Le melodie liturgiche nei chiostri di San Cugat e di Gerona: interpretazione tonale dei capitelli (2)

  1. Che il ‘pavone’ sia veramente un pavone o un animale fantastico indefinibile, è del tutto indifferente per l’ipotesi qui avanzata. È stato ricordato in precedenza come questo animale sostituisca, molto probabilmente, l’uccello rapace del dio della guerra (dell’autunno) e della primavera. Basti qui constatare che, laddove questo animale compare, sono richieste anche dalla melodia le note che gli corrispondono.
  2. Se gli animali possono rappresentare una nota musicale, dovrebbero anche esserci note disegnate come animali. Ma gli animali non sono una nota musicale, essi rappresentano una materializzazione del suono. L’immagine dell’animale non è un segno del suono, ma un equivalente materiale della nota. Eliminata questa concezione erronea delle figure animali quali note musicali, si può riportare la riflessione alla sua formula logicamente esatta: se esistono figure animali con significato musicale, devono anche esserci melodie o singole note cantate con voce animale. Anche il concetto dello iubilus degli Alleluiatici gregoriani si deve far derivare etimologicamente dal verbo iubilare che in origine designava il grido dell’avvoltoio (iubilat miluus).
  3. Una melodia è un organismo in cui non è possibile modificare, aggiungere o togliere note a piacimento. Questo è un fenomeno che all’uomo musicalmente non dotato o poco dotato sfugge molto facilmente. Un esempio analogico, tratto da un campo non specificamente acustico, chiarirà questa situazione. Supponiamo di avere scoperto, in un manoscritto del lascito del convento di San Cugat, il disegno di un leone, i cui contorni siano interamente indicati da 72 punti continui. Nello stesso convento si trova scolpita nella stessa epoca esattamente la medesima figura di leone, i cui contorni sono indicati su una parete con 72 pietre. Di queste pietre, 41 sono in rilievo, mentre le rimanenti 31 non sporgono più dalla superficie della parete. A ciò si aggiunga il fatto che, ad esempio, tutti i particolari interi (compiuti) della figura sono in rilievo, e che solo sporadicamente singoli pezzi sono lisci (essi corrispondono alle colonne 3, 6, 10, 11, 13 ecc., che nel chiostro non presentano alcuna raffigurazione animale). Quale storico dell’arte, stando così le cose, dubiterebbe dell’affinità del disegno con la plastica raffigurazione murale? A chi verrebbe in mente di supporre, ad esempio, che sulla schiena del leone, chiaramente riconosciuto come tale, vi dovrebbe essere una gobba del tutto inorganica, solo perché in questo punto una pietra è andata perduta o è stata appiattita? Esattamente gli stessi rapporti vigono anche nella trascrizione musicale delle figure animali del chiostro. Un manoscritto del lascito del convento, che risale all’epoca della costruzione, tramanda i modelli esatti, cioè la melodia per i martiri in uso nella liturgia, il cui testo si richiama, persino con menzione diretta del nome, a San Cacufane, il martire e patrono del convento di San Cugat. Sarà compito delle pagine seguenti dimostrare che nel chiostro è illustrata non solo la melodia, ma l’ultima strofa dell’inno (prima della dossologia). Così come non si applicherebbe una gobba alla figura del leone, non si può mettere, tralasciare o aggiungere note a piacimento negli spazi privi di figure animali nell’organismo della struttura melodica, espressa chiaramente dai capitelli. Varianti melodiche sono però possibili soltanto nella misura limitata in cui esse possono comparire nell’interno di una data famiglia di animali. Se la concordanza di note e di capitelli dovesse fondarsi sul caso, bisognerebbe, per quel che riguarda le 42 figure di animali di San Cugat, tener conto di 42 casi, sia per quanto attiene all’altezza del suono sia per il metro. È senz’altro comprensibile che un amante dell’arte, non esperto di cose musicali, rifiuti istintivamente l’interpretazione musicale dei capitelli. In tal modo non sarebbe però risolto il problema in sé, poiché anche la critica negativa impone obblighi. Essa deve perlomeno trovare una spiegazione plausibile al fatto che in due chiostri rispettivamente di 72 e di 59 colonne, 71 e 56 ‘casi’ (cioè in entrambe le occasioni quasi il cento per cento) presentino tre strane coincidenze; questi ‘casi’ si verificano, infatti, tanto nella melodia, quanto nelle altezze del suono, e nel ritmo. ‘Casuali’ non sarebbero, per certo, solo le concordanze di suoni e di animali, ma anche il fatto che i capitelli privi di figure animali corrispondono ogni volta esattamente al numero e al posto delle note da inserire (in base al modello di melodia). Senza una spiegazione di questi casi, che si verificano contemporaneamente su tre piani diversi, ogni rifiuto della nostra interpretazione è immotivato dal punto di vista logico. Il semplice accenno alla mancanza di un documento contemporaneo che faccia parola di questo tipo di simbologia animale nell’architettura romanica, non costituisce controprova, tanto più che molto probabilmente ci troviamo di fronte a un segreto architettonico. Tuttavia l’osservatore non influenzato dalle teorie dominanti nel nostro tempo e che porta in sé ancora una traccia della musicalità medievale, ha quasi l’impressione di conoscere nuove profondità se la successione dei capitelli gli si rivela ricca di significato e se la bellezza misteriosa di questi chiostri comincia a cantare.
  4. L’affermazione che una « modesta melodia » non possa certo costituire la base per un ordinamento di capitelli di « mistica così eccelsa » è tesi di scarso valore, soprattutto se non è specificato niente di più preciso circa questa « mistica eccelsa ». Ammettiamo pure che l’idea della ‘pietra che canta’ non appaia chiara ad un osservatore non musicale e troppo moderno, cioè non dotato acusticamente; ma questo non è ancora dimostrazione del fatto che un’epoca e una teologia, che posero la Parola all’inizio della creazione e il cantico di lode al centro dell’atto cultuale, non potessero avere una concezione diversa a questo riguardo. Nessuna parte della liturgia cristiana dell’anno ecclesiastico è così ricca come il repertorio musicale. Uno sguardo al graduale, all’antifonario o al canto processionale basta per convincersi degli sforzi attuati per attribuire ad ogni singolo rituale e a ogni giorno dell’anno liturgico la sua musica specifica. Persino ai particolari, quali ad esempio le altezze relative dei suoni, è conferita grande importanza. Così la liturgia del Sabato Santo, al momento della consacrazione dell’acqua battesimale, prescrive espressamente che il sacerdote, all’atto dell’immersione del cero pasquale, canti tre volte con voce sempre più profonda e tre volte con voce sempre più alta. Se si vuole comprendere in modo esatto lo spirito di un’epoca bisogna ovviamente tentare di capirne la cultura prendendo le mosse dalle idee a essa peculiari.

