Il sapere e il sistema (7)

Nel medioevo è in uso un sistema di misura articolato su base duodecimale. La divisione del quadrato in tre e in quattro è in sintonia con il sistema di misura dominante. Se per un insieme, cioè per un filo misuratore, si prendono 12/12, allora le metà, i terzi, i quarti, i sesti del filo sono sottomultipli interi dell’unità.
Lo schema compositivo è strettamente collegato con la misura dell’oggetto in unità modulari della scala allora attuale. La costruzione geometrica basata sul quadrato o sulle figure da esso dedotte compone l’insieme e le parti, e realizzandola otteniamo anche le unità dei valori che esprimono i rapporti. Perciò ha un vantaggio pratico. Il procedimento semplice permette un gran numero di variazioni. Il sapere modesto ma integrale dà ai creatori la possibilità di realizzare le loro opere molto liberamente ma con regole determinate. La volontà individuale e la necessità collettiva s’incontrano felicemente grazie a queste formule creative.

L’applicazione delle figure geometriche, e del quadrato in prim’ordine, aumenta la comunicatività dell’opera. Esse esprimono anche significati latenti ed arcani. Henri Focillon dice: «Già dal suo inizio la forma permette diverse interpretazioni. Anche nei secoli della perfetta unità organica, quando l’arte ubbidisce a regole non meno severe di quelle matematiche od agli ordinamenti musicali e religiosi – come ha dimostrato Emil Mâle – possiamo chiederci se il venerando padre che determina il programma, l’artista che lo esegue e il credente al quale il messaggio è destinato, ricevono ed interpretano la forma nello stesso modo».

A queste domande rispondono le opere del passato. Esse sono a più strati ed aperte a diversi significati. Le opere figurative sono un testo che permette di essere letto in più modi ma, al cospetto delle interpretazioni individuali, non lo possiamo capire al di fuori del lessico, della grammatica e della sintassi dalle quali fu determinato. Il significato non è nella sua superficie e nell’aspetto fenomenico descrivibile, ma negli strati più profondi, ed è condizionato dalle esigenze della struttura. L’opera svela l’insieme degli organismi spirituali e sociali, la tradizione dalla quale sboccia, l’ambiente in cui ha vissuto ed il futuro che si è aperto fino ai nostri giorni.

Qualcuno dirà forse che queste analisi razionali distruggono la vita dei simboli. Siamo certi che nessun dizionario dei simboli li può spiegare fino in fondo. I simboli sono come gli esseri viventi. Il loro senso esplicito è ancora altrove. I simboli, come un arcobaleno, con l’effusione della luce fanno da ponte tra luoghi tra loro incomunicabili. Sebbene il simbolo fosse luce, dimora nel buio. La luce separa gli oggetti disegnando spigoli aguzzi; il simbolo collega le distanze tra le cose. Il simbolo è un rapporto adatto al limpido meravigliarsi. Esso è serio e candido. Gli accenni sul significato dei segni riducono il segno a ciò che non è o non è stato quando il segno si usava molto più diffusamente e in modo per noi spesso poco accessibile. Il segno non è composto dagli elementi. Esso è un significato prima e dopo il significato.
Tutte le cose divine sono concepite come una parola impronunciabile. I simboli sono epifanie, cielo rasserenato che annuncia il sole vicino e già lontano. Cespuglio ardente. Annullamento del fenomeno.

