L’allegorismo scritturale nel Medioevo

Il passaggio dal simbolismo metafisico all’allegorismo universale non è rappresentabile in termini di derivazione logica o cronologica. L’irrigidimento del simbolo in allegoria è un processo che si verifica indubbiamente in certe tradizioni letterarie, ma quanto al Medioevo i due tipi di visione sono coevi.

Il problema è piuttosto ora di stabilire perché il Medioevo arriva a teorizzare così compiutamente un modo espressivo e conoscitivo che d’ora in poi, per attenuare la contrapposizione, chiameremo non più simbolico o allegorico ma più semplicemente “figurativo”.

La vicenda è complessa e qui la riassumeremo solo per sommi capi (si veda De Lubac, Exégèse médiévale, Paris 1959-64 e Compagnon, La seconde main, Paris 1979). Nel tentativo di contrapporsi alla sopravvalutazione gnostica del Nuovo Testamento, a totale detrimento dell’Antico, Clemente di Alessandria pone una distinzione e una complementarità tra i due Testamenti, e Origene perfezionerà la posizione affermandone la necessità di una lettura parallela. L’Antico Testamento è la figura del Nuovo, ne è la lettera di cui l’altro è lo spirito, ovvero in termini semiotici ne è l’espressione retorica di cui il Nuovo è il contenuto. A propria volta il Nuovo Testamento ha senso figurale in quanto è la promessa di cose future. Nasce con Origene il “discorso teologale”, il quale non è più – o soltanto – discorso su Dio, ma sulla sua Scrittura.

Già con Origene si parla di senso letterale, senso morale (psichico) e senso mistico (pneumatico). Di lì la triade letterale, tropologico e allegorico che lentamente si trasformerà nella teoria dei quattro sensi della scrittura: letterale, allegorico, morale e anagogico (su cui torneremo in seguito).

Sarebbe affascinante, ma non è questa la sede, seguire la dialettica di questa interpretazione e il lento lavoro di legittimazione che essa richiede: perché da un lato è la lettura “giusta” dei due Testamenti che legittima la Chiesa come custode della tradizione interpretativa, e dall’altro è la tradizione interpretativa che legittima la giusta lettura: circolo ermeneutico quanti altri mai, e sin dall’inizio, ma circolo che ruota in modo da espungere tendenzialmente tutte le letture che, non legittimando la Chiesa, non la legittimino come autorità capace di legittimare le letture.

Sin dalle origini l’ermeneutica origeniana, e dei Padri in genere, tende a privilegiare, sia pure sotto nomi diversi, un tipo di lettura che in altra sede è stata definita tipologica: i personaggi e gli eventi dell’Antico Testamento sono visti, a causa delle loro azioni e delle loro caratteristiche, come tipi, anticipazioni, prefigurazioni dei personaggi del Nuovo. Di qualunque pasta sia questa tipologia essa prevede già che ciò che è figurato (tipo, simbolo o allegoria che sia) sia una allegoria che non riguarda il modo in cui il linguaggio rappresenta i fatti, bensì riguarda i fatti stessi. Si affronta qui la differenza tra allegoria in verbis e allegoria in factis. Non è la parola di Mosè o del Salmista, in quanto parola, che va letta come dotata di sovrasenso, anche se così si dovrà fare quando si riconosca che essa è parola metaforica: sono gli eventi stessi dell’Antico Testamento che sono stati predisposti da Dio, come se la storia fosse un libro scritto dalla sua mano, per agire come figure della nuova legge.

Chi affronta decisamente questo problema è sant’Agostino e lo può fare perché egli è il primo autore che, sulla base di una cultura stoica bene assorbita, fonda una teoria del segno (molto affine per molti aspetti a quella di Saussure, sia pure con un considerevole anticipo). In altri termini sant’Agostino è il primo che si può muovere con disinvoltura tra segni che sono parole e cose che possono agire come segni perché egli sa e afferma con energia che signum est enim res praeter speciem, quam ingerit sensibus, aliud aliquid ex sefaciens in cogìtationem venire («il segno è ogni cosa che ci fa venire in mente qualcosa d’altro al di là dell’impressione che la cosa stessa fa sui nostri sensi»: De doctrina Christiana II, 1, 1). Non tutte le cose sono segni, ma certo tutti i segni sono cose, e accanto ai segni prodotti dall’uomo per significare intenzionalmente ci sono anche cose ed eventi (perché non fatti e personaggi?) che possono essere assunti come segni o (ed è il caso della storia sacra) possono essere soprannaturalmente disposti come segni affinché come segni siano letti.

