Il simbolo medievale: modi di intervento

Detto questo, nel simbolismo medievale come in ogni altro sistema di valori o di corrispondenze, niente funziona fuori contesto. Un animale, un vegetale, un numero, un colore, acquistano tutto il loro significato solo in quanto associati od opposti ad uno o a parecchi altri animali, vegetali, numeri o colori. Lo storico deve dunque diffidare di ogni generalizzazione impropria, di ogni ricerca di un significato che scavalchi il documento. Al contrario, deve sforzarsi sempre di partire dal documento che sta studiando ricercando dapprima in tale documento i sistemi ed i modi di significazione dei diversi elementi simbolici che vi si trovano. È solo in un secondo tempo che dovrà fare confronti con altri documenti della stessa natura, poi con altri ambiti di ricerca, al fine di avvicinare testi e immagini, immagini e luoghi, luoghi e rituali, per paragonare i loro rispettivi contributi. Infine, in un ultimo stadio dell’analisi, gli sarà lecito far ricorso ad un simbolismo più generale, quello su cui insistono spesso gli autori del Medioevo, ma che conduce talvolta su false strade poiché queste si situano al di fuori di qualunque contesto documentario. Per invitare lo storico alla prudenza – e prendere a prestito dai linguisti una frase che impiegano volentieri a proposito del lessico – si potrebbe dire che, nel simbolismo medievale, gli elementi significanti (animali, colori, numeri, ecc.) non hanno, come le parole «un significato in sé ma soltanto degli usi». In ogni costruzione simbolica medievale, l’insieme delle relazioni che i differenti elementi annodano tra di loro è sempre più ricco di significato della somma dei significati isolati che ciascuno di quegli elementi possiede. In un testo, in una immagine, su un monumento, il simbolismo del leone, ad esempio, è sempre più ricco e più facile da comprendere quando è associato o paragonato a quello dell’aquila, del drago o del leopardo che non quando è considerato isolatamente.

Spingendoci ancora più avanti, potremmo persino dire che i simboli medievali si caratterizzano più per dei modi di intervento che per questo o quel significato particolare. Se prendiamo l’esempio dei colori, possiamo così affermare che il rosso non è tanto il colore che significa la passione o il peccato quanto il colore che interviene violentemente (nel bene o nel male); il verde, il colore che è causa di rottura, di disordine e poi di rinnovamento; il blu, quello che calma o stabilizza; il giallo, quello che eccita o trasgredisce. Dando priorità a questi modi di intervento sui codici di significazione, lo storico mantiene tutta l’ambivalenza del simbolo, la sua stessa ambiguità; ambiguità che fa parte della sua natura più profonda e che è necessaria al suo buon funzionamento. Grazie ad un tale atteggiamento di fronte al simbolo, il medievista può aprirsi al comparativismo oppure iscrivere taluni problemi nélla lunga durata senza separare il simbolismo medievale da quello della Bibbia o delle culture greca e romana, per le quali questi modi di intervento sembrano talvolta più importanti di questa o quella funzione o significato preciso. Nella mitologia greca, ad esempio, Ares (Marte per i romani) non è tanto il dio della guerra quanto il dio che, sempre e dappertutto, interviene con violenza. Esattamente come fa il colore rosso nei testi e nelle immagini del Medioevo.

I grandi assi del simbolismo medievale, quali si vengono organizzando nel corso dei primi cinque o sei secoli del cristianesimo non sono costruzioni ex nihilo frutto dell’immaginazione di alcuni teologi. Sono al contrario il risultato della fusione di parecchi sistemi di valori e di modi di sensibilità anteriori. In questi campi, il Medioevo occidentale ha beneficiato di una triplice eredità:

1. quella della Bibbia, forse la più importante;

2. quella della cultura greco-romana;

3. quella dei mondi «barbari», vale a dire celtico, germanico, scandinavo e persino più lontani.

Aggiungendovi, nel corso di un millennio di storia, le proprie stratificazioni. Nel simbolismo medievale, infatti, niente si elimina mai completamente; al contrario, tutto si sovrappone in una moltitudine di strati che si compenetrano nel corso dei secoli e che lo storico ha difficoltà a districare. Ciò che lo conduce talvolta – a torto – a credere nell’esistenza di un simbolismo interculturale, fondato su archetipi e dipendente da verità universali. Un tale simbolismo non esiste. Nel mondo dei simboli tutto è culturale e va studiato in rapporto alla società che ne fa uso, in un dato momento della sua storia e in un contesto preciso.

L’accento posto sui modi di intervento del simbolo più che sul repertorio grammaticale delle equivalenze o dei significati sottolinea pure come, nelle società medievali, sia impossibile separare le pratiche simboliche dalla sensibilità che le esprime. Nel mondo dei simboli, suggerire è spesso più importante che dire, sentire più importante che comprendere, evocare più importante che dimostrare. Ecco il motivo per cui l’analisi che facciamo oggi dei simboli medievali è spesso anacronistica: è troppo meccanica, troppo razionale. I numeri ne costituiscono il migliore esempio. Nel Medioevo, essi esprimono tanto delle qualità che delle quantità e non sempre devono essere interpretati in termini aritmetici o contabili, ma piuttosto in termini simbolici. Tre, quattro o sette, ad esempio, sono numeri simbolicamente primordiali il cui significato non si esaurisce nelle sole quantità di tre, quattro e sette. Dodici non rappresenta soltanto una dozzina di unità ma anche l’idea di una totalità, di un insieme completo e perfetto; da ciò discende che undici è insufficiente e tredici eccessivo, incompleto e funesto E quaranta, così ricorrente in tutti gli ambiti, non va affatto compreso come un numero preciso, ma come l’espressione generica di un gran numero, un po’ come noi oggi impieghiamo cento o mille. Il suo valore non è quantitativo, ma qualitativo ed evocativo Esso si rivolge più all’immaginazione che alla ragione.

