono grandi rivolgimenti». (Harva 34).

Con ciò si esprimeva, secondo il realismo figurato della mentalità primitiva, la convinzione che la Polare segna il centro organico del cielo. Vedremo che ciò significa che il polo celeste simboleggia contemporaneamente il Centro cui tutto si riferisce, il Principio da cui tutto emana, il Motore che tutto muove e il Capo attorno al quale gravitano gli astri come una corte attorno al suo re. In Cina, si dice che «il Kiun-tseu (l’Essere Principesco, il Nobile, il Saggio) è come una stella Polare fissa verso la quale tutte le altre stelle si volgono, nell’atto di un saluto cosmico» (Louen-yu II, 1). Egli agisce come il Cielo, silenziosamente comanda il succedersi delle stagioni ed è come il sacerdote di un culto che officia silenziosamente (Do-Dinb 93). L’essere divino che le religioni primitive collocano d’istinto nelle regioni superiori e inaccessibili ed al quale attribuiscono – con una felicità d’intuizione filosofica e teologica – la creazione, la conservazione e la guida dell’universo, ha il suo trono in quel punto.

La Polare è per eccellenza il trono di Dio. Di lassù Egli vede tutto, sovrintende a tutto, governa tutto, interviene, ricompensa o punisce conferendo la legge e il destino al mondo celeste di cui quello terrestre costituisce solo la pallida copia.

«Per governare, servirsi della virtù, imitare la stella Polare che brilla nel cielo aperto, circondata da tutte le stelle», diceva Confucio. Il Giulio Cesare di Shakespeare non s’esprime diversamente allorché dichiara (atto III, scena 1): I
am constant as northern star!…

Immutabile sono come la stella del settentrione,

che per la sua fissità non ha rivali nel firmamento.

Vediamo i cieli, costellati di scintille innumerevoli;

tutte sono fuoco, e ognuna brilla di luce sua:

ma una sola è ferma a un punto.

Così nel nostro mondo: brulica di uomini

fatti di carne e sangue, e d’intelletto;

ma nel loro numero infinito non ne conosco che uno

saldo e inespugnabile, fermo, inflessibile,

e quest’uno sono io.

Più umilmente san Gregorio Magno nella costellazione dell’Orsa Maggiore che ruota attorno alla Polare senza mai allontanarsene, vedeva il simbolo della Chiesa molteplice nella «manifestazione della verità», invincibile e inscindibile da Dio. «La costellazione dell’Orsa non tramonta mai; brilla nell’oscurità della notte e per le sue continue rotazioni attorno al polo rappresenta l’immagine della Chiesa che sopporta grandi sofferenze senza lasciarsi abbattere… Come la costellazione dell’Orsa che ruota senza posa, essa sa diversificare la predicazione della Verità» (Moralia in Job,
XXX, 19)


La Grande Orsa, la Piccola Orsa e il Drago che fanno perno intorno alla Polare.
Poeticon astronomicon, fine del XV secolo

 


Macrobius, Commentarii in Somnium Scipionis, f. 92v: carta del cielo
Burgo de Osma, Archivi della Cattedrale

Tale concezione ha attraversato epoche, conquistato religioni e civiltà e sovente ha influenzato i sistemi sociali. E una chiave che apre alla comprensione di segreti vecchi come il mondo ma purtroppo preclusi all’uomo moderno estraneo al cosmo. Noi ne prenderemo meglio coscienza continuando ad osservare gli altri aspetti del mondo celeste.

Tutto avviene come se il cielo fosse l’immensa campana di un grande ombrello aperto. Infatti vedremo che per suscitarne l’immagine spesso si utilizza un simbolo di questo genere. Sulla stoffa dell’ombrello, le stelle sono fissate in maniera immutabile. La rotazione della terra su se stessa dà l’impressione che questo ombrello ruoti sulle nostre teste, facendo perno sul suo asse. Alle nostre latitudini il manico sembra inclinato e la stella Polare risulta piuttosto alta sull’orizzonte senza essere tuttavia allo zenith come nelle regioni polari dove cade a piombo sulla verticale.


L’inclinazione dell’asse di rotazione della terra
e il percorso a spirale del sole nel corso dell’anno, marcato dai segni dello Zodiaco
Cosmografia Universale, 1599

Più si scende verso l’equatore, più la stella Polare si avvicina all’orizzonte. Gli abitanti della zona polare vedranno sempre le stesse costellazioni e le vedranno volgersi in cerchi situati orizzontalmente al di sopra di se stessi, senza che mai appaiano o scompaiano. Essi hanno così una percezione diretta e globale, di privilegio dell’atlante celeste, del loro emisfero e delle sue rivoluzioni.

Alle nostre latitudini tutto va diversamente. Ma, se da una parte la cosa è più complicata, dall’altra ci offre lo spettacolo quotidiano di un dramma nel quale l’uomo ha sempre riconosciuto l’immagine e il modello della propria esistenza: quello del sorgere degli astri al crepuscolo, del loro itinerario imperturbabile da un lato del cielo all’altro ed infine del loro tramonto.


Fotografia del cielo, di notte, in direzione sud-est

La nascita, la vita, la morte. L’origine, il durante, la fine in seno al destino. La successione ciclica della fine e dell’inizio, della resurrezione, del rinnovarsi. Altrettanti «misteri» che esistono prima di tutto a livello del Reale assoluto rivelato dal cielo. Il superamento drammatico della linea dell’orizzonte vale di per sé: esso determina sempre lo stesso complesso immaginario sia relativo alle stelle durante la notte, sia relativo al sole durante il giorno.

La prima foto vista (cf. supra) materializza la storia di una notte così come il mezzo fotografico ci permette di ricostruirla. Le curve intercettate dall’orizzonte conferiscono l’immagine spaziale della permanenza di istanti la cui successione costituisce il tempo storico con ciò che comporta in fatto di episodi tipici. Le stelle che hanno tracciato quelle curve sulla piastra sono sorte a Oriente, tramonteranno a ovest nascondendosi dietro le colline oppure tuffandosi nelle onde. Riappariranno l’indomani, ancora a est, dopo aver compiuto un misterioso periplo sotterraneo. Notte dopo notte, si verifica un leggero abbassamento dovuto all’avanzamento della terra sulla sua orbita annuale attorno al sole. Così, dopo un periodo durante il quale esse sono visibili per tutta la notte, queste costellazioni escono a poco a poco dal campo notturno verso occidente per rientrare ad oriente sei mesi più tardi.