Si procede quindi da una falsa premessa se non si vuole accordare alla musica la grande importanza, addirittura una sorta di onnipresenza, che ancora le veniva attribuita nel Medioevo.

Autore: Marius Schneider
Pubblicazione:
Pietre che cantano
Editore
: Guanda (Biblioteca della Fenice)
Luogo: Parma
Anno: 1998
Pagine: 41-44
Vedi anche:
Le melodie liturgiche nei chiostri di San Cugat e di Gerona: interpretazione tonale dei capitelli (1)

L’armonia delle sfere (5)

Ed ora trasponiamo le serie di note finora ottenute nelle cosiddette scale di trasposizione greche antiche (tropoi) mediante le quali l’altezza assoluta delle note planetarie era fissata, in contrasto con le scale ricavate dalle ottave (harmoniai); ne risulta che le note fisse (hestotes, note terminali e mese) corrispondono al Sole e a Giove, cioè ai due pianeti maschili più importanti, mentre le note intermedie e mobili rappresentano i pianeti che sono usati o meno a seconda all’ethos della tonalità. Dovrebbe essere fuori discussione che nella valutazione etica sono coinvolti punti di vista astrologici:

L‘ethos dei tropoi dipende dal fatto che sono tutti incardinati nel Sole ed in Giove ma pigliano questo o quel valore morale nella misura in cui includono altri pianeti e così creano forti opposizioni astrologiche.

Quanti più pianeti cozzano in un modo, tanto più accidentato dovrà essere l’oroscopo della tonalità. Ecco perché il modo dorico povero di pianeti è così univoco per Platone. Esso è l’espressione della forza, della prudenza virile, dell’operosità e del coraggio, poiché accanto alle note fondamentali del primo Sole e del saggio Giove esso comprende soltanto il suono di Marte guerriero. Il modo ipodorico aggiunge il cupo ma tenace e laborioso Saturno. Il modo frigio è entusiasta e di forti sentimenti (specie in senso religioso). È meno prudente del dorico ma sommamente attivo poiché comprende il nobile Mercurio. Nella specie ipotonica è orgiastico, data la presenza della Luna, portatrice dell’eccesso passionale. La soavità e sensibilità del modo lidio si debbono alla partecipazione di Venere, che è considerata molle e in combinazione con il tono marziale conferisce alle melodie di tipo ipotonico un accento erotico. Il misolidio dovrebbe essere « alto, lamentoso e aspro come i canti funebri », il che rinvia al carattere severo dei due pianeti maggiori.

Con questa spiegazione della dottrina etica però entriamo in aperto contrasto con la concezione di E.M. von Hornbostel, il quale riteneva che soltanto l’altezza assoluta delle toniche delle scale nate dall’ottava (dunque le harmoniai: nel dorico mi, nel frigio re, ecc.) fosse l’esponente di una tonalità. Ma, come ha ben dimostrato O.J. Gombosi, la prassi portò tutte le harmoniai alla stessa nota fondamentale attraverso la trasposizione (come s’è rappresentato nella figura precedente), e perciò una determinazione dell’ethos attraverso le altezze delle toniche. Per esempio, non avrebbe senso valutare il modo dorico in base alla sua tonica come l’esponente della prudenza virile se poi si usano le note di Venere o di Mercurio come sesta o settima della scala. Già il Gombosi ha riconosciuto nelle sue opere sulle scale greche che l’ethos delle note si può concretare soltanto nelle scale di trasposizione e non in quelle ricavate dall’ottavo.

A questo proposito egli scrisse che le tracce di questa connessione con l’etica delle singole note si mostrano ancora nel passo aristossenico di Plutarco sull’inutilizzabilità di certe note κατὰ τὸ μέλος nel tropos spondeicos del sistema dorico: « Se si fossero adoperate queste note, ci si sarebbe dovuti vergognare del loro ethos ».

Il modo deriva il suo ethos dal numero e dal carattere delle note planetarie che comprende. Ma poiché la serie greca dei pianeti si limitava alle note fa sol la si bem./si do re mi, tutte le altre note dovettero sembrare prive di una carica etica, cioè note di pianeti estinti o in esilio. La radice ultima e più profonda dell’ethos però non sta nell’altezza assoluta delle note bensì nel timbro di voce e nel modo di esecuzione che si usava designare con le vocali sacre.

Questi caratteri delle tonalità ci diventeranno più chiari se osserveremo il rapporto astrologico reciproco degli astri. Nel modo dorico il Sole è in un rapporto di quarta e di quinta con Marte e Giove, e il contrasto Marte-Giove è espresso dalla seconda. L’ipodorico pone l’intervallo di seconda fra il cupo Saturno ed il Sole. Mercurio, che sta bene più o meno con tutti i pianeti salvo che con Marte, è ad un intervallo di seconda con questo pianeta guerriero nel modo frigio. Il massimo contrasto vige fra la sentimentale Luna ed il saggio Giove dato l’intervallo di semitono. Ancor più aspro è il contrasto tra Sole e Venere (settima) e fra Giove e Venere (quarta aumentata). Il più infelice dei modi è l’ipolidio, in cui perfino Sole e Giove stanno nel rapporto teso di fa-si.

La coincidenza delle note astrali greche con la serie delle armoniche planetarie ricostruita su base indiana non consente di negare più il rapporto con l’Oriente. È significativo che Platone fa partire il pellegrinaggio delle anime dei defunti verso l’asse del mondo dall’Asia minore (Panfilia) e dà al protagonista il nome di Er. Ma da tutto il complesso dei dati risulta che la dottrina dell’ethos dev’essere più antica del sistema tonale tramandatoci. Essa si è in certo modo concretata nella scala B, cioè nella scala che porta alla serie di terze – cioè alla serie di vocali E – e rappresenta verosimilmente una scala occulta e rituale. La vera serie musicale del tempo di Platone fu probabilmente la scala C.

