Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (4)

L’ermeneutica di Giovanni Scoto conferma la sua dichiarata predilezione per le dottrine dei Padri greci. La stessa quadripartizione dei sensi scritturali in historia, ethica, physica e theologia, da lui proposta nell’Omelia sul prologo del Vangelo di san Giovanni, non corrisponde affatto, malgrado la parità numerica, a quella corrente presso gli ermeneuti ‘ latini ‘. Essa deriva indiscutibilmente da fonti ‘ greche ‘: è probabile che il modello diretto sia san Massimo, ma la distinzione fra ἠθική, φυσικἠ (o φυσιολογἰα) e θεολογἰα scandisce già il percorso gnostico degli Stromata di Clemente Alessandrino. Anche la nozione eriugeniana di allegoria, prima del Commentarius, sembra del tutto indipendente da quella improntata alla tipologia paolina e intesa come ‘ profezia reale ‘: essa si avvicina piuttosto alla semplice allegoria morale di Filone e dei suoi imitatori greci e latini. Ma questa preferenza quasi esclusiva accordata alla tradizione cristiana d’Oriente non poteva non sollevare delicati problemi, di cui Giovanni Scoto seppe intuire l’eccezionale portata teologica: come conciliare le sublimi dottrine dei Padri greci (o, anche tra i latini, di un sant’Ambrogio), che delineano l’immagine di un cristianesimo iniziatico e tutto vólto alla contemplazione spirituale, con quelle, più elementari e grossolane, che si leggono nella maggior parte dei Padri latini? Non di rado, egli confessa nel quinto libro del Periphyseon, gli insegnamenti di questi ultimi lo lasciano stupefatto e inorridito, tanto essi appaiono in contrasto con la vera scienza delle cose divine: come giustificarne allora la presenza in autori che, altrove, mostrano di possedere le più alte conoscenze metafisiche? Giovanni Scoto cerca una risposta all’interrogativo nella destinazione di questi scritti: è infatti lecito supporre che taluni Padri della Chiesa siano stati « indotti a pensare e a scrivere simili cose al fine di riuscire in questo modo a innalzare verso la contemplazione delle cose spirituali coloro che sono dediti ai pensieri terrestri e carnali e si nutrono dei soli rudimenti di una fede semplice ». Il contrasto fra ‘ greci ‘ e ‘ latini ‘ viene così ricondotto da Giovanni Scoto a quello, già esplicitamente formulato nel cristianesimo antico, tra dottrina esoterica e dottrina essoterica, tra gnosi e fede. Scriveva negli Stromata Clemente Alessandrino:

la fede è in qualche modo una gnosi in compendio delle verità necessarie, e la gnosi è una verificazione (ἀποδείξις) forte e solida delle verità ricevute mediante la fede; essa è costruita sul fondamento della fede e conduce a una certezza incrollabile, a un’appercezione adeguata accompagnata da scienza. C’è, mi sembra, una prima trasformazione, che opera la salvezza, dal paganesimo alla fede, e una seconda, dalla fede alla gnosi. Quest’ultima, compiendosi in carità, stringe fin da quaggiù tra l’essere conoscente e quello conosciuto le relazioni di un amico con un amico. E forse fin da quaggiù un simile uomo, prendendo un anticipo del suo destino, possiede una condizione eguale a quella degli angeli.
(Stromata, VII, 55-57)

Negli ultimi capitoli del Commentarius, che rimase interrotto probabilmente per la morte dell’autore, Giovanni Scoto sembra voler riprodurre questa distinzione anche sul piano dell’ermeneutica scritturale. Accingendosi a commentare il significato dei pani e dei pesci nella narrazione del noto miracolo evangelico, egli scrive:

Prima di tutto dobbiamo chiederci quale differenza ci sia tra i ‘ misteri ‘ delle due Leggi, quella della Lettera e quella della Grazia, e i ‘ simboli ‘. Propriamente, i ‘ misteri ‘ sono quelli che ci si presentano sotto forma di una ‘ allegoria dei fatti e del discorso ‘, dei fatti perché sono realmente accaduti e del discorso in quanto essi ci vengono narrati […]. E questo tipo di segni visibili è giustamente chiamato dai santi Padri ‘ allegoria dei fatti e del discorso ‘. Vi è poi un altro tipo, il cui nome è propriamente ‘ simbolo ‘ e che viene chiamato ‘ allegoria del discorso e non dei fatti ‘ perché consiste unicamente nei discorsi dell’insegnamento spirituale, e non in fatti sensibili. Così, i ‘ misteri ‘, nel Vecchio come nel Nuovo Testamento, sono fatti avvenuti nella storia e raccontati dalla lettera. I ‘ simboli ‘, invece, non sono fatti, ma discorsi che narrano cose che non sono accadute come se fossero accadute, unicamente in vista dell’insegnamento.
(Commentum in Evangelium Iohannis, VI, 5)