Quando il nomade che per tutta la notte ha spiato il firmamento scintillante sente avvicinarsi l’alba, cerca con lo sguardo all’orizzonte il punto preciso in cui apparirà il disco solare. Le irregolarità del terreno gli forniscono riparo. Egli attende il sorgere dell’astro nello stesso punto del giorno prima; tuttavia constata un leggero abbassamento quotidiano dovuto allo stesso spostamento del sole sulla sua eclittica.


La terra al centro della sfera celeste; la banda zodiacale entro cui si pone il sole
Poeticon astronomicon, fine del XV secolo

Ma gli spostamenti della sua vita nomade gli impediscono di utilizzare quei punti di riferimento terreni: ogni giorno egli pianta la sua tenda in un luogo diverso. Del resto i riferimenti terreni rimangono legati a quel determinato luogo e per questo non sono adatti a costituire un patrimonio comune a gruppi umani cospicui e disseminati.

E anche il cielo che egli interroga e più precisamente la costellazione che sorge all’orizzonte insieme al sole e nella quale quest’astro fa irruzione, per spegnerla insieme a tutte le altre stelle fino al crepuscolo, quando brilleranno di nuovo. Egli constata così che giorno dopo giorno il sole sorge su una serie di costellazioni che formano sulla volta celeste una banda circolare continua. Come le stelle che la compongono, questa banda è stabile e fissa sulla tela dell’ombrello. È la banda zodiacale e le costellazioni sono quelle dello zodiaco.


Le costellazioni ruotanti intorno al polo celeste
Poeticon astronomicon, fine del XV secolo

Nel corso dei secoli alle più riconoscibili che si erano imposte da subito, se ne sono aggiunte altre meno spettacolari, più o meno plausibili, al fine di raggiungere il numero perfetto di dodici che doveva permettere una facile divisione del cerchio.


Universo geocentrico. Al centro, i quattro elementi; intorno, il cielo
Grant Kalendrier des Bergiers, XVI secolo

Il sole serve così da cursore mobile segnando questo o quel punto della linea dell’orizzonte. Del resto egli si profila sulla fascia zodiacale della sfera celeste graduata dalle dodici costellazioni. Questo duplice riferimento consente di seguire l’avvicendarsi delle stagioni. Quattro in particolare, di queste costellazioni dello zodiaco, rivestono così un’importanza capitale: il Leone, il Toro, l’Acquario, lo Scorpione. Sono, effettivamente, quelle corrispondenti agli equinozi e ai solstizi, cioè i mutamenti assunti periodicamente dal moto del sole: i solstizi (21 giugno e 21 dicembre) s’impongono di più all’attenzione. Non c’è affatto bisogno di dormire sotto una tenda per notare quelle epoche dell’anno in cui i giorni sono più lunghi o al contrario più corti. Ma, indubbiamente, sono gli equinozi (21 marzo e 21 settembre) che esercitano maggiore influenza sulla natura e sui cicli biologici e psicologici. Questi quattro tempi importanti dell’anno scandiscono le stagioni: si indovina già il ruolo essenziale che devono rivestire nella simbologia le quattro costellazioni che le annunciano, le iniziano, le concludono ed eternamente si succedono con lo stesso ordine e gli stessi effetti. Esse dividono il cerchio dello zodiaco in quattro parti uguali di 90° ciascuna. I due meridiani della sfera celeste che passano per il polo e per queste costellazioni si chiamano coluri; essi determinano nello spazio due piani verticali che si intersecano ad angolo retto. Tutto ciò, agli occhi delle nostre generazioni cittadine più abituate alla facciata dei propri immobili che agli spazi interstellari, ricorda la disposizione delle porte girevoli aperte a 90°, che ruotano verticalmente all’ingresso di alcuni grandi alberghi, il perno centrale non essendo altro che il manico del nostro ombrello celeste.

Le quattro costellazioni che girano senza fine attorno all’asse della sfera del mondo evocano la disposizione di un tiro a quattro cavalli di legno.


Particolare di reliquiario: una borchia semisferica
La disposizione dei quattro motivi intorno al centro si ricollega allo zodiaco
Boher, Irlanda

Il firmamento con la stella Polare al centro del tiro crociforme con il carosello delle stelle che lo racchiudono nelle loro onde concentriche avrebbe come schema più semplice ed espressivo, proiettando tutto su di un piano, il disegno del tiro a segno delle nostre fiere. Non c’è nulla di sbalorditivo nel fatto che il cielo abbia costituito un continuo richiamo per innumerevoli generazioni umane e la stella Polare sia stata il punto di riferimento d’innumerevoli civiltà. Questa attrattiva senza uguali è stata cantata da Dante per esempio ed il poeta che intendeva rappresentare in sé l’umanità intera poteva giustamente narrare il suo viaggio in questi termini: «Li occhi miei ghiotti andavan pur al cielo, pur là dove le stelle son più tarde, sì come rota più presso allo stelo».

Non meraviglia neanche il fatto che questo schema così semplice e suscettibile, come vedremo, di essere ulteriormente semplificato, abbia costituito l’espressiva sintesi delle più alte conoscenze mitiche, mistiche, cosmologiche e religiose dell’umanità.

Noi vi troviamo riuniti alcuni dei simboli fondamentali della psiche umana e se fossimo riusciti a mettere nella nostra osservazione del cielo qualche cosa dell’intensità religiosa propria ai popoli che cercano l’Essere supremo nella natura – e che ve lo trovano – saremmo prossimi ad entrare a poco a poco nella loro visione simbolica dell’universo e quindi a riallacciarci con un passato multimillenario. Tali simboli si riconducono a quattro figure: il centro, il cerchio, la croce, il quadrato.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 18-24
Vedi anche:

Centri sacri e Microcosmi (2)

Questa bipartizione simbolica dello spazio spirituale sottintende i principali percorsi rituali o liturgici, e gli itinerari mistici; questo è l’essenziale. Sfortunatamente non possiamo dilungarci sulle rappresentazioni psicologiche connesse a questi passaggi, né sui valori religiosi che possono risvegliare o sviluppare. Per rimanere all’interno della prospettiva di questo studio, ci contenteremo di presentare a titolo d’illustrazione complementare, il caso particolarmente limpido dei tamburi magici che gli sciamani delle regioni dell’Aitai usano nelle loro cerimonie religiose. Si può agevolmente analizzare il rapporto con gli esempi di bipartizione simbolica che abbiamo presentato: le due zone del cielo e della terra sono separate da una frontiera orizzontale, in vista di una rappresentazione rituale: è un ingresso, allo stesso titolo del portale delle nostre chiese, come i gradini o i cancelli dei nostri santuari.