Ciò che è vero dei numeri vale anche per le forme, i colori, gli animali, i vegetali e per tutti i segni quali che siano. Essi suggeriscono e strutturano il carattere dell’azione tanto quanto lo dicono. Fanno sentire e sognare più di quanto non indichino. Fanno entrare in quell’altra parte della realtà che è l’immaginario.

Autore: Michel Pastoreau
Pubblicazione:
Medioevo Simbolico
Editore
: Laterza (Biblioteca Universale Laterza, 597)
Luogo: Roma-Bari
Anno: 2009
Pagine: 14-17
Vedi anche:
Il simbolo medievale: l’immaginario come parte della realtà
Il simbolo medievale: una storia da costruire
Il simbolo medievale: l’etimologia
Il simbolo medievale: l’analogia
Il simbolo medievale: lo scarto, la parte e il tutto

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I bestiari: manoscritti miniati

I manoscritti di bestiari, aviari, enciclopedie o parti di enciclopedie che il Medioevo ci ha tramandato non sono ancora stati studiati, catalogati, né semplicemente individuati tutti. Talvolta, nelle piccole biblioteche sono custodite ricchezze insospettabili. Inoltre, in certe biblioteche private – spagnole, scozzesi, portoghesi, scandinave – restano tesori tutti da scoprire. Allo stato attuale delle conoscenze, è quindi difficile farsi un’idea precisa della percentuale dei manoscritti miniati rispetto al numero complessivo di bestiari e testi affini esistenti. Si tratta, comunque, di una proporzione sicuramente elevata: in base a una ricerca condotta nelle biblioteche pubbliche inglesi e scozzesi, rappresenterebbe circa il 60-65 per cento, almeno per quel che riguarda il XII e XIII secolo. In sostanza, ed è una cifra considerevole, due manoscritti su tre sono accompagnati da immagini, a volte lussuose, spesso di grandi dimensioni, almeno quelle relative alle specie principali: il leone, l’aquila, il drago e alcune altre. E davvero il sintomo di un modo nuovo di guardare al mondo animale.

La produzione di bestiari miniati raggiunge il suo apogeo tra la fine del XII secolo e l’inizio del XIV. Prima del 1170/80 questo genere non si era ancora nettamente distinto da altre categorie di libri similari; dopo il 1320/30, entra in una fase di netto declino. Ma, ovviamente, esistono bestiari precedenti e successivi, tanto che è quasi impossibile separare il «bestiario» dal «manoscritto di bestiario». Troppi testi, a un titolo o a un altro, nell’insieme o solo per alcune parti, rientrano nella categoria dei «libri di bestie». Abbiamo già parlato delle enciclopedie, la cui sezione zoologica è spesso molto sviluppata: rifiutarsi di considerarla come un bestiario sarebbe assurdo. Anche alcune opere dedicate alle «meraviglie dell’Oriente» – particolarmente numerose intorno agli anni 1100/50 – parlano di animali e, come i bestiari, attingono largamente agli autori antichi, come Plinio, Eliano, Solino. Vanno tenute presente.

Allo stesso modo, bisogna assolutamente annoverare tra i «bestiari» i manoscritti che parlano solo di alcune categorie di animali: aviari e «volucrari» per quanto riguarda gli uccelli, «libri di pesci» (libri piscium), «libri di serpenti» (libri serpentium), «libri di mostri» (libri monstrorum). Sono questi i criteri con cui tali opere venivano catalogate nelle biblioteche del Medioevo, anziché sotto il termine più impreciso di «bestiario» (bestiarium). Questi cataloghi ci aiutano a valutare la proporzione delle opere e dei manoscritti andati perduti in rapporto a quelli sopravvissuti. Anche in questo caso, la percentuale è considerevole: fra i manoscritti miniati inglesi del XIII secolo, per esempio, solo il 10 per cento sembra essere arrivato fino a noi.

Lo studio dei cataloghi di biblioteche – relativamente rari -, nonché quello dei marchi di proprietà presenti nei manoscritti conservati, ci permettono peraltro di individuare meglio il pubblico dei bestiari miniati. I manoscritti di lusso vengono ordinati anzitutto dai vescovi e dalle comunità ecclesiastiche; più tardi da re, regine, principesse e grandi signori.

Il bestiario è un’opera di prestigio, per certe categorie possederla è una scelta obbligata. I manoscritti più modesti sono destinati a un pubblico più vario, anche se in maggioranza costituito da vescovi, monaci, comunità monastiche o religiose. Nel XIII secolo ogni biblioteca episcopale, canonicale o monastica si fa un dovere di custodire almeno un bestiario e un’enciclopedia. Il legame con la predicazione è evidente; non solo in Inghilterra, ma anche sul continente. Al contrario del luogo comune, legato allo squilibrio tra i lavori condotti in Gran Bretagna e quelli svolti negli altri paesi europei, i bestiari miniati non furono una specialità inglese. Anzi. In questo campo, tuttavia, le nostre conoscenze restano lacunose; impossibile proporre cifre precise.