È certo consapevole, in queste righe, la ripresa della distinzione tradizionale fra allegoria in factis e allegoria in uerbis : l’allegoria facti et dicti (o mysterium) di Giovanni Scoto è infatti agevolmente riconducibile al primo dei due tipi, cioè all’allegoria intesa come prefigurazione di Cristo e della Chiesa, mentre l’allegoria dicti, non autem facti corrisponde esattamente al secondo tipo, il quale non presuppone alcuna verità storica da interpretare ma comprende soltanto ‘ finzioni ‘ o metafore del linguaggio . Tali nessi terminologici sono stati minuziosamente esaminati da Jean Pépin in un saggio dedicato alla distinzione eriugeniana tra mysteria e symbola: ma lo studioso francese, riportandola in ultima analisi a quella tra mysteria e sacramenta che si delinea nell’opera di sant’Agostino, la include senza esitazione « in uno sviluppo esegetico nel quale l’influsso agostiniano è […] preponderante » e si lascia completamente sfuggire la sottile operazione di sabotaggio teologico che Giovanni Scoto sembra aver compiuto sulla usuale distinzione tra allegoria in factis e allegoria in uerbis. Che il valore attribuito dall’Eriugena alla prima varietà di allegoria sia quello comune anche a Beda e ad Agostino – basterebbe a confermarlo la citazione, tra gli altri esempi scritturistici, dello stesso luogo della Lettera ai Galati riportato da entrambi gli autori a illustrazione dell’allegoria in factis. Ma la seconda varietà, anche se definita in termini conformi a quelli di Beda, viene a godere di fatto nella dottrina eriugeniana di uno statuto metafisico assai più elevato di quello riconosciuto alla prima – così da risultarne profondamente sconvolta, e addirittura rovesciata, la gerarchia delle modalità allegoriche stabilita nell’àmbito ‘ latino ‘. Infatti, l’identificazione dell’allegoria dicti o in uerbis con il symbolum la associa immediatamente ai σὐμβολα
di Dionigi Areopagita e alla grande epopea ermeneutica e gnostica descritta nel Periphyseon: più precisamente, si dovrà ancora pensare a quei ‘ simboli dissomiglianti ‘ che misteriosamente ci introducono nelle altezze ineffabili della teologia apofatica. L’esemplificazione addotta è ancora una volta rivelatrice. Mentre Beda si limitava a citare come esempi dell’allegoria in uerbis alcune immagini del Vecchio Testamento che giova applicare metaforicamente a Cristo e alla Vergine, Giovanni Scoto sigilla la sua definizione con un riferimento scritturistico di ben altra portata dottrinale:

Ecco un esempio di simbolo: « In principio era il Verbo, e il Verbo era presso Dio, e il Verbo era Dio ». Si tratta qui solamente di un discorso che non ci fa conoscere alcun fatto storico. Esso deve perciò essere accolto tutto intero e senza divisione dagli uomini carnali; deve esserlo tutto intero e nella sua unità dagli uomini spirituali. Non si può spezzarlo, perché non c’è nulla da intendere in modo storico, ma tutto si riferisce alla teologia, che eccede ogni pensiero e ogni intelligenza.
(
Periphyseon, III, 3)

Esempio, questo, densissimo di implicazioni metafisiche: associando il symbolum alla dottrina giovannea del Verbo, Giovanni Scoto non solo mette in relazione con il mistero più sublime del cristianesimo, ma vi fa anche trasparire quello che abbiamo riconosciuto come il presupposto e la meta finale di tutta la sua ermeneutica. La theoria, o interpretazione ‘ teologica ‘, consiste infatti in un’ascesa attraverso i gradi della manifestazione cosmica che riconduca le realtà corporee a quelle « primordiales rerum causas, quas pater in uerbo suo semel simulque condidit ». Questo intrinseco rapporto del simbolismo con la dottrina del Verbo è stato indicato da René Guénon nei Simboli della Scienza Sacra come fondamentale in tutte le tradizioni metafisiche. « Non senza ragione – egli scrive nel saggio Verbo e il Simbolo – si sono potute richiamare, a proposito di simbolismo, le prime parole del Vangelo di san Giovanni: ‘ In principio era il Verbo ‘ […]. La Creazione è l’opera del Verbo; essa è anche, e proprio per questo, la sua manifestazione, la sua affermazione esteriore; ed è per ciò che il mondo è come un linguaggio divino per coloro che sanno comprenderlo: Caeli enarrant gloriam Dei […]. Tutto ciò che è, sotto qualsiasi modalità si trovi, avendo il suo principio nell’Intelletto divino, traduce o rappresenta questo principio secondo la sua maniera e secondo il suo ordine d’esistenza; e, così, da un ordine a un altro, tutte le cose si concatenano e si corrispondono per concorrere all’armonia universale e totale, che è come un riflesso dell’Unità divina stessa. Tale corrispondenza è il vero fondamento del simbolismo […] ».