Tamburo magico di sciamano, Altai (Asia Centrale)

Nella figura, il cielo è attraversato dalle costellazioni rappresentate sotto forma di animali e cavalieri (in alto, sulla destra, possiamo scorgere il cavaliere di Venere con la stella in mano); sopra la fitta striscia di separazione stanno le creature terrestri: vegetali, rettili, tartarughe (?), quadrupedi, uomini.

I giochi rituali di numerosi popoli sono fondati su questa bipartizione, che si pone già nell’ordine liturgico. Ancora ai nostri giorni, un gioco degli Indiani Fox dei Grandi Laghi si svolge su un’area circolare orientata e divisa in due zone, la Terra e il Cielo; si disputa fra un campo di morti e uno di vivi; il nostro gioco del mondo gli assomiglia un poco. Il gioco della pelota della civiltà maya, e molti altri, usano lo stesso simbolismo cosmico per un passaggio rituale, dalla terra al cielo. Siamo alle origini fondamentali ed universali della psicologia religiosa; l’arte sacra che riesce a tradurla in realtà colpisce l’uomo intimamente. Per cercare di raccogliere alcune nozioni essenziali che sono state presentate, finiremo giustapponendo alcune immagini e alcuni testi. A questo scopo, ci serviremo largamente della Topografia Cristiana di Cosma lndicopleuste.


Il Tempio di Gerusalemme. Mosaico della Theotokos, Monte Nebo

La figura ci offre una perfetta sintesi che servirà da punto di partenza. Questo mosaico della cappella della Theotokos sul Monte Nebo è databile al V (o VI) secolo; rappresenta il tempio di Gerusalemme. È una rappresentazione più simbolica che realistica. Illustra in modo meraviglioso i mutamenti attraverso cui si è passati dalle descrizioni bibliche del Tempio, che lo dispongono secondo tre sale rettangolari orizzontalmente contrapposte (il portico, il Santo, il Santo dei Santi), ad una costruzione la cui struttura simbolica è essenzialmente ricondotta al complesso quadrato-cerchio, senza curarsi di precisare se questo piano si sviluppa in orizzontale o in verticale. In questo modo si prepara la feconda ambiguità che costituirà la norma nelle chiese medioevali, con il loro duplice tragitto navata-abside e cubo-cupola. In questo mosaico si verifica il processo di incastro caratteristico dei simboli: all’interno del grande Tempio appare un micro-Tempio omologo e con la stessa struttura. Questo piccolo tetrastilo rappresenterebbe il tempio di Gerusalemme prima della distruzione della città nel 70 d.C.; sotto il suo colonnato centrale si è creduto di riconoscere una porta che si apre sul Santo dei Santi; qui, ancora, la nozione di centro sacro trova un’espressione parlante. Questa struttura era poi ugualmente caratteristica di quella pietra simbolica del Tempio che era stata l’Arca dell’Alleanza che vi era custodita.


Rappresentazione dell’Arca dell’Alleanza, Dura Europos

L’Arca racchiudeva in sé ciò che Israele aveva di più sacro; era inoltre il trono sul quale si rendeva presente Iahvè. Dopo la distruzione del Tempio e la perdita dell’Arca, questo doppio ruolo fu trasferito alla Legge, alla Thorah,
i cui rotoli attireranno tutta la venerazione che un tempo Israele portava al Tempio e all’Arca. L’armadio della Thorah sarà rappresentato sotto la stessa forma dell’Arca e del Tempio, poiché questa forma era stata riconosciuta come il migliore ricettacolo del sacro, delle cose più sante, segno della loro stessa santità.


Armadio della Thorah. Reliquiario ebraico in vetro dorato

L’esposizione di Filone ci aiuta a comprendere ciò che questa forma evocava profondamente. Oltre alle usuali interpretazioni, che abbiamo segnalato sopra e che si sono tramandate, appare in quest’opera un nuovo elemento. Egli abbandona la divisione tripartita (orizzontale) del Tabernacolo (il Tempio), che seguiva le componenti dell’universo (cielo-terra-mare); andando al di là del mondo fisico, estende il simbolismo all’aldilà. Il Tempio di Mosè diventa il quadro rituale nel quale cose spirituali (Idee) e cose materiali si oppongono o coesistono come due mondi eterogenei che si dividono il santuario: il Santo e il Santo dei Santi. Il Santo è la parte esterna del tabernacolo, il Santo dei Santi quella interna. «Il velo separa l’Interno dall’Esterno; l’Interno è sacro e veramente divino; l’Esterno, per quanto sacro sia, non ne ha la stessa natura e neppure una simile. In questo modo sono rappresentate le parti mutevoli del mondo sublunare, soggette a variazioni, e la parte celeste, nella quale non c’è né avvenimento (caret casu)
né cambiamento, ed è attraverso il velo che sono separate fra loro» (Filone). Come il velo nel tabernacolo, il firmamento, nell’universo, costituisce la frontiera fra il sensibile e lo spirituale: «Il demiurgo, opponendo al cielo intellegibile ed incorporeo il cielo sensibile e corporeo, gli diede il nome di firmamento» (Filone). «I due mondi, quello visibile e quello invisibile, si distinguono per l’antitesi del caduco e dell’immutabile, del creato e dell’eterno» (Wolska).

L’esegesi cristiana riprenderà il discorso di Filone. Non solo Origene, nel suo commento allegorico all’Esodo, dirà che «il tabernacolo è una rappresentazione del mondo intero», ma anche altri autori (Clemente d’Alessandria, lo pseudo-Crisostomo, Teodoreto di Cirro), sulla linea di Filone, dopo aver esposto il simbolismo cosmico del Tempio mosaico, spiegheranno che il mondo fisico, a sua volta, non è altro che un luogo di passaggio simbolico offerto allo spirito in cerca di più alte realtà. A questo stadio, l’esposizione si riduce alla spiegazione di una bipartizione radicale. Tornano continuamente due termini antitetici: επουρανια e επιγεια, le cose celesti e quelle terrestri, ciò che fino a questo momento abbiamo chiamato il Cielo e la Terra.

