Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (1)

Simbolo e allegoria: la distinzione fra questi due concetti quale è comunemente praticata oggi risale a elaborazioni teoriche relativamente recenti e la sua formulazione, da Coleridge o Goethe fino a Walter Benjamin, appare sempre in larga misura coinvolta nelle problematiche moderne relative all’ermeneutica e alla filosofia del linguaggio. Non poche riserve suscitano perciò, pur con tutti i meriti che è giusto riconoscergli, i numerosi tentativi che sono stati fatti di applicarla anche alla civiltà e ai testi medioevali – tentativi che poi, molto spesso, hanno condotto a inestricabili confusioni fra la terminologia medioevale e quella di matrice romantico-idealistica. Tipiche, in questo senso, sono le pagine dedicate da Huizinga al simbolismo medioevale: adottando la distinzione goethiana tra simbolo e allegoria, e intendendo con quest’ultima nient’altro che la personificazione di idee astratte, egli non soltanto le attribuisce un valore estraneo a quello che il termine possedeva nel medioevo ma, come ha giustamente rilevato Jauss, finisce anche con il precludersi irrimediabilmente la possibilità di una sua corretta comprensione. Molto opportunamente avvertiva Henri de Lubac, in una ricerca sull’allegoria medioevale, che « nessuno studio storico può rinunciare ad adottare, almeno in un primo tempo, anche nelle sue sottigliezze e financo nelle sue improprietà o ingenuità, il vocabolario degli autori sui quali verte ».

Ma quali indicazioni può offrire, in proposito, il ricorso alle teorie cristiane dell’interpretazione? È legittima, e su quali basi, una distinzione tra allegoria e simbolo nel medioevo? Occorrerà innanzitutto precisare che allegoria, nell’ermeneutica antica e medioevale, è in senso lato la figura retorica che consiste nel far intendere qualcosa di diverso da ciò che si dice: « tropus ubi ex alio aliud intelligitur », dice sant’Agostino seguito da tutti gli esegeti cristiani. Essa finiva così per comprendere in sé ogni forma di simbolismo e di espressione metaforica. E per questo motivo, Jean Pépin ha giudicato impossibile ogni distinzione tra simbolo e allegoria nell’ambito dell’ermeneutica cristiana: « l’immensa estensione della nozione così caratterizzata – egli osserva – non consente di collocare al di fuori di essa il concetto di simbolo, tanto che ogni contrapposizione fra i due termini appare prematura ». Quest’ultima, egli spiega, diventa possibile soltanto qualora si intenda per allegoria, anacronisticamente, l’astrazione personificata. Ma qui Pépin sembra non tener conto del fatto che, nel medioevo, il termine allegoria
veniva usato anche in un’accezione più specifica, che ne definiva il carattere propriamente cristiano. Avverte infatti san Tommaso che « allegoria sumitur aliquando pro quolibet mystico intellectu, aliquando pro uno tantum ex quatuor qui sunt historicus, allegoricus, mysticus et anagogicus, qui sunt quatuor sensus sacrae Scripturae ». Quando si parla di allegoria cristiana, è a questo secondo significato che occorre riferirsi: e più legittima apparirà, allora, anche una sua distinzione dal concetto di simbolo. Alcuni testi di Giovanni Scoto Eriugena si rivelano, in questa prospettiva, eccezionalmente densi di implicazioni.