Il simbolo s’oppone alla riduzione a contenuto. La razionalizzazione è un nemico del simbolo perché chiude l’esperienza aperta della comunicazione. Esso è ordine, ma non vuol esser solo ordine. Lo schema è disposizione, ed il simbolo è nel fondo del disposto. Lo conosciamo personalmente e non tramite un mediatore. I simboli non sono pensiero prelogico, dato che sono logici e che sono pensiero. Sfuggono all’abbreviazione. È necessario conoscere la base sulla quale crescono. Essa non può essere qualsiasi. Il crescere non è lasciato al caso. Nell’esaminare ciò che appartiene al simbolo non bisogna distruggere il simbolico. Gli oggetti astratti e concreti, le rappresentazioni dei rapporti e degli esseri, l’edificio ed il fiore, la porta ed il pavone, il pluteo ed il calice, una colonna ed una rete di legami nei quali si situa la base di questa colonna, permettono la vita dell’essere simbolico nel mondo della percezione spirituale.
Non possiamo e non abbiamo nessun bisogno di rinnovare un mondo morto. Ma questi monumenti costruttivi e figurativi, indipendentemente dalla loro modesta mole, non sono soltanto oggetti da museo e contenuti dell’interpretazione storica. Nelle opere, cioè, come ci dimostra un’analisi reale, risiede lo sforzo umano e la necessità della bellezza che è forse un mezzo fragile, ma eppur buono e duraturo, del messaggio umano sul cammino attraverso la luce e le tenebre.

Lo studio delle invenzioni geometriche delle forme dimostra che le opere preromaniche sono composte coscientemente. L’ordine della loro composizione dipende da numerose condizioni e significati. La struttura figurativa degli edifici in ogni caso è organizzata secondo figure e rapporti ordinati, ed il significato simbolico è dedotto dalla natura della rete compositiva impiegata. Occorre accentuare il fatto: nel preromanico non ci sono formati casuali. I rapporti tra larghezza, lunghezza della pianta ed altezza dell’oggetto sono stati calcolati ponderatamente. L’idea fondamentale è logicamente eseguita con la decomposizione geometrica dei formati prescelti. Abbiamo potuto stabilire che il quadrato con le sue proprietà simboliche e costruttive fu la figura più frequentemente usata nel procedimento compositivo.

Il medioevo apprezza e percepisce la composizione armonica dell’ambiente, conosce le leggi e le regole del suo assetto e secondo esse forma le proprie immagini figurative. Creando opere sacre e profane cerca di esser congruente con i principi che reggono il mondo. La bellezza è una proprietà oggettiva dell’essere. L’armonia si basa sul gioco delle proporzioni regolari. La forma è costituzione dell’esistenza e traccia dell’intenzione del creatore nel contenuto dei fenomeni. Perciò le creazioni umane, opera artificialia, e particolarmente quelle di significato sacro, sono state eseguite con il desiderio d’esprimere o descrivere la perfezione globale e la bellezza oggettiva. L’arte s’avvicina alla struttura naturale ed alla struttura dell’essere perfetto. L’artifex crea secondo i principi del creatore di cose. «Ars vero dicta est quod artis praeceptis regulisque constat», scrive nelle Etimologie Isidoro, vescovo di Siviglia.

Autore: Nenad Gattin; Mladen Pejaković
Pubblicazione:
Le Pietre e il Sole
Editore: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine:  260-266
Vedi anche:
Il sapere e il sistema (1)
Il sapere e il sistema (2)
Il sapere e il sistema (3)

Il sapere e il sistema (4)
Il sapere e il sistema (5)
Il sapere e il sistema (6)

Lessico iconografico-simbolico – Battesimo di Cristo

Battesimo di Cristo (DI)

Lessico iconografico-simbolico – Natività

Natività (DI)