In questi autori si constata che il simbolismo del Tempio mosaico è omogeneo e coerente nelle sue diverse applicazioni: cosmica, ontologica e anche messianica (poiché la salvezza è un passaggio da una delle due zone all’altra); il simbolismo è fondato sulla bipartizione del tabernacolo. D’altra parte è chiaro che, per loro, la forma simbolica del tabernacolo non pretende di essere una rappresentazione realistica della struttura del mondo così come essi la concepiscono: per Filone, come per Clemente, il mondo è una sfera… «Cosma, invece, trasformò il simbolo in realtà fisica. Secondo lui, la forma e la divisione del tabernacolo sono indici sicuri della forma e della divisione spaziale dell’universo.


Universo secondo la Topografia cristiana di Cosma Indicopleuste

Questo è rigorosamente diviso in due, in vista delle sue multiple destinazioni: trono del visibile e dell’invisibile, contenitore della condizione celeste e di quella terrena, teatro dell’opera di salvezza che comincia sulla terra e che si compie nello spazio superiore dell’universo» (Wolska).

Ancora una volta, cogliamo nel vivo quella che si potrebbe chiamare l’autonomia del pensiero simbolico, con lo straordinario potere che ha di riformare o reinventare, quando sia necessario, ciò che vuole vedere, e la stabilità del modello immaginario al quale si rifa imperturbabilmente, come l’ago calamitato si orienta sul Nord.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 159-164

Vedi anche:

Centri sacri e Microcosmi (1)

Il simbolismo religioso tradizionale considera come microcosmi non solo la chiesa, ma anche ognuno degli oggetti nei quali si compiono dei misteri.

L’altare è il primo e il più essenziale di questi oggetti. Ciò vale sia per il più semplice sia per quello più decorato. Per capire meglio, sceglieremo un esempio molto elaborato: l’altare romanico di Lisbjerg aggiunge una straordinaria concezione simbolica ad una autentica perfezione artistica.


Altare romanico dorato di Lisbjerg

È un microcosmo naturale e spirituale nello stesso tempo. La cassa cubica terrestre è ornata nella parte centrale dal quadrato della Gerusalemme degli ultimi tempi, al centro del quale un piccolo edificio cubico a cupola porta al di sopra dell’arco la scritta civitas hierusalem; la Chiesa-Vergine vi ha preso posto e presenta il suo Bambino; due serafini la circondano. Essa incarna il movimento di ascensione che deve innalzare la Chiesa terrena verso il cielo.


Incoronazione della Vergine, che rappresenta la Chiesa
Pannello della Porta del Cedro di Santa Sabina, Roma

Sopra l’arco, un piccolo personaggio esce da un’arcata e comincia ad alzarsi in direzione dell’Agnus Dei, che due uomini, con il libro della Rivelazione in mano, contemplano con lo sguardo rivolto verso l’alto. Un po’ sulla destra e più in alto, un angelo porta in cielo l’anima del credente.


Retablo in stucco, Cattedrale di Erfurt

L’arco celeste superiore è organizzato in modo ammirevole: la banda orizzontale in basso è occupata da Cristo Maestro, troneggiante su due leoni, circondato dal collegio dei dodici apostoli: è la Chiesa cosi come la conoscono gli uomini qui in terra. Il grande arco del firmamento sorregge, dal suo punto di vista più elevato – al di sopra delle «acque superiori» – il trono di Dio dove ha preso posto il Cristo risuscitato dopo la sua Ascensione; ai lati, alcuni membri della Chiesa celeste. L’unico strumento della salvezza, che congiunge la terra e il cielo è la croce del Salvatore (la vedremo ben presto assimilata in modo tradizionale all’asse del mondo) che porta l’immagine del crocefisso. Cristo e la Chiesa sono così resi presenti secondo i diversi aspetti dei misteri della salvezza, evocati a partire da un simbolismo cosmico rarefatto, e realizzati attraverso la liturgia eucaristica.

Il ciborio costituisce il normale elemento che sovrasta l’altare. È una costruzione leggera, costituita essenzialmente da una cupola su quattro colonne; in principio sovrastava tutti gli altari, luogo per eccellenza in cui si celebra, per la Chiesa e nella chiesa, la consacrazione di tutto l’universo; gli antichi altari di pietra erano a forma di cubo. Allo stesso modo, il battistero è il luogo in cui opera il mistero della rigenerazione, che è una nuova creazione; questa rigenerazione tocca innanzitutto l’uomo, ma, con lui, tutto l’universo. Battisteri e cibori riprendono generalmente la struttura cosmica cubo-cupola (ma il battistero, più spesso, mette in evidenza la struttura ottagonale, forma cubica sviluppata). Il battistero di Doura, che risale al sec. III, presenta già una cupola stellata su fondo blu che non lascia dubbi sul suo simbolismo. Il battistero di Jbail, in Libano, in una regione ben diversa, è pure un bell’esempio di questa struttura allo stato puro


Battistero di Jbail

Struttura che si ritrova, per esempio, nel ciborio dell’altare laterale di sinistra della chiesa di San Juan de Duero, in Spagna, quindi molto lontano dalla precedente.


Altare laterale (sx), chiesa di San Juan de Duero

Pitture ed affreschi ne hanno moltiplicato le rappresentazioni, come il divertente affresco romanico (verso il 1225) della cattedrale di Anagni, che mostra l’offerta di Abramo e Melchisedec su un altare sormontato da un magnifico ciborio


Ciborio. Affresco, Cattedrale di Anagni

Il chiostro è costruito come la più tradizionale delle città sacre: è già una Gerusalemme celeste, un nuovo mondo: i «cieli nuovi e la terra nuova» descritti nell’Apocalisse nel capitolo ventunesimo. All’incrocio dei quattro viali dello spazio, il pozzo, un albero, una colonna, segnano l’ombelico, il centro del cosmo.


Schema di un chiostro tradizionale

Di là passa l’asse del mondo, questa scala spirituale la cui base affonda nel regno delle tenebre inferiori.

Il pozzo è di per sé un microcosmo riportato all’essenziale; numerosi culti ne attestano il carattere sacro. Esso permette di comunicare con il luogo di soggiorno dei morti; l’eco cavernosa che ne risale, i riflessi fuggevoli dell’acqua agitata, anziché chiarire il mistero, lo rendono più fitto. Considerato dal basso verso l’alto, si tratta di una lunetta astronomica gigante puntata dal fondo dei visceri della terra verso la volta celeste. Questo complesso realizza una scala della salvezza che collega fra loro i tre piani del mondo.