Nel sistema di scale di trasposizione dei canti antichi nel bacino mediterraneo si produce un continuo mutamento del genere tonale su una tonica costante è comune. Su questo sistema di scale è basata la regola essenziale, che la musica orientale ha adottato per sviluppare la struttura melodica. Ci si domanda se anche nell’antichità greca come in Oriente la scala di trasposizione non fu originariamente la norma mentre le tonalità furono una tarda trovata dei teorici.

Comunque, con la perdita delle scale B e C e il trapasso alla scala D ed alle tonalità diventa comprensibile perché già nel periodo arcaico la struttura della musica delle sfere non fosse più riconoscibile, e con essa la base intrinseca della dottrina dell’ethos.

Autore: Marius Schneider
Pubblicazione:
Il significato della musica
Editore
: Rusconi (Problemi Attuali)
Luogo: Milano
Anno: 1996
Pagine: 223-227
Vedi anche:
L’armonia delle sfere (1)
L’armonia delle sfere (2)
L’armonia delle sfere (3)
L’armonia delle sfere (4)

L’armonia delle sfere (4)

Ora parecchi autori neoplatonici tardi citano una serie di vocaboli che si usava unire a codesti astri nei canti rituali. Il Ruelle, in riferimento al canto sillabato dei sacerdoti egizi e alla formula: « Ti invoco, Signore, con quest’inno, lodo la tua Gloria Α Ε Ι Ο Υ Ω Ω Ω », ha tentato di congiungere queste vocali alla scala D.

Ma tutte queste serie si contraddicono, tranne per l’attribuzione di O a Marte; dunque la serie delle vocali presuppone un ordine diverso, ma questo sembra derivare dalla serie contraria, quella degli anelli, che Platone ci ha trasmesso.

Gli anelli forniscono la serie dei pianeti secondo la concezione dominante in una scala diatonica. La seconda serie, a destra, potrebbe però indicare una serie di vocali se si interpreta il passo τὸν τοῦ χείλους κύκλον
non già, come di solito, come « il cerchio più ampio del limite » bensì come «il più ampio cerchio delle labbra». E questa interpretazione si confà anche ad una traduzione migliore, essendo il significato primario di χείλος « labbro » e non « limite ». E trattandosi qui delle sirene che cantano sull’albero dei pianeti, πλατύτατον τὸν τοῦ χείλους κύκλον, non può che indicare la grandezza delle labbra delle sirene. Se si riscontra questa seconda serie che è fondata sullo stringersi progressivo delle labbra, si ottiene la serie di terze della vecchia scala B, la quale chiaramente coincide con la serie delle vocali dell’alfabeto greco. Aprendo progressivamente le labbra si ottiene la serie U Ü O I E Ä A. Ma poiché l’alfabeto greco fa procedere la ε alla η, dobbiamo, nell’ambito greco, porre la E fra l’A e la H.

Ma l’alfabeto non è l’unica serie, come sembra credere il Ruelle, con cui si possa invocare una divinità. Le vocali gnostiche sono ordinate ora in quadrati magici con inizi variabili, ora in forme triangolari, che indicano sempre una lunghezza crescente delle vocali.

In realtà, secondo Nicomaco, queste vocali sono solτanto indicazioni dei suoni delle sfere che i sacerdoti imitavano in forma di urli inarticolati, privi di consonanza. La vocale era chiaramente soltanto l’indicazione dinamica sonora del pianeta dominante nel canto d’una melodia, cioè il timbro con cui si cantava la serie delle vocali, poiché la tavola gnostica di Mileto dimostra chiaramente che per ogni pianeta si potevano cantare tutte quante le vocali:

Saturno: A E H I / Ο Υ Ω
Giove: E H I O / Υ Ω Α
Marte: H I O Y / Ω Α Ε
Sole: I O Y Ω / A E H

Era anche possibile cantare sullo stesso tono tutte le lettere o sillabe, pur mutando ogni volta il timbro.

Un canto di bambini spagnolo,che rappresenta forse il resto di una tradizione arcaica, si canta in tal modo e l’essenza del gioco sta nel fatto che il seguito di queste vocali, le quali nel testo cantato vanno di conserva, dà un senso segreto (Más sabe
el lindo
oso que tu).

Il tentativo di ricostruire anche nella serie delle armoniche l’alfabeto (il progressivo chiudersi delle labbra) che porta entro un ordine lessicale le varie voci (la giusta intonazione, la voix juste degli antichi Egizi), fornisce le possibilità seguenti:

(Le note fra parentesi appartengono alla serie delle armoniche, quelle vicine alla scala platonica.)

La serie 1 è la fondamentale, però non l’unica utilizzabile: comincia da A e attraversa l’intero alfabeto. Poi interviene il Sole e subito l’alfabeto va a ritroso, tuttavia senza far tornare il Sole fra O ed H. Il Sole ricompare come punto divisorio, quando l’alfabeto ricomincia dall’inizio. Dal tempo primordiale alla fine del tempo intermedio la bocca si apre a poco a poco e le vocali diventano più sorde. Quindi giunge l’I, il « grido del Sole », come si chiama nell’antica mitologia egizia, e le cose si sforzano nel corso del tempo recente di riemergere dall’oscurità (U) alla luce (A). Ma allora ritorna il giro precedente con quel rinnovato grido del Sole (armonica 20a = 10). Che questo salto indietro 20 = 10 fosse un’idea non greca ma un’idea adottata da Socrate, dimostra il Politico (271-272) di Platone, in cui lo « Straniero » analizza questa teoria. La terza serie corrisponde alla quarta serie di vocaboli. Il confronto dei due ordini platonici con la serie 1 delle armoniche dimostra che la scala C sta alla base dell’ordine degli anelli e la scala B alla base della serie di terze (che in realtà è solo un seguito di vocali). La scala diatonica (fuso) coincide con la scala greca del tempo recente D: la si do re mi fa sol, la serie delle vocali con il tempo primordiale ed il tempo di mezzo, in cui i timbri di Mercurio e Marte (come contrastanti con Venere) non sono contrassegnati da E ed O (come nel tempo recente) bensì da O ed E. I numeri, che Platone dà all’ordine dell’apertura delle labbra, corrispondono anche alle armoniche, nella misura in cui causano la nascita o la rinascita di astri (ved. la seconda serie dello schema precedente).