Autore: Francesco Zambon
Pubblicazione:
Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore: Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 91-98
Vedi anche:
Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (1)

Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (2)
Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (3)

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Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (1)

Simbolo e allegoria: la distinzione fra questi due concetti quale è comunemente praticata oggi risale a elaborazioni teoriche relativamente recenti e la sua formulazione, da Coleridge o Goethe fino a Walter Benjamin, appare sempre in larga misura coinvolta nelle problematiche moderne relative all’ermeneutica e alla filosofia del linguaggio. Non poche riserve suscitano perciò, pur con tutti i meriti che è giusto riconoscergli, i numerosi tentativi che sono stati fatti di applicarla anche alla civiltà e ai testi medioevali – tentativi che poi, molto spesso, hanno condotto a inestricabili confusioni fra la terminologia medioevale e quella di matrice romantico-idealistica. Tipiche, in questo senso, sono le pagine dedicate da Huizinga al simbolismo medioevale: adottando la distinzione goethiana tra simbolo e allegoria, e intendendo con quest’ultima nient’altro che la personificazione di idee astratte, egli non soltanto le attribuisce un valore estraneo a quello che il termine possedeva nel medioevo ma, come ha giustamente rilevato Jauss, finisce anche con il precludersi irrimediabilmente la possibilità di una sua corretta comprensione. Molto opportunamente avvertiva Henri de Lubac, in una ricerca sull’allegoria medioevale, che « nessuno studio storico può rinunciare ad adottare, almeno in un primo tempo, anche nelle sue sottigliezze e financo nelle sue improprietà o ingenuità, il vocabolario degli autori sui quali verte ».

Ma quali indicazioni può offrire, in proposito, il ricorso alle teorie cristiane dell’interpretazione? È legittima, e su quali basi, una distinzione tra allegoria e simbolo nel medioevo? Occorrerà innanzitutto precisare che allegoria, nell’ermeneutica antica e medioevale, è in senso lato la figura retorica che consiste nel far intendere qualcosa di diverso da ciò che si dice: « tropus ubi ex alio aliud intelligitur », dice sant’Agostino seguito da tutti gli esegeti cristiani. Essa finiva così per comprendere in sé ogni forma di simbolismo e di espressione metaforica. E per questo motivo, Jean Pépin ha giudicato impossibile ogni distinzione tra simbolo e allegoria nell’ambito dell’ermeneutica cristiana: « l’immensa estensione della nozione così caratterizzata – egli osserva – non consente di collocare al di fuori di essa il concetto di simbolo, tanto che ogni contrapposizione fra i due termini appare prematura ». Quest’ultima, egli spiega, diventa possibile soltanto qualora si intenda per allegoria, anacronisticamente, l’astrazione personificata. Ma qui Pépin sembra non tener conto del fatto che, nel medioevo, il termine allegoria
veniva usato anche in un’accezione più specifica, che ne definiva il carattere propriamente cristiano. Avverte infatti san Tommaso che « allegoria sumitur aliquando pro quolibet mystico intellectu, aliquando pro uno tantum ex quatuor qui sunt historicus, allegoricus, mysticus et anagogicus, qui sunt quatuor sensus sacrae Scripturae ». Quando si parla di allegoria cristiana, è a questo secondo significato che occorre riferirsi: e più legittima apparirà, allora, anche una sua distinzione dal concetto di simbolo. Alcuni testi di Giovanni Scoto Eriugena si rivelano, in questa prospettiva, eccezionalmente densi di implicazioni.