La scala della salvezza
Affresco, Chiesa di Chaldon

Anche il pozzo coperto, nella sua qualità di sintesi cosmica, richiama una costruzione quadrata – corrispondente al cortile del chiostro e alla zona terrestre – sormontata da una cupola. Il pozzo di Cayssac è completo: Cristo vi appare nell’occhio della chiave di volta con le braccia aperte su un campo di stelle, come per attirare e accogliere i peccatori che salgono dalla profondità degli abissi.

I reliquiari non ricalcano evidentemente tutti la forma di una chiesa. Tuttavia, sono numerosi quelli che possono essere riportati al tipo dell’imago mundi. Ne utilizzano felicemente il simbolismo dinamico del passaggio dal terrestre al celeste; quest’ultimo, spesso, è sottolineato da un’iconografia che pone alla base dei personaggi terrestri, mentre sui rampanti della copertura o sulla parte alta delle facce laterali è rappresentata l’anima del santo che sale al cielo. Il reliquiario irlandese detto la campana di San Patrizio si collega a questa concezione; è un cofano a base rettangolare e segnato da croci, sormontato da un cimiero semicircolare il cui risvolto è ornato da simboli celesti (spirituali): due uccelli appaiati ai lati di una verticale di ascensione. Sul reliquiario di Saint Calmin a Mozat (Puy de Dôme) appare ancora chiaramente il tipo del cubo sormontato da cupola; nel cubo si vedono, in basso, dei muratori al lavoro, mentre sulla cupola, in cielo, appare il martire glorificato.

Per la fede, le tombe sono una sorta di reliquiari; case nelle quali il credente sa che si realizza il passaggio dalla terra al cielo. Il corpo vi è coricato, ma la forma della tomba e la sua decorazione dichiarano che, al di là di quest’apparenza, il defunto è sulla strada verso il felice aldilà. Si ritorna in continuazione ai simboli che affermano con tranquilla sicurezza che colui che giace, ben lungi dall’essere tornato alla materia, è teso più che mai verso una meta, che è sulla strada o che ha ritrovato l’orientamento adamico. Sotto questo punto di vista, sono significative le tombe apparenti del periodo preromanico (dal V al IX secolo). Se ne sono trovati numerosi modelli a Roma, in Italia e nel sud della Francia. Sono ornate da sculture i cui motivi sono quelli della simbologia cristiana del sec. V, particolarmente limpida. Generalmente, appaiono concepite come un’architettura; quella dei cassoni, dei reliquiari o dei templi. La tomba di Onorio a Ravenna si presenta a forma di un edificio in miniatura voltato a botte: questa botte, come tante altre coperture di tombe, è ornata di scaglie, che sono un simbolo della montagna destinato a persistere nell’arte romanica dove si scorgono spesso sotto i piedi del Cristo in ascensione, sotto i piedi degli angeli, in cima a montagne che simboleggiano il limite della terra e il contatto con il cielo, ed a volte arrivano a rappresentare il cielo stesso. La stessa struttura si ritrova sul lato minore che fornisce uno degli esempi più belli delle due zone, terrestre e celeste: non vi è nulla come questa bordura orizzontale di separazione con il suo ampliarsi e ritorcersi, che si avvicini tanto agli schemi puri che ben presto vedremo sui tamburi degli sciamani.

Sulle lastre tombali piatte era evidentemente necessario limitarsi ad una disposizione orizzontale. Talvolta è inciso sulla pietra un disegno di edificio semplificato.


L’anima innalzata al cielo da un angelo
Pietra tombale, Chiostro di Elne

La parte alta o il frontone, posti sul lato ove appoggia la testa, sono particolarmente decorati, spesso con motivi circolari a croci e stelle che segnano la zona in cui ora si situa la vita. Qualche volta un semplice rettangolo basta a sottolineare questa zona: può essere valorizzato da un bordo, come sulla pietra tombale di Sandrebert, al museo di Nantes, bordo che può richiamare quello della tomba di Onorio.

I diversi procedimenti che si riallacciano al simbolismo delle strutture architettoniche orientano le tombe verso l’alto. E interessante paragonarle a quelle che utilizzano altri simboli dell’orientamento ascendente: per esempio, l’ascesa al cielo per mezzo degli angeli, la montagna o l’albero.

Una tomba romanica proveniente da Botkyrka e conservata al Museo di Stoccolma è notevole per la sua falsa abside sul lato anteriore: da quell’abside, alla fine dei tempi, s’innalzerà il Cristo Sole di Giustizia per la resurrezione generale. Quest’ultima tomba costituisce una variante: più che verso l’alto, è orientata verso est. Ma in realtà le due concezioni si sovrappongono: si tratta sempre di una dialettica di passaggio da un basso a un aldilà, da uno stato presente ad un altro sperato. E straordinario constatare come le civiltà più diverse, per esprimere ciò, hanno fatto ricorso agli stessi semplici simboli.


Tomba absidata proveniente da Botkyrka (Maestro Karl)
Stoccolma, Museo storico

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 154-157

Sistemi di rappresentazione del cosmo nel mondo antico – Specchi cinesi e miniature dell’Apocalisse

Sarà opportuno soffermarci un istante su uno degli esempi più appassionanti che conosciamo, quello degli antichi specchi cinesi. Essi permettono di verificare realmente l’evoluzione omogenea di queste rappresentazioni simboliche nel corso dei secoli, evoluzione che ancora una volta si rivela congeniale allo spirito umano.

È il commento attraverso l’immagine degli sviluppi esposti precedentemente riguardo al soggetto del centro-origine, del cerchio che da esso emana, quindi del quadrato e della loro imprescindibile correlazione.

Gli specchi metallici apparvero in Cina attorno al VII secolo a.C. Il loro ornamento inizialmente si conforma allo stile decorativo dell’epoca; in seguito, si prende coscienza del fatto che lo specchio apre una finestra misteriosa su un altro mondo; diventa oggetto rituale o magico; se ne dotano i morti per il loro soggiorno nella tomba.

Fin dall’inizio, gli specchi ricevono la forma circolare che conserveranno, mentre il retro si adorna di una tonda prominenza centrale o ombelico. «La stella o poligono concavo che circonda l’ombelico se ne stacca presto, e forma un nastro piatto o leggermente concavo, sia circolare, sia diviso in festoni a convessità rivolta verso il centro» (Buhot, 43 e seg.). Successivamente compaiono alcune figure, metà animali e metà vegetali. «I festoni finiscono per collocarsi contro il bordo» come al limite dell’orizzonte.