Sant’Agostino affronta la lettura del testo biblico fornito di tutti i parafernali linguistico-retorici che la cultura di una tarda latinità non ancora distrutta poteva fornirgli (cfr. Marrou, Saint Augustin et la fine de la culture antique, Paris 1958). Egli applicherà alla lettura i principi della lectio per discriminare attraverso congetture sulla giusta puntazione il significato originario del testo, della recitatio,
del judicium, ma soprattutto della enarratio (commento e analisi) e della emendatio (che noi potremmo oggi chiamare critica testuale o filologia). Ci insegnerà così a distinguere i segni oscuri e ambigui da quelli chiari, a dirimere la questione se un segno debba essere inteso in senso proprio e in senso traslato. Si porrà il problema della traduzione, perché sa benissimo che l’Antico Testamento non è stato scritto nel latino in cui egli lo può avvicinare, ma egli non conosce l’ebraico – e quindi proporrà come ultima ratio di comparare tra loro le traduzioni, o di commisurare il senso congetturato al contesto precedente o seguente (e infine, per quanto riguarda la sua lacuna linguistica, egli diffida degli ebrei che potrebbero aver corrotto il testo originale in odio alla verità che esso così chiaramente rivelava…).

Nel far questo egli elabora una regola per il riconoscimento dell’espressione figurata che rimane valida ancora oggi, non tanto per riconoscere i tropi e le altre figure retoriche, ma quei modi di strategia testuale a cui oggi assegneremmo (e in senso moderno) valenza simbolica. Egli sa benissimo che metafora o metonimia si possono chiaramente riconoscere perché se fossero presi alla lettera il testo apparirebbe o insensato o infantilmente mendace. Ma cosa fare per quelle espressioni (di solito a dimensioni di frase, di narrazione e non di semplice immagine) che potrebbero far senso anche letteralmente e a cui l’interprete è invece indotto ad assegnare senso figurato (come per esempio le allegorie)?

Agostino ci dice che dobbiamo subodorare il senso figurato ogni qual volta la Scrittura, anche se dice cose che letteralmente fanno senso, pare contraddire la verità di fede, o i buoni costumi. La Maddalena lava i piedi al Cristo con unguenti odorosi e li asciuga coi propri capelli. È possibile pensare che il Redentore si sottometta a un rituale così pagano e lascivo? Certo no. Dunque la narrazione raffigura qualche cosa d’altro.

Ma dobbiamo subodorare il secondo senso anche quando la Scrittura si perde in superfluità o mette in gioco espressioni letteralmente povere. Queste due condizioni sono mirabili per sottigliezza e, insisto, modernità, anche se Agostino le trova già suggerite in altri autori, ad es. Girolamo (In Matt. XXI, 5) oppure Origene (De principiis, 4, 2, 9 e 4, 3, 4). Si ha superfluità quando il testo si sofferma troppo a descrivere qualcosa che letteralmente fa senso, senza che però si vedano le ragioni di questa insistenza descrittiva. Del pari, secondo Agostino, si procede per le espressioni semanticamente povere come i nomi propri, i numeri e i termini tecnici, che stanno evidentemente per altro.