Qual era, dunque, il significato dell’allegoria propriamente cristiana – dell’allegoria intesa come il secondo dei quattro sensi tradizionali della Scrittura? È agevole desumerlo dall’imponente documentazione raccolta in proposito da Henri de Lubac: l’allegoria cristiana è la profezia inclusa negli eventi storici del Vecchio Testamento, cioè la prefigurazione di Cristo e della Chiesa che san Paolo ha insegnato a riconoscere nella storia del popolo ebraico. L’oggetto dell’allegoria è dunque il Nuovo Testamento e la dottrina che apertamente vi è rivelata, ossia la dottrina della Chiesa: « allegoria – scrive Onorio di Autun – cum de Christo et Ecclesia res exponitur ». Il senso allegorico, sottolinea Lubac, è per eccellenza il senso dottrinale e « si può quindi definire la fede cristiana come allegorica doctrina ». Esso garantisce l’insegnamento dogmatico come necessario compimento delle profezie contenute nella Scrittura — profezie di cui l’incarnazione di Cristo è la sola e perfetta interpretazione. Il rapporto allegorico si istituisce perciò tra due eventi storici egualmente reali: uno appartenente all’ordine della Legge, l’altro all’ordine della Grazia. Si tratta di una « opposizione del tunc (passato) al nunc. Opposizione nella durata, e in pari tempo relazione tra segno e cosa significata ». Ma relazione, si badi, necessaria e ‘provvidenziale’: ciò che l’allegoria cristiana sottintende non è tanto un legame arbitrario tra un significante e un significato qualsiasi, quanto invece un piano divino – il ‘piano della salvezza’. Essa è insomma, essenzialmente, una allegoria facti e non soltanto una allegoria dicti: e proprio l’ineluttabilità storica del rapporto così istituito promoveva la Chiesa a sua unica legittima interprete. Nessuna confusione doveva essere possibile tra l’allegoria cristiana e quella dei ‘pagani’, presso i quali il metodo allegorico già si applicava alla mitologia e alle finzioni poetiche: mentre per questi ultimi le narrazioni mitologiche erano, come dice Teone di Alessandria, soltanto « un discorso mendace esprimente la verità in immagine », per i cristiani l’interpretazione allegorica non intaccava assolutamente la veridicità dei fatti narrati nel Vecchio Testamento. Quando per primo in ambito cristiano san Paolo parlò di ἀλληγορούμενα a proposito dei due figli di Abramo, figure dei due Testamenti, egli non intese affatto negarne la realtà storica, ma solo affermarne la natura profetica, figurale. Lo ricorderà concisamente sant’Agostino: «Ubi allegoriam nominauit [Apostolus], non in uerbis eam reperit, sed in factis ».

La sottile, ma capitale, distinzione tra allegoria in factis (o facti) e allegoria in uerbis (o dicti) nella teoria medioevale dell’esegesi è stata recentemente studiata da Armand Strubel, il quale ne ha percorso lo sviluppo attraverso le formulazioni di tre scrittori latini, trascelti come emblematici: sant’Agostino, Beda il Venerabile e san Tommaso. In Agostino, egli dice, la dicotomia non appare ancora compiutamente formalizzata: il termine allegoria è da lui usato ora per indicare semplicemente il senso ‘figurato’ del discorso, ora invece per designare la vera e propria tipologia cristiana. Nella citata allusione all’esegesi paolina dei figli di Abramo, essa sembra però delinearsi già con sufficiente chiarezza e, in un passo del De uera religione non addotto da Strubel, sant’Agostino accenna esplicitamente a una distinzione, che rimane tuttavia inesplicata, tra allegoria historiae e allegoria sermonis: « [Distinguamus ergo] – egli scrive – quid intersit inter allegoriam historiae et allegoriam facti et allegoriam sermonis et allegoriam sacramenti ». Sarà Beda a illustrarne il significato in un paragrafo del breve trattato De schematibus et tropis (12, PL 90, 184 D-185 A):

Bisogna notare che l’allegoria a volte è nei fatti, a volte nelle parole soltanto. Nei fatti, dove è scritto: « Abramo ebbe due figli, uno dalla schiava e l’altro dalla donna libera, e sono i due Testamenti » – come dice l’Apostolo. Nelle parole soltanto, nel capitolo XI di Isaia: « E spunterà un pollone dalla radice di Jesse, e un fiore dalla radice di lui si alzerà », con la quale espressione si intende dire che il Salvatore nascerà dalla stirpe di David per mezzo della Vergine Maria.