La serie di vocali o di terze di Platone sembra aver avuto una portata musicale anche in epoca più tarda anche perché era decisiva per la qualità etica delle tonalità, perché soltanto a condizione che Saturno corrisponda a sol e la Luna a la (scala B) la valutazione etica delle tonalità ha una base univoca, per cui l’ethos delle tonalità, prima di esprimersi in altezze assolute, cioè in note d’una scala, era legato a certi timbri di voce. Lo stesso sviluppo ci è noto nell’India antica, dove i gridi originari furono ordinati successivamente in una scala le cui note portarono i nomi abbreviati degli animali di voce corrispondente a quei gridi.

Autore: Marius Schneider
Pubblicazione:
Il significato della musica
Editore
: Rusconi (Problemi Attuali)
Luogo: Milano
Anno: 1996
Pagine: 218-223
Vedi anche:
L’armonia delle sfere (1)
L’armonia delle sfere (2)
L’armonia delle sfere (3)

Le melodie liturgiche nei chiostri di San Cugat e di Gerona: interpretazione tonale dei capitelli (1)

A) San Cugat des Vallés

La pianta del chiostro di San Cugat comprende 72 doppie colonne, che circondano un piccolo giardino, in cui si trova un pozzo. I capitelli di queste colonne sono stati numerati procedendo dall’ingresso sud-occidentale del giardino in direzione del corso del sole.

San Cugat des Vallés
Pianta del chiostro

Nella lista che segue sono enumerate tutte le scene raffigurate sui capitelli e sono citati i testi in cui esse sono state riprodotte fotograficamente. Le abbreviazioni Bal. e Puig si riferiscono allo studio di Jurgis de Baltrusaitis, Les chapiteaux de San Cugat del Vallés (Parigi 1931) e al volume III, 1 dell’ampia opera di J. Puig y Cadafalch, L’arquitectura romànica a Catalunya (Barcellona 1918).


Da questa enumerazione risulta che le rappresentazioni di animali costituiscono all’incirca la quarta parte dell’intero materiale iconografico e compaiono 42 volte sulle 72 doppie colonne. Rapportando i valori spaziali a quelli temporali (musicali) si presuppone che lo spazio costante che separa sempre due colonne corrisponda anche, di volta in volta, ad un medesimo intervallo. Quale unità di tempo è utilizzata, negli esempi musicali che seguono, una croma. Se si traducono ora i simboli animali nelle note corrispondenti, si ottiene la melodia riportata nel rigo musicale a
dell’esempio 1.

Da queste note risulta già una chiara struttura melodica; ma con ciò la frase non è ancora compiuta, poiché anche se tutti i suoni strutturalmente importanti sono già presenti, manca tuttavia una serie di note di collegamento. Si tratta ora di cercare nel repertorio medievale una melodia che riempia esattamente questi spazi vuoti. Tale melodia deve soddisfare a una condizione estremamente ardua: non soltanto essa deve seguire, e con estremo rigore, la struttura melodica data, ma anche presentare, per ognuno dei vuoti esistenti, esattamente il medesimo numero di note o di pause che mancano (a causa dei capitelli senza figure animali) nella rappresentazione simbolica della melodia.

Soddisfare a tali condizioni sarebbe semplicemente impossibile se l’intero chiostro non fosse stato a priori concepito su una melodia, poiché qui non si tratta soltanto di rappresentare di volta in volta l’esatta altezza del suono, ma anche i precisi rapporti di tempo. Sono da considerare contemporaneamente tre differenti principi ordinativi: l’altezza del suono, il ritmo e la lunghezza complessiva del canto.

Ogni conoscitore del corale gregoriano riconoscerà subito nella struttura melodica data l’inno Iste Confessor
(Antiphonale romanum pro diurnis horis, Commune Confessoris non Pontificis) (riga d). Tuttavia questa versione esige per la colonna 49 un mi e per il suono finale un re, mentre i capitelli animali hanno in questi punti le note sol e mi. Meglio si accorda l’inno a S. Cacufane Quod chorus (riga e), nel Liber consuetudinum del XII secolo proveniente dal Convento di San Cugat, fol. 164 v. Qui è citato il mi del capitello 5, che non compare nell’Antiphonale romanum, al capitello 49, però, la discordanza è rimasta immutata. Troviamo una totale concordanza di capitelli e di musica solo nella versione b, che contiene l’ultima strofa dell’inno a San Cacufane. La riga f (strofa decima dello stesso inno), tratta dal Liber consuetudinum, fol. 177 v, presenta invece notevoli differenze. Tutte queste melodie sono varianti dell’inno Iste Confessor, tuttavia solo un’unica versione (riga b), cioè quella dell’ultima strofa, si può accordare interamente con l’ordinamento dei capitelli. Quest’ultima strofa, purtroppo, non è più contenuta nel Codex 42 (Bibl. Cor. Aragón),
ma è nota soltanto attraverso una copia tratta da un’altra Consueta di San Cugat, andata persa durante la guerra civile. La copia che il Dr. Griera, conservatore di San Cugat, mi ha cortesemente procurato, serve ancor oggi come modello di canto nel giorno della commemorazione di San Cacufane (25 luglio). Sui capitelli 7, 17, 20, 49, 50, 56 appaiono tuttavia, in questa versione, alcune modificazioni delle note della melodia, che sui capitelli non vengono meglio definite e che non sono neppure contenute nelle versioni e-f (tranne il capitello 7).

I 72 valori ( = 72 capitelli) di questa melodia si dividono in 40 simboli animali per valori di croma realmente cantati (1, 2, 4, 5, 7, 8, 9, 12, 15, 17, 18, 20, 22, 24, 28, 29, 31, 32, 36, 37, 38, 39, 40, 43, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 61, 65, 66, 67, 68, 72) e in due simboli animali per pause di croma (30 e 33). Inoltre 16 valori (3, 6, 11, 13, 14, 16, 19, 21, 23, 25, 26, 27, 34, 35, 52, 53) devono essere aggiunti, secondo il modello medievale, per completare la struttura della melodia. I rimanenti 15 valori si suddividono in tre pause (10, 44 e 64) e in 11 prolungamenti che vengono provocati dai suoni cadenzati (41-42, 57-60, 62-63, 69-71).