Le idee estetiche di san Gregorio Magno e dei suoi successori

Le premesse teoretiche del movimento iconoclasta che raggiunse uno dei suoi
apici col decreto di interdizione emanato da Leone Isaurico (di cui gli storici hanno sottolineato l’origine asiatica) nel gennaio del 730, oltre che nelle influenze del monoteismo islamico vanno cercate in quel neoplatonismo che alimentò di sé la cultura bizantina; attraverso Plotino esse risalgono addirittura a Platone. A questi lontani antecedenti sarà opportuno rifarsi, se si vuole intendere l’azione svolta fra il 726 e l’843 dall’imperatore Leone III e dai suoi successori, fino a Teofilo, non solo come azione religiosa e politica, ma anche come un vero e proprio comportamento critico. Nella distruzione delle immagini non agivano soltanto una severa coscienza religiosa, irritata dalla idolatria e il calcolo politico che aspirava a incamerare i beni dei monaci, ma era presente, e attivo, un orientamento estetico le cui origini risalgono all’antichità greca, e alla reviviscenza del quale deve avere certo contribuito la vicinanza del mondo islamico, le cui concezioni estetiche e religiose a quell’orientamento erano analoghe. Non solo, e non tanto, di odio per l’arte, si deve parlare nel caso degli iconoclasti, ma di avversione ad una certa arte, come già in Platone.

La impossibilità di figurare il divino, è la premessa metafisica di un orientamento estetico che doveva tradursi, presso gli iconoclasti, in azione critica: sostituzione delle immagini condannate con altra decorazione artistica escludente la raffigurazione della divinità in sembianze umane, e dei santi, in quanto celesti anch’essi. Critica in azione che doveva indurre ad un diverso orientamento formale. La distruzione, ad opera degli iconoclasti, di gran parte delle opere precedenti, e la distruzione delle pitture del periodo iconoclasta dopo il trionfo dei difensori delle immagini, non consentono una esatta ricognizione dei rispettivi orientamenti critici. Se gli iconoclasti avessero riportato la vittoria in tutta la cristianità, il Mâle supponeva che le chiese cristiane sarebbero state decorate con arabeschi e iscrizioni, a somiglianza delle moschee; ma, più fondatamente, il Grabar sostiene, a conclusione delle sue ricerche, che le pitture degli iconoclasti dovevano ispirarsi all’arte profana di corte. Quello che
in ogni caso è certo, è che l’eresia degli iconoclasti non va giudicata soltanto come una manifestazione di rigorismo anti-artistico, ma come una polemica interna al mondo dell’arte; e che i suoi stessi vandalismi costituiscono degli esempi di comportamento critico spinto alle conclusioni estreme, non dissimili da quelli che, parecchi secoli dopo, dovevano essere forniti dai puritani in Inghilterra o dalla Rivoluzione Francese.

Nella cultura occidentale, del resto, le polemiche fra iconofilia e iconoclastia non erano ignote, anche se non avevano mai raggiunto le proporzioni che esse assunsero a Bisanzio sotto gli imperatori isaurici.

Già nell’ultimo decennio del secolo VI, e nei primi anni del secolo VII, san Gregorio Magno papa aveva dovuto affrontare dei problemi di questo genere, e nelle sue epistole (libro IV, ep. III) avverte che le immagini non vanno adorate, ma debbono essere adoperate come segni simili alla scrittura per ricordare i sacri misteri: pictura quasi scriptura.

Nella epistola CV dello stesso libro, troviamo formulata, in base a tale concetto, la definizione, poi varie volte ripetuta, della pittura come libro degli illetterati: «pictura in Ecclesiis adhibetur, ut hi qui litteras nesciunt, saltem in parietibus videndo legant quae legere in Codicibus non valent… »; e questo stesso principio era stato più ampiamente esposto nella epistola XIII del libro XI, e con diretto riferimento a casi di iconoclastia: «… Frangi ergo non debuit quod non ad adorandum in Ecclesiis, sed ad instruendas solummodo mentes fuit nescientium collocatum …». Né manca in Gregorio Magno
(In Primum Regum Expositiones, lib. IV) un esplicito accenno a giudicar le pitture in quanto tali: che deve riferirsi all’opera compiuta, e non all’abbozzo o allo schizzo: «… Nam et artifices opera sua prius inchoant, deinde comunt. Pictor etiam cum pulchros colores, aut aurum superducere appetit, prius viliorem colorem sternit. Qui ergo judicare de peritia artificum vult, non inchoata eorum opera, sed perfecta respiciat …». Dove l’accento estetico batte sul colore che decide la bellezza delle immagini, e non sul disegno che è un puro e semplice stadio preparatorio.

