La geometria amministrativa del regime tetrarchico (2)

Nel discorso di Mamertino in onore di Massimiano, per il suo «compleanno» del 291 d.C, troviamo formulata per la prima volta questa concezione dell’ideale similarità degli Imperatori. Sul pinnacolo dell’Impero Romano si ergeva un dio gemino, un numen geminatum; la similarità degli Imperatori è resa evidente in tutto il loro essere, nell’aspetto fisico, perfino nell’età. «Gli dei immortali non possono dividere tra di Voi i loro favori; ciò che è dato a uno di Voi appartiene ad entrambi». I ritratti sulle monete proclamano con pari energia la similitudo degli Imperatori; questa assimilazione arriva al punto che il ritratto di un Imperatore può essere utilizzato per un altro e così essere tenuto valido sotto i quattro diversi nomi dei sovrani. Gli Imperatori sono ritratti anche nella scultura monumentale, ad esempio nei noti gruppi in porfido di Venezia e del Vaticano.

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Tutti e quattro sono rappresentati in altorilievo, quasi una scultura a tutto tondo che sporge da colonne di porfido, e sono disposti a coppie. Ogni coppia ha uguale altezza, porta gli stessi abiti ed armi, ha le medesime decorazioni e insegne, presenta identica posa e gesto, e le figure sono allacciate a due a due nello stesso abbraccio intenzionale: è l’immagine della loro concordia. La perfetta similitudo investe anche il tipo fisionomico, i tratti del viso e soprattutto le espressioni — lo si vede nel modo più chiaro nei gruppi Vaticani, dove ogni coppia costituisce un duplicato più o meno meccanico di un’unica figura. Ancora nel citato monumento tetrarchico del Foro romano e nel gruppo di tetrarchi che si vede in un rilievo dell’Arco di Galerio a Tessalonica, la similitudo degli Imperatori si sviluppa nel tipo delle figure, negli abiti, nell’atteggiamento e nell’aspetto complessivo.

La similitudo che rinveniamo nei ritratti di Imperatori tracciati dai panegiristi, sulle monete e nella scultura monumentale, ha una sua spiegazione, che apre uno spiraglio importante sulla impostazione teocratica del Dominato. La chiave per comprendere tale similitudo sta nel fatto, apparentemente irrilevante, che entrambi gli «Augusti» celebrano il loro genetliaco lo stesso giorno: questo genetliaco, gemini natales, non fa in realtà riferimento alla personale data di nascita, ma al loro comune genetliaco divino, calcolato a partire dal giorno del 287 in cui i due «Augusti» adottarono gli attributi di Jovius e Herculius, dai nomi dei loro padri Giove ed Ercole. Su questa comune origine si fonda la similitudo. Un identico tipo di Imperatore con origine divina sostituisce l’individualità personale, esattamente come il genetliaco divino sostituisce l’effettivo dies natalis. La similitudo nelle raffigurazioni degli imperatori è quindi della stessa natura che si riscontra nelle raffigurazioni dei santi: un «tipo sacro», typos ieros ispira tutte le caratteristiche individuali. È a questo manifestarsi in essi del divino, e non alla loro particolare personalità che è rivolto l’occhio della Tarda Antichità: si cerca l’eterno Imperatore-dio ed è indubbio che nell’immagine di Diocleziano questo aspetto fosse egemone. La personalità individuale è soppiantata dal tipo. La stessa concordia, fondamento del regime tetrarchico, si costruisce su questa similitudo degli imperatori: hac ipso, vestri similitudine magis magisque concordes (per questa stessa somiglianza tra di voi più e più concordi).

La concordia degli Imperatori si esprimeva nella mutua e totale uguaglianza dei due «Augusti» e dei due «Cesari». Nel cerimoniale di corte i due «Augusti» figuravano come divini gemelli, uno accanto all’altro, per cui i sudditi in adorazione dovevano abbandonare la forma tradizionale di culto rivolto al singolo Imperatore-dio; al suo posto fu elaborato un nuovo rituale di culto con doppia adorazione (duplicatum pietatis officium). Nelle pubbliche cerimonie gli Imperatori apparivano sempre insieme, nelle discussioni si stringevano la mano, viaggiavano sullo stesso cocchio e la gente gridava di gioia quando passavano, se li indicava ed esclamava: «Vides Diocletianum? Maximianum vides? Ambo sunt, pariter sunt. Quam iunctim sedent! Quam concorditer colloquuntur». («Vedi Diocleziano? E Massimiano? Ci sono entrambi, sono alla pari. Come siedono uniti! Come parlano concordi»). Oltreché nella similitudo, anche nella concordia si rivelava una più alta stabilità e regolarità, un ordine divino. «Quale secolo mai ha visto una tale concordia al sommo del potere? Quali fratelli, quali gemelli rispettano i loro reciproci ed uguali diritti sulla proprietà indivisa come Voi rispettate il Vostro uguale diritto sull’Impero Romano? Da tutto ciò traspare che, anche se altre anime umane sono terrestri e transeunti, le Vostre sono celesti ed eterne (caelestes et sempiternes)». È quindi il Cielo che si palesa nella reciproca similitudo et concordia degli Imperatori, nella globale imperturbabile simmetria dell’Impero tetrarchico. La stessa suddivisione dell’Impero in quattro parti viene fatta discendere dal Cielo. In questo divino numero risiedono la più alta forza e la più grande gioia (isto numinis vestro numero summa omnia nituntur et gaudent). Il panegirista, che rivolge queste parole a Costanzo Cloro, esalta l’ancorarsi dell’intero universo al numero cosmico quattro: ci sono quattro elementi, quattro stagioni, quattro angoli della terra, quattro cavalli alla quadriga del sole, quattro luci celesti, ecc..