Alcuni bestiari miniati comprendono una gran quantità di immagini; altri, solo qualcuna. La scelta degli animali che hanno diritto a una miniatura è sempre istruttiva e rispecchia al tempo stesso una tradizione, un’ideologia e un elemento legato all’attualità. Alcuni animali sono imprescindibili (il leone, il drago, la colomba), altri dipendono dalle esigenze del committente, dalle sue ambizioni o funzioni, dalla storia della sua famiglia o del suo ordine, dai suoi emblemi e dai suoi stemmi, dalla leggenda di questo o quel santo al quale riserva un culto particolare; oppure riflettono una contingenza che oggi ci sfugge. Certe scene, tuttavia, sono quasi sempre presenti, tratte dalla Genesi e dalle tradizioni che vi si ricollegano: la creazione dei quadrupedi, quella degli uccelli e dei pesci e, soprattutto, Adamo che dà il nome a ciascuna specie animale. Il tema del nome, infatti, occupa uno spazio fondamentale nei bestiari, che propongono etimologie attinte per lo più da Isidoro di Siviglia. Di qui, l’importanza dell’immagine di Adamo che dà il nome agli animali.

Per il sapere medievale, la verità di esseri e cose va spesso cercata nelle parole: ricostruendo la storia di ogni vocabolo, ritrovandone l’origine, si può accedere alla verità ultima dell’essere, o dell’oggetto che la parola designa, arrivando così a comprendere la sua senefiance. Ma l’etimologia medievale non è l’etimologia moderna. Le leggi della fonetica erano sconosciute all’epoca, e l’idea di un rapporto di filiazione tra il greco e il latino emergerà chiaramente solo nel Seicento. Per questo i nostri autori cercano nella stessa lingua latina l’origine di una parola latina, partendo dal presupposto che l’ordine dei segni sia identico all’ordine delle cose: di qui, certe etimologie che vanno a cozzare contro le nostre conoscenze e la nostra concezione della lingua. Quel che i linguisti moderni chiamano «arbitrarietà del segno» è estraneo alla cultura medievale: tutto ha una motivazione, anche a costo di ricorrere a quelli che oggi ci sembrano fragili virtuosismi verbali. La volpe, per esempio, prende il suo nome latino (vulpes) dal fatto che non cammina diritto, ma «fa giravolte con i piedi» (volutans pedibus). Lo storico non deve ironizzare su queste «false» etimologie; al contrario, deve considerarle come documenti di storia culturale a pieno titolo… e ricordarsi che quanto oggi ci sembra scientificamente assodato sulla base delle nostre conoscenze etimologiche tra qualche secolo farà senz’altro sorridere i filologi del futuro.

Autore: Michel Pastoreau
Pubblicazione:
Bestiari del Medioevo
Editore
: Einaudi (Saggi, 930)
Luogo: Torino
Anno: 2011
Pagine: 26-31
Vedi anche:
Zoologia medievale (1)
Zoologia medievale (2)
I bestiari: testi e immagini
I bestiari: evoluzione di un genere

I bestiari in volgare

Il simbolo medievale: lo scarto, la parte e il tutto

Alle speculazioni di tipo etimologico ed ai modi di pensiero analogici il simbolismo medievale aggiunge spesso procedimenti che si potrebbero qualificare come «semiologici», in particolare nelle immagini e nei testi letterari. Si tratta di formule, talvolta meccaniche talvolta molto sottili, riguardanti la distribuzione, la ripartizione, l’associazione o l’opposizione di differenti elementi all’interno di un insieme. Il procedimento più frequente è quello dello scarto: in una lista o in un gruppo, un personaggio, un animale o un oggetto è esattamente simile a tutti gli altri tranne che per un piccolo dettaglio; è questo piccolo dettaglio a metterlo in risalto dandogli il suo significato. Ovvero questo stesso personaggio opera uno scarto in relazione a ciò che si sa di lui, al posto che dovrebbe occupare, all’aspetto che dovrebbe avere, alle relazioni che intrattiene con gli altri. Questo scarto in rapporto alla prassi o alla norma permette di accedere ad un simbolismo di natura esponenziale, quello che gli antropologi qualificano talvolta come «selvaggio», vale a dire un simbolismo all’interno del quale le logiche o i procedimenti messi in atto vengono essi stessi trasgrediti per attingere un altro livello, superiore al precedente. Prendiamo un esempio semplice. Nelle immagini medievali, tutti i personaggi che portano le corna sono personaggi inquietanti o diabolici. Il corno, come tutte le protuberanze corporee, ha qualcosa di animalesco e di trasgressivo (agli occhi dei prelati e dei predicatori, ad esempio, mascherarsi da animale cornuto è peggio che mascherarsi da animale senza corna). Tuttavia esiste un’eccezione: Mosè, da subito dotato dall’iconografia di corna per effetto del fraintendimento di un passo biblico e della cattiva traduzione di un termine ebraico. Così facendo, essa lo ha messo in risalto. Cornuto tra gli esseri cornuti, Mosè, che non può evidentemente essere considerato negativamente, viene distinto dagli altri e ammirato attraverso e per le sue corna. All’inverso, sempre nelle immagini, nelle quali tutti i diavoli sono raffigurati con le corna, un diavolo sprovvisto di un tale attributo sarà ancora più inquietante di un diavolo cornuto.

Questa pratica dello scarto è all’origine di numerose costruzioni poetiche e simboliche. Essa è tanto più efficace in quanto, per la società medievale, gli esseri e le cose devono restare al loro posto, nel loro stato abituale o naturale, rispettando in tal modo l’ordine voluto dal Creatore. Trasgredire quest’ordine è un atto violento che attira necessariamente l’attenzione.