Qual era, dunque, il significato dell’allegoria propriamente cristiana – dell’allegoria intesa come il secondo dei quattro sensi tradizionali della Scrittura? È agevole desumerlo dall’imponente documentazione raccolta in proposito da Henri de Lubac: l’allegoria cristiana è la profezia inclusa negli eventi storici del Vecchio Testamento, cioè la prefigurazione di Cristo e della Chiesa che san Paolo ha insegnato a riconoscere nella storia del popolo ebraico. L’oggetto dell’allegoria è dunque il Nuovo Testamento e la dottrina che apertamente vi è rivelata, ossia la dottrina della Chiesa: « allegoria – scrive Onorio di Autun – cum de Christo et Ecclesia res exponitur ». Il senso allegorico, sottolinea Lubac, è per eccellenza il senso dottrinale e « si può quindi definire la fede cristiana come allegorica doctrina ». Esso garantisce l’insegnamento dogmatico come necessario compimento delle profezie contenute nella Scrittura — profezie di cui l’incarnazione di Cristo è la sola e perfetta interpretazione. Il rapporto allegorico si istituisce perciò tra due eventi storici egualmente reali: uno appartenente all’ordine della Legge, l’altro all’ordine della Grazia. Si tratta di una « opposizione del tunc (passato) al nunc. Opposizione nella durata, e in pari tempo relazione tra segno e cosa significata ». Ma relazione, si badi, necessaria e ‘provvidenziale’: ciò che l’allegoria cristiana sottintende non è tanto un legame arbitrario tra un significante e un significato qualsiasi, quanto invece un piano divino – il ‘piano della salvezza’. Essa è insomma, essenzialmente, una allegoria facti e non soltanto una allegoria dicti: e proprio l’ineluttabilità storica del rapporto così istituito promoveva la Chiesa a sua unica legittima interprete. Nessuna confusione doveva essere possibile tra l’allegoria cristiana e quella dei ‘pagani’, presso i quali il metodo allegorico già si applicava alla mitologia e alle finzioni poetiche: mentre per questi ultimi le narrazioni mitologiche erano, come dice Teone di Alessandria, soltanto « un discorso mendace esprimente la verità in immagine », per i cristiani l’interpretazione allegorica non intaccava assolutamente la veridicità dei fatti narrati nel Vecchio Testamento. Quando per primo in ambito cristiano san Paolo parlò di ἀλληγορούμενα a proposito dei due figli di Abramo, figure dei due Testamenti, egli non intese affatto negarne la realtà storica, ma solo affermarne la natura profetica, figurale. Lo ricorderà concisamente sant’Agostino: «Ubi allegoriam nominauit [Apostolus], non in uerbis eam reperit, sed in factis ».

La sottile, ma capitale, distinzione tra allegoria in factis (o facti) e allegoria in uerbis (o dicti) nella teoria medioevale dell’esegesi è stata recentemente studiata da Armand Strubel, il quale ne ha percorso lo sviluppo attraverso le formulazioni di tre scrittori latini, trascelti come emblematici: sant’Agostino, Beda il Venerabile e san Tommaso. In Agostino, egli dice, la dicotomia non appare ancora compiutamente formalizzata: il termine allegoria è da lui usato ora per indicare semplicemente il senso ‘figurato’ del discorso, ora invece per designare la vera e propria tipologia cristiana. Nella citata allusione all’esegesi paolina dei figli di Abramo, essa sembra però delinearsi già con sufficiente chiarezza e, in un passo del De uera religione non addotto da Strubel, sant’Agostino accenna esplicitamente a una distinzione, che rimane tuttavia inesplicata, tra allegoria historiae e allegoria sermonis: « [Distinguamus ergo] – egli scrive – quid intersit inter allegoriam historiae et allegoriam facti et allegoriam sermonis et allegoriam sacramenti ». Sarà Beda a illustrarne il significato in un paragrafo del breve trattato De schematibus et tropis (12, PL 90, 184 D-185 A):

Bisogna notare che l’allegoria a volte è nei fatti, a volte nelle parole soltanto. Nei fatti, dove è scritto: « Abramo ebbe due figli, uno dalla schiava e l’altro dalla donna libera, e sono i due Testamenti » – come dice l’Apostolo. Nelle parole soltanto, nel capitolo XI di Isaia: « E spunterà un pollone dalla radice di Jesse, e un fiore dalla radice di lui si alzerà », con la quale espressione si intende dire che il Salvatore nascerà dalla stirpe di David per mezzo della Vergine Maria.

