Il problema delle forme d’arte (4)

La capacità di cogliere la proprietà simbolica e spirituale della icona è cosa riguardante l’intelligenza contemplativa, come pure la « scienza sacra ». L’arte sacra, attraverso l’universalità del simbolismo, non comunica esclusivamente – oltre alle verità metafisiche e alle vicende procedenti dalla storia sacra – degli stati spirituali, ma altresì degli atteggiamenti psichici cui tutti gli uomini possono pervenire; nella lingua di oggi, si definirebbe quest’arte come profonda e insieme ingenua; e questa simultaneità di profondità e di candore è appunto uno dei tratti più notevoli dell’arte sacra. L’ingenuità o il candore sono tutt’altro che una inferiorità naturale o leziosa, ma svelano invece quale è la condizione normale dell’animo umano, sia dell’uomo comune che di quello eminente; l’apparente intelligenza del naturalismo al contrario, ossia la sua destrezza pressoché satanica nel riprodurre fedelmente la natura comunicando in tal modo unicamente le parvenze e le emozioni, corrisponde soltanto ad una mentalità deformata, deviata dalla semplicità o innocenza primordiale; è chiaro che simile deformazione materiata di superficialità intellettuale e di virtuosismo mentale non è compatibile con lo spirito tradizionale e non si incontra conseguentemente mai in una civiltà fedele a tale spirito. Se pertanto l’arte sacra si indirizza all’intelligenza contemplativa, si indirizza parimenti alla comune sensibilità umana; unicamente quest’arte possiede cioè un linguaggio universale, e nessun’altra più di essa può rivolgersi, non soltanto agli eletti, ma anche al volgo. Ricordiamo peraltro, a proposito dell’aspetto in apparenza puerile della mentalità tradizionale, i precetti di Cristo di farsi « simili a pargoli » e « semplici come colombe », parole che, qualunque sia del resto la loro significazione spirituale, interessano palesemente anche realtà psicologiche.

I Padri del secolo VIII, in ciò assai dissomiglianti dalle autorità religiose dei secoli XV e XVI, che tradirono l’arte cristiana dandola in pasto all’impura passione dei mondani e all’immaginazione indotta dei profani, erano perfettamente consapevoli della santità d’ogni mezzo d’espressione della tradizione; cosi precisarono, nel secondo concilio di Nicea, che « l’arte (la perfezione completa dell’opera) appartiene unicamente al pittore, mentre la commissione (la scelta del soggetto) e la disposizione artistica (il modo di trattare il soggetto secondo il simbolismo ed anche secondo la tecnica o il materiale) spetta ai Padri ». (Non est pictoris eius enim sola ars est verum ordinatio et dispositio Patrum nostrorum),
il che significa che ogni iniziativa artistica è posta sotto la potestà diretta ed attiva delle autorità spirituali della cristianità. Come si deve interpretare il fatto che vi è una riprovevole incomprensione dell’élite spirituale per ogni cosa che, appartenendo all’arte, secondo loro è unicamente « esteriore »? Ammettendo a priori l’eliminazione dell’influsso esoterico, succede per prima cosa che la prospettiva religiosa in sé tende a coincidere col modo di vedere della morale che stima soltanto il merito e ritiene poter trascurare la proprietà santificante della conoscenza intellettuale e, perciò, la virtù dei mezzi di tale conoscenza; ora la perfezione della forma sensibile non è, come pure l’intellezione che essa forma rispecchia e comunica, affatto « meritoria » nel significato morale, ed è quindi logico che la forma simbolica, giacché non viene più compresa, sia confinata in secondo piano ed addirittura abbandonata per venire in seguito surrogata da una forma che non parlerà più all’intelligenza, ma unicamente all’immaginazione sentimentale adatta a suggerire l’atto meritorio, almeno si crede, nell’uomo mediocre. Tuttavia, questo espediente di speculare su delle reazioni con procedimenti superficiali e goffi si dimostrerà alla fine illusorio, dato che, in verità, niente può aver influsso sulle disposizioni profonde dell’anima più di un’arte sacra; invece l’arte profana, seppure ha una certa efficacia psicologica sulle anime poco intelligenti, esaurisce le proprie possibilità a cagione della loro stessa superficialità e volgarità, e finisce per suscitare quelle reazioni di dispregio fin troppo note, e che rappresentano la ripercussione provocata dalla disistima che l’arte profana, soprattutto ai suoi esordi, ha mostrato per l’arte sacra. Quanto era consacrato a stimolare nei credenti la devozione rafforza gli increduli nella loro empietà; va invece ammesso che l’arte sacra non è punto una spada a doppio taglio, poiché, essendo più astratta, offre assai meno appigli alle reazioni psichiche ostili.

Essa non può quindi scaturire dalla pura sensibilità profana, e neppure dal genio, ma deve procedere essenzialmente dalla tradizione, la qual cosa presuppone che l’opera d’arte venga compiuta da un artista santificato, ossia « in stato di grazia ». I pittori di icone erano monaci che, prima di cominciare l’opera, vi si predisponevano attraverso il digiuno, la preghiera, la confessione e la comunione; succedeva perfino che si mischiassero i colori con acqua benedetta e polvere di reliquie, il che non sarebbe stato possibile se l’icona non avesse avuto un carattere veramente sacramentale.
Anziché essere unicamente atta all’istruzione e all’edificazione più o meno superficiale delle moltitudini, l’icona, come lo yantra indù ed ogni altro simbolo visibile, costituisce un ponte tra il sensibile e lo spirituale: « Per il tramite della forma visibile – dice san Giovanni Damasceno – il nostro pensiero deve esser trasportato verso uno slancio spirituale e innalzarsi fino all’invisibile maestà di Dio ».