La descrizione dell’«avvento» di Diocleziano e Massimiano in Italia e del loro incontro a Milano nell’inverno del 290-91, dà un’idea delle concezioni connesse con gli Imperatori in quanto dei praesentes. L’inverno si trasforma in primavera; l’avvicinarsi degli Imperatori fa brillare i picchi delle Alpi, tutta l’Italia splende in una luce più chiara; non solo gli uomini ma anche branchi di animali, lasciate le loro foreste e i loro lontani pascoli, si affollano lungo la via che gli Imperatori percorrono. L’intera popolazione è in festa, le fiamme ornano gli altari, vino e animali sono sacrificati, la fragranza dell’incenso si diffonde dalle are; ovunque la gente si rallegra, ovunque balla ed applaude. «Inni di lode e ringraziamento agli dei immortali venivano cantati, Giove era invocato da vicino, non come appariva nella concezione corrente ma quale essere visibile e fisicamente presente (conspicuus et praesens jupiter); Ercole era venerato non come figura lontana ma nella stessa persona dell’Imperatore». L’impero divino permea la natura e gli elementi. «Ovunque Voi siate, anche se ritirati in un unico e medesimo Palazzo, la Vostra divinità è presente in ogni luogo, l’intera terra e tutti i mari sono pieni di Voi».

Gli Imperatori sono quindi divinità librate sopra l’Impero che governano. «La vostra anima immortale è più grande di ogni potere, di ogni fortuna, certo anche dell’Impero» — ipso est maior imperio. Il loro potere è assoluto, il loro diritto a dar forma al mondo, a sciogliere e legare l’umanità, illimitato. Non dipendendo dal Senato e dall’esercito, Jovius Diocletianus può creare lui stesso gli Imperatori, cioè designare i suoi colleghi sul trono e i suoi successori, i quali — creati da lui — sono anch’essi dei. Gli Imperatori, come è detto in un’iscrizione, sono «nati da Dio ed essi medesimi creatori di dei». In realtà è Giove stesso, il summus pater di tutti gli Imperatori, che è presente all’investitura e adotta come figlio il nuovo «Augusto» o il nuovo «Cesare». I titoli di Jovius e Herculius attribuiti ai «Cesari» del 293 e del 305 il giorno della loro designazione sancivano la scelta: era stato Giove stesso a scegliere.

Lo Stato tetrarchico posava così, saldamente e immutabilmente, sull’ordine eterno del mondo. Nell’opera di ordinamento e governo dello Stato, nelle riforme finanziarie, nelle misure per la stabilità economica e sociale, nella guerra e nella pace, nella politica culturale e religiosa, dovunque, l’entità Giove-Impero di Diocleziano era presente come la forza strutturante. Le riforme realizzate in ogni settore della vita introdussero un unico ordine voluto dagli dei. In quanto Jovii e Herculei gli Imperatori appartenevano a un mondo superiore. La grande regolarità e legalità di questo mondo più alto ed eterno, attraverso l’opera riformatrice di Diocleziano si calava ora nella nostra realtà temporale, e la confusa moltitudine delle ostinate e indisciplinate forme naturali veniva inquadrata e disposta secondo le linee rigorose di un ordine e una simmetria trascendenti.