Alle opinioni espresse da Gregorio Magno si rifanno, nei secoli VIII e IX, i papi contrastanti con l’eresia iconoclasta, e particolarmente Gregorio II e Adriano I. Cosi Gregorio II, in due lettere sulle immagini sacre dirette, appunto, a Leone Isaurico, iniziatore dell’eresia iconoclasta, avvertendo costui che delle immagini si fa uso non per adorare le pietre e le pareti e le tavole «sed
ut memoria nostra excitetur», lo rimprovera di avere reso disadorne e deformi le
chiese. E nella descrizione ideale che egli fa di una chiesa adorna di immagini, nell’appello alle emozioni che tali immagini destano («Nos ipsi cum ecclesiam ingredimur, et miraculorum Domini Jesu Christi picturas contemplamur, et Sanctæ Matris ejus Dominum Deumque nostrum lactentem in ulnis habentis, angelosque circumstantes ac ter sanctum himnum canentes, non sine compunctione regredimur …»), lascia trasparire un interesse di carattere contenutistico : apprezzamento alla drammaticità del soggetto, che denota in lui (e nella polemica antiiconoclasta) un orientamento critico somigliante a quello che, circa dieci secoli dopo, ritroveremo in scrittori romantici : nelle cui apologizzazioni della pittura sacra medioevale spirava una protesta contro il razionalismo settecentesco, che nelle sue estreme conclusioni aveva ispirato gesti simili a quello di Leone Isaurico, giustificati con motivi analoghi. Anche papa Adriano I, ritornando sullo stesso argomento in una lettera diretta all’imperatore Costantino e alla imperatrice Irene, fa ricorso ad argomentazioni che si ispirano ad un contenutismo psicologico non dissimile da quello che abbiamo potuto cogliere in Gregorio II: «Materia quaedam est omnino in diversis tincturis, quae complet animantis imitationem. Qui enim ad imaginem conspicit ex eadem arte per colores completam tabulam, non tincturis præfert contemplationem, sed ad visionem depictam conspicit tantummodo quam per colorem magister demonstravit …».

La riabilitazione teologica delle immagini implica una valutazione estetica di esse che si fonda sul principio, già enunciato da Gregorio Magno, e che in questa stessa lettera Adriano I fa proprio, del demonstrare invisibilia per visibilia:
solo che Adriano I, muovendosi sulla linea tracciata da Gregorio II («non sine compunctione regredimur») accentua in maniera più vibrata il potere suggestivo attribuito alle immagini dipinte : «ut per visibilem vultum ad invisibilem divinitatis maiestatem mens nostra rapiatur spirituali affectu per contemplationem figurata: imaginis secundum carnem quam Filius Dei pro nostra salute suscipere dignatus est …».

La preoccupazione di giustificare l’uso delle immagini, insieme evitando l’idolatria (che aveva fornito il più vistoso appiglio alla eresia iconoclasta), induce questi papi a formulare un principio critico che si allontana dall’amore per la bella materia e la decorazione variopinta (su cui aveva battuto in prevalenza la critica dei secoli precedenti) e vi sostituisce una passione alla narrazione effettuata per mezzo delle immagini, il cui carattere illustrativo viene a collocarsi cosi al centro dell’interesse critico: non tincturis præfert contemplationem sed ad visionem depictam. E il pregio della pittura consiste nella sua capacità di dare alla visione una evidenza tale che l’osservatore si senta trasportato e come immedesimato nella visione stessa: mens nostra rapiatur spirituali affectu per contemplationem figuratæ imaginis. Sono motivi, e orientamenti, questi di Adriano I, che ritroveremo a base dell’estetica dei Gesuiti e della loro critica in azione. La strumentalità delle immagini, come mezzo e non fine, porta ad un gusto che di esse tende a valutare la capacità di racconto, suggestività che conduce oltre l’immagine come tale; ma una suggestività residente pur sempre nella immagine, la cui necessità si fonda sulla impossibilità di pervenire altrimenti all’oggetto da cui quelle emozioni, e rapimenti, traggono origine. In questa necessità di andare per il visibile all’invisibile, che giustifica teoricamente le immagini sacre, è già una delle premesse per il successivo rifiorire del gusto per l’allegoria ed il simbolo: gusto dell’invisibile reso visibile, che non potrà non influire sulla conformazione dello stesso visibile in quanto tale.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore
: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 55-58