Otteniamo così una rappresentazione (riga c) che riproduce l’inno in modo ancora più chiaro del modello musicale medievale, poiché gli antichi manoscritti di corali, contrariamente alla notazione musicale moderna, di solito non annotano espressamente le pause, perché queste erano date ipso facto nel testo dalle conclusioni dei versi o dall’interpunzione. Dalla trascrizione si rileva che le cadenze richiedono in questo inno la durata di quattro unità di tempo. Alla cadenza in fa corrispondono i capitelli 41-44, alla conclusione le colonne 61-64 e 68-71. Il prolungamento della vocale 0 nella parola finale canorem si spiega con la sua posizione nella cadenza finale della strofa. Solo la cadenza in do (27-30), che appare molto irregolare anche nelle altre versioni, non ha che tre unità. Però qui probabilmente la penultima sillaba accentata si deve comprendere nella cadenza.

Infine vogliamo aggiungere alcune osservazioni particolari sui diversi capitelli. Sul capitello 43 sono raffigurati contemporaneamente un pavone e una scena di lotta tra un cavaliere e un leone alato.
Anche nella colonna 55 si distinguono un pavone e un animale fantastico che divora una vittima. Ci troviamo qui di fronte ad una variante (re
o fa)? Gli esempi musicali richiedono in entrambi i casi un fa. Sulle colonne 46 e 47 sono collocati due gruppi di uccelli canterini, uno dei quali è rappresentato in posizione capovolta (con la testa all’ingiù). A questi uccelli, molto danneggiati, corrisponde la nota la che tuttavia concorda solo con la nota 46, a meno che il capitello 47 non rappresenti una gru (sol). Questa trascrizione potrebbe gettare anche nuova luce su un problema di tecnica della notazione, finora insoluto. Essa indica cioè che la flexa (capitelli 7, 17, 20, 49, 50, 56), che riunisce due suoni in un segno, rappresenta soltanto il valore di una unità di tempo. Tuttavia la distribuzione dei valori, ai capitelli 49 e 50, non è del tutto chiara, poiché a questo punto tutte le versioni differiscono. Evidentemente il canto, in questo passo, era molto libero.

B) Gerona

Il chiostro della Cattedrale di Gerona presenta uno stato di conservazione peggiore rispetto a San Cugat e le figure di animali non sono così varie.

Gerona
Pianta del chiostro

Il seguente elenco ne offre la descrizione iconografica:

Essendo la Cattedrale di Gerona consacrata alla Madre di Dio, è ovvio cercare la melodia corrispondente nella letteratura mariana. L’unica melodia che potrebbe soddisfare alle condizioni sopra menzionate, sembra l’inno alla Mater Dolorosa (riga b dopo Antiph. rom.
Festa septembris
15).

Il numero delle note indicate mediante simboli animali è leggermente inferiore a quello di San Cugat. Dei 53 suoni di cui è composta questa melodia, 31 sono indicati da capitelli (riga a). L’uso quasi esclusivo del ‘pavone’, quale portatore della tonica e delle due dominanti, sul lato nord sembra forse, in un primo momento, un po’ inconsueto. L’esame dell’ordinamento mistico delle ore dimostrerà tuttavia che gli uccelli canterini, che potrebbero parimenti simboleggiare le dominanti, non possono comparire nelle ore corrispondenti al lato nord. Si ha l’impressione che lo scultore stesso si sia reso conto di questa monotonia, poiché i pavoni, da nord verso ovest, con melodia ascendente, diventano sempre più piccoli e presentano infine persino una certa somiglianza con uccelli da rapina o con pernici.

Alla colonna 15 il capitello esige un re, mentre la melodia richiede un mi. È probabile che qui si tratti di una variante melodica.

Una difficoltà sorge con la contemporanea raffigurazione, sul capitello 54, di un ‘pavone’ e di un uccello fantastico del tutto singolare, con testa umana e coda da serpente. Dopo la lotta tra il leone e il bue e la scena di Daniele sulla colonna 52, troviamo un capitello completamente rovinato (53) che potrebbe rappresentare la nota fa. Seguono però un pavone e un animale fantastico sul capitello 54, cioè, contemporaneamente, la nota re e un valore sconosciuto dal punto di vista tonale. Si potrebbe tuttavia pensare che il singolare uccello-uomo corrisponda alla nota mi
e rappresenti unitamente al pavone il gruppo mi-re. Come a San Cugat (capitello 72), i leoni domati (capitelli 39 e 57) fungono anche qui da suoni di cadenza, a patto che animali fantastici (26, 51) non sostituiscano l’interpunzione.

Autore: Marius Schneider
Pubblicazione:
Pietre che cantano
Editore
: Guanda (Biblioteca della Fenice)
Luogo: Parma
Anno: 1998
Pagine: 33-41

L’armonia delle sfere (3)

Nel passo della Repubblica 617 b, un uomo, di nome Er, risorto da morte insieme ad un compagno d’arme, narra come la sua anima errasse nell’aldilà. Dopo aver trascorso sette giorni sul campo, all’ottavo avevano dovuto incamminarsi, e dopo quattro giorni di marcia erano giunti ad un luogo dove si vedeva stendersi dall’alto in basso una luce uniforme, come una colonna fra cielo e terra, simile all’arcobaleno, ma più lucente e pura. Dopo aver proseguito la marcia per un altro giorno i due avevano raggiunto quella luminosità ed avevano visto nel mezzo della luce discendente dal cielo saldati i capi dei legami che la stringevano… Ma a questi capi era saldato il fuso della necessità grazie alla quale tutte le sfere celesti erano messe in movimento, e la cui sbarra ed il cui uncino erano di acciaio, mentre invece l’anello era misto d’acciaio e d’altri metalli. L’anello aveva le seguenti proprietà. La forma era comune, ma era come se si fosse adattato un anello più piccolo in uno più grande, svuotato all’interno come in un sistema di scatole cinesi; erano otto anelli in tutto, che mostravano, scaglionati dall’alto, i loro orli come cerchi, ma attorno alla sbarra presentavano una piana superficie anulare mossa però dall’ottavo anello. Il primo, esterno, aveva l’orlo più esteso, il secondo come grandezza di superficie era dato dal sesto, il terzo dal quarto, il quarto dall’ottavo, il quinto dal settimo, il sesto dal quinto, il settimo dal terzo e l’ottavo dal secondo. Il maggiore era multicolore, il settimo era il più lucente, l’ottavo pigliava colore dalla luce del settimo, ed erano di colore assai simile il secondo ed il quinto, i più gialli fra tutti; il terzo era il più bianco, il quarto aveva un colore rossiccio, ma il secondo superava in bianchezza il sesto.