IV Secolo: Diocleziano

A tre miglia da Nicomedia sorge la collina dove Galerio aveva ricevuto la porpora. Sulla sua cima si ergeva una colonna che reggeva una statua di Giove. La processione si fermò in quel luogo, mentre una moltitudine di soldati circondava la collina.
Con le lacrime agli occhi, Diocleziano si rivolse ai soldati, dicendo loro che era infermo a causa di molti anni di incessante lavoro e aveva meritato il giusto riposo. Perciò avrebbe ceduto la guida dell’Impero in mani più giovani e vigorose, mentre allo stesso tempo sarebbero stati nominati nuovi cesari […]
Diocleziano si tolse il purpureo manto, lo mise indosso a Daza e riprese il nome originale di Diocle. Quindi scese dalla tribuna e attraversò su un carro Nicomedia.
L’anziano imperatore, come un veterano finalmente esonerato dal servizio militare, si ritirò nella sua terra d’origine.

Lactantius, Mortibus persecutorum, 19


Autore Hans Peter L’Orange
Pubblicazione Forme artistiche e vita civile dell’impero romano dal III al VI secolo
Editore Jaca Book (Le Grandi Stagioni)
Luogo Milano
Anno 1999
Pagine 91-93
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La geometria amministrativa del regime tetrarchico (1)

Nel corso del secolo III d.C, il secolo degli imperatori-soldati, era divenuta prassi accettata che fossero gli eserciti a proclamare gli imperatori; il Senato con la sua investitura poteva solo sanzionare il fatto compiuto. Nell’Impero diviso non bastava tuttavia che l’esercito di una sola provincia sostenesse la nomina di un imperatore, come, dopo la morte di Numeriano, avevano fatto gli eserciti d’Oriente proclamando Diocleziano. Dopo l’uccisione dell’imperatore Carino, padre di Numeriano, Diocleziano divenne anche comandante degli eserciti d’Occidente e assunse la legittima posizione di sovrano universale dell’Impero Romano (285 d.C). Ci saremmo a questo punto aspettati che l’Imperatore si sdebitasse con una dichiarazione di lealtà all’esercito imperiale; invece il primo gesto di Diocleziano al potere fu un’affermazione della sua sovranità. Tutte le zecche dell’Impero coniarono monete che non recavano le consuete scritte fi des militum o concordia militum, ma la dicitura Jupiter conservator augusti, con la quale si invocava per l’Imperatore la divina protezione che ne consacrava la supremazia. Nei suoi rapporti col Senato egli si comportò da sovrano assoluto non meno che con l’esercito; per quanto si può giudicare dal materiale numismatico, non deve aver ritenuto necessario recarsi a Roma per ricevere l’investitura dal Senato; agli inizi del 286 era a Nicomedia in Asia Minore, sua residenza stabile.

Con senso della sovranità davvero divino Diocleziano ora procedeva a costruire il sistema di governo che avrebbe assicurato l’integrità dell’Impero. Le singole parti di questo nuovo sistema nacquero in origine, secondo il Seston, come misure di sicurezza necessarie in una determinata situazione storica e solo gradualmente si svilupparono in una costruzione razionale unitaria. Così quando, nel 285-86, Diocleziano associò al potere Massimiano e lo adottò come filius Augusti col titolo di nobilissimus Caesar, lo fece essenzialmente per assicurarsi un leale ed efficiente alleato nelle province occidentali; mentre egli vegliava su quelle orientali Massimiano avrebbe garantito il confine occidentale contro la continua minaccia di sconfinamenti delle tribù franche, germaniche e di altre genti, e nello stesso tempo avrebbe messo fine alla rivolta contadina in Gallia, la rivolta dei Bagaudi. Quando nel 286 il protetto di Diocleziano, Carausio, usurpò il potere legittimo in Britannia proclamandosi imperatore, Massimiano non poteva avere un rango inferiore all’usurpatore, auto-elettosi «Augusto», che si accingeva a combattere; perciò fu chiamato a partecipare al governo dell’Impero e nominato «Augusto». Attraverso la diarchia — con un «Augusto» in Oriente e uno in Occidente — ebbe inizio quel processo di divisione che portò all’ordinamento statale «simmetrico» della tetrarchia, con quattro imperatori in trono.

La spedizione di Massimiano contro Carausio fallì e l’unità dell’Impero corse un grave pericolo; la reazione di Diocleziano fu allora la stessa che nel 285-86: nel 293 elevò Costanzo Cloro al rango di «Cesare» al fianco di Massimiano. Egli avrebbe continuato la guerra contro l’usurpatore in Britannia, mentre Massimiano avrebbe difeso il confine del Reno; e quando, un po’ più tardi, Diocleziano si affiancò Galerio facendolo «Cesare», ancora una volta la decisione avvenne sotto la spinta della situazione storica. Come già in Occidente, ora anche in Oriente si affacciava una minaccia: nel 290-93 l’Impero Sassanide aveva tentato di riprendere a Roma i territori persiani. Galerio divenne «Cesare» nel 293, tre mesi dopo Costanzo.