Il retro dello specchio della figura (epoca dei Regni guerrieri, 403-249 a.C.) mostra un giro di tre dragoni che ruotano nello stesso senso della volta celeste attorno ad un perno fortemente marcato e disposti lungo un contorno di dodici festoni;
il ritmo è ternario (il tre è la cifra del cielo).

A partire dagli Han (206 a.C), il simbolismo si complica e raddoppia le corrispondenze magiche o astrologiche: lo specchio diviene un’immagine sintetica del cosmo. L’evoluzione avviene in due tappe. «Dopo una breve fase in cui la decorazione è simmetrica rispetto ad un unico diametro (due t’ao-t’ie,
per esempio), compare una simmetria a due assi, un quadrato tanto implicito quanto estremamente evidenziato: ciò che noi, per comodità, chiameremo il piano quadratico. Sui quattro lati del quadrato (la terra: lo spazio circolare dello specchio è il cielo) si rilevano delle fasce a forma di T, di L e di V, mentre piccole prominenze disposte geometricamente starebbero a rappresentare le costellazioni. Agli angoli del quadrato sono ben visibili coppie di uccelli molto schematizzati; esistono degli specchi in cui gli otto uccelli sono ancora nettamente distinguibili».

Lo specchio della figura è talmente perfetto che costituisce un paradigma al quale si conformeranno la maggior parte delle immagini del mondo: i sistemi terra-cielo, le rappresentazioni quadripartite dell’universo, i palazzi reali al centro dei loro giardini, i templi quadrilateri sormontati dalla loro cupola, i sovrani circondati dalla loro corte, ecc.

 

Possiamo ora volgerci – in silenzio, al di là delle spiegazioni – alle miniature che illustrarono stupendamente i celebri testi di san Giovanni, il quale descriveva l’avvento del nuovo mondo alla fine dei tempi, dei nuovi cieli e della nuova terra, incarnandoli nella Gerusalemme celeste. La sobrietà e la perfezione del manoscritto dell’Apocalisse di Saint-Amand sembra insuperabile.

Lo schema che per interi millenni gli uomini avevano instancabilmente utilizzato riceve qui il sigillo straordinario della Rivelazione: non ce ne sono, anche a cercarne, di più perfetti. È il più adatto non solo a simboleggiare il mistero di Dio presente nella creazione attraverso l’armonia e l’ordine che vi mantiene, ma, di più, la costante aspirazione della materia a lasciarsi trasfigurare dallo spirito.

È a questo livello delle strutture sacre, di per sé non rappresentabili, che bisogna porsi per interpretare correttamente tali immagini del mondo. Esse non hanno la pretesa di dare un’espressione scientifica dell’universo, come invece tenta la moderna cosmologia. Non lo si ripeterà mai abbastanza. I fenomeni cosmici vi figurano solo sotto l’aspetto di simboli rivelatori dell’ordine universale e dell’azione della divinità.

La difficoltà che noi abbiamo ad operare questa separazione tra il fenomeno dell’esperienza e la realtà simbolica che manifesta, per gli antichi non esisteva; per loro la realtà è proprio questo aspetto celato, percepito nell’epifania simbolica stessa.

Ciò risulta dalla natura del simbolo.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 57-60

Sistemi di rappresentazione del cosmo nel mondo antico

È da sottolineare che i sistemi rappresentativi del mondo, presso tutte le civiltà, possono ricondursi ad uno schema immutabile che si ritrova dappertutto e sempre, più o meno variato in qualche particolare. Ora, questo schema è precisamente quello che sintetizza l’esperienza dell’uomo che si abbandona alla contemplazione della volta stellata. Il bersaglio del tiro a segno è il simbolo più universale della totalità del cosmo organizzato; simbolo insieme statico e dinamico che, per sua natura, si presta alle comunicazioni con l’invisibile.

Il genio ellittico dell’Africa nera fornisce alcuni esempi ridotti alla pura sostanza.

La zucca del capraio bambara costituisce una sintesi schematica ma ordinata del mondo, in cui Io spazio è dato dall’incontro dei raggi che tagliano il fondo su cui quattro fasce rappresentano le direzioni cardinali, mentre i raggi simboleggiano le inondazioni dell’universo ad opera delle acque future: quest’ultima precisazione indica che non si tratta di una semplice figura del mondo fenomenico, ma anzi di un’evocazione sacra in cui gli elementi terra e acqua (pioggia) risultano caricati di tutta la propria risonanza mitico-religiosa.

Poiché le coppe e i piatti si prestano facilmente a questo genere di decorazione, ci offrono una ricca gamma di rappresentazioni di questo tipo. I primi esempi risalgono alle origini della storia archeologica dei popoli dell’Asia occidentale, del IV millennio a.C. Due coppe dipinte di Elam (Susa I) ci mostrano le caratteristiche più comuni

Nel mezzo si trova sempre una croce o un simbolo del genere della svastica… oppure un disco ornato a mo’ di scacchiera che simboleggia forse la terra. Sul bordo appaiono delle forme molto simili ad un pettine – certamente il motivo della pioggia –; tra il centro e il bordo, una sorta di meandro, simbolo dell’Oceano (terrestre o celeste). Quindi degli stambecchi (qui assenti) ed infine l’uccello del sole che talvolta, come su un gran numero di sigilli cilindrici più recenti, s’innalza tra due monti, i monti del mondo» (Frobenius 147).

Gli elementi fondamentali dunque risultano essere una divisione in quattro, che potrà ulteriormente suddividersi in otto o sedici, rappresentata sia da una croce centrale, sia da una distribuzione in quattro campi o in multipli di quattro; a rutto ciò si aggiunge una forma circolare che può ripetersi in anelli e che evoca preferibilmente il mare originale o il mare che circonda e limita il mondo terrestre, essendo entrambi collegati dall’Oceano celeste primordiale.

Possediamo numerose coppe di metallo decorato proveniente dall’Antico Oriente che ci offrono una rappresentazione del mondo, quali la coppa fenicia della figura. Nel centro la zona celeste stellata, già divisa in quattro, quindi le consuete ripartizioni in campi successivi determinati dai quattro punti cardinali, infine, esternamente, la linea simbolica delle montagne all’inizio del mondo, che marcano l’orizzonte; su queste montagne compaiono alcuni alberi della vita attorno ai quali girano degli animali, simboli del felice aldilà.