L’allegoria in factis, osserva Strubel, fa dunque « di un evento storico reale (Abramo ha avuto due figli) il simbolo di un altro evento: ci sono stati due Testamenti »; l’allegoria in uerbis invece è solo un’immagine, una metafora, « una somiglianza fittizia e contingente ». Per Beda, come del resto per Agostino, l’allegoria propriamente e inconfondibilmente cristiana è quella in factis: solo in essa il rapporto fra i due termini è essenziale, perché « tutto il senso viene […] da Dio, che ‘spiega’ il suo primo segno mediante il secondo ». Le ambiguità che ancora sussistevano nel De schematibus trovano un definitivo chiarimento nella dottrina di san Tommaso, il quale, privilegiando in modo ormai esclusivo l’allegoria in factis, giunge addirittura a includere quella in uerbis nel primo dei quattro sensi biblici: il senso storico o letterale.
Si tratta, come giustamente rileva Strubel, di una concezione « totale e anzi totalitaria » dell’interpretazione, che « lascia alla creazione letteraria [e, più in generale, al testo metaforico, alla ‘ finzione ‘] solo uno spazio ridottissimo: quello del senso letterale figurato […], ed esprime l’idea della superiorità assoluta dell’arte divina ». L’allegoria in uerbis
appare qui non soltanto sottovalutata rispetto a quella in factis, ma anche definitivamente esclusa dall’ambito dell’allegoria cristiana e ridotta a semplice ornamento retorico, tropo, artificio formale.

Autore: Francesco Zambon
Pubblicazione:
Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore: Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 75-81

L’indistinzione tra simbolismo e allegorismo

Di interpretazione allegorica si parlava anche prima della nascita della tradizione scritturale patristica: i greci interrogavano allegoricamente Omero, nasce in ambiente stoico una tradizione allegoristica che mira a vedere nell’epica classica il travestimento mitico di verità naturali, c’è una esegesi allegorica della Torah ebraica e Filone di Alessandria nel I secolo tenta una lettura allegorica dell’Antico Testamento. In altri termini, che un testo poetico o religioso si regga sul principio per cui aliud dicitur, aliud demonstratur è idea assai antica e questa idea viene comunemente etichettata sia come allegorismo sia come simbolismo.

La tradizione occidentale moderna è abituata ormai a distinguere allegorismo da simbolismo, ma la distinzione è assai tarda: sino al Settecento i due termini rimangono per gran parte sinonimi, come lo erano stati per la tradizione medievale. La distinzione incomincia a porsi col romanticismo e in ogni caso coi celebri aforismi di Goethe (Maximen und Reflectionen, Werke, Leipzig, 1926):

L’allegoria trasforma il fenomeno in un concetto e il concetto in una immagine, ma in modo che il concetto nell’immagine sia da considerare sempre circoscritto e completo nell’immagine e debba essere dato ed esprimersi attraverso di essa. (1.112)

Il simbolismo trasforma il fenomeno in idea, l’idea in una immagine, in tal modo che l’idea nell’immagine rimanga sempre infinitamente efficace e inaccessibile e, anche se pronunciata in tutte le lingue, resti tuttavia inesprimibile. (1.113)

È molto diverso che il poeta cerchi il particolare in funzione dell’universale oppure veda nel particolare l’universale. Nel primo caso si ha l’allegoria, in cui il particolare vale solo come esempio, come emblema dell’universale; nel secondo caso si svela la vera natura della poesia: si esprime il caso particolare senza pensare all’universale e senza alludervi. Ora chi coglie questo particolare vivente coglie allo stesso tempo l’universale senza prenderne coscienza, o prendendone coscienza solo più tardi. (279)

Vero simbolismo è quello in cui l’elemento particolare rappresenta quello più generale, non come sogno od ombra ma come rivelazione viva e istantanea dell’imperscrutabile. (314)

È facile comprendere come dopo tali affermazioni si tenda a identificare il poetico col simbolico (aperto, intuitivo, non traducibile in concetti), condannando l’allegorico al rango di pura esercitazione didattica. Tra i grandi responsabili di questa nozione del simbolo come evento rapido, immediato, folgorante, in cui si coglie per intuizione il numinoso, ricorderemo Creuzer[1]. Ma se Creuzer, a torto o a ragione, vedeva questa nozione di simbolo porre le proprie radici nel profondo dell’anima mitologica greca e la distinzione tra simbolo e allegoria a noi pare assai chiara, ai medievali non lo era affatto ed essi usavano con molta disinvoltura termini come simboleggiare e allegorizzare quasi fossero sinonimi.

Non solo, ma Jean Pépin[2] o Erich Auerbach[3] ci mostrano con dovizia di esempi che anche il mondo classico intendeva simbolo e allegoria come sinonimi, tanto quanto facevano gli esegeti patristici e medievali. Gli esempi vanno da Filone a grammatici come Demetrio, da Clemente d’Alessandria a Ippolito di Roma, da Porfirio allo Pseudo Dionigi Areopagita, da Plotino a Giamblico, dove si usa il termine simbolo anche per quelle raffigurazioni didascaliche e concettualizzanti che altrove saranno chiamate allegorie. E il Medioevo si adegua a quest’uso. Caso mai, suggerisce Pépin, sia l’antichità che il Medioevo avevano più o meno esplicitamente chiara la differenza tra una allegoria produttiva o poetica, e una allegoria interpretativa (che poteva essere attuata sia su testi sacri che su testi profani).