L’allegoria in factis, osserva Strubel, fa dunque « di un evento storico reale (Abramo ha avuto due figli) il simbolo di un altro evento: ci sono stati due Testamenti »; l’allegoria in uerbis invece è solo un’immagine, una metafora, « una somiglianza fittizia e contingente ». Per Beda, come del resto per Agostino, l’allegoria propriamente e inconfondibilmente cristiana è quella in factis: solo in essa il rapporto fra i due termini è essenziale, perché « tutto il senso viene […] da Dio, che ‘spiega’ il suo primo segno mediante il secondo ». Le ambiguità che ancora sussistevano nel De schematibus trovano un definitivo chiarimento nella dottrina di san Tommaso, il quale, privilegiando in modo ormai esclusivo l’allegoria in factis, giunge addirittura a includere quella in uerbis nel primo dei quattro sensi biblici: il senso storico o letterale.
Si tratta, come giustamente rileva Strubel, di una concezione « totale e anzi totalitaria » dell’interpretazione, che « lascia alla creazione letteraria [e, più in generale, al testo metaforico, alla ‘ finzione ‘] solo uno spazio ridottissimo: quello del senso letterale figurato […], ed esprime l’idea della superiorità assoluta dell’arte divina ». L’allegoria in uerbis
appare qui non soltanto sottovalutata rispetto a quella in factis, ma anche definitivamente esclusa dall’ambito dell’allegoria cristiana e ridotta a semplice ornamento retorico, tropo, artificio formale.

Autore: Francesco Zambon
Pubblicazione:
Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore: Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 75-81

Il gusto del colore e della luce nel Medioevo

Agostino nel De quantitate animae aveva elaborato una rigorosa teoria del bello come regolarità geometrica. Qui egli affermava che il triangolo equilatero è più bello di quello scaleno perché nel primo c’è maggior eguaglianza; migliore ancora il quadrato, dove angoli eguali fronteggiano lati eguali, ma bellissimo il cerchio, in cui nessun angolo rompe la continua eguaglianza della circonferenza. Ottimo su tutti il punto, indivisibile, centro inizio e termine di se stesso, perno generatore della più bella tra le figure, il cerchio (De quantitate animae, Opere III, 2, pp. 10-23; cfr. Svoboda 1927, p. 59). Questa teoria tendeva a riportare il gusto della proporzione al sentimento metafisico dell’assoluta identità di Dio (anche se nel testo citato gli esempi geometrici venivano impiegati nell’ambito di un discorso sulla centralità dell’anima) e in questa riduzione del molteplice proporzionato alla perfezione indivisa dell’uno esiste potenzialmente quella contraddizione, che il Medioevo si troverà a dover risolvere, tra una estetica della quantità e una estetica della qualità.

L’aspetto più immediato di questa seconda tendenza era rappresentato dal gusto per il colore e per la luce. I documenti che il Medioevo ci fornisce su questa sensibilità istintiva ai fatti cromatici sono singolarissimi e rappresentano un elemento contraddittorio nei confronti della tradizione estetica già esaminata. Tutte le teorie della bellezza parlavano preferibilmente e sostanzialmente di una bellezza intellegibile, di armonie matematiche, anche quando prendevano in esame l’architettura o il corpo umano.

A proposito del senso del colore (gemme, stoffe, fiori, luce ecc.) il Medioevo manifesta invece un gusto vivacissimo per gli aspetti sensibili della realtà. Il gusto delle proporzioni perviene già come tema dottrinale e solo gradatamente si trasferisce sul terreno della constatazione pratica e del precetto produttivo; il gusto per il colore e la luce è invece un dato di reattività spontanea, tipicamente medievale, che solo in seguito si articola come interesse scientifico e si sistema nelle speculazioni metafisiche (anche se sin dall’inizio la luce, nei testi dei mistici e dei neoplatonici in genere, appare già come metafora delle realtà spirituali). In più, come già si è accennato, la bellezza del colore è uniformemente sentita come bellezza semplice, di immediata percepibilità, di natura indivisa, non dovuta a un rapporto o a una relazione come avveniva per la bellezza proporzionale.