Le melodie liturgiche nei chiostri di San Cugat e di Gerona (1)

I rapporti fra l’arte indiana e quella europea medievale sono oggi ben conosciuti grazie alle ricerche di A.K. Coomaraswamy, di E. Male, di H. Sedlmayr e di J. Strzygowsky. Il lettore non dovrebbe quindi stupirsi se tenteremo di applicare a monumenti europei la rispondenza indiana tra suoni e animali. Trattazioni puramente teoriche in cui si paragonino suoni ad animali non sono state ancora rinvenute in documenti del Medioevo europeo. Tuttavia nel XVII secolo A. Kircher, nella sua Musurgia universalis (vol. X, p. 393), ci tramanda una tradizione la cui scala musicale non è applicata al sistema musicale indiano ma a quello greco classico. Inoltre egli stabilisce (analogamente a diversi sistemi indiani) serie particolari per angeli, pietre, alberi, piante, animali acquatici, uccelli e quadrupedi. Le sue fonti sono Proclo ed Edipo Egiziaco.

Che l’idea di riprodurre plasticamente fenomeni musicali esistesse anche nel Medioevo europeo, è dimostrato dalla rappresentazione delle tonalità sui capitelli di Cluny. Qui tuttavia le figure umane (i danzatori e gli strumentisti che servivano da simboli musicali) furono espressamente accompagnate da scritte che ne indicavano di volta in volta la tonalità. L. Schrade e K. Meyer, che analizzarono accuratamente questi capitelli, giunsero alla conclusione che l’interpretazione di tratti essenziali delle otto rappresentazioni di tonalità superasse la simbologia dei numeri (L. Schrade) o fosse da ricercare nella parafrasi dei testi di antifone collegati alla teoria delle tonalità (K. Meyer). Tuttavia questi simboli sono già molto più complessi delle semplici rappresentazioni musicali.

I capitelli di Cluny non rappresentano note singole, ma intere serie di note.

Autore: Marius Schneider
Pubblicazione:
Pietre che cantano
Editore
: Guanda (Biblioteca della Fenice)
Luogo: Parma
Anno: 1998
Pagine: 29-30

La natura dell’arte medievale

L’arte è imitazione della natura
nel suo modo di operare.
L’arte è il principio della manifattura

(san Tommaso d’Aquino)

La mentalità moderna è tanto lontana da quella che trova espressione nell’arte europea medioevale quanto lo è da quella che si esprime nell’arte orientale. Il nostro modo di considerare quelle arti parte da due punti di vista parimenti errati: quello diffuso e corrente, che crede in un “progresso” o in una “evoluzione” dell’arte e che, a proposito del periodo “primitivo”, sa solo dire: «Ciò accadeva prima che conoscessero l’anatomia», o ritiene “non fedele alla natura” l’arte dei “selvaggi”; e il punto di vista sofisticato che confina nelle superfici estetiche e nelle relazioni tra le parti tutto il significato e lo scopo dell’opera, concentrando il suo interesse sulle reazioni emotive dello spettatore alla vista di quelle superfici.