Riportiamoci di nuovo agli errori del naturalismo: l’arte, nel momento in cui cessa di esser determinata, illuminata, guidata dalla spiritualità, cade in balia degli espedienti individuali e puramente psichici degli artisti, e questi espedienti devono esaurirsi proprio per la piattezza del principio naturalistico che esige unicamente una copia fedele della natura visibile: pervenuto nel vicolo cieco della sua piattezza, il naturalismo darà vita fatalmente alle mostruosità del « surrealismo »; questo non è altro se non il cadavere in decomposizione dell’arte, e comunque si tratta soprattutto di « infrarealismo »; è precisamente lo sbocco satanico del luciferismo naturalistico. Il naturalismo, difatti, è realmente luciferino nel suo proposito di imitare le creazioni di Dio, per tacere il suo privilegiare lo psichico a detrimento dello spirituale, ossia l’individuale a scapito dell’universale; occorrerebbe soprattutto dire anche: il fenomeno nella sua rozza immediatezza a detrimento del simbolo. Di norma, l’uomo deve imitare l’atto creatore, non il creato; ciò fa l’arte simbolistica, e ne nascono « creazioni » che, anziché duplicare inutilmente quelle di Dio, le riflettono conformemente ad una reale analogia, e svelano gli aspetti trascendenti delle cose; la ragion sufficiente dell’arte sta in questo, prescindendo dalla utilità pratica dei suoi oggetti. È questo un rovesciamento metafisico di rapporti di cui abbiamo già detto: per Dio la creatura riverbera un aspetto estrinsecato di Sé; per l’artista, l’opera riflette invece una realtà « interiore » della quale egli è unicamente un aspetto esteriore; Dio crea la Sua propria immagine, mentre l’uomo plasma in una certa guisa la propria essenza, per lo meno in modo simbolico; nell’ambito principiale, l’interiore si manifesta attraverso l’esteriore, ma nell’ambito della manifestazione, l’esteriore dà forma all’interiore: la ragion sufficiente d’ogni arte tradizionale è, appunto, che l’opera sia, in un certo senso, superiore all’artista, e che lo riporti, attraverso il mistero della creazione artistica, verso la proda della sua divina Essenza.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 84-88
Vedi anche:
Il problema delle forme d’arte (1)
Il problema delle forme d’arte (2)
Il problema delle forme d’arte (3)

Annunci

Il problema delle forme d’arte (3)

Affinché vengano meglio illustrati i principi dell’arte tradizionale, ne indicheremo qualcuno tra i più generali e i più elementari:

  • l’opera sia per prima cosa conforme all’uso cui è indirizzata, e ne esprima la conformità;
  • se vi è simbolismo sovrapposto, sia conforme a quello necessariamente congiunto all’oggetto;
  • non sia in contrasto l’essenziale con l’accessorio, ma regni l’armonia gerarchica, che peraltro procede dalla purezza del simbolismo;
  • il modo di foggiare la materia sia conforme alla natura della stessa, come pure a sua volta la materia sia conforme all’uso dell’oggetto;
  • l’oggetto infine non dia l’illusione d’essere qualcosa di diverso da ciò che è, illusione che genera sempre la spiacevole impressione dell’inutilità, e che, quando è il fine dell’opera – come avviene nell’intera arte classicistica – è difatti indizio d’una inutilità fin troppo reale.

Le grandi innovazioni dell’arte naturalistica non sono in conclusione che altrettante violazioni dei principi dell’arte normale: primamente, nella scultura, violazione della materia inerte, pietra, metallo o legno, e secondariamente, nella pittura, violazione della superficie piana;

  1. nel primo caso, si plasma la materia inerte come se avesse vita, mentre in sostanza è statica e per questo permette esclusivamente la raffigurazione sia di corpi immobili che di fasi essenziali o schematiche del movimento, e non quella di movimenti arbitrari, accidentali o pressoché istantanei;
  2. nel secondo caso, quello della pittura, si considera la superficie piana come fosse lo spazio a tre dimensioni, sia per mezzo degli scorci che delle ombre.

Queste regole, come si sarà capito, non sono prescritte da motivi puramente estetici, ma, al contrario, sono applicazioni di leggi cosmiche e divine; la bellezza ne sarà allora la necessaria conseguenza. Quanto alla bellezza dell’arte naturalistica, essa non sta nell’opera in quanto tale, ma esclusivamente nell’oggetto che l’opera limita, laddove, nell’arte simbolica e tradizionale, è bella l’opera in sé, o che sia astratta o che tragga la beltà più o meno copiosamente da un modello naturale. Niente può lumeggiare la nostra asserzione meglio del paragone tra l’arte greca detta classica e l’arte egizia: la bellezza di questa non dimora solamente nell’oggetto raffigurato, ma in pari tempo e a fortiori nell’opera in sé, ossia nella realtà interiore che l’opera rivela. Che l’arte naturalistica abbia talora dato espressione ad una nobiltà di sentimento e ad una intelligenza rigogliosa, è cosa ovvia che trova spiegazione tutto sommato in ragioni cosmologiche, la cui assenza sarebbe inimmaginabile, ma ciò non dipende affatto dall’arte in sé; difatti nessun pregio individuale può equilibrare la falsificazione di essa arte.