Analogamente, trasgredire una sequenza, un ritmo o una logica all’interno di un testo dato è un modo utilizzato di frequente per fare intervenire il simbolo. Alcuni autori sanno catturare abilmente l’attenzione del loro pubblico proprio interrompendo bruscamente il codice o il sistema simbolico che hanno essi stessi elaborato ed al quale hanno a poco a poco abituato l’ascoltatore o il lettore. In un grande poeta come Chrétien de Troyes, se ne incontrano numerosi esempi. Prendiamo quello del «cavaliere vermiglio». Nei romanzi di Chrétien (e dei suoi continuatori), i cavalieri vermigli – vale a dire i cavalieri di cui arme, equipaggiamento e abito sono di colore rosso – incarnano personaggi malvagi, inquietanti, talvolta venuti dall’altro mondo per sfidare l’eroe e provocare una situazione di crisi. All’inizio del Conte du Graal, Chrétien mette così in scena un cavaliere vermiglio che si reca alla corte di Artù, offende la regina Ginevra e sfida i cavalieri della Tavola Rotonda presenti. Ora, questo cavaliere viene rapidamente vinto dal giovanissimo Parsifal che si appropria delle sue armi e del suo cavallo e che diventa dunque a sua volta, anche prima della vestizione cavalleresca, un «cavaliere vermiglio». Ma Parsifal non è un personaggio negativo. Al contrario, l’inversione del codice fa di lui un eroe fuori del comune, un cavaliere straordinario, la cui arme interamente rossa infrange deliberatamente tutti i sistemi di valori costruiti dall’autore, i suoi precursori ed i suoi epigoni.

Affine a questo procedimento dello scarto o dell’inversione è quello degli estremi che si toccano. Il simbolismo medievale non ne ha il monopolio, ma sa usarne con molta duttilità. Punto di partenza è l’idea – cara alla cultura occidentale considerata nella lunga durata – che gli estremi si attirino finendo per incontrarsi. Idea pericolosa, persino sovversiva, ma che permette di sottrarsi alle formule del simbolismo ordinario e di sottolineare alcune idee forti. Affinché questo procedimento mantenga tutta la sua efficacia, occorre saperlo utilizzare con parsimonia: è quanto fanno gli autori e gli artisti del Medioevo. Del resto, è quasi sempre in un contesto cristologico che esso è all’opera. Riprendiamo l’esempio di Giuda e dei suoi capelli rossi: in numerose immagini e opere dipinte della fine del Medioevo che rappresentano l’arresto di Gesù e il bacio del tradimento, il colore rosso dell’apostolo traditore sembra trasmettersi, come per osmosi, ai capelli ed alla barba del Cristo; il carnefice e la sua vittima, che non possono confondersi in niente, sono simbolicamente riuniti dallo stesso colore.

Infine, a questo simbolismo dello scarto, dell’inversione o della trasgressione si aggiunge spesso quello della parte per il tutto, la pars pro toto. Se nella sua struttura e nelle sue manifestazioni è anch’esso di tipo semiologico, tuttavia si basa pure su nozioni più speculative concernenti la relazione tra il microcosmo e il macrocosmo. Per la scolastica, l’uomo e tutto ciò che esiste su questa terra formano un universo in miniatura, costruito ad immagine dell’Universo nella sua totalità. Il finito è dunque ad immagine dell’infinito, la parte vale per il tutto. Questa idea viene ripresa in molteplici rituali, i quali sviluppano un numero limitato di scene e di gesti che valgono però per un numero molto più grande. Essa presiede anche alla codificazione di numerose immagini, in particolare quelle che danno ampio spazio all’ornamentale. In un ornamento, in una trama, in una tessitura, infatti, non c’è mai differenza tra una superficie piccola ed una grande: un centimetro quadrato (per prendere una misura odierna) vale per un metro quadrato ed anche molto più.

Questo utilizzo della parte per il tutto costituisce in molti ambiti il primo grado del simbolismo medievale. Nel culto delle reliquie, ad esempio, un osso o un dente valgono per il santo intero; nella rappresentazione del re, la corona o il sigillo sostituiscono efficacemente il sovrano; nella consegna di una terra ad un vassallo, una zolla, un ciuffo d’erba o un fuscello di paglia bastano per materializzare questa terra; nella raffigurazione di un luogo, una torre rappresenta un castello, una casa una villa, un albero una foresta. Ma non si tratta solo di attributi o di sostituti: quest’albero è veramente quella foresta; questa zolla è interamente quella terra concessa in feudo; questo sigillo è pienamente la persona del re; quest’osso appartiene veramente a quel santo… anche se quest’ultimo ha lasciato ai quattro angoli della Cristianità parecchie decine di femori e di tibie. Il simbolo è sempre più forte e più vero della persona o della cosa reale che ha la funzione di rappresentare perché, nel Medioevo, la verità si situa sempre fuori della realtà, ad un livello che le è superiore.
Il vero non è il reale
.

Tali i principali codici e procedimenti attorno ai quali si costruisce il simbolo medievale. Se non ne esauriscono affatto né la sostanza né gli ambiti di applicazione, costituiscono però i diversi meccanismi sui quali lo storico ha maggior presa e che non è del tutto inutile volere studiare. Una buona parte delle altre proprietà del simbolo (affettive, poetiche, estetiche, modali) è più difficile da delineare, oppure sfugge interamente.