La Tetrarchia era in tal modo insediata. Tutto l’Impero era governato secondo un sistema costituzionale che lo garantiva da attacchi dall’esterno e preveniva usurpazioni all’interno. C’erano un «Augusto» in Oriente, e uno in Occidente, e ognuno di essi era affiancato da un «Cesare». Alla morte di un «Augusto» il «Cesare» ne prendeva immediatamente il posto; l’Impero si trovava così difeso contro ogni aggressione, da qualunque parte provenisse e contro qualunque punto dello Stato fosse diretta. Si pensò poi a tutelare all’interno l’Impero legittimo, contro l’uccisione dell’imperatore e l’usurpazione del potere. Il principio fondamentale dell’intera costruzione fu trovato nella concordia imperiale, di continuo proclamata, sulla quale si basava la delega del potere, l’equilibrio, l’imperturbabile, sovrapersonale simmetria della Tetrarchia.

Strettamente connessa col nuovo sistema di governo fu una forma di successione che è certamente unica nella storia delle monarchie e, nello stesso tempo, assolutamente caratteristica della struttura simmetrica della Tetrarchia. Al termine di un dato periodo di regno, che forse si può computare in venti anni, ad entrambi gli «Augusti» si chiedeva di abdicare, nello stesso giorno, e simultaneamente entrambi i «Cesari» erano promossi «Augusti», mentre venivano creati due nuovi «Cesari» che li affiancassero. Ad impedire indebite influenze sulla nuova Tetrarchia da parte dei seniores Augusti che avevano abdicato, si pretendeva che costoro si allontanassero dalle residenze imperiali, ritirandosi in palazzi appartati nelle province. Nemmeno i meccanismi predisposti per la successione, benché perfettamente rispondenti al sistema di governo dello Stato tetrarchico, furono tuttavia frutto di una visione sistematica. Erano nati e si erano sviluppati dalla situazione storica, al fine di evitare usurpazioni del potere e rivalità per il trono: come una necessità, portata dalla vita stessa.

In forza di ciò la durata del regno degli imperatori, la loro successione e abdicazione, i loro giubilei ecc., avvenivano secondo una cadenza regolare, o almeno organizzati in modo che accadesse quanto previsto dal sistema. I dati biografici del regno degli imperatori venivano forzati in modo che rispondessero a una successione spersonalizzata, ritmica. Così ad esempio, passato qualche anno, l’anniversario dell’ascesa al trono dei due «Cesari», il loro dies imperii, veniva celebrato lo stesso giorno e parimenti il luogo della loro investitura — anche in contrasto con la realtà storica — diventava lo stesso per entrambi. Il dies imperii di uno degli Imperatori, il luogo della sua investitura, l’anniversario del suo giubileo e l’anno della sua abdicazione vengono assunti anche dall’altro, così come il ritratto di un Imperatore prende il posto di quello dell’altro sulle monete. Quando ad esempio Diocleziano, nel novembre del 303, celebrò i suoi vicennalia nell’antica capitale dell’Impero, anche Massimiano fu festeggiato nello stesso giorno, e contemporaneamente i due «Cesari» celebrarono i loro decennalia. L’evento fu ricordato con un monumento eretto dietro i Rostro, nel Foro romano, che è possibile ricostruire sulla base dei frammenti rinvenuti e di una raffigurazione presente in un rilievo dell’Arco di Costantino. Era costituito da cinque grosse colonne sormontate da statue: al centro stava Giove e, raggruppati simmetricamente intorno a lui, i quattro Imperatori, tutti appartenenti ad un identico tipo.

Un sistema di «doppio principato» si era avuto anche in epoca precedente, ad esempio con il governo collegiale di Marco Aurelio e Lucio Vero, ma solo nella Tetrarchia maturò la concezione del doppio Impero, ove i due «Augusti» apparivano perfettamente simili ed uguali, fatti, per così dire, con lo stesso stampo.

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Venezia, Piazzetta di San Marco, Gruppo in porfido dei Tetrarchi


Autore Hans Peter L’Orange
Pubblicazione Forme artistiche e vita civile dell’impero romano dal III al VI secolo
Editore Jaca Book (Le Grandi Stagioni)
Luogo Milano
Anno 1999
Pagine 56; 90-91

Forme artistiche dell’impero romano tra III e VI secolo: gli antefatti spirituali (2)

Lo stesso spostarsi d’accento dall’esterno all’interno si riscontra nello stesso periodo nella teoria estetica. In epoca classica la bellezza era definita come proporzione: una proporzione che poteva essere espressa in misure e numeri e quindi si basava sulle proporzioni del corpo umano (Canone di Policleto). Questo ideale di bellezza valeva in tutti i campi dell’arte classica, per la scultura come per l’architettura. Un’estetica del tutto nuova si sviluppò invece nel corso del secolo III: la bellezza non risiede nelle proporzioni del corpo, ma nell’anima che lo permea e illumina, cioè nell’espressione (Enneadi di Plotino). La bellezza è una funzione dell’essere interiore (tò endon eidos).