Altre coppe cosmiche e rituali, come il disco di bronzo africano di Benin mostrano, al contrario, il quadrato terrestre al centro, poi lo spazio diviso in otto settori circolari circoscritti dal serpente Oceano, infine un’ultima aureola che comprende degli spazi alternativamente occupati da otto leoni e sei maschere; uno solo di questi spazi fa eccezione, quello diametralmente opposto ai due leoni che volgono il dorso, coincidente con la testa-coda del serpente (simbolo del rinnovarsi del principio): esso potrebbe avere il proprio corrispondente nell’archivolto che, come vedremo, conclude il ciclo dell’anno nelle curve dei timpani romanici.

Un sigillo ittita (Asia Occidentale) datato alla prima metà del sec. II a.C. rivela la stessa concezione: l’aspetto generale è quello di un cilindro bordato esternamente da otto festoni sui quali sono disegnate delle costellazioni, quindi segue una treccia continua che è la stilizzazione del serpente precedente; ulteriore prova a conferma della tesi che riconosce negli intrecci un vecchio simbolo acquatico. La stilizzazione può accentuarsi fino a raggiungere un tipo di perfezione propria dell’opera decorativa; simbolismo e decorazione sono per natura correlativi e spesso difficili a distinguersi, cosa che ha generato uno dei maggiori falsi problemi che gli uomini del nostro tempo si siano proposti di risolvere.

Il Museo coloniale di Roma possiede un campione di disco di legno molto diffuso proveniente dal centro delle capanne della località di Morka (antica costa africana della Somalia). La margherita centrale è circondata da una doppia treccia (l’oceano) poi da quattro settori determinati dai due assi rettangolari dei quattro punti cardinali.

Due legni d’ifa del paese di Joruba mostrano in quel punto un’immagine del mondo piuttosto semplificata senza essere per altro incompleta. Si tratta di due strumenti di divinazione ornati solamente lungo il bordo. Uno è circolare, l’altro rettangolare; il primo ornato da uccelli, l’altro da quattro figure, fra cui tre animali acquatici (pesce, granchio, tartaruga). La testa del dio Edschou domina questo cosmo in miniatura; la stessa testa si nota sul legno circolare e mostra che si tratta veramente di una figurazione sacra. Interessante è paragonare tale rappresentazione con il mondo marino del portale romanico della chiesa di Sant Pau del Camp a Barcellona. Pur nella diversità si noteranno le analogie.

Un lampadario etrusco conservato a Firenze, datato al sec. IX a.C., si mostra già più complesso, tuttavia vi si rintraccia subito il nostro schema tipico. Il contesto è mitologico: al centro una potente testa di Gorgone aureolata da un cerchio sul quale compaiono quattro coppie di leoni che divorano bovini

Il leone è un animale solare in relazione con il giorno; il toro un animale lunare in relazione con la luna e la notte. Il leone, divorando periodicamente il toro esprime da millenni la dualità fondamentale contrapposta del giorno e della notte, dell’estate e dell’inverno, che la considerazione delle stagioni invita a schematizzare in modo più preciso in un ciclo di quattro fasi. Tale simbolismo di base spesso viene valorizzato secondo le prospettive del sistema in cui si colloca; la sua lettura, dunque, per essere completa, deve svolgersi a due o più livelli. Poi un kyma, quella linea ondulata che rappresenta le onde del mare in cui sguazza un carosello di otto pesci. Infine, una corona esterna di sedici (quattro per quattro) figure addossate: otto sileni riconoscibili dal loro flauto accovacciate sopra dei pesci, otto femmine-uccello sopra una specie di trono. Questo lampadario rappresenta un tipo d’amplificazione pagana dello schema secondo una concezione mitologica.

Occorrerebbero interi volumi per elencare solamente qualche esempio colto da ogni civiltà. Non possiamo che accontentarci di qualcuno particolarmente tipico. Per introdurre a ciò che seguirà, citiamo il magnifico schema geroglifico di Quetzalcoatl, d’una ricchezza incredibile ed altamente rappresentativo delle culture mesoamericane.

Il personaggio di Quetzalcoatl, re di Tula, presumibilmente visse nel II o III secolo della nostra era ed è l’ancestrale archetipo che riassume nella sua persona le concezioni metafisiche ed antropologiche del suo popolo. Qui, egli è rappresentato in quanto Signore dell’Aurora, Centro delle quattro direzioni dell’Universo. L’immagine si dà come il riporto sul piano orizzontale del cubo cosmico. L’universo appare nei suoi differenti piani di direzione caratterizzati da quattro alberi che si sviluppano dalle regioni inferiori, simboleggiate una volta da una botte e due volte da maschere vomitanti. Il quarto albero, quello della zona superiore corrispondente al nord, è concepito come l’asse cosmico innalzato sulla ruota della rosa dei venti che sta alla base dell’albero stesso; esso si prolunga al di sotto nelle regioni inferiori.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 55-57

Battesimo

Lo stesso Gesù vedeva il mistero della sua passione e croce come un battesimo. Nel decimo capitolo del Vangelo secondo Marco, chiede ai suoi Apostoli di considerare le sofferenze che dovranno spartire con lui quelli che lo seguono, in questi termini: «Potete bere il calice che io devo bere ed essere battezzati con il battesimo secondo il quale io devo essere battezzato?» Come la coppa per bere — quel calice amaro che gli sarà presentato nella sua agonia sul Getzemani — il battesimo da ricevere è un’immagine della passione imminente. L’accezione primaria del verbo greco baptizô lo dice chiaramente; significa: essere immerso, tuffato; Gesù sarà immerso in un abisso di sofferenza e nella morte.

Ogni battesimo rende attuale questo mistero della nostra rigenerazione; non solo per l’uomo individuale che lo riceve, ma per l’intero universo, cui è solidale. Ogni battesimo è una nuova creazione, quella di una porzione del nuovo cosmo. Ogni battesimo ha luogo sulla montagna sacra della salvezza.

La rappresentazione più tradizionale del battesimo di Cristo ce lo mostra immerso nei flutti che salgono intorno a lui per invilupparlo nella loro profondità.

La si trova tanto nell’arte romanica quanto in quella bizantina. Secondo un primo punto di vista, si tratta di un semplice procedimento plastico, impiegato dal miniaturista della Bibbia di Roda per rappresentare il mare (abyssus)
quasi come attraverso un accavallarsi di onde. Da un punto di vista più profondo, teologico, la primitiva catechesi sottolinea sempre che il battesimo è una discesa nelle acque della morte, seguita da una risalita. Il secondo tempo di questo movimento, l’emersione-ascensione, costituisce l’essenza del simbolismo del battesimo, che è apparizione di una nuova vita al di là dei flutti della dissociazione mortale. Tale rappresentazione plastica, se sappiamo leggerla in profondità, ci può aiutare ad immaginare quel movimento di risalita, di sradicamento dalle acque. Infatti, la risalita di Gesù sulle acque del fiume e la sua ascensione in cielo sono rappresentate allo stesso modo.