Autore: Michel Pastoreau
Pubblicazione:
Medioevo Simbolico
Editore
: Laterza (Biblioteca Universale Laterza, 597)
Luogo: Roma-Bari
Anno: 2009
Pagine: 11-14
Vedi anche:
Il simbolo medievale: l’immaginario come parte della realtà
Il simbolo medievale: una storia da costruire
Il simbolo medievale: l’etimologia
Il simbolo medievale: l’analogia

I bestiari in volgare

Sempre precocemente il testo latino dei primi bestiari venne tradotto e adattato nelle lingue volgari: tedesco antico, anglosassone, anglonormanno, antico e medio francese, norreno, medio e alto tedesco, medio olandese; poi toscano, veneziano, galiziano, catalano. Il termine francese bestiaire appare per la prima volta all’inizio del XII secolo, sotto la penna di un monaco anglonormanno, Philippe de Thaün, legato alla corte del re d’Inghilterra Enrico I Beauclerc. Il suo Bestiaire in versi, composto tra il 1121 e il 1130, comprende trentotto capitoli, la metà circa dei quali dedicati agli uccelli. Questo autore, pioniere nel campo di quella che si potrebbe chiamare «divulgazione scientifica», scrisse anche due lapidari – l’equivalente dei bestiari per le pietre -: in uno descrive le proprietà di un gran numero di minerali; nell’altro, fortemente allegorico, si limita alle dodici pietre preziose che l’Apocalisse presenta come le fondamenta della Gerusalemme celeste7.

A partire dal XIII secolo aumentano gli autori di bestiari in volgare che preferiscono la prosa: Pierre de Beauvais, monaco poligrafo appartenente alla cerchia del casato comitale di Dreux, è uno dei primi. All’inizio del secolo scrive un bestiario francese in prosa, relativamente breve (trentotto capitoli), di cui egli stesso o uno dei suoi imitatori fornisce circa trent’anni dopo una versione più lunga (settantuno capitoli). Fin dal prologo, Pierre propone al lettore una definizione di questo genere di testi:

Qui comincia il libro chiamato Bestiario, cosi chiamato perché parla delle nature delle bestie8.

Il Bestiario attribuito a Pierre de Beauvais viene imitato, adattato o rimaneggiato da vari autori nel corso di tre o quattro generazioni. La riscrittura più significativa, che ebbe un successo considerevole, si deve a Richart de Fornival, monaco erudito e bibliofilo, la cui biblioteca personale costituisce il nucleo più antico della biblioteca della Sorbona; la sua vasta opera, in latino e in francese, affronta le tematiche più svariate. Ispirandosi ai modelli proposti dai suoi predecessori, Richart redige, verso la metà del XIII secolo, un nuovo tipo di bestiario, il Bestiaire d’Amours. Si tratta davvero di un’opera originale, molto diversa dai testi precedenti. Più che insegnamenti morali o religiosi, l’autore ricava dalle caratteristiche degli animali considerazioni sull’amore e sulla strategia amorosa: come conquistare la dama, come conservarne l’amore, gli errori da non fare; oppure, al contrario, come resistere al suo fascino, come non diventare vittima della sua incostanza e dei suoi capricci. A ogni singola «proprietà» di un dato animale corrispondono uno o più «casi» esemplari di comportamento amoroso, sia maschile che femminile. Per questo, alcuni animali compaiono più volte, e la casistica dell’amor cortese, ancora molto in voga a metà del XIII secolo, viene sviscerata fino in fondo. Nel brano che segue la donna amata è paragonata a un lupo (!) e l’autore sottolinea l’importanza, nella conquista amorosa, di non dichiararsi mai per primi. Il poeta si rivolge alla dama del suo cuore e le dice:

La natura del lupo è tale per cui, quando un uomo lo vede prima che esso veda l’uomo, il lupo perde tutta la sua forza e il suo ardimento; ma se il lupo vede l’uomo per primo, questi perde la voce, tanto che non può dire una parola.
Questa natura si ritrova nell’amore fra l’uomo e la donna. Infatti quando vi è amore fra loro due, se l’uomo riesce ad accorgersi per primo, dal comportamento della donna stessa, che essa lo ama ed è capace di farglielo riconoscere, essa perde la forza di negargli il suo amore. Ma siccome io non sono riuscito a dominarmi e a trattenermi dal rivelarvi i miei sentimenti prima di sapere alcunché dei vostri, voi mi avete respinto. E dal momento che io sono stato visto per primo, conformemente alla natura del lupo devo perdere la voce.

Il Bestiaire d’Amours di Richart de Fornival ebbe numerosi imitatori e diversi adattamenti. Alcuni lo riscrissero in versi, altri lo tradussero in varie lingue, altri ancora ne proposero interpretazioni differenti, basate su una casistica rinnovata o su considerazioni amorose più benevole nei confronti delle donne. Nei testi di Richart, queste ultime sono infatti spesso frivole e incostanti, a volte insensibili e crudeli. Il poeta è vittima dei loro capricci, della loro freddezza o della loro infedeltà e si lamenta dell’amore, «che cosi ondeggia»11.

Conosciamo il contenuto del Bestiaire d’Amours grazie a diciassette manoscritti, quattordici dei quali miniati. Da questo punto di vista, l’opera è fedele alla tradizione dei bestiari, il cui testo, in latino o in volgare, è spesso accompagnato da immagini.