Anche sul piano etico ci troviamo di fronte a una riconsiderazione e trasformazione dell’atteggiamento del mondo classico verso la vita, a una Umwertung aller Werte (mutamento di tutti i valori). E anche qui il mutamento è caratterizzato dal volgersi dal mondo esterno a quello interiore. L’ideale non è più ciò che si potrebbe chiamare proporzione dell’anima, l’armonica organizzazione delle sue energie naturali compresa l’accettazione della vita istintiva e sensuale: cioè, globalmente, quella condizione di spirito che è definita dal termine sophrosyne. La meta cui ora si tende è una esistenza puramente spirituale nella fede e nella saggezza, attuata attraverso la mortificazione della vita istintiva e sensuale, del corpo (in realtà dell’intero mondo esterno): di conseguenza, un concentrarsi sulla vita interiore che sconvolge la tradizionale etica organica del «mens sana in corpore sano». L’eroe della Tarda Antichità è il martire, l’asceta: le leggende dei martiri prendono il posto dei miti eroici dell’epoca classica[1].

La filosofia della Tarda Antichità insegna che la vita naturale dei sensi, ogni vita nella «carne», appartiene a una forma inferiore di esistenza. L’aspirazione è ad affrancare lo spirito, il pneuma, dall’uomo naturale. L’ultima grande religione con pretesa di sintesi del paganesimo antico, il Neoplatonismo, sistematizza questo modo di sentire. L’anima, non ancora contaminata dalla materia, è di natura celestiale: ma in seguito a «una caduta nella materia» si è «fisicizzata» in un corpo ed è stata gettata in questo mondo. Nella nostra esistenza naturale qui sulla terra l’anima è quindi incatenata a un principio inferiore e abbandonata alle ingannevoli percezioni dei sensi. L’obiettivo è liberare questo essere celeste e renderlo indipendente dalla natura corporea e dalle suggestioni dei sensi. Dobbiamo aprirci la via per uscire dal caos del sentimento e dell’immaginazione nel quale i nostri sensi ci invischiano e tendere a una superna realtà, l’ordine eterno che sta dietro le cose della natura. Ancora alla metà del secolo in d.C. Plotino vedeva nella realtà tangibile della natura un nobile riflesso delle Idee. Ma agli inizi del secolo IV le cose della natura hanno perso questa attrattiva; sono considerate solo una giungla confusa in cui gli umani smarriscono la loro strada. Ci si ritrae da esse, dal mondo esterno e mutevole delle illusioni, dal «corpo bello» e ci si concentra sulle astrazioni della vita interiore, su simboli, idee e concezioni, sulla contemplazione dell’immutabile cielo di una realtà superiore.

Proprio questo ritrarsi nel regno dell’astrazione è, come abbiamo visto, ciò che caratterizza l’arte nel passaggio dall’Antichità al Medioevo[2]. La diretta percezione dei sensi ha perduto la sua forza e la sua gioiosità, la prorompente ricchezza di forme della natura, in tutta la sua tangibile bellezza ed esuberanza, non tocca più l’artista. Tutto il mondo esterno, nel linguaggio dell’epoca, è mescolanza di sensi confusi, fallace illusione, un sogno indistinto. Dietro il mondo effimero della natura l’arte coglie i larghi contorni regolari di una perenne, soprannaturale gerarchia di forze e idee, di sostanze ed esseri, e tenta di captare questo ordine eterno mediante nuovi mezzi di espressione astratti, mediante un sistema di formule fisse nei tipi come nei moduli compositivi. Tuttavia un tale stereotipo presenta un lato negativo, una sorta di schematismo, che è il corrispettivo di un particolare procedimento aprioristico nella formazione dei concetti e di una riflessione sommaria tanto nella legislazione che nell’organizzazione pratica della vita.

Un sorprendente parallelismo con ciò che avviene nell’arte si ha nella nuova, interessante interpretazione e valutazione che l’Impero Romano dà della mitologia classica. Il dio e l’eroe vengono pensati su un piano astratto: anziché agli esseri mitici nelle loro concrete situazioni, si guarda alla verità interiore, al significato nascosto che si cela dietro la figura e il suo agire. La divinità, il mito e la leggenda perdono la loro vera sostanza, ma si caricano di un nuovo contenuto allegorico e simbolico. Il mito è una menzogna, si dice, però «una menzogna che adombra la verità». Come una conchiglia, il mito racchiude questa verità che costituisce la sua nuova polpa e il suo nuovo nucleo[3].