Se queste sono le regole ermeneutiche (come identificare i brani da interpretare secondo un altro senso), a questo punto occorrono ad Agostino le regole più strettamente semiotico-linguistiche: dove cercare le chiavi per la decodifica, perché si tratta pur sempre di interpretare in modo giusto e cioè secondo un codice approvabile. Quando parla delle parole Agostino sa dove trovar le regole, e cioè nella retorica e nella grammatica classica: non c’è difficoltà particolare in questo. Ma Agostino sa che la Scrittura non parla solo in verbis ma anche in factis (De doctr. III, 5, 9 – ovvero c’è allegoria historiae oltre ad allegoria sermonis, De vera religione 50, 99) e quindi richiama il suo lettore alla conoscenza enciclopedica (o almeno a quella che il mondo tardo antico poteva provvedergli).

Se la Bibbia parla per personaggi, oggetti, eventi, se nomina fiori, prodigi di natura, pietre, mette in gioco sottigliezze matematiche, occorrerà cercare nel sapere tradizionale quale sia il significato di quella pietra, di quel fiore, di quel mostro, di quel numero.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 79-83

Misura e Luce (1)

Nel primo libro del suo trattato De musica S. Agostino definisce quella musicale come la «scienza del ben modulare» [i]. Prima di dire cosa sia la buona modulazione, egli chiarisce perché la musica, correttamente intesa, sia una scienza. Non nega che possa prodursi musica per istinto o sulla base di una abilità pratica, né che la musica possa venire apprezzata da chi semplicemente «sa ciò che gli piace». Un tal modo d’intendere la musica, tuttavia, creativo o ricettivo che sia, non è che di ordine inferiore, secondo Agostino. Esecutori grossolani e ascoltatori grossolani ne hanno siffatta comprensione; la possiede perfino un uccello canoro. In realtà, per quel che concerne questa sorta di conoscenza musicale, chiamata da Agostino sprezzantemente arte [ii], tra uomo e animale corre ben piccola differenza. La vera comprensione della musica, d’altra parte, che conosce le leggi ad essa costitutive, tali leggi applica nella creazione musicale e scopre in una determinata composizione, e ciò che Agostino chiama la scienza della musica, per passare poi ad identificare come matematica la natura di questa scienza [iii].

La scienza del ben modulare è intesa a collegare più unita musicali secondo un modulo, una misura, in modo tale che la relazione possa essere espressa in semplici rapporti matematici. Il rapporto più ammirevole, secondo Agostino, e quello dell’uguaglianza o simmetria, il rapporto 1:1, perché l’unione o consonanza tra le due parti è la più intima possibile. Seguono nell’ordine i rapporti 1:2, 2:3 e 3:4 – gli intervalli degli accordi perfetti, l’ottava, la quinta e la quarta. È da notare che, per Agostino, la preminenza di questi intervalli non deriva dalle loro qualità estetiche o acustiche. Queste sono piuttosto echi percepibili della perfezione metafisica che il misticismo pitagorico ascrive al numero, specialmente ai quattro membri del primo tetractys. Privato del governo numerico, come Agostino lo chiama, il cosmo tornerebbe nel caos. Rifacendosi al passo biblico «tu hai ordinato tutte le cose secondo misura, numero e peso» [iv], il vescovo di Ippona applicò il misticismo numerico pitagorico e neoplatonico all’interpretazione dell’universo cristiano, fondando in tal modo la cosmologia che sarebbe rimasta operante sino al trionfo dell’aristotelismo. Di Platone Agostino condivide la diffidenza verso il mondo delle immagini e la fede nell’assoluta validità delle relazioni matematiche. Su queste idee si fonda la filosofia agostiniana dell’arte. Le sue aspettative circa la funzione delle arti nella comunità cristiana e anche, si potrebbe dire, il loro stile hanno influenzato l’arte cristiana per un millennio.