Immediatezza e semplicità sono dunque le caratteristiche del gusto cromatico medievale. La stessa arte figurativa dell’epoca non conosce il colorismo dei secoli posteriori e gioca su colori elementari, su zone cromatiche definite e ostili alla sfumatura, sull’accostamento di tinte squillanti che generano luce dall’accordo d’insieme anziché farsi determinare da una luce che li avvolga in chiaroscuri o faccia stillare il colore oltre i limiti della figura.

In poesia, parimenti, le determinazioni di colore sono inequivocabili, decise: l’erba è verde, il sangue rosso, il latte candido. Esistono superlativi per ogni colore (come il praerubicunda della rosa) e uno stesso colore possiede molte gradazioni, ma nessun colore muore in zone d’ombra. La miniatura medievale documenta chiarissimamente questa gioia per il colore integro, questo gusto festoso per l’accostamento di tinte vivaci. Non solo nella più matura stagione della miniatura fiamminga e borgognona (si pensi alle Très riches heures du Duc de Berry) ma anche in opere anteriori, come ad esempio nelle miniature di Reichenau (XI sec.), dove “giustapponendo allo splendore dell’oro dei toni stranamente freddi e chiari, come il lillà, il verde glauco, il giallo sabbia o il bianco azzurrato, si ottengono effetti di colore dove la luce sembra irradiarsi dagli oggetti” (Nordenfalk 1957, p. 205).

Quanto alle testimonianze letterarie valga questa pagina dell’Erec et Enide di Chrétien de Troyes per mostrarci l’affinità tra l’immaginazione giocondamente visiva del letterato e quella dei pittori:

Colui che aveva ricevuto l’ordine porta il mantello e la tunica, che era foderata da ermellino bianco sino alle maniche; ai polsi ed al collo vi erano, per non tener nulla celato, più di cento marchi di oro battuto, con delle pietre di grandissimo potere, violette e verdi, turchine e brune, incassate in tutta la superficie dell’oro… Nelle fibbie vi era un’oncia d’oro; da un lato si trovava un giacinto, dall’altro un rubino che mandava più fuoco di un carbonchio. La fodera era d’ermellino bianco, la più fine e la più bella che si potesse vedere. La porpora era abilmente lavorata con crocette di vario colore, violette e vermiglie e turchine, bianche e verdi, violette e gialle.
(tr. it. in Bianchini 1957, p. 50)

È veramente la suavitas coloris della quale ci parlano i testi già esaminati. E cercarne altri esempi nella letteratura latina o volgare del Medioevo significa veramente accingersi a una messe sterminata. Gli esempi sono innumerevoli (v. De Bruyne 1946, III, 1, 2). D’altra parte fu proprio il Medioevo a elaborare la tecnica figurativa che maggiormente sfrutta la vivacità del colore semplice unito alla vivacità della luce che lo compenetra: la vetrata della cattedrale gotica.

Ma ancora questo gusto per il colore si rivela al di fuori dell’arte, nella vita e nel costume quotidiano, negli abiti, negli addobbi, nelle armi. In una sua affascinante analisi della sensibilità coloristica tardomedievale Huizinga ci ricorda l’entusiasmo di Froissart per le “navi con le bandiere e le fiamme sventolanti e i blasoni variopinti scintillanti al sole. Oppure il giuoco dei raggi del sole sugli elmi, le corazze, le punte delle lance, i pennoncelli e i vessilli dei cavalieri in marcia”. O le preferenze cromatiche menzionate nel Blason des couleurs dove sono lodate le combinazioni di giallo pallido e azzurro, arancione e bianco, arancione e rosa, rosa e bianco, nero e bianco; e la rappresentazione descritta da La Marche, nella quale appare una giovinetta in seta viola su una chinea con gualdrappa di seta azzurra, condotta da tre uomini in seta vermiglia con cappe di seta verde (Huizinga 1955, pp. 385-387, e in generale il cap. 19).