La Vergine bizantina – che secondo la tradizione trae la sua origine da san Luca e dagli Angeli – è infinitamente più prossima alla verità di Maria dell’immagine naturalistica, che necessariamente è pur sempre quella di un’altra donna, perché delle due l’una: o si dipinge un’immagine della Vergine completamente simile nell’aspetto fisico, ma in tal caso occorre che l’artista abbia veduto la Vergine, cosa chiaramente impossibile – a prescindere dalla illegittimità della pittura naturalistica – o si raffigura un simbolo della Vergine perfettamente adeguato, ma allora il problema della somiglianza fisica, quantunque non sia fatto totalmente escluso, non si pone più del tutto. Ora, la seconda possibilità – che d’altronde è l’unica ad avere un senso – viene attuata nelle icone: quanto non è espresso da esse attraverso la somiglianza fisica, viene significato col linguaggio astratto, ma diretto, del simbolismo, linguaggio costituito nel contempo di precisione e di imponderabili; l’icona comunica in questo modo, unitamente ad una forza beatifica che le inerisce in virtù della sua natura sacramentale, la santità della Vergine, ossia la sua realtà interiore e, attraverso di questa, la realtà universale della quale la stessa Vergine è espressione; l’icona, adeguando uno stato contemplativo ad una realtà metafisica, diviene un ausilio per l’intellezione, laddove l’immagine naturalistica, indipendentemente dal suo mendacio palese ed inevitabile, non trasmette che la femminilità di Maria. Può accadere che, in una icona, le proporzioni ed i lineamenti del volto siano proprio quelli della Vergine in vita, ma questa somiglianza, se realmente si verificasse, non dipenderebbe dal simbolismo dell’immagine e sarebbe semplicemente la conseguenza d’una particolare ispirazione, di certo sconosciuta allo stesso artefice; l’arte naturalistica potrebbe peraltro possedere una certa legittimità se fosse usata solamente per conservare le sembianze dei santi,
poiché la contemplazione di essi (il darshan indù) può essere un aiuto prezioso nella via spirituale, dato che i lineamenti dei santi sono per cosi dire il profumo della loro spiritualità, nondimeno, una simile funzione limitata di un naturalismo del resto sempre parziale e nel contempo disciplinato corrisponde solo ad una possibilità assai fragile.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 81-84
Vedi anche:
Il problema delle forme d’arte (1)
Il problema delle forme d’arte (2)

Il problema delle forme d’arte (2)

Le forme d’arte, anche le più umili, sono solo secondariamente opera umana; traggono origine innanzitutto dalla stessa polla sovrumana donde discende ogni tradizione, come dire che l’artista che vive in un mondo tradizionale privo di fenditure opera sotto la disciplina o l’ispirazione di un genio che lo supera; egli non è che lo strumento, non foss’altro per il semplice fatto della sua attitudine artigianale.

« Un oggetto non è unicamente quello che è per i sensi, ma anche quello che rappresenta. Gli oggetti, naturali o artificiali, non sono… “simboli” arbitrari di una realtà diversa e superiore; ma sono… la vera manifestazione di essa realtà: l’aquila o il leone, ad esempio, non sono un simbolo o un’immagine del Sole, ma il Sole stesso in una sua parvenza (stante che la forma essenziale importa più della natura in cui si manifesta); come pure, ogni dimora è l’immagine del mondo ed ogni altare si trova al centro della terra… » (Ananda K. Coomaraswamy: « De la mentalité primitive » in Etudes traditionnettes, agosto, settembre, ottobre 1939). Unicamente l’arte tradizionale – nel significato più vasto, che comprende tutto ciò che è d’ordine formale esteriore, quindi a fortiori tutto ciò che appartiene a qualsiasi titolo alla sfera del rituale – unicamente quest’arte, tramandata con e attraverso la tradizione, può essere garante della corrispondenza analogica adeguata tra gli ordini divino e cosmico d’un canto e quello umano o artistico dall’altro. Da ciò consegue che l’artista tradizionale non si prefigge di imitare puramente e semplicemente la natura, ma « imitatur naturam in sua operatione » (san Tommaso d’Aquino, Summa Theologica, I q. 117, a. 1); ed è palese che l’artista non può improvvisare, con i suoi mezzi individuali, una tale operazione propriamente cosmologica. La perfetta conformità dell’artista con questa « operatio », conformità sottoposta alle regole della tradizione, crea il capolavoro; in altre parole, la conformità presuppone in sostanza una conoscenza, sia personale, diretta e attiva, che ereditaria, indiretta e passiva.

Ne consegue che il gusto personale ha, nella creazione delle forme di una tale arte, un influsso piuttosto tenue, e il gusto si annullerà anzi quando l’individuo si troverà dinanzi ad una forma estranea allo spirito della propria tradizione; il che accade, nei popoli non appartenenti alla civiltà europea, nei confronti delle forme di provenienza occidentale.

A fine di comprendere più adeguatamente le cause del decadimento dell’arte in Occidente, occorre osservare che, nella mentalità europea, risiede un certo idealismo pericoloso che non è alieno da tale decadimento, né in particolare da quello della civiltà occidentale nella sua interezza; idealismo che si è manifestato più splendidamente, diremmo anche più intelligentemente, in talune forme del gotico, là dove prevale un dinamismo che pare rimuovere dalla pietra la gravezza; per quanto riguarda l’arte bizantina e romanica, come pure certa arte gotica che ne mantiene la potenza statica, queste rappresentano ancora un’arte sostanzialmente intellettuale, quindi realistica. Il gotico fiammeggiante, sebbene passionale, è nondimeno ancora arte tradizionale – prescindendo dalla scultura e dalla pittura già in evidente decadimento – o, più precisamente, è il canto del cigno di tale arte; a principiare dal Rinascimento, un’autentica vendetta postuma dell’antichità classica, l’idealismo europeo s’è riversato sui dissepolti avelli della civiltà greco-romana; vale a dire che si è posto, uccidendo se stesso, al servizio di un individualismo in cui ha creduto di riconoscere il proprio genio, per giungere infine, di tappa in tappa, alle manifestazioni più volgari e più chimeriche di questo individualismo. Ciò equivalse peraltro a sopprimersi due volte: primamente con l’abbandono dell’arte del Medio Evo, o semplicemente dell’arte cristiana, secondariamente con l’adozione delle forme greco-romane: facendole proprie, il mondo cristiano rimase intossicato dal veleno del loro decadimento. L’idealismo non è negativo in sé, giacché alberga nella mentalità dell’eroe, sempre incline al sublime; negativa, e in pari tempo propriamente occidentale, è l’introduzione di tale mentalità ovunque, anche dove dovrebbe essere bandita.