Alcuni autori (come ad esempio Auerbach) tentano di vedere qualcosa di diverso dall’allegoria quando il poeta, anziché allegorizzare scopertamente come fa per esempio all’inizio del poema o nella processione del Purgatorio, mette in scena personaggi come Beatrice o san Bernardo che, pur rimanendo figure vive e individuali (oltre che personaggi storici reali), diventano "tipi" di verità superiori a causa di alcune loro caratteristiche concrete. Alcuni si arrischiano a parlare, per questi esempi, di simbolo. Ma anche in questo caso abbiamo una figura retorica abbastanza ben decodificabile, e concettualizzabile, che sta a metà strada tra la metonimia e l’antonomasia (i personaggi rappresentano per antonomasia alcune delle loro caratteristiche eccellenti), e abbiamo se mai qualcosa che si avvicina alla idea moderna del personaggio "tipico"» Ma non si ha nulla della rapidità intuitiva, della folgorazione inesprimibile che l’estetica romantica attribuirà al simbolo. E d’altra parte questa "tipologia" era vastamente attuata dall’esegesi medievale quando assumeva personaggi dell’Antico Testamento come "figure" dei personaggi o degli eventi del Nuovo. I medievali avvertivano questo procedimento come allegorico. D’altra parte lo stesso Auerbach, che tanto insiste sulla differenza tra metodo figurale e metodo allegorico, intende con questo secondo termine l’allegorismo filoniano, che sedusse anche la prima Patristica, ma riconosce esplicitamente[4] che quello che egli intende come procedimento figurale era chiamato allegoria dai medievali e al tempo di Dante. Semmai Dante estende ai personaggi della storia profana un procedimento che si adoperava per i personaggi della storia sacra (vedi per esempio la rilettura in chiave provvidenzialistica della storia romana nel Convivio IV, 5).


[1] G.F. Creuzer, Symbolik und Mythologie der alten Völker, Leipzig, Leske, 1919-23.

[2] J. Pépin, Mythe et allégorie. Les origins grecques et les contestations judéo-chrétiennes, Paris, Montaigne 1958.

[3] E. Auerbach, "Figura", in Neue Dantenstudien, Istanbul Schriften 5, 1944.

[4] Ivi, nota 51.


Autore Umberto Eco
Pubblicazione Arte e bellezza nell’estetica medievale
Editore Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo Milano
Anno 19943
Pagine 72-74

L’universo simbolico

L’aspetto più tipico della sensibilità estetica medievale, quello che meglio caratterizza l’epoca dando l’immagine di quei processi mentali che consideriamo “medievali” per eccellenza: si tratta della visione simbolico allegorica dell’universo.

Del simbolismo medievale ci ha dato una magistrale analisi lo Huizinga, mostrandoci come la disposizione a una visione simbolica del mondo possa sopravvenire anche all’uomo contemporaneo:

Di nessuna grande verità lo spirito medievale era tanto convinto quanto delle parole di san Paolo ai Corinzi: Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem [ora vediamo oscuramente come attraverso uno specchio, allora invece vedremo direttamente]. Il Medioevo non ha mai dimenticato che qualunque cosa sarebbe assurda, se il suo significato si limitasse alla sua funzione immediata e alla sua forma fenomenica, e che tutte le cose si estendono per gran tratto nell’aldilà. Quest’idea è familiare anche a noi, come sensazione non formulata, quando ad esempio il rumore della pioggia sulle foglie degli alberi o la luce della lampada sul tavolo, in un’ora tranquilla, ci dà una percezione più profonda della percezione quotidiana, che serve all’attività pratica. Essa può talvolta comparire nella forma di una oppressione morbosa che ci fa vedere le cose come impregnate di una minaccia personale o di un mistero che si dovrebbe e non si può conoscere. Più spesso però ci riempirà della certezza tranquilla e confortante, che anche la nostra esistenza partecipa a quel senso segreto del mondo.[1]

L’uomo medievale viveva effettivamente in un mondo popolato di significati, rimandi, sovrasensi, manifestazioni di Dio nelle cose, in una natura che parlava continuamente un linguaggio araldico, in cui un leone non era solo un leone, una noce non era solo una noce, un ippogrifo era reale come un leone perché come quello era segno, esistenzialmente trascurabile, di una verità superiore.