Tale influenza può essere formulata in questi termini:

  1. I principi informativi del bel modulare musicale e della sua valutazione, fissati da Agostino nel De musica, sono matematici e pertanto si applicano, almeno a suo avviso, alle arti visive non meno che alla musica. Sul monocordo gli intervalli musicali sono indicati da ripartizioni marcate su una corda: i rapporti aritmetici degli accordi perfetti, perciò, appaiono come le proporzioni tra le diverse parti di una linea. E dal momento che Agostino deduce il valore musicale degli accordi perfetti dalla dignità metafisica dei rapporti su cui essi si basano, era per lui naturale concludere che la bellezza di certe proporzioni visuali derivi dal loro esser fondate sui rapporti semplici del primo tetractys. Il posto che Agostino assegna alla geometria tra le arti liberali, come quello da lui assegnato alla musica, è determinato da ciò che il medioevo chiamava la funzione «anagogica» della geometria, vale a dire la sua capacità di indirizzare la mente dal mondo delle apparenze alla contemplazione dell’ordine divino. Nel secondo libro del suo trattato Sull’ordine, Agostino descrive come la ragione, nella sua aspirazione a pervenire alla beata contemplazione delle cose divine, si rivolga alla musica e dalla musica a ciò che rientra nel dominio della visione: contemplando terra e cielo essa comprende che null’altro se non la bellezza può soddisfarla, e nella bellezza le figure, e nelle figure la proporzione, e nella proporzione il numero [v].
  2. Le implicazioni estetiche sono chiare. Agostino fu sensibile all’architettura quasi quanto alla musica. Esse sono le sole arti che pare abbia pienamente gustato e che accettò anche dopo la conversione, riconoscendo in entrambe lo stesso elemento trascendentale [vi]. Per lui, musica e architettura sono sorelle perché generate entrambe dal numero; hanno pari dignità in quanto l’architettura rispecchia l’eterna armonia, cosi come la musica la riecheggia.
    In linea con questa idea, Agostino usa l’architettura, e la musica, per dimostrare che il numero, come risulta palese nelle proporzioni più semplici che si basano sui rapporti «perfetti», è fonte di ogni perfezione estetica. Ed usa l’architetto, e così il musicista, per provare che ogni creazione artistica osserva leggi numeriche. Se l’architetto si limita ad esercitare il suo mestiere piuttosto che «studiare» la sua arte, può non rendersi conto di stare istintivamente applicando delle regole matematiche. Nessuna costruzione bella è, tuttavia, concepibile, se non vengono applicate tali regole, e se la loro esistenza non è manifesta all’osservatore.
    Non dovremmo, in ogni caso, trascurare gli aspetti positivi di questa concezione estetica: la diffidenza e la scarsa considerazione della componente mimetica nell’arte ad essa sottese, e in verità delle immagini in genere, mantenne viva la sensibilità per i valori «non-obiettivi» esistenti nella forma artistica, costituendo un efficace contrappeso agli interessi prepotentemente pittorici ed illustrativi dell’arte medievale. Allo stesso tempo, tuttavia, l’estetica di Agostino, ulteriormente elaborata da Boezio, costrinse l’intero processo creativo, dal progetto all’opera compiuta, nei rigidi confini non solo della metafisica ma di determinate leggi matematiche. Secondo Boezio, il sentimento, la sensibilità estetica hanno funzione comunque subordinata: essi possono tutt’al più pervenire ad un’incerta, confusa nozione di armonia, che la ragione soltanto può cogliere e rappresentare. In breve, l’artista non è libero di fidarsi della sua intuizione in fatto di proporzione, il più impalpabile tra i principi estetici; e non è libero neanche di scegliere tra le formule matematiche su cui le sue proporzioni dovranno basarsi, dato che l’estetica agostiniana (e boeziana) riconoscono solo i rapporti «perfetti» del misticismo pitagorico [vii].
  3. Per l’arte medievale, l’implicazione maggiore di questa filosofia della bellezza risiede altrove. Svilendo l’immagine, privando le arti quasi del tutto della loro dimensione sensibile, regolamentando la creazione artistica secondo principi che per secoli furono osservati più generalmente e più timorosamente di quanto spesso non ci si renda conto, fu proprio questa filosofia che conferì all’arte cristiana una straordinaria dignità. Per Agostino, la vera bellezza è ancorata alla realtà metafisica. Armonie percepibili con l’occhio e con l’orecchio rinviano, in verità, a quell’armonia estrema che i beati godranno nel mondo a venire. Il posto che armonia e proporzione vennero ad occupare nell’arte e nella contemplazione dell’occidente cristiano non è affatto diverso da quello che l’icona, l’immagine sacra, occupa nell’arte e nel pensiero della Chiesa orientale. Qui, e nel solco della tradizione greca, l’ideale dell’estrema bellezza continuò ad essere visivo; e centrato nell’immagine umana. In occidente, e sotto l’influenza di Agostino, la bellezza fu concepita in termini musicali e perfino la beatitudine ultima come godimento di un’eterna sinfonia. E dal momento che si pensa che l’icona partecipi della realtà sacra che rappresenta, così, secondo l’estetica agostiniana, le consonanze musicali in proporzioni visive create dall’uomo partecipano dell’armonia sacra che le trascende.
    Di conseguenza, la contemplazione di tali armonie può effettivamente condurre l’anima all’esperienza di Dio; di qui anche la dignità davvero regale, la nobile missione che la Chiesa medievale ha assegnato alla creazione e al godimento dell’opera artistica di questo genere. Ricorrenti ondate iconoclastiche hanno tentato di limitare questa vocazione dell’arte medievale, senza tuttavia, mai scalfirla. Al contrario, l’iconoclasta cristiano giudica l’arte dal punto di vista della realtà teologica ultima; il suo attacco, perciò, ha sempre suscitato il tentativo di creare un’arte religiosa in armonia con quella realtà. Durante il medioevo cristiano ad ogni critica del genere è succeduto uno stile d’arte sacra in maggiore sintonia con l’esperienza religiosa del tempo.
    Ciò vale in particolare per l’architettura, che, nel solenne linguaggio delle sue forme, permette di cogliere idee che trascendono il mondo dell’immagine. Al fine di suscitare quei sentimenti di reverenziale meraviglia e sacro timore che sembrava mediassero la presenza divina (sentimenti che sono così chiaramente palesati dalle parole del re Enrico I citate nell’Introduzione), i costruttori di chiese del XII secolo si rifecero in misura crescente all’estetica agostiniana del numero e della proporzione.