A tal punto un’obiezione è tuttavia possibile: non era precisamente romana l’arte dei primi Cristiani? La risposta è che gli autentici esordi dell’arte cristiana sono i simboli effigiati nelle catacombe e non le forme che i Cristiani, essi pure in parte romani per civiltà, attinsero in modo provvisorio e del tutto esteriore al decadimento classico; ma il Cristianesimo era chiamato alla surrogazione di tale decadimento con un’arte nata spontaneamente da un genio spirituale originale e, difatti, se taluni influssi romani sono sopravvissuti nell’arte cristiana, ciò avvenne soltanto in particolari più o meno esteriori.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 77-81
Vedi anche:
Il problema delle forme d’arte (1)

Il problema delle forme d’arte (1)

Il problema delle forme d’arte è tutt’altro che irrilevante. Per prima cosa, dobbiamo chiarire un problema di terminologia: dicendo « forme d’arte », e non « forme » soltanto, desideriamo specificare che non sono coinvolte le forme « astratte », ma viceversa le cose sensibili per definizione; ma se evitiamo l’espressione « forme artistiche », lo facciamo perché, nella significazione comune, si attribuisce loro un’intenzione di sontuosità, quindi di superfluo, il che è precisamente l’opposto di ciò cui miriamo. La locuzione « forme d’arte » è un pleonasmo, stante l’impossibilità di separare, tradizionalmente parlando, la forma dall’arte, essendo questa soltanto il principio di manifestazione di quella.

È necessario sapere, per intendere l’importanza delle forme, che la forma sensibile è ciò che corrisponde simbolicamente nella maniera più immediata all’Intelletto, e questo in virtù dell’analogia rovesciata che intercorre tra l’ordine
principiale e quello manifestato; conseguentemente, le realtà più elette si manifestano nella maniera più evidente nel loro riflesso più remoto, ossia nell’ordine sensibile o materiale, ed è proprio questo il significato profondo della sentenza: « Gli estremi si toccano »; e soggiungeremo che per la medesima ragione la Rivelazione discende nel corpo e non solo nell’anima dei Profeti, il che presuppone del resto la perfezione fisica del loro corpo. Le forme sensibili s’accordano dunque nel modo più esatto alle intellezioni, e perciò l’arte tradizionale ha regole che fan corrispondere alla sfera delle forme leggi cosmiche e principi universali, e che, nel loro aspetto esteriore più generico, rivelano lo stile della civiltà contemplata, lo stile esprimendo a sua volta l’elemento d’intellettualità di essa; allorché l’arte finisce d’essere tradizionale per divenire umana, individuale, pertanto arbitraria, questo è ineludibilmente il segno — e accessoriamente la causa — d’un decadimento spirituale, il quale, secondo la valutazione di coloro che sanno « discernere gli spiriti » e vedere senza preconcetti, si manifesta con la caratteristica più o meno incoerente, e spiritualmente di nessun conto, diciamo pure inintelligibile, delle forme.

Ci riferiamo al decadimento di talune propaggini dell’arte religiosa dell’epoca gotica, soprattutto tarda, e di tutta l’arte occidentale a principiare dal Rinascimento; l’arte cristiana (architettura, scultura, pittura, oreficeria liturgica, ecc.) che era arte sacra, simbolica, spirituale, dovette allora ritrarsi dinanzi al dilagare dell’arte d’imitazione classica e naturalistica, individualistica e sentimentale, arte che non ha assolutamente nulla di « miracoloso » (malgrado il convincimento di coloro che credono nel « miracolo greco ») e del tutto inetta a trasmettere intuizioni intellettuali e rispondente unicamente ad aspirazioni psichiche collettive; rappresenta cosi ciò che vi è di più contrario alla contemplazione intellettuale e che ha in stima soltanto la sentimentalità, la quale, d’altronde, si avvilisce via via
che corrisponde alle necessità delle folle, fino a sfociare nella volgarità leziosa e patetica. È singolare notare che pare non ci si sia mai accorti come tale barbarismo di forme abbia contribuito — ed ancora contribuisce — ad allontanare dalla Chiesa parecchie anime, e non delle meno elevate; esse si sentono davvero soffocate da un ambiente che non lascia più respiro alla loro intelligenza.

A fine di precorrere qualsiasi obiezione è importante rilevare che nelle civiltà intellettualmente integre, ad esempio quella cristiana medioevale, la spiritualità sovente si impone attraverso un’indifferenza verso le forme e talora attraverso una propensione a discostarsene, come palesa l’esempio di san Bernardo che proscrive le immagini dai monasteri, la qual cosa, ben s’intende, non indica l’accoglimento dello squallore e della barbarie, come del resto la povertà non sta nel possesso di cose spregevoli; ma in un mondo in cui l’arte tradizionale è morta, dove conseguentemente la stessa forma è usurpata da tutto quel che è contrario alla spiritualità, e dove pressoché tutte le espressioni formali sono guastate alla radice, la regolarità tradizionale delle forme acquista un’importanza spirituale assolutamente particolare che in origine non poteva avere, poiché allora l’assenza dello spirituale nelle forme era qualcosa di inesistente ed inimmaginabile.

Quello che abbiamo esposto sulla qualità intellettuale delle forme sensibili non deve tuttavia far dimenticare che quanto più si ritorna alle origini d’una tradizione, tanto meno le forme si mostrano in condizione di rigoglio; abbiamo detto che la pseudo forma, ossia quella arbitraria, è sempre esclusa, ma la forma in quanto tale può anche essere pressoché assente, per lo meno in taluni ambienti più o meno periferici; al contrario, quanto più ci si accosta alla fine del ciclo tradizionale in esame, tanto più il formalismo assume importanza, e ciò anche nella visuale cosiddetta artistica,
dato che in tal caso le forme son divenute tramiti quasi indispensabili per l’attuazione del deposito spirituale della tradizione. Non va comunque mai dimenticato che l’assenza della forma non significa punto la presenza dell’informe, e viceversa; l’informe e il barbaro non perverranno mai alla maestosa beltà del vuoto.