Quando il fuso era fatto ruotare, la sua oscillazione era sempre uguale, ma nell’insieme degli elementi rotanti i sette cerchi interni si muovevano con un’oscillazione opposta. Di essi l’ottavo era il più celere, e con velocità inferiore, ma pari tra loro seguivano il settimo, sesto e quinto; al terzo grado di velocità il quarto, al quarto il terzo, mentre il secondo ruotava con la velocità del quinto.

Il fuso ruotava nel grembo della Necessità e su ognuno dei cerchi sedeva una sirena cantando una nota sola in modo che dall’insieme emanava un’armonia. Ma intorno alla Necessità sedevano a uguale distanza tre altre dèe, ciascuna sopra un trono, figlie sue, le dèe del destino in bianche vesti, le Moire: Lachesi, Cloto ed Atropo, e s’intonavano all’armonia delle sirene: Lachesi il passato, Cloto il presente, Atropo l’avvenire. E Cloto toccava di quando in quando con la destra il cerchio esterno del fuso e girava con esso, Atropo invece con la sinistra l’interno, Lachesi con entrambe or l’uno or l’altro.

Schema visivo dell’ordine delle sfere

Se ora trasponiamo la nostra serie ipotetica di stelle soltanto sull’ordine degli anelli otteniamo la serie seguente:

L’ordine tratto dagli ipertoni:

sembra essere diventato una serie diatonica:

Così la Luna è equiparata a sol e Saturno a la. Questo è dichiarato da Plutarco, Marziano Capella e Boezio, e ripetuto in seguito da Giovanni di Liegi. Per codesti autori Giove è si bem., Saturno la e insieme hypate meson.

Questo sviluppo può essere stato provocato soltanto dall’inserimento della serie antica delle note in un sistema diatonico. Nel processo il re bemolle della Luna dovette essere scartato e Giove, che stava fra la e si, fissato ad un’altezza diatonica. Così fu attribuito a Giove il si, come anche il suo suono alterato, si bemolle, mentre la Luna occupò il la così resosi libero. Ma poiché tale posizione della Luna fra Saturno e Giove non è astronomicamente e astrologicamente ammissibile, furono alla fine attribuiti sol alla Luna e la a Saturno.

E così arriviamo ad una scala le cui note terminali sono Sole e Luna:

Ma questo sistema, in vista della sua struttura tetracordale, aveva il difetto di non avere nessun astro importante come mese. A questo rimediò la scala di Nicomaco, la quale modificò le corrispondenze delle note in modo da porre il Sole nel mezzo. Così il Sole divenne re e Mercurio fa:

E così si fece il passo carico di conseguenze, da cui è nata tutta la confusione nelle attribuzioni delle note. Inoltre l’antica nota fondamentale (il suono lunare re bemolle del tempo primordiale o il suono solare fa dell’epoca storica) dovette perdere il suo significato originario in un sistema tonale che aveva la nota fondamentale nel centro.

Autore: Marius Schneider
Pubblicazione:
Il significato della musica
Editore
: Rusconi (Problemi Attuali)
Luogo: Milano
Anno: 1996
Pagine: 214-218

Vedi anche:
L’armonia delle sfere (1)
L’armonia delle sfere (2)

Le melodie liturgiche nei chiostri di San Cugat e di Gerona (2)

Nei chiostri catalani di San Cugat (piccolo paese nei dintorni di Barcellona) e di Gerona, costruiti verso la fine del XII secolo, si trova una serie di capitelli con figure di animali. Vi sono poi numerosi altri capitelli con raffigurazioni di motivi biblici, storici o puramente ornamentali. Tra gli animali – la cui stilizzazione presenta una profonda analogia con i modelli bizantini arcaici, con i bestiari e i manoscritti spagnoli di Beato – si possono distinguere, in linea di massima, due gruppi: il primo comprende gli esseri fantastici; il secondo una serie di animali, più o meno stilizzati, la cui interpretazione zoologica di solito non lascia dubbi (bue, leone, aquila, gallo, uccelli canterini). Tra gli animali fantastici si trovano alcuni esseri del tutto indefinibili, per lo più animali giganteschi e ‘pavoni’, i cui piedi talvolta sono a forma di ferro di cavallo e la cui coda e la cui testa assomigliano al corpo e alla testa di un serpente:

San Cugat des Vallés: l’animale fantastico ‘pavone’

Simili figure di ‘pavone’ compaiono anche nell’arte indiana (Sanci), in un Evangeliario armeno del XII secolo
e nella ceramica spagnola del XII-XIV secolo.
La figura del ‘pavone’, strana e costantemente mutevole, sembra doversi attribuire al fatto che questo singolare essere dalla testa di serpente e con coda spiraliforme simile a un ventaglio o ampiamente dispiegantesi, corrisponde all’uccello del tuono, l’animale più importante dell’antica mitologia naturale. Esso evidentemente assume il ruolo della fenice, del fagiano, della pernice e dell’uccello rapace appartenente al dio del tuono e della primavera, il cui grido sull’albero della vita rinnova la vita ogni anno. Il serpente, talvolta compenetrato nell’animale, corrisponde all’elemento fuoco (lampo), il fruscio delle ali al tuono.