I due movimenti, con la rottura del livello esistenziale, attraverso la parte di sé negativa o inferiore, portano ad un superiore piano dell’essere: la nuova creazione riscattata, nel primo caso; l’ascensione al cielo, nel secondo. Sul piano delle rappresentazioni immaginarie, cosi come sono vissute dalla psiche profonda, come sul piano della tipologia battesimale, i due movimenti ascensionali si collocano l’uno sul prolungamento dell’altro e addirittura si sovrappongono: dal momento del battesimo di Cristo la via del cielo è riaperta, e la scala di Giacobbe comincia a funzionare. La discesa dello Spirito prepara la corrispondente salita dell’umanità chiamata a partecipare all’ascensione del Figlio.

Nel rilievo di Mustaïr, l’unione della colomba e del Cristo-umanità segna l’ora dell’incontro; Cristo benedicente è già fissato nell’atteggiamento che avrà dopo la sua apparizione agli Apostoli la sera della sua resurrezione, quando mostrerà loro le sue piaghe gloriose, che hanno aperto il cielo per loro. Nel sacramentario di santo Stefano di Limoges (verso il 1100), le onde sono diventate una mandorla gloriosa.

Notiamo anche i due geni che tengono le loro urne dalle quali scorrono le onde; tali urne sono rapportate nella tipologia con quelle che, nel campo inferiore, riempie il servitore delle nozze di Cana; il battesimo di Cristo, come le nozze di Cana, prefigurava quello d’acqua e di sangue del Calvario; l’acqua del battesimo di Cristo, come quella di Cana, è l’acqua miracolosa della manifestazione del Verbo incarnatosi per gli uomini: dopo il battesimo, il Battista ha segnato con il dito, agli uomini, l’Agnello di Dio sul quale s’era posata la colomba, ed è a Cana che «Gesù ha dato un primo segno e i suoi discepoli credettero in lui» (cfr. Gv. I e II).

In modo più esteso, le onde servono a rappresentare praticamente ogni ambiente nel quale sia immerso un personaggio, in contrasto con il normale ambiente che lo circonda, si veda la rappresentazione dei tre fanciulli ebrei gettati nella fornace per aver rifiutato di adorare la statua d’oro che il re Nabucodonosor aveva fatto innalzare: «Diede ordine di scaldare la fornace sette volte più del solito, e che uomini forti del suo esercito legassero Shadrack, Méshak e Abed Nego e li gettassero nella fornace ardente.

L’ordine del re era perentorio; il forno bruciava talmente che gli uomini che portarono Shadrak, Méshak e Abed Nego furono arsi a morte dalle fiamme. Quanto ai tre fanciulli… camminavano in mezzo alle fiamme, lodando e benedicendo il Signore… I servi del re che li avevano gettati nella fornace non smisero di alimentare il fuoco con nafta, pece, stoppa e sarmenti, tanto che la fiamma s’innalzava di quarantanove cubiti sopra il forno. Estendendosi, bruciò i Caldei che si trovavano intorno. Ma l’angelo del Signore scese nel forno accanto ad Azaria (altro nome di uno dei tre giovani) e ai suoi compagni; respinse le fiamme e soffiò su di loro, in mezzo alla fornace, una specie di frescura di brezza e rugiada, tanto che il fuoco non li toccò e non causò loro né dolore né angoscia…». I tre giovani cantano allora il celebre canto di lode a Dio. Il racconto continua. «Allora il re Nabucodonosor si zittì e si alzò in tutta fretta. Interrogò quelli che gli erano più vicini: “non avete gettato questi tre uomini nel fuoco tutti legati?” Risposero: “Certamente, o re”. Disse: “Ma io vedo quattro uomini liberi che passeggiano nel fuoco senza che capiti loro nulla di male, e il quarto ha l’aspetto di un figlio degli dei”» (Daniele III).

Se accogliamo il testo nella sua accezione più immediata, questo quarto personaggio designa un angelo protettore, l’angelo del Signore che è stato menzionato sopra, quello che spesso si scorge nelle miniature mentre stende le sue ali protettrici sopra i tre giovani con le braccia alzate, in posizione di preghiera; ma il miniatore di questo documento ha indovinato la realtà teologica: dietro ai tre giovani ha rappresentato Cristo, del quale l’angelo non era altro che l’inviato e il rappresentante. Già nell’Antico Testamento era effettivamente Cristo che strappava dal pericolo di morte con i suoi onnipotenti interventi. Dal momento del suo battesimo e della morte in croce è sceso nella morte e l’ha vinta; ormai, in ogni battesimo cristiano, scende con il neofita e lo fa partecipare al suo mistero del vittorioso passaggio attraverso la morte, in vista di una risalita al cielo: così, spesso, l’iconografia del battesimo rappresenta piccoli personaggi posti accanto a lui e bagnati nelle stesse acque, per sottolineare questa solidarietà che porta la salvezza.

L’episodio dei tre Ebrei, prefigurazione della salvezza cristiana, ha avuto grande sviluppo nell’arte romanica; lo stesso accadde per Daniele nella fossa dei leoni, per lo stesso motivo. Vi si coglieva il mistero della salvezza, prefigurato a pieno titolo. L’iconografia li metteva volentieri in parallelo.

Ritorniamo al testo del battesimo di Nostro Signore per sottolineare un ultimo punto. «Dopo essere stato battezzato, Gesù, risalendo dall’acqua, vide che i cieli si aprivano e che lo Spirito, come una colomba scendeva su di lui». La colomba rimanda allo Spirito che plana sulle acque della Genesi, nel momento del diluvio e sull’arca: è quella che portò a Noè un rametto d’olivo per simboleggiare che le acque sterminatrici stavano decrescendo e che il nuovo mondo, perdonato e purificato, stava per apparire alla superficie. Il monte Ararat, che emerge per primo, e sulla cima del quale l’arca va ad arenarsi, è il punto da cui s’origina il nuovo cosmo; la Chiesa sarà la nuova arca; Gesù battezzato e capo della nuova umanità, come nuovo Noè darà origine a tutti gli uomini che hanno ricevuto la grazia.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 235-238