In ogni campo si registra la medesima negazione di ciò che è concreto, plasticamente delimitato e determinato, lo stesso volgersi a concetti semplificatori e ad assoluti simbolici. In un trionfo imperiale non si celebra più il vincitore storico, colui che ha sconfitto un certo nemico in un tempo e luogo definiti; piuttosto il vincitore storico viene innalzato a vincitore assoluto, diventa l’ubique Victor, il Victor omnium gentium; la sua vittoria storica diviene la Victoria perpetua: è così che l’Imperatore e la sua imperiale vittoria vengono designati sulle monete tardo-antiche e così egli è rappresentato nell’arte trionfale. Nell’Arco di Costantino non solo i rappresentanti dei popoli realmente da lui sottomessi sono condotti ai suoi piedi, ma anche la totalità dei nemici di Roma. Analogamente le divinità fluviali raffigurate sull’Arco non riproducono un particolare luogo geografico ma la totalità dell’orbis Romanus.

L’uomo astratto con gli occhi perduti in un mondo trascendente: non è proprio lui che ci si fa prepotentemente incontro, incarnato nei ritratti tardo-antichi? Nella grande galleria di immagini dell’Impero un mutamento dell’intera tipologia fisionomica si verifica verso la fine del secolo III: un mutamento che eloquentemente accompagna il cambiamento di mentalità di cui si diceva. L’occhio è ora volto a un nuovo obiettivo: guarda al di là delle cose che circondano l’uomo, attraversa il tempo e lo spazio – anzi, attraversa l’intera realtà fisica – e si posa su un punto a una distanza infinita. «L’occhio è lo specchio dell’anima» – e l’occhio di cui parliamo è stato indicato dagli studiosi del ritratto antico come la caratteristica fisionomica più profonda dell’immagine umana nella Tarda Antichità: quello sguardo lontano che conferisce un’espressione assolutamente inconfondibile non solo al ritratto nell’arte, ma anche all’uomo di per sé, come lo vediamo nella vita spirituale e come emerge dall’intera vita statale e civica del Dominato. Tale sguardo attraversa il nostro mondo elusivo, mutevole, discorde, materiale, e si immerge nei più alti assoluti, nell’immutabile simmetria, nel regno dell’eternità.


[1] E. Lucius, Die Anfänge des Heiligenkults, Tübingen 1904, passim.

[2] Sul dibattutissimo argomento del trascendentalismo tardo-classico, fattore centrale dell’arte tardo-classica, cfr. G. Rodenwaldt, CAH, XII, p. 563.

[3] F. Cumont, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, Paris 1942, passim.


Autore Hans Peter L’Orange
Pubblicazione Forme artistiche e vita civile dell’impero romano dal III al VI secolo
Editore Jaca Book (Le Grandi Stagioni)
Luogo Milano
Anno 1999
Pagine 48-50

Forme artistiche dell’impero romano tra III e VI secolo: gli antefatti spirituali (1)

Il mutamento della forma avvenuto tra III e VI secolo d.C. appare per lo più e per i più in una luce negativa: e precisamente, come il dissolversi della struttura architettonica classica. Un aspetto positivo di tale trasformazione risiede invece nella nuova esperienza spaziale che per questa via si attua, nella nuova sensibilità per l’interno come realtà a sé, che è espressione peculiare dello spirito del tempo. La corretta valutazione di questo aspetto positivo ci renderà possibile affrontare con maggior capacità di comprensione quel modo di guardare tipicamente astratto, per così dire in prospettiva, che abbiamo tante volte incontrato nella Tarda Antichità.

Riveste estrema rilevanza il fatto che le ampie e semplici superfici murarie del nuovo stile architettonico agiscano come limiti chiaramente definiti che racchiudono uno spazio, in senso cioè assolutamente altro rispetto alle forme architettoniche riccamente articolate che vengono a soppiantare, ed evidenziando in modi inediti l’unità degli interni. Mentre la decorazione plastica tende a riassorbirsi entro pareti lisce, ora i semplici piani definiscono un interno chiaro e unitario. È in questo interno che l’occhio adesso si immerge e l’architettura diviene per così dire introspettiva: la struttura dell’edificio si riduce a un puro guscio che abbraccia quanto vi è incluso, diventa cioè mero involucro dello spazio[1].