Il rapporto analogico tra le intellezioni e le forme materiali chiarisce come l’esoterismo abbia potuto introdursi nell’esercizio dei mestieri, e in particolare nell’arte architettonica; le cattedrali che gli iniziati cristiani ci hanno lasciato sono la testimonianza più palese ed anche di maggiore splendore della elevatezza spirituale del Medio Evo. Perveniamo cosi ad un aspetto assai importante del problema che ci interessa: l’azione dell’esoterismo sull’exoterismo per il tramite delle forme sensibili la cui fabbricazione è per l’appunto prerogativa dell’iniziazione artigianale; attraverso queste forme, autentiche propagatoci dell’intera dottrina tradizionale, e che in virtù del loro simbolismo comunicano tale dottrina con un linguaggio immediato ed universale, l’esoterismo ispira al nucleo propriamente exoterico della tradizione una qualità intellettuale e perciò stesso un equilibrio la cui assenza
provocherebbe alla fine la dissoluzione dell’intera civiltà, come è avvenuto per il mondo cristiano. Il disuso dell’arte sacra privò l’esoterismo del suo mezzo d’azione più diretto; la tradizione esteriore perseverò sempre più nel suo particolarismo, ovviamente limitativo; infine, l’assenza del moto d’universalità che aveva animato e consolidato la civiltà religiosa attraverso il linguaggio formale, diede luogo a reazioni contrarie; vale a dire che le limitazioni formali, anziché venir equilibrate, e quindi consolidate, in virtù degli interventi sovra-formali dell’esoterismo, suscitarono, a causa della loro stessa opacità o gravezza, negazioni per cosi dire infra-formali, poiché derivanti dall’arbitrio individuale, che, lungi dall’essere una forma della verità, non è che caos informe d’opinioni e di fantasia.

La Beltà di Dio corrisponde ad una realtà più profonda della Sua Bontà; ciò alla prima sorprenderà, ma bisognerà in questa occasione rammentarsi della legge metafisica in virtù della quale l’analogia tra l’ordine principiale e quello manifestato è rovesciata, ciò significando che il grande nel Principio sarà il piccolo nel manifestato, ovvero l’interiore nel Principio si manifesterà come l’esteriore nella manifestazione, e viceversa; proprio a cagione di questa analogia capovolta la bellezza, nell’uomo, è esteriore e la bontà interiore — perlomeno nella significazione usuale delle parole — contrariamente a quanto accade nell’ordine principiale ove la Bontà è per cosi dire un’espressione della Beltà.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 73-77

Le condizioni dell’esistenza psicofisica

Spazio, tempo, forma, numero, sostanza sono modi che non si riducono tutti al piano d’esistenza umano, poiché questo non può essere un sistema chiuso, come non racchiudono l’uomo intero, questi estendendosi verso l’Infinito. Tali condizioni indicano altrettanti principi che permettono di “vedere Dio in tutte le cose”: lo spazio amplia e conserva, pur limitando con la forma; il tempo limita e divora, mentre estende mediante la durata; la forma esprime e limita insieme; il numero è un principio d’espansione, ma senza potenza qualitativa, o senza virtù formale se si vuole; infine la sostanza, che sul piano fisico diviene “materia”, mostra l’esistenza su questo o quel piano, perciò sul “piano d’esistenza”. La forma, qualitativa in sé, ha qualcosa di quantitativo quando è materiale; il numero, in sé quantitativo, ha qualche cosa di qualitativo quando è astratto. La materialità della forma le aggiunge una dimensione, pertanto una quantità; il carattere simbolico del numero lo libera dalla sua funzione quantitativa e gli conferisce un valore principiale, quindi una qualità.

È il numero pitagorico, la cui portata universale e non quantitativa s’intuisce già nelle figure geometriche; il triangolo e il quadrato sono “personalità” e non quantità, sono essenziali e non accidentali. Mentre si ottiene il numero ordinario con l’addizione, il numero qualitativo deriva, viceversa, da una differenziazione interna o intrinseca dell’unità principiale; esso non s’aggiunge a niente e non esce dall’unità. Le figure geometriche sono altrettante immagini dell’unità, esse si escludono a vicenda, o meglio indicano qualità principiali differenti: il triangolo è l’armonia, il quadrato, la stabilità; sono numeri “concentrici”, non “progressivi”.

Il tempo, “verticale” per così dire rispetto allo spazio, che è “orizzontale” – se si può rischiare d’introdurre un simbolismo geometrico in una considerazione che, appunto, esce dalla condizione spaziale – il tempo, dunque, oltrepassa l’esistenza terrestre e si proietta, in una data maniera ed entro certi limiti, nell'”aldilà”, ciò che la connessione tra la vita psichica e il tempo nella vita terrestre permette già di presentire; questa connessione è più intima di quella che unisce l’anima allo spazio intorno a noi, cosa manifestata dalla circostanza che è più facile fare astrazione, nella concentrazione, dall’estensione spaziale che dalla durata; l’anima di un cieco è quasi separata dallo spazio, ma non dal tempo. Quanto alla materia, essa è, ancor più direttamente della sostanza dell’anima o sottile, sostanza universale “congelata” o “cristallizzata” dalla prossimità fredda del “nulla”; quel “nulla” non può mai essere raggiunto dal processo di manifestazione, per la semplice ragione che il “nulla” assoluto non esiste, ossia esiste solo quale “indicazione”, “direzione” o “tendenza” nell’opera creatrice medesima: ne vediamo un’illustrazione nel fatto che il freddo è unicamente una privazione, e non ha quindi nessuna realtà positiva, quando trasforma l’acqua in ghiaccio, come se avesse il potere di produrre corpi.