Il tentativo di interpretare, secondo il modello indiano, come simboli di suoni gli animali raffigurati nei chiostri romanici incontra una prima difficoltà: gallo, leone ed aquila non sono menzionati da Sarngadeva. Consideriamo quindi gallo e leone = tigre, aquila = elefante, poiché nella mitologia gallo e leone sono animali solari e ignei, mentre elefante ed aquila, con il loro grido acuto e stridulo, sono considerati gli animali bellicosi della ‘Montagna Sacra’. L’elefante, spesso rappresentato nella mitologia indiana con le ali, è ritenuto nel sistema musicale ‘colui che è seduto in alto’, attribuzione che si addice all’aquila non meno che all’animale di Indra. Le stesse concordanze si trovano anche nelle corrispondenze di animali e di suoni, tramandate da A. Kircher (leo = gallus; elephas = aquila). Più difficile si configura l’interpretazione tonale degli animali fantastici, il cui numero tuttavia è molto limitato. Alcune delle loro corrispondenze sonore poterono infatti essere scoperte dopo che la trascrizione musicale era già stata risolta con l’aiuto dei rimanenti simboli musicali. In tal modo risultò che animali dallo stesso significato tonale si assomigliano anche morfologicamente. I tre giganteschi animali fantastici (San Cugat, capitelli 48 e 55, Gerona, capitello 10), che divorano una vittima, simboleggiano sempre il suono fa. Ugualmente risuona il fa nei leoni rampanti con lunghe barbe (simboli del fuoco) delle colonne 17 e 40 di San Cugat. Ma anche l’uccello dal petto nudo e dalle ali robuste che compare a Gerona (capitello 16) sembra rappresentare la nota fa. La sua posizione nel corso dell’anno (Acquario) induce a considerare questo animale un uccello riferito all’anima.

Si potrebbero interpretare i tre animali fantastici, modellati in modo del tutto diverso, delle colonne 30 e 33 di San Cugat e 26 di Gerona, come simboli dei suoni che si trovano tra gli elementi aria e fuoco o tra aria e terra. Su entrambi i capitelli 30 e 33 vi è un uccello dal corpo molto magro, dalle gambe estremamente lunghe e dalla testa simile a quella di un uomo. Il capitello 26 riproduce il corpo, slanciato ed alato, di un mammifero la cui testa di uccello ha orecchie molto lunghe. La trascrizione musicale dimostra però che questi animali non rappresentano affatto suoni, ma sono segni di interpunzione. Essi indicano pause.

Rimane ancora da trattare il rapporto tra leone e bue. Solitamente il leone è considerato simbolo del sole trionfante, della luce del giorno e del valore. La sua sostanza risuona nella nota fa. Per contro il toro sacrificale e il bue simboleggiano la notte, l’umiltà e il lutto, la rinuncia e l’abnegazione,
e il suono mi. La lotta, veramente classica nella scultura romanica, tra il leone e il bue o il toro, rende visibile la tensione acustica dell’intervallo di semitono fa-mi, cioè la lotta primaverile tra estate e inverno (giorno e notte). Ancora oggi la forma musicale della lotta primaverile rivive nella Spagna meridionale, quando gli Andalusi, nella notte del Venerdì Santo, celebrano il sacrificio di Cristo. Con mani contratte viene ‘scagliata’ la saëta (sagitta) (disparar una saëta) quando passa la processione funebre, mentre con il falsetto acuto ci si muove attorno al semitono centrale.

In antitesi con la lotta primaverile in cui il leone solare (fa) vince il toro notturno o il bue (mi) è la disputa serotino-autunnale. Al calare della notte l’animale solare è vinto dal toro notturno. Perciò il leone stanco emette la nota mi, suono della sottomissione, mentre il toro possente fa udire il vittorioso fa. Non l’animale in sé, ma il ritmo alterno della sua forza manifestata corrisponde al suo valore sonoro. La nota fa è l’urlo di vittoria dell’immolatore; nella nota mi si esprime il lamento dell’immolato. Per questo motivo anche i giganteschi animali fantastici che dilaniano una vittima potrebbero appartenere alla nota fa e l’agnello (San Cugat, capitello 67) alla nota mi. L’opinione che il suono inferiore di un intervallo di semitono sia una ‘nota di compianto’ (nel presente caso, dunque, mi) è documentata ancora nel XIII secolo.
Sul mutevole significato del valore simbolico di uno stesso animale hanno già richiamato l’attenzione A. de Gubernatis
e C. Hentze.
L’interdipendenza tra leone e bue o toro corrisponde però al ritmo alternato cui è sottoposta la forza dualistica del mondo nel corso del tempo. L’equilibrio delle forze è espresso dalla nota del pavone re. Nei chiostri catalani i due tipi di leoni si possono distinguere molto chiaramente gli uni dagli altri. Il leone vittorioso incede altero, attacca e vince il bue inseguito. Il leone vinto giace a terra, viene trafitto da un cavaliere con la lancia o domato da Sansone.

Quale risultato finale di queste considerazioni otteniamo le seguenti equivalenze:

Autore: Marius Schneider
Pubblicazione:
Pietre che cantano
Editore
: Guanda (Biblioteca della Fenice)
Luogo: Parma
Anno: 1998
Pagine: 30-33
Vedi anche:
Le melodie liturgiche nei chiostri di San Cugat e di Gerona (1)

L’armonia delle sfere (2)

Partiamo dall’ipotesi che le bestie, il cui valore di simboli musicali, in base al trattato di musica dello scrittore indoiranico Shamgadeva, corrispondano anche a uno zodiaco musicale. A tal fine si possono d’acchito utilizzare soltanto il Toro, il Leone ed i Pesci con le loro note corrispondenti: mi, fa e si. Il pavone (re) dovrebbe rientrare nel quadro, dato che potrebbe corrispondere, in base alla sua situazione mitologica « fra cielo e terra », ad uno degli equinozi (dunque o all’Ariete o alla Bilancia).

Proviamo ad allineare in ima serie musicale coerente queste tre o quattro note e ne risulterà un’unica possibilità, cioè la serie cromatica che si ripartisce nei tre gruppi consueti dell’astrologia:

  1. do, re bem., re, mi bem. = Ariete, Cancro, Bilancia, Capricorno (segni cardinali);
  2. mi, fa, fa diesis, sol = Toro, Leone, Scorpione, Acquario (segni fissi);
  3. la bem., la, si bem., si = Gemelli, Vergine, Sagittario, Pesci (segni mobili).