La validità di questa estetica rimase indiscussa. Nelle Ritrattazioni, la singolare opera in cui un famoso autore, giunto alla fine della vita, esamina l’intera sua produzione letteraria con lo sguardo rivolto non solo alla posterità ma anche all’eternità, Agostino ribadì ancora una volta le opinioni già espresse nel De musica. Sebbene giudicasse buona parte del trattato inaccettabile, egli riaffermò la convinzione che il numero può guidare l’intelletto dalla percezione delle cose create alla invisibile verità in Dio [viii].


[i] «Musica est scientia bene modulandi», in Agostino, De musica, I, 2.

[ii] Ibidem, II, 19.

[iii] Sull’estetica agostiniana si veda in particolare H. Edelstein, Die Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift «De musica»; K. Svoboda, L’Esthétique de Saint Augustìn et ses sources; e H.I. Marrou, Saint Augustin et la fin de la culture antique (con bibliografia completa), in particolare pp. 197 ss.

[iv] Sapienza, 11, 20b. Non era difficile trovare in questo luogo biblico giustificazione e conferma della teoria pitagorica di un universo sinfonico basato sui numeri. Secondo la leggenda antica, Pitagora aveva scoperto che perfette consonanze si producevano in base alla proporzione di pesi (di martelli battuti su pezzi di ferro), la stessa proporzione che esisteva tra i segmenti del monocordo che producono quelle consonanze. Si veda Macrobio, Commentarius ex Cicerone in somnium Scipionis, II, 1; Calcidio, Platonis Timaeus interprete Chalcidio, XLV; Boezio, De musica, I, 10.

[v] Agostino, De ordine, II, 39 ss.

[vi] Agostino, De libero arbitrio, II, 42. La definizione come falsa o illusoria, in senso platonico, di ogni immagine artistica si trova in Agostino, Soliloquiorum, II, 18. Cfr. Svoboda, L’Estétique de Saint Augustine, p. 50.