Lo spazio “muove” dal punto o dal centro, esso è “l’espansione” e “tende” – senza mai poterla raggiungere – all’infinitudine; il tempo
parte dall’istante o dal presente, è la durata e inclina all’eternità; la forma inizia dalla semplicità, è la differenziazione o la complessità e aspira alla perfezione; il numero comincia dall’unità, è la molteplicità o la quantità e mira alla totalità; la materia infine muove dall’etere, è la cristallizzazione o densità e tende all’immutabilità, che è al tempo stesso indistruttibilità. In ognuno di questi casi il “termine intermedio” – quello la cui condizione rispettiva “è” – ricerca insomma la perfezione o la virtù del “punto d’avvio”, la ricerca però sul proprio piano, anzi nel proprio movimento, dove gli è impossibile pervenirvi: se l’espansione avesse la virtù del punto, sarebbe infinità, se la durata possedesse la virtù dell’istante, sarebbe eternità; se la forma disponesse della virtù della semplicità, sarebbe perfezione; se il numero avesse la virtù dell’unità, sarebbe totalità; e se la materia possedesse la virtù – immutabile giacché onnipresente – dell’etere, sarebbe immutabilità.

Se ci venisse opposto che, sul piano formale, la perfezione è raggiunta dalla sfera, risponderemmo che la perfezione formale non può limitarsi alla forma più semplice, poiché quel che distingue una bella forma di carattere complesso – un corpo umano per esempio – dalla sfera, non è per nulla una mancanza di perfezione, tanto meno che il principio formale tende appunto alla complessità; soltanto in questa può realizzare la bellezza. Ma ciò non significa proprio che la perfezione possa essere raggiunta su quel piano; infatti la perfezione complessa esigerebbe una forma che combinasse la necessità o intelligibilità più rigorosa con la più grande diversità, la qual cosa è impossibile poiché le possibilità formali sono innumerevoli in quanto s’allontanano, per differenziazione, dalla forma sferica e iniziale. Immergendosi nella complessità, si può pervenire alla perfezione “unilaterale” e “relativamente assoluta” di una certa bellezza, è ovvio, però non alla perfezione integrale e assoluta di qualsiasi bellezza; la condizione di pura necessità si realizza solo nella protoforma sferica e “indifferenziata”.

Quello che entra nello spazio, entra anche nel tempo; ciò che entra nella forma, entra altresì nel numero; quel che entra nella materia, entra appunto per questo nella forma, nel numero, nello spazio, nel tempo. Lo spazio, che “contiene” come una matrice e “preserva”, ricorda la Bontà o Misericordia, è in connessione con l’amore; il tempo, invece, ci rigetta di continuo in un “passato” che non è più, e ci trascina verso un “avvenire” il quale non è ancora, o meglio non sarà mai, e che ignoriamo, salvo per la morte, unica certezza della vita; e questo implica che il tempo è l’associato del Rigore o della Giustizia e si trova in relazione con il timore. Circa la materia, essa ci rammenta la Realtà, poiché è quel modo di “non inesistenza” che ci è sensibile dappertutto, sia nel nostro corpo sia nella visione della Via Lattea; la forma ci dà il ricordo della Legge divina o della norma universale, dato che essa è veridica o erronea, giusta o falsa, essenziale o accidentale; il numero infine dispiega davanti a noi l’illimitatezza della Onnipossibilità, “innumerevole” come la sabbia del deserto o le stelle del cielo.

L’esistenza si manifesta a priori per mezzo della sostanza. Questa ha due contenenti, lo spazio e il tempo, di cui il primo è positivo e il secondo negativo; ha altresì due maniere, la forma e il numero, la prima delle quali è limitativa e la seconda espansiva. Il numero riflette lo spazio, poiché amplia, e la forma riflette il tempo, giacché riduce.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Sentieri di Gnosi
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 86)
Luogo: Roma
Anno: 2009
Pagine: 94-97

La scienza simbolistica

Benché ogni fenomeno sia per forza un simbolo, visto che l’esistenza è in essenza espressione o riflesso, occorre distinguere nondimeno dei gradi di contenuto e d’intelligibilità: c’è, per esempio, una differenza eminente – e non semplicemente quantitativa – tra un simbolo diretto quale il sole e uno indiretto e quasi accidentale; esiste inoltre il simbolo negativo, la cui intelligibilità può essere perfetta, però il contenuto è tenebroso, tralasciando il duplice significato di molti simboli, ma non dei più diretti. La scienza simbolistica – non la sola conoscenza dei simboli tradizionali – procede dai significati qualitativi delle sostanze, delle forme, delle direzioni spaziali, dei numeri, dei fenomeni naturali, delle posizioni, delle relazioni, dei movimenti, dei colori e di altre proprietà o stati delle cose; non si tratta qui di apprezzamenti soggettivi, giacché le qualità cosmiche sono ordinate verso l’Essere e secondo una gerarchia che è più reale dell’individuo; esse sono pertanto indipendenti dai nostri gusti, anzi, li determiniamo in quanto noi stessi siamo consoni all’Essere; aderiamo alle qualità perché siamo “qualitativi”. Anche il simbolismo, risieda esso nella natura o s’affermi nell’arte sacra, corrisponde a un modo di “vedere Dio dappertutto”, a patto che tale visione sia spontanea grazie a una conoscenza intima dei princìpi da cui la scienza simbolistica proviene; questa scienza coincide in un determinato punto col “discernimento degli spiriti”, che essa trasferisce sul piano delle forme o dei fenomeni, donde la sua connessione con l’arte cultuale.

 

Ora, “come” le cose simbolizzano Dio o gli “aspetti divini”? Possiamo dire che Dio è quest’albero, ma non che quell’albero è Dio, possiamo però dire che l’albero, in un dato aspetto, non è “altro da Dio”, o che, non essendo inesistente, non può non essere affatto Dio. Giacché l’albero ha l’esistenza, poi la vita che lo distingue dai minerali, quindi le sue qualità particolari che lo distinguono da altre piante, e infine il suo simbolismo, altrettante maniere per l’albero non solo di non “essere il nulla”, ma pure d’affermare Dio in tale o talaltra relazione: la vita, la creazione, la maestà, l’immobilità assiale, o la generosità.