Questi richiami al gusto corrente sono necessari per capire in tutta la loro importanza i riferimenti che i teorici fanno al colore come coefficiente di bellezza. Senza tenere presente questo gusto così radicato ed essenziale, potranno parere superficiali annotazioni come quelle di san Tommaso (S. Th. I, 39, 8), per cui diciamo belle le cose dai colori nitidi. Invece questi sono proprio i casi in cui i teorici sono influenzati dalla sensibilità comune.

In tal senso Ugo di San Vittore loda il colore verde come il più bello fra tutti, simbolo della primavera, immagine della futura rinascita (dove il riferimento mistico non annulla la compiacenza sensibile) (De tribus diebus) e la stessa spiccata preferenza manifesta Guglielmo d’Alvernia, sostenendola con argomenti di convenienza psicologica, in quanto cioè il verde si troverebbe a metà strada tra il bianco che dilata l’occhio e il nero che lo contrae (cfr. De Bruyne 1946, II, p. 86).

Ma più che per il colore singolo mistici e filosofi paiono entusiasmarsi per la luminosità in genere e per la luce solare. Anche qui la letteratura dell’epoca è piena di esclamazioni di godimento di fronte ai fulgori del giorno o alle fiamme del fuoco. La chiesa gotica in fondo è costruita in funzione di un irrompere della luce attraverso un traforo di strutture; ed è questa trasparenza mirabile e ininterrotta quella che incanta Suger quando parla della sua chiesa nei noti versiculi:

Aula micat medio clarificata suo.
Claret enim Claris quod clare concopulatur,
et quod perfundit lux nova, claret opus nobile.

La sala risplende illuminata al centro.
Risplende infatti ciò che viene egregiamente unito a quel che illumina,
e ciò che una luce nuova inonda, brilla come nobile opera.

(De rebus in adm. sua gestis, PL 186, col. 1229)

Quanto alla poesia, poi, basta ricordare il Paradiso dantesco per avere un esemplare perfetto di gusto della luce, parte dovuto a inclinazioni spontanee dell’uomo medievale (uso immaginare il divino in termini luminosi e far della luce “la metafora primigenia della realtà spirituale”), parte da un insieme di suggestioni patristico-scolastiche. In modo analogo procede la prosa mistica; così che a versi come l’incendio suo seguiva ogni scintilla, oppure ed ecco intorno di chiarezza pari – nascere un lustro sopra quel che v’era – per guisa d’orizzonte che rischiari, fanno riscontro, nella mistica di santa Hildegarda, visioni di fiamma rutilante. Nel descrivere la bellezza del primo angelo Hildegarda parla di un Lucifero (prima della caduta) ornato di pietre rifulgenti a guisa di cielo stellato, così che l’innumerabile turba delle scintille, risplendendo nel fulgore di tutti i suoi ornamenti, rischiara di luce il mondo (Liber divinorum operum, P.L. 197, I, 4, 12-13, coll. 812-813).

L’idea di Dio come luce veniva da lontane tradizioni. Dal Bel semitico, dal Ra egizio, dall’Ahura Mazda iranico, tutti personificazioni del sole o della benefica azione della luce, sino, naturalmente, al platonico sole delle idee, il Bene. Attraverso il filone neoplatonico (Proclo in particolare), queste immagini si immettevano nella tradizione cristiana prima attraverso Agostino e quindi tramite lo Pseudo Dionigi Areopagita, che a più riprese celebra Dio come Lumen, fuoco, fontana luminosa (per esempio, De coelesti hierarchia XV, 2; De divinis nominibus IV). E a influenzare tutta la Scolastica posteriore concorreva ancora il panteismo arabo, che aveva tramandato visioni di essenze rutilanti di luce, estasi di bellezza e fulgore, da Avenpace a Hay ben Jodkam e Ibn Tofail.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 55-59

L’universo simbolico

L’aspetto più tipico della sensibilità estetica medievale, quello che meglio caratterizza l’epoca dando l’immagine di quei processi mentali che consideriamo “medievali” per eccellenza: si tratta della visione simbolico allegorica dell’universo.