[vii] Si veda Agostino, De vera religione, XXX e XXXII; Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, cap. 5, è stato il primo ad analizzare l’estetica di Agostino in rapporto all’arte del suo tempo. Egli vede in tale rapporto solo un parallelo storico e non indaga né lo sfondo metafisico dell’estetica agostiniana né i motivi metafisici che spiegano l’influenza esercitata da queste estetiche sull’arte medievale. Per i brani di Boezio si veda De musica, II, 34; V, 1.

[viii] Agostino, Retractationum, I, 11.

Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 35-39

La cristianizzazione delle arti liberali

Nei riguardi della filosofia le arti liberali assolvono una funzione essenziale. Il termine latino ars traduce la parola greca techne. Al riguardo il Marrou ha molto giustamente accostato techne e episteme, sottolineandone anche la quasi equivalenza. La techne comprende ogni attività umana che si ponga in relazione con la capacità di agire metodicamente e criticamente. L’arte considerata come un «genere», è creazione, è produzione secondo un ordine. Techne e episteme si ritrovano nella Sapienza biblica. Per gli stoici, la techne significa una percezione giusta. Nel medioevo, l’«arte» conserverà questo senso, equivalente alla scoperta di una «verità», come l’ago di una bilancia che indica con precisione qualche cosa di vero.
Le arti liberali sono considerate come preliminari necessari all’acquisizione della filosofia. Secondo Aristippo di Cirene, esse assolvono la stessa funzione degli amanti di Penelope. Possono sedurre le ancelle, ma restano incapaci di avvicinarsi e di unirsi alla loro padrona. Così come Ulisse che, disceso nell’Ade, conversa coi morti, ma non può colloquiare con la loro regina. A un uomo che ignorava la musica e la geometria Senocrate dichiarò che non aveva le carte in regola per dedicarsi alla filosofia. I neonati sono nutriti col latte, dirà Arcesilao, il pane non conviene ai bambini fin dalla nascita. La stessa immagine sarà ripresa da Filone. Come non richiamare a questo proposito il testo della Prima Lettera di Paolo ai Corinti: «Vi ho dato da bere latte, non un nutrimento solido, perché non ne eravate capaci. E neanche ora lo siete; perché siete ancora carnali» (1 Cor 3,2-3). Tali paragoni hanno una loro ragione. Le arti liberali rappresentano i piccoli misteri, che offrono l’accesso ai grandi misteri. Se si trascurano i primi, la conoscenza dei secondi si rivela impossibile. Le arti liberali corrispondono allo stato carnale, mentre la filosofia a quello spirituale. Ora, dirà Bernardo di Clairvaux, è necessario passare attraverso il carnale per accedere allo spirituale.
Nelle diverse presentazioni delle arti liberali, la filosofia talvolta è considerata a parte e situata al vertice, tal altra invece è situata tra le altre scienze. A questo riguardo la posizione dei Padri della Chiesa non apporterà nessuna variazione. Così Gregorio di Nazianzo e Gerolamo porranno la filosofia tra le altre arti, mentre per Agostino la filosofia integra le diverse arti.
Esiste, nel medioevo, una certa opposizione tra le arti che riguardano la cultura e le arti di ordine manuale? La risposta è affermativa. L’influsso esercitato da Platone su questo punto è innegabile. Ne La Repubblica, Platone oppone il lavoratore manuale a tutto ciò che ha attinenza con la cultura (paideia). Le attività giudicate superiori, perché concernono lo spirito, si differenziano radicalmente da tutto ciò che ha affinità con i lavori manuali. È evidente che nell’epoca medievale l’ideale aristocratico differenzia le categorie di uomini in base ai loro mestieri. Tuttavia non bisogna dimenticare il lavoro dei monaci, che possiede il privilegio di coniugare le attività della mente con le fatiche manuali. Il sofista Ippia suscitava meraviglia quando faceva mostra del suo mantello e della sua tunica, frutto unicamente della sua abilità manuale, ma il monaco medievale avrebbe potuto allo stesso modo presentare il suo abito e il suo mantello.