A questa prima ipotesi se ne aggiunge una seconda. Poniamo che ogni pianeta suoni come il segno zodiacale nel quale ha la sua casa astrologica principale; ne risulta:

  • Sole = Leone = fa,
  • Luna = Cancro = re bem.,
  • Saturno = Capricorno = mi bem.; e Acquario = sol,
  • Giove = Sagittario = si bem.; e Pesci = si,
  • Marte = Ariete = do; e Scorpione = fa diesis,
  • Venere = Toro = mi; e Bilancia = re o Vergine = la,
  • Mercurio — Gemelli = la bem.; e Bilancia = re o Vergine = la.

E adesso, in base a queste due ipotesi, proviamo a ricostruire il cosiddetto albero planetario, e otterremo la seguente, singolare serie di note:

  • estate: re bem., fa, la.
  • autunno: re, fa diesis, si bem.
  • inverno: mi bem., sol, si.
  • primavera: do, mi, la bem.


Questa serie incongrua di note può essere sorta da una serie di armoniche o ipertoni che ha inizio dal re bem., cioè nel segno del Cancro (solstizio d’estate) ma che fu oscurata dal suo inserimento tardo nel sistema delle sette note.


Nei miti della creazione vigenti presso le culture megalitiche e specie in quello indiano arcaico, il soffio dello Spirito primordiale corrisponde alla nota « re bemolle », e genera l’uovo d’oro duale. Così produsse qualcosa più grande di se stesso: « la creazione è una supercreazione di Brâhma, perché egli generò gli dèi come più grandi (di sé medesimo) e perché, lui mortale, generò gli Immortali; perciò si chiama supercreazione».

Anche il dio Thot egizio si spaventa dinanzi a ciascuno dei nuovi esseri che chiama in vita nel corso del tempo della creazione, perché gli appaiono più grandi e maggiori di lui.

Con la voce duale di Brâhma (terza armonica) in cui ogni forza è racchiusa, il Creatore chiama però il cosmo dalla tenebra della notte della creazione alla sua prima esistenza di sogno. L’uovo cosmico o la caverna (la cassa di risonanza primigenia) diventa la luna primordiale (quarta armonica), cioè la prima forza del cosmo, dalla cui divisione nascono cielo e terra. In mezzo a questo primo giorno, fra il cielo virile e la terra femminile, si alza il sole primordiale debole di luce, risonante (quinta armonica). Così ha termine il cosiddetto «ordine preterrestre ».

Nell’ordine odierno, che ha inizio dopo il trapasso dalla sesta alla decima armonica (mondo intermedio o sfera del culto), si rigenerano gli astri antichi e risorgono inoltre nuovi pianeti, la cui distanza dal sole attuale (ventesima armonica) si accorcia progressivamente da Saturno a Mercurio. Per portare a buon fine questo parallelo fra ipertoni e distanze fra gli astri, abbiamo dovuto però spostare Mercurio al suo posto astronomicamente giusto fra Sole (20) e Venere (17), mentre la tradizione antica lo situava per lo più fra Marte e Venere.

Se si paragonano le note dei pianeti che abbiamo trovato in base alle nostre ipotetiche note zodiacali, si dimostra che corrispondono a una serie di ipertoni in cui le ripetizioni di note (i numeri pari) a volte cadono, quando non si tratta di rinascite astrali delle stelle primordiali.

Verosimilmente la serie degli ipertoni da 1 a 20 costituisce la forma elementare della musica delle sfere, in cui ogni pianeta ha una sola sede specifica. La seconda sede (evidentemente già prendendo in considerazione una scala diatonica con la caratteristica nota di trapasso si-si bemolle) appare soltanto in un sistema più complesso tra il 21° ed il 28° ipertono.

L’obiezione che in un tempo così remoto non si conoscesse la serie degli ipertoni è così infondata che i primitivi Boscimani del Sudafrica conoscono questo fenomeno in base all’arco assai esattamente e lo sanno sfruttare musicalmente in pieno. Ma anche gli antichi dovettero conoscere questi ipertoni ed è possibile che le 28 note della tabella qui riportata corrispondano al sistema di 28 note, di cui Nicomaco dice (nel frammento 5) che con essa ci si era allontanati dall’armonia dell’universo per seguire la fisica di Pitagora e di Platone.

Ma il rapporto Venere-Mercurio rappresenta una vera difficoltà, Mercurio essendo stato scoperto soltanto tardi e perciò aggiunto successivamente al sistema. Nel mondo antico Venere è l’incarnazione del dualismo e di regola ha perciò due aspetti: come stella vespertina e stella mattutina. La stella mattutina è vigile, casta, guerriera; la stella vespertina è il simulacro astrale della vita erotica. Ma più tardi questo dualismo sarà rappresentato planetariamente in due modi diversi, intellettualmente dal mutevole Mercurio e psichicamente-fisicamente attraverso Venere e la coppia Venere-Marte.

Astrologicamente si attribuiscono alla stella vespertina le note la bemolle e re, alla stella mattutina la e mi. Le loro sedi maggiori dovettero essere originariamente re e mi, poiché mi, la stella mattutina, può valere come nota di trapasso al sole (fa) e la stella vespertina (re) come nota di trapasso verso la luna (re bemolle). Venere assunse la nota la soltanto con l’introduzione della seconda sede. Il suo carattere dualistico può essere espresso nell’albero planetario attraverso la formula:

Nella misura in cui però Mercurio, protettore dei Gemelli, acquista nella mitologia il ruolo del principio spirituale, dell’araldo e ambasciatore degli dèi, egli pare a poco a poco reprimere la Venere del tempo primordiale o del periodo intermedio (la bemolle) e con ciò avocare a sé medesimo anche due dei suoi segni (la bemolle e re). La dimora astrologica in la (invece che in re) è un dato posteriore. Comunque questo potè avvenire nell’antichità poiché gli antichi, come tosto vedremo, avevano attribuito la nota la alla Luna, così vicina astrologicamente a Venere.

Autore: Marius Schneider
Pubblicazione:
Il significato della musica
Editore
: Rusconi (Problemi Attuali)
Luogo: Milano
Anno: 1996
Pagine: 207-214
Vedi anche:
L’armonia delle sfere (1)