Del simbolismo medievale ci ha dato una magistrale analisi lo Huizinga, mostrandoci come la disposizione a una visione simbolica del mondo possa sopravvenire anche all’uomo contemporaneo:

Di nessuna grande verità lo spirito medievale era tanto convinto quanto delle parole di san Paolo ai Corinzi: Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem [ora vediamo oscuramente come attraverso uno specchio, allora invece vedremo direttamente]. Il Medioevo non ha mai dimenticato che qualunque cosa sarebbe assurda, se il suo significato si limitasse alla sua funzione immediata e alla sua forma fenomenica, e che tutte le cose si estendono per gran tratto nell’aldilà. Quest’idea è familiare anche a noi, come sensazione non formulata, quando ad esempio il rumore della pioggia sulle foglie degli alberi o la luce della lampada sul tavolo, in un’ora tranquilla, ci dà una percezione più profonda della percezione quotidiana, che serve all’attività pratica. Essa può talvolta comparire nella forma di una oppressione morbosa che ci fa vedere le cose come impregnate di una minaccia personale o di un mistero che si dovrebbe e non si può conoscere. Più spesso però ci riempirà della certezza tranquilla e confortante, che anche la nostra esistenza partecipa a quel senso segreto del mondo.[1]

L’uomo medievale viveva effettivamente in un mondo popolato di significati, rimandi, sovrasensi, manifestazioni di Dio nelle cose, in una natura che parlava continuamente un linguaggio araldico, in cui un leone non era solo un leone, una noce non era solo una noce, un ippogrifo era reale come un leone perché come quello era segno, esistenzialmente trascurabile, di una verità superiore.

Mumford (1957, 3 e 4) ha parlato di situazione neurotica come caratteristica di tutto un periodo: e l’espressione può valere a titolo metaforico, a indicare una visione deformata e stranita della realtà. Meglio ancora si potrà parlare di mentalità primitiva: una debolezza nel percepire la linea di separazione tra le cose, un incorporare nel concetto di una determinata cosa tutto ciò che con essa ha un qualche rapporto di somiglianza o appartenenza. Ma più che di primitivismo in senso stretto, si tratterà di una attitudine a prolungare l’attività mitopoietica dell’uomo classico, elaborando nuove figure e riferimenti in armonia con l’ethos cristiano; un ravvivare attraverso una nuova sensibilità al soprannaturale quel senso del meraviglioso che la tarda classicità aveva ormai perduto da tempo, sostituendo gli dei di Luciano a quelli di Omero.

Per spiegare questa tendenza mitica possiamo forse pensare al simbolismo medievale come a un parallelo popolare e fiabesco di quella fuga dal reale di cui ci dà un esempio Boezio col suo teoricismo esasperato. Gli “evi bui”, gli anni dell’alto Medioevo, sono gli anni della decadenza delle città e del deperimento delle campagne, delle carestie, delle invasioni, delle pestilenze, della mortalità precoce. Fenomeni neurotici come i terrori dell’anno Mille non si sono verificati nei termini drammatici ed esasperati di cui ci dice la leggenda (cfr. Focillon 1952, Duby 1967, Le Goff 1964): ma se la leggenda si è formata è perché la alimentava una condizione endemica di angoscia e di insicurezza fondamentale. Il monachesimo fu un tipo di soluzione sociale che offriva garanzie di concretezza comunitaria, di ordine e di tranquillità: ma l’elaborazione di un repertorio simbolico può aver costituito una reazione immaginativa al sentimento della crisi. Nella visione simbolica la natura, persino nei suoi aspetti più temibili, diviene l’alfabeto col quale il creatore ci parla dell’ordine del mondo, dei beni soprannaturali, dei passi da compiere per orientarci nel mondo in modo ordinato ad acquisire i premi celesti. Le cose possono ispirarci sfiducia nel loro disordine, nella loro caducità, nel loro apparirci fondamentalmente ostili: ma la cosa non è ciò che appare, è segno di qualcos’altro. La speranza può dunque ritornare nel mondo perché il mondo è il discorso che Iddio rivolge all’uomo.