Per quanto riguarda il primo atteggiamento, ci limiteremo a osservare che il realismo del tardo Rinascimento e dell’arte accademica esprime proprio ciò cui si riferiva il filosofo medioevale (san Tommaso) parlando di coloro «che non sanno pensare a nulla di più nobile del corpo», che cioè non conoscono altro che l’anatomia. A proposito del punto di vista sofisticato, che giustamente invalida il criterio di somiglianza e tiene in alta considerazione i “primitivi”, dimentichiamo che anch’esso assume una concezione dell’arte tipicamente “estetica”, ossia conforme a quella teoria della percezione e della emozione che è subentrata nella critica solo negli ultimi duecento anni di umanesimo. E non ci avvediamo che nel considerare l’arte medioevale, antica e orientale da queste due prospettive non facciamo che attribuire le nostre opinioni a uomini la cui idea dell’arte fu del tutto diversa, i quali sostenevano che «l’arte è connessa con la conoscenza» (Tommaso) e che, separata da essa, non ha valore; uomini per i quali l’arte non era un fine in sé ma un mezzo per adeguare alla visione di Dio, la cui essenza è la causa della bellezza in tutte le cose, sia gli scopi di utilità e di godimento del tempo presente sia quello beatifico finale. Ciò non deve indurre a ritenere erroneamente che l’arte medioevale fosse “non sentita” o incapace di suscitare una emozione, soprattutto del genere di quelle da noi definite ammirazione e stupore. Al contrario, compito precipuo di quell’arte fu non solo «insegnare» ma «commuovere in vista di convincere» (Agostino): e non c’è eloquenza capace di scuotere se l’oratore stesso non è scosso. La differenza sta piuttosto nel fatto che, mentre noi facciamo dell’emozione lo scopo primo e finale dell’arte, l’uomo del Medioevo era colpito assai più dal significato che illuminava le forme che dalle forme stesse; non diversamente da quanto accade al matematico, che si entusiasma a un’equazione perfetta, non per la sua eleganza estrinseca ma per l’ordine interno che la informa. Per l’uomo del Medioevo nulla poteva essere compreso senza prima essere stato oggetto di esperienza o di amore, secondo una prospettiva che si discosta sia da quella della nostra sedicente scienza oggettiva dell’arte, sia dal nozionismo comunemente impartito allo studente di storia dell’arte.

Dal punto di vista medioevale l’arte era il genere di conoscenza secondo la quale l’artista immaginava la forma o l’impianto dell’opera, e grazie alla quale riproduceva quella forma nel materiale richiesto o disponibile. Il nome del prodotto risultante non era “arte” ma “artefatto”, ossia una cosa “fatta ad arte”, visto che l’arte è e rimane nell’artista. Né esisteva alcuna distinzione tra “belle arti” e arti “applicate”, tra arte “pura” e “decorativa”. Ogni abilità creativa era finalizzata al “buon uso” e “confacente alla condizione”. Benché gli usi a cui si applicava potessero essere “nobili” o “umili”, in ambedue i casi non cessava di essere ugualmente arte. L’uso moderno del termine “decorativo”, quasi ci riferissimo a mera tappezzeria o modisteria, sarebbe stato linguisticamente arbitrario, visto che in molti linguaggi del tempo, incluso il latino medioevale, tutte le parole connotanti decorazione non si riferivano a nulla che potesse aggiungersi a un prodotto già finito e completo solo per gratificare la vista o l’udito, bensì a quella sorta di completamento necessario perché una certa cosa avesse reale efficacia rispetto alla mente o al corpo: una spada, ad esempio, avrebbe “adornato” un cavaliere al modo in cui la virtù “adorna” l’anima, o la conoscenza la mente.