Autore: Michel Pastoreau
Pubblicazione:
Bestiari del Medioevo
Editore: Einaudi (Saggi, 930)
Luogo: Torino
Anno: 2011
Pagine: 25-26
Vedi anche:
Zoologia medievale (1)
Zoologia medievale (2)
I bestiari: testi e immagini
I bestiari: evoluzione di un genere

Il simbolo medievale: l’analogia

Anche se polimorfo, il simbolo medievale si costruisce quasi sempre attorno ad una relazione di tipo analogico, vale a dire fondata sulla somiglianza – più o meno grande – tra due parole, due nozioni, due oggetti, oppure sulla corrispondenza tra una cosa e un’idea. Più in particolare, il pensiero analogico medievale si sforza di stabilire un legame tra qualcosa di apparente e qualcosa di celato; e, principalmente, tra ciò che è presente nel mondo di quaggiù e ciò che ha il suo posto tra le verità eterne dell’aldilà. Una parola, una forma, un colore, un materiale, un numero, un gesto, un animale, un vegetale e persino una persona possono così essere rivestiti di una funzione simbolica e per ciò stesso evocare, rappresentare o significare tutt’altro da quello che affermano di essere o di mostrare. L’esegesi consiste nel delineare questa relazione tra il materiale e l’immateriale e nell’analizzarla per ritrovare la verità nascosta degli esseri e delle cose. Nel Medioevo, spiegare o insegnare consiste innanzitutto nel cercare e portare alla luce tali significati nascosti. Siamo qui rimandati al significato principale della parola greca symbolon: un segno di riconoscimento costituito in concreto dalle due metà di un oggetto che due persone conservavano ed esibivano, appunto, per riconoscersi. Per il pensiero medievale, il più speculativo come il più comune, ogni oggetto, ogni elemento, ogni essere vivente è così la rappresentazione di un’altra cosa che gli corrisponde su un piano superiore o immutabile e di cui è il simbolo. Questo riguarda tanto i sacramenti ed i misteri della fede, che la teologia cerca di spiegare e rendere intelligibili, quanto i mirabilia più grossolani, delizia della mentalità profana. Tuttavia, nel primo caso si opera sempre una sorta di dialettica tra il simbolo e ciò che significa, mentre nel secondo la relazione tra l’oggetto significante e la cosa significata si articola secondo un procedimento più meccanico.

Detto questo, si tratti di teologia, di mirabilia o della vita quotidiana, la corrispondenza tra l’apparenza ingannatrice delle cose e la verità nascosta che esse contengono si situa sempre a parecchi livelli e si esprime in modi diversi. La relazione può così essere diretta, allusiva, strutturale, plastica, fonica, ma può anche basarsi su dati affettivi, magici o onirici e, per ciò stesso, può essere di non agevole ricostruzione. In questo senso i nostri saperi e la nostra sensibilità moderna, che non sono quelli degli uomini e delle donne del Medioevo, costituiscono un ostacolo per ritrovare la logica ed il significato del simbolo. Prendiamo un esempio semplice riguardante i colori. Per noi il blu è un colore freddo; questo ci sembra evidente, se non una verità in sé. Ora, per la cultura medievale, il blu è al contrario un colore caldo perché è il colore dell’aria e l’aria è calda e secca. Lo storico dell’arte il quale pensasse che nel Medioevo il blu fosse, come oggi, un colore freddo, sbaglierebbe del tutto. Come sbaglierebbe, ed ancora più gravemente, se basasse le sue ricerche sulla classificazione spettroscopica dei colori, sulla nozione di contrasto simultaneo, o ancora sull’opposizione tra colori fondamentali e colori complementari: presunte verità del colore, queste, sconosciute ai pittori medievali, ai loro committenti ed al loro pubblico. E ciò che è vero per i saperi e la sensibilità riguardanti il colore è egualmente vero per tutti gli altri campi della conoscenza (animali, vegetali, minerali, ecc.) e dei loro prolungamenti nella civiltà materiale. Il leone, ad esempio, nell’Europa cristiana medievale non è realmente una fiera esotica e sconosciuta, ma un animale che si vede, dipinto o scolpito, in tutte le chiese e che fa quasi parte della vita quotidiana. Come fa parte della vita quotidiana il drago, creatura del Diavolo e simbolo del Male che si incontra dappertutto e che occupa un posto considerevole nell’immaginario.

Così, non soltanto lo studio dei simboli richiede di non proiettare tali e quali nel passato, senza alcuna precauzione, i saperi che sono oggi i nostri poiché non erano quelli delle società che ci hanno preceduto, ma esso invita anche a non tracciare una frontiera troppo netta tra il reale e l’immaginario. Per lo storico – e per lo storico del Medioevo forse più che per gli altri – l’immaginario fa sempre parte della realtà, l’immaginario è una realtà.

Autore: Michel Pastoreau
Pubblicazione:
Medioevo Simbolico
Editore
: Laterza (Biblioteca Universale Laterza, 597)
Luogo: Roma-Bari
Anno: 2009
Pagine: 9-11
Vedi anche:
Il simbolo medievale: l’immaginario come parte della realtà
Il simbolo medievale: una storia da costruire
Il simbolo medievale: l’etimologia

I bestiari: evoluzione di un genere

L’antenato dei bestiari è un testo allegorico, scritto in greco, ad Alessandria, verso la fine del II secolo d. C. Ben presto tradotto in latino, fu intitolato Physiologus («Il naturalista»). Questo primitivo testo, che ha dato origine a tutti gli altri, descrive le proprietà ed enuncia la simbologia di una quarantina di specie animali (quadrupedi, uccelli, serpenti) e di alcune pietre particolarmente interessanti. Successivamente, su questo primitivo nucleo andarono a innestarsi altri testi presi in prestito dai Padri della Chiesa, in particolare Ambrogio e Agostino, nonché parecchi estratti della Storia naturale di Plinio (I secolo), della Collectanea rerum memorabilium («Raccolta di cose memorabili») del suo compendiatore Solino (III secolo), e delle Etimologie di Isidoro di Siviglia (VII secolo), tre opere fondamentali per la cultura occidentale. Qualcosa fu attinta anche dalla letteratura medica, specialmente dalle opere di Dioscoride (I secolo) e soprattutto di Galeno (n secolo).

