Le melodie liturgiche nei chiostri di San Cugat e di Gerona (2)

Nei chiostri catalani di San Cugat (piccolo paese nei dintorni di Barcellona) e di Gerona, costruiti verso la fine del XII secolo, si trova una serie di capitelli con figure di animali. Vi sono poi numerosi altri capitelli con raffigurazioni di motivi biblici, storici o puramente ornamentali. Tra gli animali – la cui stilizzazione presenta una profonda analogia con i modelli bizantini arcaici, con i bestiari e i manoscritti spagnoli di Beato – si possono distinguere, in linea di massima, due gruppi: il primo comprende gli esseri fantastici; il secondo una serie di animali, più o meno stilizzati, la cui interpretazione zoologica di solito non lascia dubbi (bue, leone, aquila, gallo, uccelli canterini). Tra gli animali fantastici si trovano alcuni esseri del tutto indefinibili, per lo più animali giganteschi e ‘pavoni’, i cui piedi talvolta sono a forma di ferro di cavallo e la cui coda e la cui testa assomigliano al corpo e alla testa di un serpente:

San Cugat des Vallés: l’animale fantastico ‘pavone’

Simili figure di ‘pavone’ compaiono anche nell’arte indiana (Sanci), in un Evangeliario armeno del XII secolo
e nella ceramica spagnola del XII-XIV secolo.
La figura del ‘pavone’, strana e costantemente mutevole, sembra doversi attribuire al fatto che questo singolare essere dalla testa di serpente e con coda spiraliforme simile a un ventaglio o ampiamente dispiegantesi, corrisponde all’uccello del tuono, l’animale più importante dell’antica mitologia naturale. Esso evidentemente assume il ruolo della fenice, del fagiano, della pernice e dell’uccello rapace appartenente al dio del tuono e della primavera, il cui grido sull’albero della vita rinnova la vita ogni anno. Il serpente, talvolta compenetrato nell’animale, corrisponde all’elemento fuoco (lampo), il fruscio delle ali al tuono.

Il tentativo di interpretare, secondo il modello indiano, come simboli di suoni gli animali raffigurati nei chiostri romanici incontra una prima difficoltà: gallo, leone ed aquila non sono menzionati da Sarngadeva. Consideriamo quindi gallo e leone = tigre, aquila = elefante, poiché nella mitologia gallo e leone sono animali solari e ignei, mentre elefante ed aquila, con il loro grido acuto e stridulo, sono considerati gli animali bellicosi della ‘Montagna Sacra’. L’elefante, spesso rappresentato nella mitologia indiana con le ali, è ritenuto nel sistema musicale ‘colui che è seduto in alto’, attribuzione che si addice all’aquila non meno che all’animale di Indra. Le stesse concordanze si trovano anche nelle corrispondenze di animali e di suoni, tramandate da A. Kircher (leo = gallus; elephas = aquila). Più difficile si configura l’interpretazione tonale degli animali fantastici, il cui numero tuttavia è molto limitato. Alcune delle loro corrispondenze sonore poterono infatti essere scoperte dopo che la trascrizione musicale era già stata risolta con l’aiuto dei rimanenti simboli musicali. In tal modo risultò che animali dallo stesso significato tonale si assomigliano anche morfologicamente. I tre giganteschi animali fantastici (San Cugat, capitelli 48 e 55, Gerona, capitello 10), che divorano una vittima, simboleggiano sempre il suono fa. Ugualmente risuona il fa nei leoni rampanti con lunghe barbe (simboli del fuoco) delle colonne 17 e 40 di San Cugat. Ma anche l’uccello dal petto nudo e dalle ali robuste che compare a Gerona (capitello 16) sembra rappresentare la nota fa. La sua posizione nel corso dell’anno (Acquario) induce a considerare questo animale un uccello riferito all’anima.

Si potrebbero interpretare i tre animali fantastici, modellati in modo del tutto diverso, delle colonne 30 e 33 di San Cugat e 26 di Gerona, come simboli dei suoni che si trovano tra gli elementi aria e fuoco o tra aria e terra. Su entrambi i capitelli 30 e 33 vi è un uccello dal corpo molto magro, dalle gambe estremamente lunghe e dalla testa simile a quella di un uomo. Il capitello 26 riproduce il corpo, slanciato ed alato, di un mammifero la cui testa di uccello ha orecchie molto lunghe. La trascrizione musicale dimostra però che questi animali non rappresentano affatto suoni, ma sono segni di interpunzione. Essi indicano pause.