 

Solo Dio è, in un certo senso, “ciò che non è nulla”; soltanto Lui è “non-inesistenza”, due negazioni a un tempo, che hanno però la loro funzione precisa. Verità della specie possono originare, indirettamente e per deviazione, il panteismo e l’idolatria, e questo non toglie proprio che siano vere e abbiano, di conseguenza, la loro legittimità su un determinato piano, a dir poco.

 

Il simbolismo non avrebbe significato alcuno se non fosse un modo contingente, ma sempre cosciente, della percezione dell’Unità; poiché “vedere Dio dappertutto”, equivale a percepire in primis l’Unità – Âtmâ, il Sé – nei fenomeni. Per la Bhagavad-Gîtâ (XVIII, 20-22) “la cognizione che riconosce in tutti gli esseri un’essenza unica, imperitura, indivisibile, quantunque diffusa negli oggetti separati, discende da sattwa” (tendenza ‘luminosa’, ‘ascendente’, ‘conforme all’Essere’, Sat); e il medesimo testo prosegue “ma la cognizione che, smarrita dalla molteplicità degli oggetti, vede in tutti gli esseri delle entità diverse e distinte, viene da rajas (tendenza ‘ignea’ed ‘espansiva’). Circa la conoscenza limitata che, senza risalire alle cause, si lega a un oggetto particolare come se fosse tutto, essa deriva da tamas” (tendenza ‘tenebrosa’ e ‘discendente’). Va tenuto conto qui della visuale in cui le cose sono considerate: le tendenze cosmiche (guna) non sono soltanto nello spirito dell’uomo, ma entrano di tutta evidenza anche nelle sue facoltà di conoscenza relativa e negli ambiti che corrispondono loro, sicché la ragione, al pari dell’occhio, non può sfuggire alla diversità: dire, del resto, che tale cognizione “riconosce in tutti gli esseri un’essenza unica”, equivale ad affermare che questi esseri esistono sul loro piano. Si tratta quindi d’ammettere non che non ci siano differenze oggettive intorno a noi, bensì che esse non s’oppongono affatto alla percezione dell’unità d’essenza; la prospettiva “passionale” (rajas) viene biasimata, non perché percepisca delle differenze, ma perché presta loro un carattere assoluto, come se ciascun essere fosse un’esistenza separata, cosa che fa anche l’occhio in una certa maniera, appunto giacché corrisponde esistenzialmente a una visione “passionale”, in quanto appartiene all’ego che è “fatto di passione”. L’Intelletto, il quale percepisce l’unità di essenza nelle cose, discerne subito le differenze di modi e gradi proprio in funzione di tale unità, se no la distinzione tra i guna sarebbe esclusa.

 

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:

Sentieri di Gnosi
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 86)
Luogo: Roma
Anno: 2009
Pagine: 92-94

Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (3)

Nella gnosi dionisiana, la concezione dell’universo come mistica scala a Dio assume la forma visionaria di un’angeologia. Gli angeli sono infatti per eccellenza, secondo Dionigi, gli ‘ interpreti ‘ della scienza divina, la quale attraverso le loro gerarchie discende fino a noi sotto forma di rivelazione simbolica: tutti i doni sapienziali che, egli dice, sono stati « trasmessi alle essenze celesti in modo sopramondano, a noi lo sono stati sotto forma di simboli (συμβολικῶς)»83, E non stupisce che proprio nella Gerarchia celeste e a proposito degli angeli, Dionigi esponga la sua dottrina del simbolismo: perché, come ha scritto Gilbert Durand, « gli angeli […] sono il criterio stesso di un’ontologia simbolica. Essi sono simboli della stessa funzione simbolica la quale – come loro! – è mediatrice fra la trascendenza del significato e il mondo manifestato dei segni concreti, incarnati, che grazie a essa diventano simboli ». Ma nella Scrittura, secondo l’Areopagita, si dovranno distinguere due modalità di rivelazione, che corrispondono a due tipi diversi di simbolismo: « una che procede, com’è naturale, a mezzo di sante immagini somiglianti al loro oggetto, l’altra che, ricorrendo a raffigurazioni dissomiglianti, spinge la finzione sino a una totale inverosimiglianza e assurdità ». Nel caso degli angeli, il primo tipo è quello in cui essi siano effigiati in forma di uomini luminosi o splendidamente vestiti, cioè mediante immagini convenienti alla nobiltà del loro rango; il secondo è invece quello in cui loro simboli divengano le cose più vili e degradate: come pietre, ruote o animali. Paradossalmente, per Dionigi, è proprio quest’ultima la forma più elevata di simbolismo perché, oltre a garantire la segretezza delle dottrine sacre, essa invita l’uomo a più perfette meditazioni:

Che le immagini inverosimili elevino meglio la nostra mente di quelle somiglianti — egli scrive —, credo ne converranno tutti gli uomini assennati: infatti è naturale che taluni possano essere ingannati dalle raffigurazioni più elevate, credendo che le essenze celesti siano figure d’oro e uomini luminosi e sfolgoranti, splendidamente avvolti in una veste radiosa, irraggianti un fuoco che non fa loro alcun danno, e tutte le altre belle immagini dello stesso tipo di cui si è servita la Scrittura (θεολογία) per rappresentare gli spiriti celesti. Perché non incorressero in questo pericolo coloro che non hanno concepito niente di più elevato delle bellezze apparenti, la sapienza sublime dei santi teologi (θεολόγοι: cioè gli scrittori ispirati), che ci fa tendere verso l’alto, accondiscende anche a santamente offrirci figure assurde e dissomiglianti; e non lascia che la nostra tendenza verso la materia ristagni al livello delle immagini vili, ma solleva la parte dell’anima che tende verso l’alto e la stimola con la difformità dei segni in modo che non sia né lecito né verosimile, nemmeno per coloro che sono troppo inclini verso la materia, credere che le meraviglie sopracelesti e divine rassomiglino veramente a queste immagini cosi vili.
(De celesti hierarchia, II, 3)