Tutte queste stratificazioni successive diedero vita a un particolare genere di libro a cui, già da prima dell’anno Mille, fu dato il nome di Bestiarium («Libro delle bestie»). Dietro un’apparente unità – l’animale è sempre al centro del discorso – si nasconde, di fatto, una nutrita varietà di argomentazioni e classificazioni, tanto più che con il passare dei secoli e dei decenni nuove fonti e nuovi sviluppi si aggiungono alle compilazioni più antiche. Alcuni autori propongono addirittura svariate traduzioni in versi del Physiologus latino. In Italia, nell’XI e nel XII secolo, queste riscritture furono particolarmente in auge nei monasteri. Più tardi, nel XIII secolo, tornò alla ribalta Aristotele, del quale si andavano riscoprendo, in varie fasi e attraverso le traduzioni in arabo, i testi sulla storia, la procreazione e l’anatomia degli animali. Numerosi passi delle sue opere, accompagnati o meno dai commenti di Avicenna, furono progressivamente inseriti nei testi di diversi bestiari e, soprattutto, delle enciclopedie.

Tutti questi rimaneggiamenti hanno indotto gli studiosi moderni a distinguere nei bestiari latini, i cui testi non hanno mai smesso di arricchirsi nel corso del Medioevo, numerose famiglie, branche e sottobranche. A seconda dei criteri di classificazione adottati, dell’entità dei testi presi in prestito a Plinio o a Isidoro, dell’influenza più o meno forte dei Padri, della quantità di animali considerati, se cioè tutti o solo alcuni di essi (quadrupedi, uccelli, pesci, serpenti, «mostri»), si parla di tale famiglia, di tale branca, di tale tradizione.

Fin dall’età carolingia il contenuto dei bestiari latini esercita il suo peso e invade altre categorie di opere, in particolare le enciclopedie. Più o meno estese, queste ultime hanno sempre dedicato ampio spazio agli animali – come già succedeva nelle enciclopedie antiche -, uno spazio che però continua ad aumentare con il passare dei secoli, al punto da diventare preponderante, arrivando a occupare, nel XIII secolo, i due terzi, se non i tre quarti della trattazione nelle grandi opere enciclopediche, quali il Liber de natura rerum del domenicano Tommaso di Cantimpré, scritto in due versioni tra il 1228 e il 1244. Perciò, oggi è impossibile studiare i bestiari latini del Medioevo senza studiare anche le enciclopedie: i due generi sono inseparabili, tanto che certe sezioni enciclopediche hanno in qualche caso un’esistenza autonoma e vengono chiamate, a loro volta, «bestiari».

Autore: Michel Pastoreau
Pubblicazione:
Bestiari del Medioevo
Editore
: Einaudi (Saggi, 930)
Luogo: Torino
Anno: 2011
Pagine: 22-24
Vedi anche:
Zoologia medievale (2)
Zoologia medievale (1)
I bestiari: testi e immagini

Il simbolo medievale: l’etimologia

È probabilmente attraverso le parole che il simbolo medievale si lascia più facilmente definire e caratterizzare: per comprenderne meccanismi e ambiti interessati lo studio del lessico costituisce dunque il primo livello di indagine. Per un buon numero di autori anteriori al XIV secolo, la verità degli esseri e delle cose è da cercare nelle parole: ritrovando l’origine e la storia di ciascuna parola si può accedere alla verità «ontologica» dell’essere o dell’oggetto che essa designa. Ma l’etimologia medievale non è l’etimologia moderna. Le leggi della fonetica sono sconosciute, e l’idea di una filiazione tra il greco ed il latino emergerà con chiarezza solo nel XVI secolo. È dunque nella stessa lingua latina che si cerca l’origine e la storia di una parola latina, con l’idea che l’ordine dei segni sia identico all’ordine delle cose. Da qui talune etimologie che stridono con la nostra attuale filologia e la nostra concezione della lingua. Ciò che i linguisti moderni, dopo Saussure, chiamano «l’arbitrarietà del segno», è estraneo alla cultura medievale. Tutto è motivato, talvolta a prezzo di ciò che sembrano essere fragili giochi verbali.