Rimane ancora da trattare il rapporto tra leone e bue. Solitamente il leone è considerato simbolo del sole trionfante, della luce del giorno e del valore. La sua sostanza risuona nella nota fa. Per contro il toro sacrificale e il bue simboleggiano la notte, l’umiltà e il lutto, la rinuncia e l’abnegazione,
e il suono mi. La lotta, veramente classica nella scultura romanica, tra il leone e il bue o il toro, rende visibile la tensione acustica dell’intervallo di semitono fa-mi, cioè la lotta primaverile tra estate e inverno (giorno e notte). Ancora oggi la forma musicale della lotta primaverile rivive nella Spagna meridionale, quando gli Andalusi, nella notte del Venerdì Santo, celebrano il sacrificio di Cristo. Con mani contratte viene ‘scagliata’ la saëta (sagitta) (disparar una saëta) quando passa la processione funebre, mentre con il falsetto acuto ci si muove attorno al semitono centrale.

In antitesi con la lotta primaverile in cui il leone solare (fa) vince il toro notturno o il bue (mi) è la disputa serotino-autunnale. Al calare della notte l’animale solare è vinto dal toro notturno. Perciò il leone stanco emette la nota mi, suono della sottomissione, mentre il toro possente fa udire il vittorioso fa. Non l’animale in sé, ma il ritmo alterno della sua forza manifestata corrisponde al suo valore sonoro. La nota fa è l’urlo di vittoria dell’immolatore; nella nota mi si esprime il lamento dell’immolato. Per questo motivo anche i giganteschi animali fantastici che dilaniano una vittima potrebbero appartenere alla nota fa e l’agnello (San Cugat, capitello 67) alla nota mi. L’opinione che il suono inferiore di un intervallo di semitono sia una ‘nota di compianto’ (nel presente caso, dunque, mi) è documentata ancora nel XIII secolo.
Sul mutevole significato del valore simbolico di uno stesso animale hanno già richiamato l’attenzione A. de Gubernatis
e C. Hentze.
L’interdipendenza tra leone e bue o toro corrisponde però al ritmo alternato cui è sottoposta la forza dualistica del mondo nel corso del tempo. L’equilibrio delle forze è espresso dalla nota del pavone re. Nei chiostri catalani i due tipi di leoni si possono distinguere molto chiaramente gli uni dagli altri. Il leone vittorioso incede altero, attacca e vince il bue inseguito. Il leone vinto giace a terra, viene trafitto da un cavaliere con la lancia o domato da Sansone.

Quale risultato finale di queste considerazioni otteniamo le seguenti equivalenze:

Autore: Marius Schneider
Pubblicazione:
Pietre che cantano
Editore
: Guanda (Biblioteca della Fenice)
Luogo: Parma
Anno: 1998
Pagine: 30-33
Vedi anche:
Le melodie liturgiche nei chiostri di San Cugat e di Gerona (1)

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Le melodie liturgiche nei chiostri di San Cugat e di Gerona (1)

I rapporti fra l’arte indiana e quella europea medievale sono oggi ben conosciuti grazie alle ricerche di A.K. Coomaraswamy, di E. Male, di H. Sedlmayr e di J. Strzygowsky. Il lettore non dovrebbe quindi stupirsi se tenteremo di applicare a monumenti europei la rispondenza indiana tra suoni e animali. Trattazioni puramente teoriche in cui si paragonino suoni ad animali non sono state ancora rinvenute in documenti del Medioevo europeo. Tuttavia nel XVII secolo A. Kircher, nella sua Musurgia universalis (vol. X, p. 393), ci tramanda una tradizione la cui scala musicale non è applicata al sistema musicale indiano ma a quello greco classico. Inoltre egli stabilisce (analogamente a diversi sistemi indiani) serie particolari per angeli, pietre, alberi, piante, animali acquatici, uccelli e quadrupedi. Le sue fonti sono Proclo ed Edipo Egiziaco.

Che l’idea di riprodurre plasticamente fenomeni musicali esistesse anche nel Medioevo europeo, è dimostrato dalla rappresentazione delle tonalità sui capitelli di Cluny. Qui tuttavia le figure umane (i danzatori e gli strumentisti che servivano da simboli musicali) furono espressamente accompagnate da scritte che ne indicavano di volta in volta la tonalità. L. Schrade e K. Meyer, che analizzarono accuratamente questi capitelli, giunsero alla conclusione che l’interpretazione di tratti essenziali delle otto rappresentazioni di tonalità superasse la simbologia dei numeri (L. Schrade) o fosse da ricercare nella parafrasi dei testi di antifone collegati alla teoria delle tonalità (K. Meyer). Tuttavia questi simboli sono già molto più complessi delle semplici rappresentazioni musicali.

I capitelli di Cluny non rappresentano note singole, ma intere serie di note.

Autore: Marius Schneider
Pubblicazione:
Pietre che cantano
Editore
: Guanda (Biblioteca della Fenice)
Luogo: Parma
Anno: 1998
Pagine: 29-30