Un’importante innovazione che presumibilmente ha trovato per la prima volta diffusione nell’architettura dei secoli III e IV (la si nota, ad esempio, nella basilica cristiana) è una cortina continua di muro che ora si innalza al di sopra del colonnato: soluzione in radicale contrasto con i principi fondamentali dell’architettura classica, secondo cui va sottolineato l’equilibrio di forze che si realizza nell’interazione tra la colonna di sostegno e il pesante carico dell’architrave. Se si vuole costruire oltre le file di colonne, non si può, seguendo la regola classica, che ripetere la tensione tra colonna e trabeazione, come si vede ad esempio nei colonnati sovrapposti all’interno del tempio classico. Ora con il muro pieno a sostituzione del sistema organicamente poderoso di colonnati e trabeazioni sovrapposti, la struttura architettonica organizzata all’uso classico scompare dietro un muro che si limita a cingere lo spazio. Le colonne si ritraggono dentro il muro che sorreggono subordinandosi alla nuova, cristallina globalità spaziale. Tutto è al servizio dell’interno; la luce è l’elemento privilegiato nel creare lo spazio e modella, attraverso vari gradi di intensità, le diverse parti dell’interno. Nella basilica cristiana, ad esempio, la zona alta dell’edificio appare di radiosa luminosità di contro alla mezza luce della zona sottostante che diviene anche più fioca nelle navate laterali.

Esaminando la trasformazione delle forme architettoniche verificatasi durante l’Impero Romano, in realtà noi studiamo la profonda conversione umana che si è compiuta nel corso della sua storia, per cui dal gusto della «bellezza corporea» della tradizione classica si passa alla contemplazione trascendente tipica del medioevo. Si rinuncia a tutta l’evidenza corporea dell’edificio – le colonne, i fregi, gli ornamenti, l’intero apparato decorativo che Vitruvio ancora chiamava la dignitas dell’architettura – per immergersi nello spazio incorporeo, nell’interno smaterializzato, intangibile, colmo di luce e d’ombra. Dalla definizione chiara, plastica, della forma, ci si volge al regno dell’astratto: una svolta che meglio di ogni altra caratterizza l’atteggiamento verso la vita proprio della Tarda Antichità.

Anche la scultura reca l’impronta di tale nuova mentalità; così è indicativo che essa, man mano ci si avvicina alla Tarda Antichità, adotti una tecnica che abolisce la forma plastica in senso specifico. Mentre nell’età classica il modellato della scultura era interamente realizzato dallo scalpello, ora si incontra un uso considerevolmente più esteso del trapano, mutamento assai significativo per il processo creativo nel suo complesso. Lo scalpello esalta la forma materica, segue docilmente tutte le sporgenze e le rientranze, tutte le ondulazioni della superficie plastica, il trapano invece opera illusionisticamente, non insegue la forma materica ma lascia baluginare leggere creste marmoree toccate dalla luce tra bruschi solchi oscuri. Con questa tecnica il corpo perde la propria consistenza, si disintegra: temiamo sempre che si ritragga nell’ombra e svanisca.

Anche nella decorazione architettonica rinveniamo una analoga, profonda trasformazione formale. Si osservino, uno accanto all’altro, un capitello dell’anta del Didimeo presso Mileto e un frammento di cornice del Palazzo di Diocleziano a Spalato[2]; si confronti il mirabile, corposo motivo di ovuli e aculei nel capitello classico:

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con l’incorporeo chiaroscuro dello stesso motivo nel cornicione tardo-antico:

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Mentre la forma si fa, per questa via, sempre più immateriale, essa perde gradualmente la propria fisionomia individua, diventando più rigida e standardizzata, acquisendo nel contempo un significato sempre più fermamente cristallizzato. Assistiamo ad un allontanamento dal verosimile a favore di tipi astratti, ad un passaggio dall’articolazione plastica alla generalizzazione concettuale, dal corporeo al simbolico. Un più alto significato viene immesso nell’oggetto, progressivamente ridotto a un guscio che racchiude un nocciolo di significato, ad un segno che rinvia a un pensiero – e, in quanto segno, è sempre identico, come una formula, uno stereotipo.

Si prenda ad esempio un motivo decorativo importante come il girale della Tarda Antichità e del primo medioevo. Esso non appare più, nei tempi nuovi, un elemento in naturale sviluppo, come era invece nella tradizione classica: lo stelo è diventato un nastro inerte che si avvolge a formare cerchi astratti, uniformi, l’intero tralcio è un ornamento senza vita né naturalezza. Tuttavia questo ornamento racchiude una diversa «interiorità», un diverso contenuto, ha una vita al di fuori dell’ordine naturale: dal tralcio fioriscono croci, oppure esso stesso esce da un calice, o da una figura equivalente, caricandosi così di nuovo significato: «Io sono la vite, voi siete i tralci» (Gv. 15). Via via che la vite perde la sua individua natura oggettiva, si condensa in simbolo. Qui sta il tratto saliente della trasformazione che dall’Antichità porta al medioevo: gli oggetti perdono la loro sostanza naturale, il loro volume corporeo, la loro concreta realtà vitale, ma in compenso acquistano una nuova «interiorità», un nucleo significante, diventano simboli ed espressioni concettuali. È come se gli oggetti naturali s’involassero dalla viva percezione e nel loro volo si contraessero in figure sempre più sommarie e semplificate fino ad attestarsi all’ultimo, all’orizzonte, quali significati stabili. Questi remoti punti fissi, questa moltitudine di stelle nel cielo dell’astrazione, sono ciò che lo sguardo distante dalla Tarda Antichità sta contemplando.