Il fine da conseguire era la perfezione, più che la bellezza. Non esistevano una “estetica” o una “psicologia” dell’arte, ma solo una retorica o dottrina del bello, dato che la bellezza era vista come il potere di attrazione esercitato dalla perfezione assoluta, che dipende sia dalla proprietà, dall’ordine, dall’armonia delle parti – ovvero, potremmo anche dire, da una loro dipendenza da certe relazioni matematiche ideali delle parti – sia dalla chiarezza e dalla luce inerente, che a sua volta è il riflesso di quella perspicuità o trasparenza intrinseca che san Bonaventura definisce «la luce dell’arte meccanica». Nulla che fosse incomprensibile poteva essere stimato bello, poiché il brutto era considerato come la mancanza di attrattiva di ciò che è informe e privo di ordine.

L’artista non era un genere speciale di uomo, ma ogni uomo era un genere particolare di artista. Né a lui spettava di fissare ciò che doveva essere fatto, tranne nel caso in cui fosse egli stesso il committente dell’opera, ad esempio di un’icona per la propria devozione o di una casa in cui abitare. Se al committente spettava di decidere che cosa doveva essere fatto, all’artista, nel suo ruolo di “artefice”, competeva il saperlo fare. E come questi non vedeva nella sua arte una forma di “autoespressione”, così il committente non aveva la minima curiosità verso la persona dell’artista o i fatti della sua vita privata. Tranne in casi fortuiti, l’artista era solitamente anonimo, e se accadeva che firmasse l’opera, era solo per una forma di garanzia: contava infatti non chi si era espresso ma ciò che era stato espresso. Il diritto d’autore sarebbe stato inconcepibile, poiché si riteneva ovvio non esserci proprietà nel campo delle idee, quasi che queste appartengano a chi le accoglie: di conseguenza, chiunque fa sua un’idea compie un’opera originale di messa in luce di ciò che scaturisce direttamente da una sorgente interiore, senza curarsi di quante volte quella stessa idea può essere già stata espressa da altri anche prossimi a lui.

Il committente, a sua volta, non era un uomo speciale ma quello che oggi è per noi il “consumatore”. Egli era “il giudice dell’arte”: non un critico o un intenditore nella moderna accezione accademica, ma un uomo consapevole delle proprie necessità, come un falegname sa quali attrezzi chiedere al fabbro; in grado di distinguere, a differenza del consumatore moderno, tra una esecuzione adeguata e una non valida. Egli si attendeva dall’artista un prodotto funzionale e non una qualche invenzione arbitraria. Gli odierni intenditori, eccessivamente interessati alla personalità dell’artista espressa in quella manifestazione accidentale e non sostanziale dell’arte che è lo stile, pretendono di giudicare l’arte medioevale senza valutarne le ragioni e ignorando l’iconografia in cui quelle ragioni sono chiaramente espresse. Ma chi può giudicare se una cosa è stata detta o fatta bene, e sa quindi distinguere il buono dal cattivo in base ai canoni dell’arte, se non è pienamente consapevole di ciò che si voleva dire o fare?

Il simbolismo cristiano, che Èmile Mâle definisce un “calcolo”, non fu il linguaggio privato di un individuo, di un secolo o di una nazione, ma un linguaggio universale e universalmente intelligibile. Né fu esclusivamente cristiano o europeo. Se l’arte è stata giustamente definita un linguaggio universale, non è perché tutte le facoltà sensibili degli uomini li rendono capaci di riconoscere ciò che vedono – sì da poter dire: «Questo rappresenta un uomo», indipendentemente dal fatto se sia opera di uno scozzese o di un cinese – ma a causa del carattere universale e dell’efficacia del simbolismo in cui i significati dell’arte sono stati espressi. Che esista un linguaggio universale dell’arte non significa tuttavia che tutti noi si sia in grado di intenderlo, come il fatto che nel Medioevo il latino fosse estesamente parlato in Europa non significa che gli europei sappiano parlarlo oggi. Se vogliamo penetrare l’arte medioevale, e non limitarci a registrare le nostre reazioni nei suoi confronti, dobbiamo ri-apprendere il linguaggio dell’arte.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Volume Come interpretare un’opera d’arte
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 1989
Pagine 119-123