Mumford (1957, 3 e 4) ha parlato di situazione neurotica come caratteristica di tutto un periodo: e l’espressione può valere a titolo metaforico, a indicare una visione deformata e stranita della realtà. Meglio ancora si potrà parlare di mentalità primitiva: una debolezza nel percepire la linea di separazione tra le cose, un incorporare nel concetto di una determinata cosa tutto ciò che con essa ha un qualche rapporto di somiglianza o appartenenza. Ma più che di primitivismo in senso stretto, si tratterà di una attitudine a prolungare l’attività mitopoietica dell’uomo classico, elaborando nuove figure e riferimenti in armonia con l’ethos cristiano; un ravvivare attraverso una nuova sensibilità al soprannaturale quel senso del meraviglioso che la tarda classicità aveva ormai perduto da tempo, sostituendo gli dei di Luciano a quelli di Omero.

Per spiegare questa tendenza mitica possiamo forse pensare al simbolismo medievale come a un parallelo popolare e fiabesco di quella fuga dal reale di cui ci dà un esempio Boezio col suo teoricismo esasperato. Gli “evi bui”, gli anni dell’alto Medioevo, sono gli anni della decadenza delle città e del deperimento delle campagne, delle carestie, delle invasioni, delle pestilenze, della mortalità precoce. Fenomeni neurotici come i terrori dell’anno Mille non si sono verificati nei termini drammatici ed esasperati di cui ci dice la leggenda (cfr. Focillon 1952, Duby 1967, Le Goff 1964): ma se la leggenda si è formata è perché la alimentava una condizione endemica di angoscia e di insicurezza fondamentale. Il monachesimo fu un tipo di soluzione sociale che offriva garanzie di concretezza comunitaria, di ordine e di tranquillità: ma l’elaborazione di un repertorio simbolico può aver costituito una reazione immaginativa al sentimento della crisi. Nella visione simbolica la natura, persino nei suoi aspetti più temibili, diviene l’alfabeto col quale il creatore ci parla dell’ordine del mondo, dei beni soprannaturali, dei passi da compiere per orientarci nel mondo in modo ordinato ad acquisire i premi celesti. Le cose possono ispirarci sfiducia nel loro disordine, nella loro caducità, nel loro apparirci fondamentalmente ostili: ma la cosa non è ciò che appare, è segno di qualcos’altro. La speranza può dunque ritornare nel mondo perché il mondo è il discorso che Iddio rivolge all’uomo.

È vero che si andava parallelamente elaborando un pensiero cristiano che cercava di dare ragione della positività del ciclo terreno, se non altro come itinerario verso il cielo. Ma da un lato la fabulazione simbolistica serviva proprio a ricuperare quella realtà che la dottrina non sempre riusciva ad accettare; dall’altro fissava attraverso segni comprensibili quelle stesse verità dottrinali che potevano risultare ostiche nella loro elaborazione colta.

Il cristianesimo primitivo aveva educato alla traduzione simbolica dei principi di fede; lo aveva fatto per motivi prudenziali, celando ad esempio la figura del Salvatore sotto le spoglie del pesce per sfuggire attraverso la crittografia ai rischi della persecuzione: ma aveva comunque prospettato una possibilità immaginativa e didascalica che doveva risultare congeniale all’uomo medievale. E se da un lato era facile ai semplici convertire in immagini le verità che riusciva loro di cogliere, via via saranno gli stessi elaboratori della dottrina, i teologi, i maestri, a tradurre in immagini le nozioni che l’uomo comune non avrebbe afferrato se le avesse avvicinate nel rigore della formulazione teologica. Di qui la grande campagna (che avrà in Suger uno dei suoi più appassionati promotori) per educare i semplici attraverso il diletto della figura e dell’allegoria, attraverso la pittura quae est laicorum litteratura, come dirà Onorio di Autun, secondo le decisioni prese sin dal 1025 dal sinodo di Arras. Così la teoria didascalica si inserisce nel tronco della sensibilità simbolica come espressione di un sistema pedagogico e di una politica culturale che sfrutta i processi mentali tipici dell’epoca.

La mentalità simbolistica si inseriva curiosamente nel modo di pensare del medievale, uso procedere secondo una interpretazione genetica dei processi reali, secondo una catena di cause ed effetti. Si è parlato di corto circuito dello spirito, del pensiero che non cerca il rapporto tra due cose seguendo le volute delle loro connessioni causali, ma lo trova con un brusco salto, come rapporto di significato e scopo. Questo corto circuito stabilisce ad esempio che il bianco, il rosso, il verde siano colori benevoli, mentre il giallo e il nero significano dolore e penitenza; o indica il bianco come simbolo della luce e dell’eternità, della purezza e della verginità. Lo struzzo diviene simbolo della giustizia perché le sue penne perfettamente uguali risvegliano l’idea di unità. Una volta accettata la notizia tradizionale per cui il pellicano nutre i figli strappandosi col becco brani di carne dal petto, esso diviene simbolo di Cristo che dona il proprio sangue per l’umanità, e la propria carne come cibo eucaristico. L’unicorno, che si lascia catturare se attirato da una vergine nel grembo della quale andrà a poggiare il capo, diviene doppiamente simbolo cristologico, come l’immagine del Figlio unigenito di Dio nato nel seno di Maria; e una volta assunto a simbolo diviene più reale dello struzzo e del pellicano (cfr. Réau 1955, AA.VV. 1976, De Champeaux-Sterkx 1981).