Ma c’è una ragione più profonda a giustificare la superiorità dei simboli dissomiglianti nell’àmbito della conoscenza spirituale: essa va cercata nella loro analogia con la forma suprema di teologia, quella ‘ apofatica ‘ o negativa. Il parallelismo esistente fra la distinzione dei due tipi di rappresentazione simbolica e quella, più generale, fra teologia affermativa e teologia negativa è esplicito in Dionigi. Le sacre tradizioni, egli dice, usano sovente immagini nobili e venerabili per parlare di Dio e lo chiamano Essenza, Vita o Luce: ma nemmeno questi appellativi, che circoscrivono lo spazio della teologia affermativa, potranno mai esprimere la Sua natura ineffabile, superiore a ogni nome. Così, egli prosegue, queste stesse tradizioni sono solite celebrarlo anche « in modo sopramondano per mezzo di rivelazioni dissomiglianti, definendolo invisibile, illimitato, infinito e usando termini che significano non ciò ch’Egli è, ma ciò ch’Egli non è » (ibid.). Nel suo commento all’opera dionisiana, Giovanni Scoto ribadirà questa arcana parentela dei simboli dissomiglianti con la teologia negativa e ne illustrerà con grande efficacia le ragioni. Così egli argomenta:

Come è stato dimostrato in precedenza, allo stesso modo in cui le realtà divine possono essere maggiormente onorate, cioè significate più chiaramente con negazioni vere piuttosto che con affermazioni metaforiche, del pari queste stesse realtà divine penetrano meglio e con maggiore efficacia nelle menti umane attraverso similitudini insolite e immagini delle più vili tra le cose materiali, piuttosto che attraverso belle figure di cose celesti e ragionevoli […]. E perciò, come onora maggiormente Dio chi nega di Lui ogni attributo di chi ne afferma qualcuno, così lo esprime e lo onora di più chi lo riveste di una figura di bestia.
(Expositiones in hierarchiam coelestem, II, 5)

Siamo qui nell’àmbito di un vero e proprio simbolismo esoterico, simbolismo che tutte le tradizioni arcaiche associano alla legge dell’analogia inversa: per condurre alle realtà celesti, il nostro universo deve per noi quasi capovolgersi su se stesso in modo che più non si riconosca il suo ordine apparente e sensibile ma ne appaia a poco a poco un altro, puramente spirituale.

I princìpi metafisici che fondano questa ‘ legge ‘ del simbolismo tradizionale sono stati esaurientemente esposti da Frithjof Schuon, De l’Unité transcendante des Religions, Paris, 1968, pp. 68-70. Lo stesso insegnamento possiamo leggere nel mirabile saggio sull’icona di Pavel Florenskij, Le porte regali, Milano, 1977: attraverso l’esperienza emblematica del sogno, durante il quale il « tempo kantiano » appare come rovesciato e scorre « incontro al presente, all’inverso del movimento della coscienza di veglia » (ibid., p. 30), Florenskij illustra il rapporto ‘ speculare ‘ che intercorre fra il nostro mondo e quello spirituale e celeste: « Forse che in questo mondo capovolto – egli scrive –, in questo mondo ontologicamente riflesso in uno specchio, non riconosciamo il piano immaginario, anche se è piuttosto immaginario questo nostro mondo per coloro che si sono capovolti su se stessi, che si sono rovesciati, giungendo al centro del mondo spirituale che è più autenticamente reale di loro stessi. Sì, questo è reale nella sua essenza – non è un qualcosa di completamente diverso rispetto alla realtà del nostro mondo, perché unica è la misericordiosa creazione di Dio, ma è il medesimo essere che può essere contemplato dall’altro versante da coloro che all’altro versante sono passati. Cioè il volto e gli aspetti delle cose sono visibili a coloro che hanno manifestato in se stessi il loro volto primigenio, l’immagine di Dio, ovvero, in greco, l’idea: l’idea stessa, illuminandosi, vede l’idea dell’Essere, se stessa e, attraverso a se stessa che rivela il mondo, questo nostro mondo come idea del mondo superiore» (ibid., pp. 31-2). Cf. infine e ancora Giovanni Scoto Eriugena, Expositiones in hierarchiam coelestem, II.2, II,4 e II,5.

Nella loro difformità, i dissimilia symbola di Giovanni Scoto e di Dionigi pervengono a negare la loro corporeità nel momento stesso in cui si presentano come immagini sensibili. L’estrema degradazione materiale, che li fa incolmabilmente lontani e dissomiglianti dalle realtà significate, svela però in essi l’orrore della separazione. Ecco allora apparire più chiare, in questo tenebroso contorcimento della natura, le tracce e gli echi del mondo sovrasensibile: la difformità è lo spiraglio attraverso il quale esso si insinua visibilmente nel nostro universo. Come felicemente è stato detto da Maurice De Gandillac, i simboli ‘ mostruosi ‘ o degradati costituiscono « in qualche modo la forma sensibile dell’apofasi stessa ». Il vertiginoso margine bianco lasciato dalla Teologia mistica — il più breve dei trattati dionisiani perché avvicinandosi alle realtà supreme, come dichiara lo stesso Areopagita, il discorso progressivamente si contrae e tende verso un silenzio assoluto — può riempirsi soltanto di musi feroci e minacciosi, di becchi ricurvi, di creature miste e chimeriche: il suo migliore commento sarà, inaspettatamente, un libro di mostri o un bestiario o una vòlta popolata di tetramorfi. Proprio in queste inquietanti (ma « vere ») negazioni di ogni forma equilibrata e ragionevole, sta il più efficace invito all’ascesa mistica attraverso i mondi archetipi che in eterna unità sussistono nel Verbo di Dio: « plus eum significat […] qui figuram bestialem ipsi circumdat ».

Autore: Francesco Zambon
Pubblicazione:
Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore: Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 87-91
Vedi anche:
Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (1)

Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (2)