Si osservi la rappresentazione dell’uomo nel medioevo. Il viso e il corpo sono ridotti a un certo numero di tipi; diventano veicoli di simboli e segni, di formule fisse d’espressione, di attributi sacri o di status, tutti connessi a un più alto e perenne ordine nel quale la precaria creatura umana è entrata. Scegliamo come esempio una delle famose processioni di santi raffigurate sui muri della navata maggiore di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna:

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Confrontiamola con la famosa processione imperiale dell’Ara Pacis dì epoca augustea:

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Come tanti spiriti, apparentemente senza corpo, i santi scorrono davanti ai nostri occhi contro un fondale sempre uguale di palme della vittoria, ogni elemento identico agli altri in una sequenza senza fine: di uguale altezza, con lo stesso aspetto e lo stesso passo, nobilmente drappeggiati dello stesso pallio, diversi solo in qualche particolare, essi recano la corona del martirio, con l’aureola intorno al capo, improntati a un tipo singolarmente solenne, con grandi occhi, che all’osservatore dell’Antichità richiamava l’idea dell’uomo fatto divino. Così l’individualità naturale regredisce di fronte a uno stereotipo ricco di significato che caratterizza l’essenza dei santi e suggerisce il loro posto in un ordine eterno. Allo stesso modo i ritratti naturalistici degli imperatori cedono il passo ad immagini altrettanto spersonalizzate, a un «tipo sacro» (typos ieros)[3], che rappresenta la Maestà imperiale stessa. Gli imperatori quindi diventano «tutti uguali» come i santi: l’idea medesima della divina maiestas ne investe e trasforma i lineamenti facciali. L’immagine umana si costituisce così sulla base di alcune suggestive formule di espressione, le quali sono associate a qualcosa di più elevato ed essenziale dell’individuo stesso. Si può pensare alle maschere convenzionali del teatro antico, che illustrano il personaggio interpretato dall’attore e contemporaneamente nascondono i suoi tratti personali. Noi vediamo gli uomini non come creature viventi ma nel ruolo che interpretano sul palcoscenico dell’eternità. Vien fatto di ricordare i sacerdoti tardo-antichi dei Misteri eleusini i quali, al momento di assumere il loro ministero, rinunciavano al proprio nome.

Il significato interiore filtra attraverso l’apparenza naturale di un oggetto e crea nuove formule di espressione e nuovi schemi compositivi. Le figure, anziché disporsi secondo il loro ordine naturale, ora si distribuiscono secondo uno schema che consente al significato di cui sono portatrici e ai loro reciproci rapporti interni di rivelarsi. Particolarmente esemplificativa di questa tendenza è la struttura compositiva della Maiestas Domini con tutti gli elementi – personaggi, architetture ecc. – collocati simmetricamente intorno a Dio o all’Imperatore. Come la disposizione delle figure, anche le loro dimensioni si scostano dalle proporzioni che naturalmente esse avrebbero nella realtà: la loro altezza è maggiore o minore a misura della loro rilevanza e del loro significato spirituale. Per cui la forma e i gesti, l’atteggiarsi e la grandezza dei personaggi corrispondono a una realtà nel regno delle idee, a una funzione e a una dignità entro una gerarchia, eternamente immutabile, di potenze e di ordini.


[1] Questa nuova architettura degli interni nell’Impero è analizzata in modo eccellente da G. von Kaschnitz-Weinberg, Vergleichende Studien zur italisch-römischen Struktur, «Mitteilungen des Deutschen Archäolog. Instituts, Räm. Abt.», 59, 1944, pp. 89ss.

[2] H. Kähler, Wandlungen der antiken Form, München 1949, tav. 27a, pp. 60ss.

[3] Per il typos ieros nella letteratura e l’arte tardo-antiche, cfr. L’Orange, Studien zur Gescbichte des spätantiken Porträts, Oslo 1933, pp. 91s. e l’Erma 1965.


Autore Hans Peter L’Orange
Pubblicazione Forme artistiche e vita civile dell’impero romano dal III al VI secolo
Editore Jaca Book (Le Grandi Stagioni)
Luogo Milano
Anno 1999
Pagine 45-48