A promuovere l’attribuzione simbolica sta dunque una certa concordanza, una analogia schematica, un rapporto essenziale.

Huizinga spiega l’attribuzione simbolica rilevando che di fatto si astraggono in due enti delle proprietà affini e le si confrontano. Le vergini e i martiri risplendono in mezzo ai loro persecutori come le rose bianche e le rose rosse risplendono tra le spine in cui fioriscono, ed entrambe le classi di enti hanno in comune il colore (petali-sangue) e il rapporto con una situazione di durezza. Ma vorremmo dire che per astrarre un modello omologo del genere bisogna già avere compiuto il corto circuito. In ogni caso il corto circuito o l’identificazione per essenza si fondano su un rapporto di convenienza (che è poi il rapporto di analogia al suo livello meno metafisico: la rosa sta alle spine come il martire ai suoi persecutori).

Indubbiamente la rosa è diversa dal martire: ma il piacere che consegue allo scoprimento di una bella metafora (e l’allegoria non è che una catena di metafore codificate e dedotte l’una dall’altra) è dovuto proprio a quello che lo Pseudo Dionigi (De coelesti hier. II) già indicava come l’incongruità del simbolo rispetto alla cosa simboleggiata.

Se non ci fosse incongruità ma solo identità, non:ci sarebbe rapporto proporzionale (x non starebbe a y come y sta a z). E poi, lo ricorda Dionigi, è proprio dall’incongruità che nasce lo sforzo dilettoso dell’interpretazione. È bene che le cose divine vengano indicate da simboli molto difformi, come leone, orsa, pantera, perché è proprio la stranezza del simbolo quella che lo rende palpabile e stimolante per l’interprete (De coelesti hier. II).

Ed eccoci così ricondotti a un’altra componente dell’allegorismo universale: cogliere una allegoria è cogliere un rapporto di convenienza e fruire esteticamente del rapporto, anche in grazia dello sforzo interpretativo. E c’è sforzo interpretativo perché il testo dice sempre qualcosa di diverso da ciò che sembra dire: Aliud dicitur, aliud demonstratur.

Il medievale è affascinato da questo principio. Come spiega Beda, le allegorie aguzzano lo spirito, ravvivano l’espressione, ornano lo stile. Siamo autorizzati a non condividere più questo gusto, ma sarà bene ricordare sempre che è quello del medievale, ed è uno dei modi fondamentali in cui si concreta la sua esigenza di esteticità. È infatti una inconscia esigenza di proportio quella che induce a unire le cose naturali alle soprannaturali in un gioco di relazioni continue. In un universo simbolico tutto è al proprio posto perché tutto si risponde, i conti tornano sempre, un rapporto di armonia rende omogeneo il serpente alla virtù della prudenza e il corrispondersi polifonico dei richiami e dei segnali è talmente complesso che lo stesso serpente potrà valere, sotto altro punto di vista, come figura di Satana. Oppure una stessa realtà soprannaturale, come il Cristo e la sua Divinità, potrà avere molteplici e multiformi creature a significarne la presenza nei luoghi più diversi, nei cieli, sui monti, tra i campi, nella foresta, nel mare, come l’agnello, la colomba, il pavone, l’ariete, il grifone, il gallo, la lince, la palma, il grappolo d’uva. Polifonia del pensiero: come in un caleidoscopio, ogni atto di pensiero fa sì che la massa disordinata di particelle si unisca in una bella e simmetrica figura (Huizinga 1955, p. 287).


[1] Huizinga 1955, p. 282; cfr. tutto il capitolo XV sul Declino del simbolismo. Sul simbolismo medievale si vedano anche De Lubac 1959-64 (vol. II/2, cap. VIII); Pépin 1958; Battisti 1960 (cap. V: Simbolismo e classicismo); AA.VV. 1976; Eco 1985.


Autore Umberto Eco
Pubblicazione Arte e bellezza nell’estetica medievale
Editore Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo Milano
Anno 1994
Pagine 67-72