In senso generale l’alto medievo resterà fedele alla teoria delle arti liberali in auge nell’antichità. Certo, ciascun autore cerca di presentare la propria teoria più o meno originalmente. L’essenziale che comunque occorre tenere presente non consiste tanto nelle particolarità quanto nel ruolo primario svolto dalla filosofia. La sapienza descritta da Boezio nel De consolatione coincide con la sapienza lodata da Salomone, e le arti liberali sono altrettanti gradi di ascesa verso la perfezione. Al vertice si trova la sapienza, cioè la filosofia.
Che la Filosofia, con Isidoro di Siviglia, si divida in fisica, logica ed etica, che il termine stesso di sapienza, in questo stesso autore, possa rivestire di volta in volta un senso filosofico e anche un senso tecnico, non costituisce il problema più importante. È innegabile il fatto che si opera, come scriverà Gerard Mathon, «uno scivolamento verso l’erudizione» con Alcuino, tuttavia l’asse della filosofia non è spostato. Più ancora sarà essenziale la sacralizzazione delle arti liberali. E tale sarà appunto l’opera di Alcuino, discepolo di Beda e maestro incontestato dell’epoca carolingia. Proprio insistendo sul carattere eminente della filosofia, egli mostrerà l’importanza dell’aritmetica e della geometria. Alcuino paragona le sette arti liberali alle sette colonne del tempio della sapienza.
Riferendosi al testo dei Proverbi (9,1) secondo cui «la Sapienza si è costruita la casa, ha intagliato le sue sette colonne», Alcuino paragona le arti liberali (trivio e quadrivio) a queste colonne. Sono dunque le arti liberali che diventano i pilastri portanti della Sapienza. E questi differenti pilastri costituiscono altrettanti gradini per accedervi.
Certamente i professori e gli scrittori possono trascurare la filosofia lasciandosi assorbire dallo studio delle arti liberali, e così ne dimenticano la funzione mediatrice. Un tale atteggiamento rischia di disperdere l’attenzione, di distrarla dal suo cammino verso la sapienza. Alcuni si abbandonano alle compilazioni e alle glosse, altri si impegneranno particolarmente nella grammatica e nella retorica. D’altra parte le diverse discipline, congiunte le une alle altre, possono favorire una migliore traduzione e interpretazione dei testi. Tuttavia il gusto per gli studi profani non facilita necessariamente l’apprendimento della Sapienza divina. Molto spesso costituisce un’insidia, che rischia di bloccare il cammino e di spezzare lo slancio dell’intelligenza spirituale. In ogni caso conviene ritornare alla filosofia, anche quando, per debolezza, ci si è abbandonati alle distrazioni tipiche di chi marina la scuola.
Le guerre possono paralizzare per qualche anno gli studi, mentre i tempi di pace li facilitano. Avverrà così, ad esempio, dopo il trattato di Verdun (843), quando fioriranno numerosi studiosi. Il secolo IX comprende tutta una generazione di uomini illustri. Tra i letterati emerge Giovanni Scoto Eriugena. Dom Cappuyns potrà molto giustamente parlare della «scuola eriugeniana», la cui influenza si estenderà ai diversi centri d’insegnamento dell’XI e del XII secolo. Talvolta un duello oppone la cultura oratoria alla filosofia e quest’ultima non può che vincere i suoi avversari. La filosofia «regna nel cielo» e Giovanni Scoto Eriugena potrà dire: «Nemo intrat in caelum nisi per phìlosophiam». Nessuno avrebbe la pretesa di negare che la Filosofia dia accesso alla beatitudine celeste. Già Agostino, citato da Giovanni Scoto Eriugena, aveva paragonato la filosofia alla religione. Infatti l’una e l’altra hanno la funzione di unire: fungono da ponte.

La teologia è subordinata alla filosofia.

Solo più tardi là filosofia diverrà ancella della teologia.

Fonte

Autore

Marie-Magdeleine Davy

Titolo Iniziazione al Medioevo
Editore Jaca Book (Biblioteca di Cultura Medievale)
Luogo Milano
Anno 1980
Pagine 42-45