È vero che si andava parallelamente elaborando un pensiero cristiano che cercava di dare ragione della positività del ciclo terreno, se non altro come itinerario verso il cielo. Ma da un lato la fabulazione simbolistica serviva proprio a ricuperare quella realtà che la dottrina non sempre riusciva ad accettare; dall’altro fissava attraverso segni comprensibili quelle stesse verità dottrinali che potevano risultare ostiche nella loro elaborazione colta.

Il cristianesimo primitivo aveva educato alla traduzione simbolica dei principi di fede; lo aveva fatto per motivi prudenziali, celando ad esempio la figura del Salvatore sotto le spoglie del pesce per sfuggire attraverso la crittografia ai rischi della persecuzione: ma aveva comunque prospettato una possibilità immaginativa e didascalica che doveva risultare congeniale all’uomo medievale. E se da un lato era facile ai semplici convertire in immagini le verità che riusciva loro di cogliere, via via saranno gli stessi elaboratori della dottrina, i teologi, i maestri, a tradurre in immagini le nozioni che l’uomo comune non avrebbe afferrato se le avesse avvicinate nel rigore della formulazione teologica. Di qui la grande campagna (che avrà in Suger uno dei suoi più appassionati promotori) per educare i semplici attraverso il diletto della figura e dell’allegoria, attraverso la pittura quae est laicorum litteratura, come dirà Onorio di Autun, secondo le decisioni prese sin dal 1025 dal sinodo di Arras. Così la teoria didascalica si inserisce nel tronco della sensibilità simbolica come espressione di un sistema pedagogico e di una politica culturale che sfrutta i processi mentali tipici dell’epoca.

La mentalità simbolistica si inseriva curiosamente nel modo di pensare del medievale, uso procedere secondo una interpretazione genetica dei processi reali, secondo una catena di cause ed effetti. Si è parlato di corto circuito dello spirito, del pensiero che non cerca il rapporto tra due cose seguendo le volute delle loro connessioni causali, ma lo trova con un brusco salto, come rapporto di significato e scopo. Questo corto circuito stabilisce ad esempio che il bianco, il rosso, il verde siano colori benevoli, mentre il giallo e il nero significano dolore e penitenza; o indica il bianco come simbolo della luce e dell’eternità, della purezza e della verginità. Lo struzzo diviene simbolo della giustizia perché le sue penne perfettamente uguali risvegliano l’idea di unità. Una volta accettata la notizia tradizionale per cui il pellicano nutre i figli strappandosi col becco brani di carne dal petto, esso diviene simbolo di Cristo che dona il proprio sangue per l’umanità, e la propria carne come cibo eucaristico. L’unicorno, che si lascia catturare se attirato da una vergine nel grembo della quale andrà a poggiare il capo, diviene doppiamente simbolo cristologico, come l’immagine del Figlio unigenito di Dio nato nel seno di Maria; e una volta assunto a simbolo diviene più reale dello struzzo e del pellicano (cfr. Réau 1955, AA.VV. 1976, De Champeaux-Sterkx 1981).

A promuovere l’attribuzione simbolica sta dunque una certa concordanza, una analogia schematica, un rapporto essenziale.