Questa verità delle parole spiega nondimeno un gran numero di credenze, di immagini, di sistemi e di comportamenti simbolici. Essa riguarda tutti gli elementi del lessico, ma soprattutto i nomi: nomi comuni e nomi propri. Diamo qualche esempio. Tra gli alberi, il noce viene considerato malefico perché il nome latino che lo designa, nux, viene generalmente ricollegato al verbo che significa nuocere, nocere. Il noce è dunque un albero nocivo: è necessario non addormentarsi sotto il suo fogliame pena l’essere visitati dal Diavolo o dai cattivi spiriti. Stessa idea per il melo, il cui nome, malus, evoca il male. E del resto al suo nome che deve la sua progressiva trasformazione, nella tradizione e nelle immagini, nell’albero del frutto proibito, causa della Caduta e del peccato originale. Tutto è detto nel nome e attraverso il nome. Lo studio del simbolismo medievale deve sempre iniziare da quello del vocabolario; spesso infatti, quest’ultimo metterà lo storico sulla buona strada evitando che si perda in spiegazioni fin troppo positiviste, ovvero in un approccio psicoanalitico il più delle volte fuori luogo. Parecchi romanzi francesi di cavalleria del XII e XIII secolo hanno così disorientato numerosi eruditi mettendo in scena un luccio, singolare premio consegnato al vincitore di un torneo. Né il simbolismo generico dei pesci né quello del luccio in particolare hanno qualcosa a che fare con la scelta di una tale ricompensa; non più di quanto sia in causa l’oscuro tema junghiano delle «acque primordiali», o quello dell’animale selvaggio, «immagine archetipica – come si è scritto – del guerriero predatore». No, ciò che spiega la scelta di un luccio per premiare il cavaliere vincitore di un torneo è semplicemente il suo nome: in antico francese questo pesce è chiamato lus (dal latino lucius), e questo nome è prossimo al termine che designa una ricompensa: los (dal latino laus). Da los a lus per il pensiero medievale la relazione è «naturale» e, lungi dal costituire ciò che oggi chiameremmo una approssimazione o un gioco di parole, costituisce una articolazione notevole attorno alla quale può strutturarsi il rituale simbolico della ricompensa cavalleresca.

Una relazione verbale della stessa natura si incontra riguardo ai nomi propri. Il nome dice la verità della persona, permette di ripercorrere la sua storia, annuncia quello che sarà il suo avvenire. Nella letteratura e nella agiografia il simbolismo del nome proprio gioca così un ruolo considerevole. Nominare è sempre un atto estremamente forte, perché il nome intrattiene rapporti stretti con il destino di colui che lo porta. E il nome che dà senso alla sua vita. Molti santi, ad esempio, devono la loro vita, la loro passione, la loro iconografia, il loro patrocinio o le loro virtù solo al loro nome. Il caso limite è quello di santa Veronica che deve la sua esistenza – tarda – unicamente alla costruzione di un nome proprio di persona sulle due parole latine vera icona che designano il Volto Santo, ossia la vera immagine del Salvatore impressa su un sudario. Veronica è così diventata una giovane donna che, in occasione della salita al Calvario, ha asciugato con un panno il sudore del Cristo che portava la croce; miracolosamente, i tratti del Cristo rimarranno impressi sulla stoffa.

Esempi analoghi, per i quali è il nome a dar vita alla leggenda agiografica, sono numerosi. Si considera così che l’apostolo Simone abbia subito il martirio venendo segato per lungo, supplizio che condivide con il profeta Isaia: questi due nomi propri ricordano effettivamente in francese quello della sega [scie] – strumento abominevole per la sensibilità medievale perché, contrariamente all’ascia, la sua opera è lenta – contribuendo a creare leggende, immagini, patrocini. All’inverso, santa Caterina d’Alessandria, che subì il supplizio della ruota, divenne ben presto la patrona di tutti i mestieri che utilizzavano o fabbricavano ruote, a cominciare dai mugnai e dai carrai. Si è potuto notare che in Germania, alla fine del Medioevo, il nome di battesimo Katharina veniva dato di frequente alle figlie il cui padre esercitava uno di questi mestieri; una canzone afferma pure che «tutte le figlie di mugnaio si chiamano Caterina» e che sono «ricche ragazze da marito». Allo stesso modo, alcuni santi guaritori devono i loro poteri terapeutici o profilattici esclusivamente al nome. Poiché la relazione tra il nome del santo e quello della malattia non è la stessa nelle diverse lingue, le virtù di ciascun santo differiscono secondo il paese. In Francia san Maclou viene così invocato contro un gran numero di malattie pustolose (clous), mentre in Germania è san Gallo a svolgere un ruolo simile (die Galle, il bubbone). Analogamente, se nei paesi germanici sant’Agostino guarisce dalla cecità o allevia il mal d’occhi (die Augen), per gli stessi disturbi in Francia si invoca santa Chiara e in Italia santa Lucia (gioco di parole con il latino lux, luce).

Conoscere l’origine di un nome proprio significa dunque conoscere la natura profonda di colui che lo porta. Da qui le innumerevoli glosse para-etimologiche che ci appaiono oggi risibili ma che nel Medioevo hanno valore di verità. Così per quanto concerne Giuda: in Germania, a partire dal XII secolo, il suo soprannome di Iscariota (in tedesco Ischariot) – l’uomo di Carioth, località a sud di Hebron – viene scomposto in ist gar rot (che «è tutto rosso»). In questo modo, Giuda diventa l’uomo rosso per definizione, colui il cui cuore è abitato dalle fiamme dell’Inferno, e che nelle immagini deve essere rappresentato con i capelli fiammeggianti, ossia rossicci, il colore rosso essendo il segno della sua natura malvagia e annuncio del suo tradimento.

Autore: Michel Pastoreau
Pubblicazione:
Medioevo Simbolico
Editore
: Laterza (Biblioteca Universale Laterza, 597)
Luogo: Roma-Bari
Anno: 2009
Pagine: 6-9
Vedi anche:
Il simbolo medievale: l’immaginario come parte della realtà
Il simbolo medievale: una storia da costruire