Huizinga spiega l’attribuzione simbolica rilevando che di fatto si astraggono in due enti delle proprietà affini e le si confrontano. Le vergini e i martiri risplendono in mezzo ai loro persecutori come le rose bianche e le rose rosse risplendono tra le spine in cui fioriscono, ed entrambe le classi di enti hanno in comune il colore (petali-sangue) e il rapporto con una situazione di durezza. Ma vorremmo dire che per astrarre un modello omologo del genere bisogna già avere compiuto il corto circuito. In ogni caso il corto circuito o l’identificazione per essenza si fondano su un rapporto di convenienza (che è poi il rapporto di analogia al suo livello meno metafisico: la rosa sta alle spine come il martire ai suoi persecutori).

Indubbiamente la rosa è diversa dal martire: ma il piacere che consegue allo scoprimento di una bella metafora (e l’allegoria non è che una catena di metafore codificate e dedotte l’una dall’altra) è dovuto proprio a quello che lo Pseudo Dionigi (De coelesti hier. II) già indicava come l’incongruità del simbolo rispetto alla cosa simboleggiata.

Se non ci fosse incongruità ma solo identità, non:ci sarebbe rapporto proporzionale (x non starebbe a y come y sta a z). E poi, lo ricorda Dionigi, è proprio dall’incongruità che nasce lo sforzo dilettoso dell’interpretazione. È bene che le cose divine vengano indicate da simboli molto difformi, come leone, orsa, pantera, perché è proprio la stranezza del simbolo quella che lo rende palpabile e stimolante per l’interprete (De coelesti hier. II).

Ed eccoci così ricondotti a un’altra componente dell’allegorismo universale: cogliere una allegoria è cogliere un rapporto di convenienza e fruire esteticamente del rapporto, anche in grazia dello sforzo interpretativo. E c’è sforzo interpretativo perché il testo dice sempre qualcosa di diverso da ciò che sembra dire: Aliud dicitur, aliud demonstratur.

Il medievale è affascinato da questo principio. Come spiega Beda, le allegorie aguzzano lo spirito, ravvivano l’espressione, ornano lo stile. Siamo autorizzati a non condividere più questo gusto, ma sarà bene ricordare sempre che è quello del medievale, ed è uno dei modi fondamentali in cui si concreta la sua esigenza di esteticità. È infatti una inconscia esigenza di proportio quella che induce a unire le cose naturali alle soprannaturali in un gioco di relazioni continue. In un universo simbolico tutto è al proprio posto perché tutto si risponde, i conti tornano sempre, un rapporto di armonia rende omogeneo il serpente alla virtù della prudenza e il corrispondersi polifonico dei richiami e dei segnali è talmente complesso che lo stesso serpente potrà valere, sotto altro punto di vista, come figura di Satana. Oppure una stessa realtà soprannaturale, come il Cristo e la sua Divinità, potrà avere molteplici e multiformi creature a significarne la presenza nei luoghi più diversi, nei cieli, sui monti, tra i campi, nella foresta, nel mare, come l’agnello, la colomba, il pavone, l’ariete, il grifone, il gallo, la lince, la palma, il grappolo d’uva. Polifonia del pensiero: come in un caleidoscopio, ogni atto di pensiero fa sì che la massa disordinata di particelle si unisca in una bella e simmetrica figura (Huizinga 1955, p. 287).


[1] Huizinga 1955, p. 282; cfr. tutto il capitolo XV sul Declino del simbolismo. Sul simbolismo medievale si vedano anche De Lubac 1959-64 (vol. II/2, cap. VIII); Pépin 1958; Battisti 1960 (cap. V: Simbolismo e classicismo); AA.VV. 1976; Eco 1985.


Autore Umberto Eco
Pubblicazione Arte e bellezza nell’estetica medievale
Editore Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo Milano
Anno 1994
Pagine 67-72